在经济全球化的进程中，民族传统文化受到了极大的冲击，少数民族传统工艺文化也不例外。从我国西南地区而言，怎样保护和利用少数民族传统工艺文化资源，既是一个重要的学术问题，又是一个紧迫的现实问题。保护民族传统工艺文化资源涉及的问题很多，因篇幅所限，本文主要探讨以下四个问题：一、西南少数民族传统工艺文化的现状；二、西南少数民族传统工艺文化资源的开发及其利弊；三、西南少数民族传统工艺文化资源保护的现状；四、加强保护的原则、措施的建议。
关于传统工艺的定义，有人认为，“传统工艺指近代科学技术兴起前产生的所有手工生产及原始机械生产的技艺。实质是古代科学技术在生产实践中的应用。”(本文关于传统工艺的定义与之相近，指近代以西方工业文明为代表的科学技术传入之前的所有手工生产和原始机械生产的技艺。另外，在“传统工艺”之后加上了“文化”一词，主要是借鉴了日本造型文化研究的思想，除注重“制造出来的物体本身”即有形文化外，认为造型的构思、材料的选择、工具及其使用方法、技艺、制作的过程、成品的用途以及象征意义等无形文化更有价值。)因此从保护的层面出发，在研究中除注重有形的物品外，更注重与之相关的无形文化。
关于西南少数民族的传统工艺文化，以前大多是从工艺美术的层面进行研究，除贵州省博物馆从保护的层面对贵州的传统工艺进行过较全面的普查外，其它仅有零星的研究，且大多对与传统工艺相关的无形文化重视不够。从保护的层面，系统的对这一问题进行探讨，本文尚属首次。
一、西南少数民族传统工艺文化的现状
由于目前对西南少数民族的传统工艺文化资源尚无系统全面的、或普查性质的资料，故本文亦不可能对其现状做定量的描述，但从本课题的专题性调查报告和《贵州传统工艺研究》，以及其它一些零星的调查资料分析，大体可以分为衰退类和变异类。由于衰退和变异的概念较为模糊，为了便于分析，这里的衰退主要是指数量的减少。当数量减少到面临消失的危险时，就成为了濒危类，完全失传的则为消失类。但这里没有必要如此细分，因而衰退类中也包含了濒危类和消失类。变异类主要指的是材料、技艺、种类、造型、图案、用途、使用习俗等内涵的变异。当然，有的时候同一种工艺文化既可能是数量减少，又可能是内涵变异，内涵的变异还可能是衰退。因此，就某一种工艺文化而言，很可能既是衰退类又是变异类。
1.衰退类
传统工艺文化的衰退从数量方面看，既有生产地的减少，也有生产者的减少和使用者的减少。现实的情况，往往是三者都在减少。这在民族服饰上表现得十分突出。李子贤教授1963年在怒江峡谷地区考察时，村寨里的人们在穿着上都是清一色的民族服饰。1991年他再到怒江峡谷地区时，村里的一些年青人已穿上了城里人的时装。1997年他又到怒江峡谷地区时，几乎没有抵达边境少数民族地区的感觉，通晓一切的民间艺人已很难找到。贵州省1988年的调查表明，该省传统工艺中，濒于失传的项目约占15.6%，已知失传的项目约占5.6%。例如，当时漆器的生产地只有解放前的10%，桑蚕技术只有以前的40%，生产地已大大萎缩。又如大方的毛布、黔东南数县的棉、毛、麻混纺布、赤水的五彩龙凤纸伞和竹帘画、金沙的烟火架、沿河土家族的乐器、安顺的牛角制品、镇宁的纸伞、雷山等地的皮纸、黎平等地的土硝、盘县的雕版印刷、荔波的风猪、都匀的黄杨木手杖、三都的马尾帽、赤水的石灰印染、贵阳的雄精雕等等，都已濒于失传。而梓桐的毛毡、遵义的油绸、仁怀的沙酒、赤水的竹篦、思南的丝线、安顺等地的皮革器、雷山等地的石印、黎平的树皮布、安龙的龙溪砚、铜仁等地的葛布和麻布等项目则已经失传。这里所述，虽然只是贵州一省的情况，但窥斑见豹，西南各省的状况基本相似。民族传统工艺文化在现代社会中的衰退，已是一种普遍现象和不争的事实。
2.变异类
在现代社会中，民族传统工艺在种类、造型、色彩、图案，特别是原料和工艺技术方面都发生了程度不同的变化。这种变化与在农耕社会中的发展、变化不同，为了加以区别，我们将其称为变异。在农业社会中，传统工艺以天然原料和手工或原始机械生产为特征。尽管也在不断发展变化，但是尚未脱离天然原料、手工生产的基本轨迹。而在现代社会中，这种状况发生了转折性的变化。其中，变化最明显的是现代工业的原料和技术被不同程度的采用，导致了传统工艺的变异。例如，滇南苗族的服饰材料由现代工业生产的化纤、人造丝、棉等布料替代了原来手工自纺的传统麻、棉布料和蚕丝。化学纤维、机制布料等便逐渐成为了当地苗族妇女着装材料的主流。服饰制作技术也逐渐向半机械或机器化生产工艺转化。当然，滇南苗区是变异较大、较明显的地方。但即使在苗族服饰文化保存较好的贵州施洞，也发生了不同程度的变异。本来，传统的手工纺织、染色、刺绣和银饰工艺构成了施洞苗族服饰文化之网。但是现在，现代的化学染料却在很大程度上代替了传统的蓝靛生产和染色工艺；机制纱代替了自纺棉纱，传统的手工弹花机已经消失，纺织工艺也发生了变化；传统的服饰文化之网已经残破。凉山彝族的漆艺也是如此，底胎的制作一定程度上由电动机械代替了手工车制，髹漆工艺中则有人用现代的化学漆代替了传统的土漆。藏族的唐卡，也大量的采用了现代的颜料代替传统的矿物颜料。如此等等，民族传统工艺文化发生的变异是非常明显的。
有必要强调指出，传统工艺文化的衰退，其主要原因在于需求的减少和市场的缩小。由于传统工艺的产品大多与人们的日常生活息息相关，具有很强的实用功能，即能够满足人们的某种生活需求。当能满足同样需求的更加方便、实用、价廉、物美的工业产品出现，并通过发达的现代市场经济网络涌入广大民族地区的时候，对人们日常生产与生活的影响是全方位的。传统工艺产品原本所拥有的市场被挤占，被新的东西所替代。现代的交通工具代替了以前的人背马驮，现代的服装在很大程度上代替了传统的民族服装。这种情况下，在农业社会向工业社会，或传统社会向现代社会转型的过程中，不仅商品极大的丰富改变了人们的生活方式，人们的思想观念也在发生变化，传统工艺所赖以存在的物质基础和文化基础受到了极大的动摇，衰退之势不可逆转。
这是一种全面的、广泛的冲击。生活方式的改变，对传统工艺产品的需求减少，直接导致了生产者数量的减少和相关技艺的衰退或变异。其中，受到最严重挑战、变化迅速的是公众持有型的技艺。这类技艺是全社区、全民族成年者或某一性别群体所持有的工艺技术，为人人必备的日常生活谋生技艺类型。如纺织工艺、食物加工工艺等。由于这类技艺生产的产品多是人们日常生活的必需品，而日常生活必需品所具有的广阔的市场和利润空间，也正是现代工业规模化生产所特别关注的重点。因此，以日常生活品生产为主要目标的这类传统技艺，成了首先面对工业文明竞争的领域。尽管这类技艺持有者看似人数众多，但面对着需求的日益减少和轻便省力的新技艺的时候，人们或者放弃了传统的技艺，或者改学新的技艺，使这类技艺的持有者迅速减少，有的很快消失了，有的逐渐丧失了持有者群，成为仅有少数人群才能掌握和持有的技艺类型。如苗族刺绣中的双针锁绣技法，过去曾是贵州省雷山县、台江县和凯里市交界的巴拉河沿岸苗族妇女人人皆会的技艺，如今已极度衰退，掌握这种技艺的只有少数五六十岁的妇女了。
第二类为部分工匠持有型的技艺。这类技艺是某些村庄部分人或某一家族世代拥有和传承的工艺技术，虽也为人们的日常生活提供必需品，但不像第一类那样为人人必备，其产品也可能或缺或被替代。如彝族的漆器工艺，产品多为生活中的餐具，但每户拥有的数量和质量差别大，甚至有的家庭用的是未漆的木餐具。又如苗族银饰，虽然每个苗家女性都会置备和使用，但也不是一次性制成完整的一套，要视家庭经济状况逐件地添制，过去许多贫困家庭的女性往往仅有银饰中的主要构件。银饰工艺的持有者也只是一些村寨的匠人。
第三类为特别工匠持有型的技艺。它是某些村庄为少数人所持有的工艺技术类型，这类技术为社区内或民族内提供某些特别消费品。产品虽然也是人们社会生活中所不能缺少的，但不如一、二类技艺那样是人们日常生活所必需的。如藏族面具制作技艺，它主要是为寺庙或民间的藏戏班子服务。尽管寺庙和藏戏对全民信教的藏族人民很重要，是他们生活的组成部分，但对每个家户或个人而言，面具制作技艺离他们日常生活较远。又如民族乐器制作技艺，虽然每一民族或地区都有其特别的乐器和制作的技艺，但使用乐器的人毕竟只是少数，乐器制作技艺的持有者人数更为稀少。第二、三类技艺的传承方式，虽然也具有明显的代际言传身教的特点，但这类技艺往往是某些村庄或家族所持有，被视为他们专有的谋生技艺，其技艺传承多在亲属、家族内进行，有些还采取师徒或继承人传承的方式，由于技艺的保密性还伴随有许多仪式和禁忌。对学习者来说，除了某些指定性继承人或许出于无奈非学不可外，绝大部分人是因喜好或将之视为谋生技能主动学习的。但现在相当多的民族传统工艺，都随着人们生活方式的变化，需求的减少，学习者也在减少。甚至于某些技艺，由于传承面的狭小，往往因技艺传人的死亡或后继乏人等，技艺便随即黯然失传，从此消失。
尽管民族传统工艺文化在工业文明的冲击下，变异、衰退甚至消失的速度都在加快。但是，那些在艺术和文化意义两个层面上具有较强的民族特点或地域性特征的技艺，对现代工业文明却有较强的抵御力。因此，一些实用性低，艺术性强，民族文化意义浓郁的传统工艺，如贵州苗族的盛装、凉山彝族的漆艺、藏族的唐卡、佛像、面具等工艺文化就抵御力强，保存较好。而那些实用性强，艺术性弱，文化意义淡的传统工艺则容易受到冲击，如上述消失类中的毛毡、油绸、沙酒、竹篦、丝线等传统工艺就是典型的例子。
近现代以工业文明为代表的文化对传统工艺的冲击实际上很早就开始了，并且持续不断，而且随着现代化进程的加快，冲击更加强烈、广泛。例如，20世纪初以来逐渐传入凉山彝族地区的步枪等现代武器，就开始冲击了传统漆艺文化中的铠甲、箭筒等漆兵器的生产。以后随着现代武器的增多，最终取代了传统的武器。传统的漆兵器也就逐渐成了传世品或历史文物，与之相关的制作技艺和文化意义也逐渐在现实生活中消失。诸如此类，比比皆是。解放以后，随着现代工业的发展，对民族传统工艺的冲击在逐渐加大。改革开放以来，现代化的进程明显加快，对传统工艺文化的冲击又呈加速之势。
从人类文明史的角度看，传统工艺受现代文化的冲击是不可避免的，传统工艺文化的衰退也是不可避免的。这是农业文明向工业文明、传统社会向现代社会转型的必然趋势。在这样的趋势下，一方面要看到对传统工艺文化不加区分的保护，或者说要让传统工艺文化保持以前农业社会时的兴盛状况是不现实的，也是不可能的，也没有必要；另一方面也要看到，在这样的大趋势中，许多对人类有价值的传统工艺也一并受到冲击，逐渐衰退，甚至消失。因此，选择其中重要的、有价值的加以保护，十分必要。
二、西南少数民族传统工艺资源开发与保护的关系
当前，在市场经济的背景下，传统工艺的生产方式，尤其是以旅游业和文化产业化发展为导向的对民族文化资源的开发，对民族传统工艺的保护，产生了不可忽视的影响，值得认真关注。
目前西南少数民族传统工艺的生产基本为两种模式。一种主要沿袭传统的生产经营方式，是一种非商业化或商业化程度较低的生产。另一种是新的生产经营方式，是一种商业化或商业化程度较高的生产，目的是赚取商业利润。后者也是现在对西南民族地区传统工艺文化资源开发的主要方式。
传统生产方式的生产目的可分为两类。一类是为了自用，或作为礼品馈赠他人，是一种非商业化的生产。如很多西南少数民族民间妇女的纺织、服装制作等，生产的目的是供家人所需或馈赠亲友。另一类虽然是为了赚钱，但主要赚的是工钱，商业化程度很低。如四川凉山美姑县候古莫的漆器生产，基本沿袭传统生产经营模式，农忙时干农活，农闲时生产漆器。产品放在家里等人上门购买，买的人多了，多生产一点，买的人少了，少生产或暂时停止生产，不主动开拓市场。生产量小，利润低，基本上还是农村的家庭副业。其它如民间的木匠、石匠以及藏族地区制作面具的艺人等等，或在家里生产，等人上门购买；或作为流动的匠人，到买主家里(或寺庙里)干活，赚取工钱。前一类生产主要是自用，生产者总是会尽自己所能将其做好，在条件具备时还会精益求精，不计成本。这在服饰生产中表现得十分明显。例如，过去为家户亲人制作服饰的苗族妇女，她们的一针一线，可谓是付出了母亲、妻子、姐妹和情人之爱，还充分考虑到社会对她们手艺的评价。显然，这有利于工艺的保存和发展。后一类生产尽管是为了赚钱，但主要面对的是本地或本民族的市场，购买者主要是按传统的用途来使用。为了满足购买者的需要，一般总是按传统的方法生产，同样有利于传统工艺的保存。这两类传统工艺品都主要是以家庭或个人为单位进行生产，基本上分散在广大的农村，在现代工业用品的冲击和生活方式变化的大背景下，需求的急剧萎缩，使之处于自生自灭的状态，总体上呈衰退之势，但也有个别的生产者会较好的保持传统技艺。
另一方面，改革开放以来，西南少数民族的传统文化呈现出复兴的局面。同时，随着经济、特别是旅游业的发展，人们也逐渐开始采用新的经营方式——商业化的生产经营方式，对民族传统工艺文化资源加以开发利用。经营主体有国营、集体、私营企业和小作坊、个体生产者等。虽然经营主体形式不同，但目的都是为了获取商业利润。即在生产过程中，对传统工艺文化的开发都是从经济的角度考虑，注重其经济价值，获取商业利益。以此为目的，在开发中，首先是选择性开发，并且主要是以经济价值为标准进行选择。在现代社会中，有经济价值的往往也是富于民族特色，特别是艺术特色浓郁的传统工艺。如凉山彝族漆艺、苗族服饰、藏族面具、唐卡等传统工艺文化，既有一定经济价值，也有很高的艺术价值。而经济价值低或在现代社会中已失去经济价值的传统工艺种类，只能处于无人问津、自生自灭的状态，面临消失或濒临消失的境地。如上述黎平的树皮布、安龙的龙溪砚等等均是。就某一种传统工艺而言，也是如此。开发中往往是选择成本低利润高的部分，而置其它于不顾。如凉山彝族的漆艺中，成本高利润低，不好卖的皮胎漆器已很少生产；而成本低利润高的木胎漆器得到了大量生产。贵州大方的漆艺文化中皮胎隐花漆器为全国仅有，最为独特，也因成本高，难以销售而停产几十年，技艺已濒临消失的边缘。又如服饰工艺方面，在滇南苗族服饰的开发过程中，为了降低成本，只选择造型或色彩上的相似性，使用丝网印花工艺替代了手工蜡染。这样开发的结果，是传统工艺文化中有经济价值的工艺，或者某一种具体传统工艺中有经济价值的部分得到了延续或发展，甚至是特化的发展。其它的则自生自灭，衰退甚至消失。
其次是利润目标。开发传统工艺的目的是获取利润，经济规律中的利润最大化原则在这里同样适用。为了使利润最大化，降低成本、提高生产率、扩大销售量是开发者普遍的经营之道。成为技艺选择的目标。同时，开发者所面对的也是与传统的生产经营者迥然不同的市场，购买者大多为城里人、外地人、旅游者或观念发生变化不再坚持传统的本地(或本民族)人。比如，现在凉山的工厂、作坊生产的漆器主要是作为礼品、旅游品销售给城里人和旅游者。这样的购买者，除极少数人外，对传统工艺品内在的工艺质量不仅不懂行，也不是很关注，大多数人仅关注外在的形式和价格。旅游者更是这样。他们购买传统工艺品的目的不是实用而是观赏，因此外在的美和价格的低廉是绝大部分人的首选。这种市场导向的结果，使传统工艺中能满足利润目标的种类或部分则被采用、被保存下来。否则受到摈弃，被置换和取代。如凉山的工厂、作坊以开发为目的漆器生产，底胎的制作用电动机械代替了手工车制。部分人还用现代的化学漆代替了传统的土漆。滇南个体作坊和工厂的民族服饰生产工艺，用脚踏缝纫机、电动平缝机等现代技术替代了手工缝制；用刻版的化学印花工艺替代了传统的手工画蜡工艺；用机器绣花替代了传统的手工刺绣；用机器高温成型技术替代了传统的手工碾压技艺制作百褶裙；用机织花边替代手工织带。仅有那些机器生产尚未完全替代的配件，如十字挑花工艺等，以发包的方式交由苗族妇女手工制作。因此，以追求利润最大化为目的的民族传统工艺资源的开发，容易造成工艺变异、精品减少和大众化、模式化的生产趋势。
从保护的角度看待传统工艺文化资源的开发，应该说它是一柄双刃剑，有利有弊。从有利的方面说，尽管生产发生了变异，但还是使传统工艺文化中的某些方面得到了延续，其保护的作用显而易见。并且开拓了以城镇人特别是旅游者为主的礼品、旅游品市场，产品销售到了外地甚至国外，扩大了民族文化的影响，有利于保护。同时，在开发传统文化资源的过程中还保存和培养了一批艺人。使得传统工艺得到了继承、延续。从不利的方面说，由于追求商业利润和选择性开发，决定了它只能选择有经济价值的部分开发，置其余的不顾，不利于传统工艺的整体保护和发展。
此外，对工艺文化的开发还有一种常见的形式，就是近年兴起的在旅游村寨或旅游点，将工艺作为一项民族文化的表演内容进行“贩卖”。这种做法其实在一定程度上，也对工艺的保护有利有弊。一方面，它扩大了影响，是对传统工艺文化的一种宣传；另一方面，它又常常使工艺在“表演”过程中扭曲、变异。
传统工艺文化并非仅仅具有经济价值，它同时还具有科技价值、艺术价值、历史价值、文化价值等。就某一种传统工艺而言，可能偏重于其中某一种或某几种价值，但就传统工艺总体而言，却具有多种价值。因此，对传统工艺文化资源的合理开发，虽然有利于有经济价值的传统工艺文化的保护，值得提倡、鼓励和支持，但它并不等于对传统工艺文化的总体保护。特别是对那些经济价值低，但又有很高的科技价值或历史价值或文化价值的，则有必要采取措施，实行专门的保护，需要在深入研究的基础上处理好保护与开发的关系。例如，贵州大方的漆艺十分有名，需要保护，但真正值得保护的只是当地独有而全国其它地方没有的皮胎隐花漆艺，其余从外地学来的不具特色的漆艺则应该按照规范的市场原则进行开发。又如贵州省巴拉河沿岸苗族的双针锁绣，也是当地独有的技艺，值得加以保护。这些技艺因工艺复杂，学习和制作都十分耗费时间，目前已濒临消亡。对类似工艺的保护，若没有切实可行的专门措施是不行的。
三、西南少数民族传统工艺保护的基本状况
目前，国内民族传统工艺文化的保护仍以博物馆为主，尽管博物馆是从文物收藏的角度进行的，但客观上起到了保护的作用。除此而外，还有一些其它的保护措施或方式，由于较为零散，单作一类加以叙述。
1.博物馆式保护
博物馆方式的保护是中外传统工艺文化保护方式中普遍采用的方式。在西南地区少数民族传统文化资源保护过程中，先后出现了几种博物馆形式，即普通博物馆、村寨博物馆、生态博物馆等。
普通的博物馆包括各省、地(州)、县的综合性博物馆、文物室(或文管所)和高等院校的博物馆。目前，在西南地区以收藏少数民族文物为主的博物馆主要有云南省民族博物馆、云南民族学院民族博物馆、西南民族大学博物馆、凉山彝族奴隶制博物馆。此外，四川大学博物馆、四川省博物馆、贵州省博物馆以及西南地区各民族自治州的博物馆等也收藏有大量的少数民族文物。毫无疑问，这些文物大多数甚至主要也是民族传统工艺品，并且基本上是原汁原味的，即从材料到工艺技法、色彩、造型、图案等都是传统的，有的甚至是历史上曾经有过，现在已经消失了的。因此，可以说博物馆是民族传统工艺品及传统工艺文化的主要保护者。如西南民族大学博物馆、凉山彝族奴隶制博物馆、四川大学博物馆、四川省博物馆收藏的漆器，已囊括了凉山彝族传统漆器的主要种类、器形和纹饰图案，从一个方面对彝族传统漆艺文化进行了有效的保护。又如贵州省黔东南、黔南两州的博物馆收藏有大量的少数民族服饰，无疑对当地的民族服饰文化也起到了有效保护的作用。不过博物馆主要是从文物的角度进行采集和收藏的，大多重历史轻现实。其次，博物馆的采集和收藏并不是从传统工艺文化的层面进行，即不是在对某种工艺文化进行全面系统的研究基础上的采集，所以从工艺文化保护的角度看，所收藏的实物零散而缺乏系统性。第三，也是最重要的，即博物馆的收藏重有形的实物而轻实物背后无形的工艺文化。对与实物相关的原料、具体的制作技艺以及技艺的传承、器物的生产、销售、使用以及相关的经济行为、社会行为和文化意义等，没有给予足够的重视和应有的研究。
村寨博物馆首先兴起于贵州省。20世纪80年代，在该省文化管理部门和文物保护部门的共同努力下，先后在苗、侗、布依、仡佬、土家等民族村寨建立起了一批露天的民族村寨博物馆。这些民族村寨博物馆建立的初衷，无疑是为了对当地民族文化资源加以保护。建立之初，对搜集、传承和保护当地的民族文化资源也起到了积极作用。然而，我们在考察中发现，这些建成了博物馆的村寨，后来大多数成了当地发展旅游经济、开发旅游资源的首选地，被开发成了旅游观光景点。伴随着旅游开发而来的，则是为了迎合旅游者的需要而进行的大量的民族文化的移植，甚或对原有民族文化(如民俗)进行改造。例如，本课题组对被誉为较为成功的具有较高知名度的村寨博物馆——贵州省雷山县上郎德村的考察表明，自该村成为旅游热点之后，村民的商品价值观、时间观念已发生了很大的改变。在某种程度上，他们已把村寨内的文化资源当成商品来贩卖，保护意识减弱。每天为游客表演的歌舞曲目，有60%是从其它地方移植进来的。面对着旅游经济的冲击，类似的村寨博物馆在民族文化保护中，最终将会起到什么样的作用，应该值得更进一步的探讨。
生态博物馆的概念是对文化、自然遗产加以整体的保护。它所强调的是博物馆社区居民不应该从他们生活的社区内分裂出去，社区的过去曾留下的历史文化遗产应保留在社区之内。生态博物馆所保护所传承的是包括自然、文化两种遗产的复合体。(换句话说，生态博物馆所强调的是在文化的原生地对文化遗产加以保护，避免损坏整个文化遗产的完整性，并让这些文化得到传播和延续。生态博物馆在中国的出现，与西南地区民族文化有密切的联系。1998年正式开馆的中国和挪威合作的贵州六枝梭嘎生态博物馆，被誉为中国的第一座生态博物馆。这个博物馆就是建在群山环抱的梭嘎社区。在社区里居住着“以长角为头饰”的苗族同胞。这个有4000多人、分布在12个村寨的苗族支系，被博物馆创办者认为过着男耕女织的生活，延续和保留着相当古朴的文化：有十分平等的原始民主；有十分丰富的婚丧嫁娶和祭祀礼仪；有别具风格的音乐舞蹈和十分精美的刺绣、蜡染。因此，他们意欲通过生态博物馆的形式使这块文化瑰宝得以长期地保持下去。这一博物馆形式经过了几年时间的运作，在2001年8月的六枝中挪生态博物馆国际研讨班上，正式形成了生态博物馆的《六枝原则》。(这一原则成为正在筹建中的贵州堂安侗族生态博物馆和隆里古城生态博物馆的指导原则。)本课题组在对梭嘎生态博物馆的考察中，看到建有博物馆的陇嘎寨的纺麻、蜡染等工艺确实得到了延续，但社区内的其他11个村寨，是否会如博物馆创办者之愿得到传承和保护，是很难遽下结论的。另一方面，在陇嘎寨我们也看到了类似上郎德村寨博物馆的商品泛化的苗头。值得加以警惕。我们并不怀疑，生态博物馆对保护民族文化资源会起到积极的作用，但我们在检索其指导原则时，发现在这些原则中，对当地民族的非物质文化遗产即无形文化的保护、传承等，并没有做出更加细致而具体的可持续发展的规定。对民族传统工艺文化持续传承的远景，同样值得探讨。
2.其它方式的保护
除了博物馆以外，其它的保护方式较为零散。它们有的才起步，正处于探索阶段；有的资料较少，难以进一步分析，因此归并为一类叙述。大体可分为以下六类：
A.命名式保护
命名式保护是传统工艺文化保护中常用的一种方式。联合国教科文组织的“世界文化遗产名录”和“口传与非物质文化遗产名录”，就是通过命名的方式，以达到推动人类文化遗产保护的目的。对非物质文化遗产的命名式保护，东亚的日本、韩国等做得比较好，由立法至具体的实践，形成了完善的制度。对那些具有代表本民族文化特色的传统工艺，国家通过命名传承人并给予传承人政府津贴的方式，确保其工艺得以传承。
在我国，命名式保护起步较早，由文化部命名的“民间工艺大师”、“文化之乡”等，虽然没有做出类似日本、韩国那样的对传承、保护的明确规定，但客观上对民族传统工艺的弘扬、保护起到了促进的作用。不过，我国的命名方式，在申报、审查、命名、管理、资助、监督等方面，没有形成一个常规的完善的制度，使命名制度对文化保护未能发挥出应有的效率。例如，有一些工艺因为被命名的工艺大师的去世而失传。
近年来已有人认为对民族传统工艺的保护，当务之急是对艺人的保护，通过命名提高民间艺人的地位，是一种很好的保护方法。1997年云南省开始了民族民间艺人命名的调查工作，在调查了近万人的基础上，“经专家组评审，省文化厅批准，于1999年6月23日在昆明召开命名大会，命名了166位艺人，分别授予他们云南省民族民间高级美术师、云南省民族民间美术师、云南省民族民间美术艺人称号。”通过命名对他们起到了重要的保护作用。命名式保护对民族传统工艺的保护作用在国外已有了成功的实践，若我国逐渐完善这一制度，将会对民族传统工艺文化的保护起到很好的作用。
B.立法性保护
立法性保护指的是国家或地方政府通过立法方式对文化财产和文化资源进行保护的方式。在这方面，西方一些发达国家很早就给予了高度的重视。与西方发达国家相比较，我国的立法性保护出现较晚，尽管自20世纪50年代以来，政府曾相继颁布了若干不同形式的有关文化保护的政令，但直至1982年11月颁布的《文物保护法》，我国才真正有了现代的国家文物保护的法律。但是，目前的《文物保护法》以及《民族区域自治法》等，还只注意到物质文化方面。在非物质文化方面，过去轻工业部制订有一个传统工艺美术管理的行政法规，也是仅限于规范工艺美术生产方面的各种行为。对于西南地区民族传统文化的立法性保护，云南省于1999年颁布实施的《云南省民族民间传统文化保护条例》，应视为我国民族传统文化立法性保护的一个开端。但从总体上说，我国的立法性保护才刚刚起步，特别是涉及到无形文化方面的立法保护，还任重道远，有许多工作要做。
C.开发式保护
开发式保护与前边所讲的商业性开发不同，它在开发之初就具有了保护意识和保护措施。如云南省“民族文化生态村”的建设，可以说是个新的尝试。1997年，云南省政府在《云南民族文化大省建设纲要》中明确提出，要“建设遍布全省的各种民族文化生态村”。民族文化生态村建设的目的是把农村基层文化建设、民族文化资源保护、民间文化产业开发与其环境改善、经济发展协调起来。从1998年开始，在丘北县普者黑仙人洞村、腾冲县和顺乡、景洪市基诺乡巴卡小寨、石林县北大乡月湖村等进行试点。到2001年，该省又组织专家初选了30个村寨(乡)作为“民族文化生态村示范点”。这些村寨分为“文化旅游村”、“生态旅游村”、“历史名村镇”、“民族工艺村”、“民间艺术村”、“文化保护村”等。由其命名可以看出，对民族传统工艺文化的保护亦包括在其中，但这项融开发与保护于一体的尝试，刚开始运行，它对民族民间工艺文化保护的效果，尚未显现出来。而且在强调文化产业化开发的同时，如何使之与民族文化保护和谐地发展?还有一个探索的过程，得由时间来检验。
D.研究性保护
我们所讲的研究性保护，既包括对民族传统工艺资源的普查、工艺流程的整体记录、器物的采集和相关文化背景的研究，也包括对各种文化保护实践的规划和参与，即文化保护措施和技术的研究。在这方面，我国尚处在起步阶段。上述贵州省六枝梭嘎生态博物馆、云南省“民族文化生态村”等，都是在有关专家参与调研的基础上创建与运行的。前者有中国和挪威的博物馆专家直接策划和参与，后者是在美国福特基金会和云南省政府的资金支持下，由云南省社科院和各高校的专家牵头，在调查研究的基础上实施的。最近由中国艺术研究院承担的，科技部、文化部重点科研项目“西部民族文化资源数据库”，也可视为对民族文化资源进行研究性保护的一项重大举措。
E.寺庙式保护
尽管在通常意义上寺庙是一个宗教场所，但在西南乃至西部地区的民族传统工艺文化保护中，其重要作用不可忽视。尤其在藏族、傣族以及纳西族等西南少数民族中，寺庙不仅是个宗教活动的场所，而且也是民族传统文化和部分工艺技术传习的重要场所。如藏族神舞面具制作工艺的传承和使用都与寺庙相关。
F.个人的收藏和传习
个人收藏和传习，也不同程度地对传统工艺起到了保护作用，随着人们物质生活的提高，个人的工艺品收藏和技艺传习会不断增多。应该加以重视和支持。
博物馆的保护和其它形式的各种保护，虽然对民族传统工艺文化起到了一定的保护作用，但还很零散，还只是一些局部的保护，缺乏系统性、规范性、全局性和理论的高度，特别是对其中的无形文化的保护更显欠缺。
四、保护与开发措施的建议
综上所述，现代工业文明对传统工艺文化的冲击是不可逆转的趋势。在这种趋势下，传统工艺文化的衰退、变异是难以避免的。选择其中有价值的传统工艺文化进行保护已十分紧迫。但问题的关键是，什么样的传统工艺文化值得保护?怎样保护?
第一，研究的基础性作用及分类分层保护原则
研究既是保护的基础又是保护的重要方式。现在从保护的角度进行的调查研究还处于起步阶段。它应该包括对民族传统工艺资源的普查，也包括对传统工艺进行全面、深入、系统的调查研究。在具体的调查研究过程中，应包括对工艺流程的整体记录、传承方式、生产经营方式、器物的采集和相关文化背景的研究；还应包括对各种文化保护实践的规划和参与，即文化保护措施和保护技术的研究。
民族传统工艺资源的普查，目的是对各种工艺文化的现状和分布有一般性的了解，是进一步研究和保护的基础。而根据不同民族传统工艺的特点，从全国的、或全省的、或某一民族的层面对某一种传统工艺进行深入系统的调查研究。其成果首先是解决什么样的传统工艺文化值得保护的问题，制定出符合中国实际的传统工艺文化保护的认定标准，进而解决怎样保护的问题。同时它本身也是一种保护方式，即记录式保护。
具体的保护方式，应该按“分类分层”的原则进行。分层：从我国的情况看，分为国家级和省级两层较为合适。即，如果一种具体的传统工艺文化从全国的层面看，既独特又有很高的价值，则应该进行国家级的保护。如果在全国的层面看较为一般，但从全省的层面看有很高的价值，则只进行省级保护。从全省的层面看也较为一般，但仍有较高的价值，进行记录式保护即可。分类：分类的情况较为复杂。首先需要了解保护对象的现状如何，还能否进行保护。如果需要保护的对象有的虽然已衰退，但还存在，可以直接进行保护。有的则已停止生产多年，濒临消失，需要先抢救，然后才能进行保护。有的虽然重要，但已完全消失，无法保护了，也应当有相关的资料存档。其次还要根据不同工艺的特点有所侧重，加以分类。有的偏重对艺人的保护，有的偏重对产品和资料的收集。例如，凉山彝族的漆器种类、造型、色彩、图案十分独特，并具有丰富的民族文化内涵，是一种有保护价值的传统工艺文化，而且现在仍在大量生产。但在工艺技法上并不是很独特。因此，应偏重详细的记录式保护，同时只需选择其中技艺最好的艺人进行保护即可。又如贵州大方的漆艺全国有名，当地独有的皮胎隐花漆艺，值得加以保护。皮胎隐花漆艺的工艺复杂，特色浓郁，但器物的种类、造型、图案、色彩等却一般，需要偏重对艺人的保护。同时它已停产几十年，现在仅有一些六七十岁的老人会制作。因此需要先抢救，让老艺人培养一两个年青人，才能使其工艺延续，得到保护。其它工艺文化的保护亦大抵如此。因此，上述两个问题的回答都需要大量的研究成果作基础。换言之，只有在科学调查研究成果的基础上，才能找到真正有价值的、值得保护的具体传统工艺文化，并且才能找到与之相适合的行之有效的保护方法。
第二，无形文化的立法保护
关于民族传统文化的保护，不少人提出过种种看法。例如，有人提出观念更新、政府保护、立法保护、重点保护、分类保护、加强教育六条。诸如此类，不胜枚举。但在诸多的保护措施中，最关键的是立法保护。因为立法保护能起到纲举目张的作用，不仅系统全面，而且能规范政府、社会、民间的行为，使其有法可依，避免各种随意的作法。由于法律具有的权威性和稳定性，才能使保护成为必须的和长期的，而不是短期的行为。真正将保护上升到了立法的高度，不仅是观念更新的产物，而且更能有效地促进人们的观念更新，教育广大的群众。
在立法保护的措施中，日本的作法有借鉴的价值。在日本的文化财保护法中就有对无形文化保护的专门规定。日本文化财保护法关于无形文化的保护最基本的有三点：首先是保护对象的确定。为此专门制定了“重要无形文化财的指定及其保持者和保持团体的认定标准”。即日本中央政府把无形文化财产中具有意义的确定为重要文化财产，对能高度体现这些技艺的个人和团体给予认证，并采取培训措施，以使这些技艺得以流传下去。第二是对保护对象的资助、支持。如日本中央政府每年向获得认证的个人拨给一定数量的(1999年为200万日元)特别津贴，并帮助地方政府和掌握这些技艺的团体支付一些公演、展览和培训费用，以使这些传统得以继续流传下去。第三为记录式保护。对没有认定的，但也有价值的无形文化财产，在其中选出一部分“应予以档案记录或用其它方式予以记录”，并要加以展示，让公众能够接触到。这项工作，日本中央政府自己开展，并向地方政府提供记录和展示的补助经费。
无形文化的价值也引起了国际社会的重视。1989年11月，联合国教科文组织在巴黎召开的第21次大会(简称巴黎大会)认为，民间文化即一个社团的非物质文化遗产，关系到一个群体或社团的文化根源和特性。大会呼吁关注“非物质文化遗产在促使每个民族确定自己及其全人类文化特性以保持其文化的多样性方面的重要性。”并在《保护传统与民间文化建议案》的文件中，把民间文化定义为“属于文化社团、基于传统的创作总合，以个人或团体形式表现，并且就其反映文化和社会本体而言，它是一个社会团体愿望的反映；其标准和价值通过摹仿或其他方式口传心授”。这一定义的重点是指非物质文化遗产，特别是以口头方式代代相传的遗产，体现在语言、文学、音乐、舞蹈、游戏、神话、礼节、习俗和手工艺等方面。(这里说的非物质文化，大体相当于日本的无形文化。)2000年，联合国教科文组织又制定了旨在激励各国政府、非政府组织和地方社团保护民间文化的政策建议案，即《人类口头及非物质文化遗产代表作公告》。对登录“遗产代表作”的标准做出了具体的规定，即对那些表现形式具有突出价值的，根植于当地民族的，对民族的文化特性起到重要作用的，在技术和质量上都非常出色的，又能反映现存文化传统的价值的，并在生存上已受到了某种程度的威胁的非物质文化遗产，应列入“代表作”重点保护。
在我国，文物等有形文化的保护已经有系统的保护法律法规，但对传统工艺等无形文化保护的法律法规尚属空白，需要加紧立法。这是确保民族传统工艺等无形文化得以有效保护的关键所在。
第三，保护性利用措施
保护性利用与上述的商业性开发不同，前者的目的是保护，后者的目的是获取商业利润。在联合国教科文组织的相关文件中，在各国的文化保护政策里，也都不同程度地提到保护性利用的问题。事实上，处理好开发与保护的关系，进行适度的开发，是能让一部分传统工艺文化得到持续传承的最好方式。
有一些濒危的独特的传统工艺品，并非没有价值，而是在当地狭小的区域内已很少人需要，但如果扩大销售范围，从全国甚至国际的大范围看，即使只有很少的、特殊的人群购买，也足以维持少量艺人的生产，使这种工艺得以延续。因此，扩大有价值的、独特的传统工艺品的销售范围，是对这种工艺的有效保护方式。为此，需要建立起“名师/原产地”保护制度，即经推荐、调查、审核，确认属于文化特色显著、艺术风格独特、工艺水准精湛、具有技术独占性的民间工艺师和工艺生产地，授予国家级“著名工艺师”并确立其“原产地”。颁发相应的称号及证书，保护其产品的生产和技艺的传承。还有必要在北京或其它个别大城市，建立一两家中国民族民间濒危传统工艺品展销馆，让这类的民族传统工艺品在馆内展销。当然，进入馆内的必须是确实需要保护的、濒危的同时又是有少数人需要的工艺品。并且每一件工艺品都是由这种工艺文化中所认定的、技艺最好的需要保护的艺人用地道的原料、传统技法制作的，质量有可靠的保证。甚至每一件产品都附有证书和原料、工艺的说明，有信誉保证。让国内外的购买者、旅游者相信，只有在这个展销馆才能买到即独特又地道的传统工艺品。当然展销馆的经营目的并不是为了赚钱，而是为了保护和宣传传统工艺文化。因此其经营费用的大部分，需要获得多渠道的支持。需要设立传统工艺文化保护基金会，由政府和社会多方筹资，以支持其运转。由于补贴了部分经营费用，所以工艺品的价格中的利润，除提取少部分作经营费用外，其余的都返回给了生产者，即艺人。因此，展销馆应给艺人附加一定的条件，除保证质量外，还要带徒弟，以保证工艺的传承。
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作者系西南民族大学教授
