研究成果

《中国民族博物馆研究》

博物馆可持续发展战略的两个基本问题
张立胜（甘肃省博物馆　兰州 730000）
　　本文试图从可持续发展的角度，就当前影响博物馆事业发展的两个基本问题以及相应的解决办法，谈一点自己的认识 ,以求教于同行。
　　一、关于资金来源问题
　　从上个世纪90 年代中期,以上海博物馆新馆建设为开端,各地掀起了兴建或改扩建博物馆的高潮。据不完全统计,全国近一半以上的省级博物馆正在新建和改扩建,沿海一些城市也在争先恐后地兴建博物馆。政府财政投资少则几百万、几千万,多则数亿元,有个别地方预算甚至超过十亿元。由于有了财政的支持加上各项政策优惠,博物馆建设一般都是高起点、高标准,不仅基础设施先进,且功能齐全,现代化水平很高。从大多数在建的省级博物馆来看,除了宽敞充足的建筑面积外,一般都装备包括空调及消防、安防等先进的设备,同时实行建筑智能化,管理信息化等。总之,凡能够采用的先进技术、先进设备、先进手段,都尽量加以运用。可以预料,这些博物馆建成或改扩建后,将大大提升博物馆的现代化水平,使我国博物馆建设事业从此迈上一个崭新的台阶。对这一点,所有博物馆人应为之振奋。在庆幸之余,必须引起人们注意的是,在现代化博物馆建成后,高额的运转费用就会现实地摆在我们面前。
　　据同行们分析,一座两万平米以上的博物馆,仅空调费用一天至少一万元以上,一年就是三百多万,加之其它先进设施,包括信息化工程各系统等运转费用,每年至少也在数百万以上。这些费用过去是没有或者是很少的,现在它现实地摆在你面前,你必须要面对要解决,否则,一座已经非常现代化的博物馆就无法发挥它的现代化功能,甚至无法运转。以媒体公开报道的宝鸡博物馆运转经费情况为例,建馆之初政府投入2400 多万,新建成后,政府再没有增加运转经费,门票收入虽然增加了一倍,由以前的6 万元左右增加到12万元左右,但仅够新馆的水电费开支。业务经费、职工福利等都没有着落,使该馆正常工作难以为继。针对这种窘迫的状况,有人建议将新馆卖掉,再建一个小馆以维持正常运转。值得指出的是,像宝鸡博物馆出现的这种尴尬绝不是偶然的,它作为一种现象带有普遍性,特别是中西部较落后的地方更为突出。笔者曾亲自听一个地方领导说:“我能给你钱建博物馆已经不错了,我哪里还有钱再养活你。”以当前各级政府对博物馆事业的态度及重视程度来看,这位领导的话亦带有普遍性。因为相当多的地方政府还没有将博物馆事业列入地方发展规划,能出钱兴建博物馆应该是一种明智之举了,我们不能苛求所有的政府领导都应该像博物馆馆长那样重视博物馆工作。那么怎样才能较好地长久地解决资金来源问题呢? 笔者认为应着重解决三点:
　　1.争取政府财政支持,将博物馆增加的运转经费列入政府计划。新建或改扩建博物馆,在制定建设计划时应制定新馆建成后的经费运转计划,这样在政府决策博物馆新建或改扩建计划时统一予以考虑,权衡利弊,决定建设规模和配备档次。如果事先没有这方面的计划,而一味上建筑规模,上配备档次,等高额的运转经费需求木已成舟之后,再向政府要经费就非常被动。
　　2．重视展览的经济效益。长期以来,展览不做宣传不重视经济效益似乎已成为博物馆界的一个“惯例”。一是在计划经济体制下没有人去关心展览的“效益”。二是博物馆的“效益”不和个人利益挂钩。所以大家注重的只是展览的学术水平,而不过多考虑它的“效益”。在社会主义市场经济时期,如果仍然拘泥于过去的老传统、老办法、纯学术办展览、“守株待兔”等观众,那么这种“高雅”的展览有可能由于无人问津而难以为继,这种“曲高和寡”的展览既得不到观众的认可,也使政府支持大打折扣。在市场经济形势下,博物馆展览工作必须与时俱进,既要追求高水平的社会效益,也要追求可观的经济效益。在举办展览时,必须树立成本思想,把展览既办得精益求精又要宣传得轰轰烈烈。可以说,好的展览加上好的宣传,社会效益和经济效益的增加就会顺理成章。
　　3．因地制宜发展文化产业。新建或改扩建博物馆,除高度重视收藏、研究、展示等基本功能外,要同时注意发展文化产业。要规划出一定的场地,分流出一定的技术人员,配置必要的设备,开展以文物复仿制为中心的文化产业项目。要像地方政府为培植税源上工农业项目那样,精心组织适合本馆本地区的文化产业项目。同时还要注意开辟其它自筹资金的渠道,如多余场地的出租、运营观众餐厅、寻求社会团体和个人赞助、建立博物馆会员制等国内外普遍采用的筹资办法。文化项目的经营和发展及筹资渠道的建立将成为博物馆稳定的财源,对今后维持日常运转经费需求,进一步发展博物馆事业及增加职工收入等具有保障性的作用。
　　4．逐步建立馆长筹措资金负责制。欧美国家的博物馆馆长一般由该馆董事会任命,其主要任务是开拓资源,指导馆务。第一届国际博协主席、曾任旧金山博物馆馆长和印度国家博物馆馆长的莫莉博士,以资深馆长的经历概括欧美博物馆馆长的主要职责是: (1) 募集资金; (2) 聘请最适宜的专家负责博物馆各部门的工作; (3) 随时关心本国政府有关政策,加强博物馆工作的政治适应性。我国博物馆馆长,一般都由上级领导机关任命,对内主持全馆的各项业务,学术研究、人事、经费及其行政工作;对外代表博物馆,就全馆的工作向主管博物馆的政府部门负责。(《中国博物馆学基础》第378 页)
　　我国和欧美国家的博物馆馆长职责来看具有明显的不同,他们把开拓财源、募集资金作为馆长的第一职责,而我们是把各项工作放在同等位置,全面统管,经费仅仅是其中一项管理工作。形成这种体制,主要是社会制度不同,管理制度不同造成的。欧美国家的博物馆除政府补贴外,运转经费基本要靠博物馆向社会募集。而我国博物馆的经费全由上级领导按财政预算拨给,这是过去计划经济时期的惯例。改
　　革开放以来,国家经济体制已从计划经济向社会主义市场经济转变,虽然博物馆仍然是公益性事业单位,但是博物馆的经费已不可能全由政府拨给,正在改变为定额拨给甚至差额拨给。而这种定额或差额只能维持人员工资,甚至维持人员工资都比较困难,因为有的政策性增资因素,如菜篮子津贴等都要靠单位自筹。至于业务经费虽然也核拨一些,但多年一贯制不变的数字根本就入不敷出。所以新建或改扩建现代化的博物馆后,巨额的运转费用将像一座沉重的大山压在博物馆馆长的肩上。正是由于这种形势所迫,博物馆馆长应立足改革,转变观念,适应社会主义市场经济的形势,把筹措经费、募集资金作为事关博物馆发展事业的第一要务,逐步确立起一个馆长筹措资金负责制,千方百计为博物馆建设和发展筹措积累资金,以保证现代化博物馆正常运转经费之需。
　　二、关于文物资源问题
　　我国各级各类博物馆现存文物基本上有四个方面的来源。一是建国前后博物馆自身收藏;二是计划经济时期,通过有计划的考古发掘获得;三是政府无偿调拨,主要是由基层博物馆向上级博物馆的调拨;四是民间收购。改革开放以来,特别是随着社会主义市场经济体制的逐步确立,博物馆原来文物的来源渠道基本上不畅通了,这样就使得博物馆文物存量无法进一步增加,尤其是精品文物,由于收购价格高昂,博物馆只能“望物兴叹”,因缺钱而眼睁睁地看着珍贵文物从眼前流失。
　　造成博物馆文物来源不畅通的重要原因:一是体制发生了变化,主要是把博物馆与考古机构相分离,使博物馆失去了文物来源的主渠道;二是政府对文物难以做到无偿调拨;三是文物征集经费不足,无法征集到较多的文物,特别是精品文物。现在博物馆文物资源来源不畅,犹如瓶颈制约着博物馆事业的发展,特别是新建或改扩建后的现代化博物馆,因为文物资源不足(馆藏文物大部分为三级以下的资料品) 很难适应高水平的陈列和研究。目前全国除上海等经济发达地区博物馆拥有较充裕的文物征集费能征集到一定数量和质量的文物外,绝大部分博物馆由于经费短缺很难增加馆藏文物。
　　如何解决这一问题,笔者以为,主要应注意解决以下三点:
　　1．理顺文物管理体制,使博物馆与考古机构成为一体。过去,博物馆特别是省级博物馆都设有考古队、考古部等。一般较大的考古任务都在省级文物行政部门领导下由博物馆统一安排,由考古部门完成,其考古发掘文物归博物馆管理收藏是很自然的事。后来,各地以发展考古事业为由,纷纷将考古机构与博物馆分离,建立独立的考古所、队。这样一来,考古事业成了文博战线的一个行业,其工作与成果都与博物馆没有多大关系,因而考古发掘文物全部由考古部门自己所有,即使考古发掘报告出来后,文物也不交博物馆。不少考古机构由于文物越来越多,自己建文物库房,有的还自行组织对外展览,形成了事实上的第二博物馆系统。这种局面的形成,根本原因是改革开放后,利益关系调整形成的,当然也有行政决策方面的原因等。当前,为了使文博事业更好地适应社会主义市场经济的需要,把文博事业做大做强,发挥整体优势,应考虑理顺文物管理体制,在明确职责与合理分工的前提下,把博物馆与考古机构合并起来,统一管理。实行这种体制的好处显而易见:一是博物馆文物有了固定的来源渠道;二是研究力量大大加强,不仅考古专业人员和博物馆的专业技术人员可以联合进行学术研究,一些博物馆的先进保护研究设施设备都可以得到充分的利用。三是从根本上解决考古发掘文物长期闲置得不到利用的状况(除考古研究之外) ,使文物资源得到充分利用。
　　2.给省一级博物馆以考古发掘资格。建国以来,我国博物馆事业之所以得到稳步发展,馆藏文物得到大量充实,重要的因素就是政府为博物馆收藏开通了各种渠道,其中博物馆特别是省一级的博物馆直接进行考古发掘,不仅极大地丰富了博物馆藏品数量,而且因为是有计划地发掘一些重要墓葬、遗址,获取的文物品位也是很高的。这些文物为各博物馆的研究、展示提供了物质基础。以甘肃省博物馆为例,该馆目前收藏的汉简、青铜器、木器等文物精品就是由当时该博物馆考古队组织发掘的。改革开放以来,特别是这些年来,由于文物管理体制的变化,考古机构纷纷独立,博物馆失去了考古发掘功能。由于文物行政主管部门一般不给博物馆核发考古团体、个人领队资格,多数博物馆已与考古发掘工作无缘。许多本来完全有条件、有能力进行的考古发掘项目因为没有资格而不能进行。甘肃省博物馆原馆长、著名考古专家初世宾先生牵头和日本一文物机构洽谈的一个联合考古发掘项目,已获国家文物行政主管部门同意,但由于博物馆没有领队资格,该项目拟由考古机构承担,使合作方茫然不解。这样的事例可能不少,它或多或少地影响着博物馆事业的进一步发展。
　　根据文物事业发展的需要,面对博物馆特别是省一级博物馆日益现代化的人才优势、设备优势及先进的文物保护研究技术,独立承担考古发掘工作应该不成问题。如果说上个世纪五六十年代都可以做的工作,到了二十一世纪的今天更应该做了,尤其是省级博物馆不仅更有条件、更有能力承担考古发掘项目,而且会比过去做得更好、更科学。从另一个意义上讲,让博物馆特别是省级博物馆参与考古发掘工作,也是国家对文博战线人力、财力资源的一种合理配置,我们用同样多的人,同样多的钱却干了更多的工作有什么不好呢? 所以,博物馆特别是省级博物馆应该享有独立考古发掘的资格。
　　3.适度增加博物馆文物征集费。现在,博物馆文物征集费普遍偏少。由于没有足够的征集费,致使大量的文物不能征集到博物馆。文物地下交易为什么屡禁不止而愈发猖獗与博物馆没有钱征集有直接的因果关系。以甘肃省博物馆为例,全年的文物征集费还不到10 万元,作为一个文物大省,社会流散文物无论数量、质量都是很可观的,如此少的征集费在巨大的文物市场面前,无异于杯水车薪。许多时候我们亲眼所见的文物精品就在瞬间又流向社会,就因为一个“钱”字,给热爱祖国文物的博物馆工作者留下多少遗憾！大家都知道,文物的一个基本特征就是不可再生性,损失一件少一件,同时文物征集工作完全是为国家、为民族藏宝、护宝,根本不是为了哪个博物馆、哪个个人获取利益。在这方面,政府有关部门、有关领导应该向上海、深圳等地方学习,加大文物征集预算费,专款专用,且预算不仅要相对稳定,还要做到逐年有所增加。为了使这项工作落到实处,各博物馆,各级文物行政主管部门应以事实和数据向当地政府汇报文物征集情况,使政府下决心从有限的财政经费中挤出一块来用于流散文物征集。
　　4.馆际之间有偿调剂交流。由于地域特色和管理体制两个方面的原因,各地博物馆馆藏文物在种类上相对单一,馆际之间文物除可以到异地举办展览外,无法调剂交流。近年来,不少博物馆在研究、陈列中一方面感到文物资料的缺乏和不足,另一方面又不得不以较大的库房面积来保存同一类型的大量文物。针对这种情况,许多博物馆都希望文物行政主管部门能够从管理体制上解决一下这个问题,最好的办法就是馆际之间的有偿调剂交流。也许提及这个问题有人很敏感,总把有偿调剂交流和买卖文物联系起来,对此,大可不必担心。我们是社会主义法治国家,尤其文物管理有法可依,有章可循。如果国家文物行政主管部门能够依法制定一项博物馆之间文物有偿调剂交流的规定或办法,对调剂交流的范围、数量、计划、审批权限、价格确定等予以明确规定，相信各博物馆都会严格遵守。其结果必然是促进各博物馆研究、陈列、展示等事业的发展,使文物资源突破地域局限,在全国范围内得到合理配置,做到资源共享。如果这一想法得到实现的话,博物馆文物资源就可以有计划地得以充实,就增加了一条合理合法的来源渠道。
试论中国民族博物馆数字化建设的重要性与紧迫性
黄云（中国民族博物馆北京 100080）
　　在博物馆的建设中，基建与陈列设计无疑是倍受重视的两个方面，是体现博物馆高品质的关键所在。然而，在日益发展的社会信息化的大环境下，博物馆的数字化建设，同样是实现高标准博物馆建设的基本条件和重要环节，应该引起高度重视，并在新馆建设中予以统筹规划和实施。
　　当前，中国民族博物馆正处在立项建馆的关键时段，这也是博物馆数字化建设的绝好契机。我们应该乘势而上，把数字化建设作为高标准博物馆建设的一项基本内容，在新馆建设的大框架下，与其他各项基础建设一齐启动，既可以保证高起点起步，又能避免重复建设造成的浪费。
　　一、数字化建设的重要性
　　首先，中国民族博物馆的数字化展陈，就是展示中华民族多元文化的窗口。建设好这个窗口，利于宣传少数民族文化在中华文化中的地位和作用，为今天的中国多民族和谐共处、共同繁荣发展的大局服务。
　　故宫博物院院长单霁翔指出：“文化遗产事业与维护国家主权、捍卫领土完整密不可分，与维护民族团结、实现祖国统一密不可分，与推动科学发展、促进社会和谐密不可分，与增强综合国力、提高国民素质密不可分。文化遗产必须拥有尊严。”[1]
　　中国民族博物馆是为体现我国宪法所规定的“民族平等”原则，体现“各民族共同团结奋斗、共同繁荣发展”的工作主题，维护祖国统一与民族团结，塑造中华各民族的国家认同，收藏、保护和弘扬少数民族优秀文化遗产而建立的国家级博物馆。[2]经过数字化建设的中国民族博物馆，将是我国少数民族文化遗产的数据信息中心，通过这个数据信息中心，可以全面展示各民族的悠久历史和灿烂文化，不断增强各族人民的自信心和自豪感，促进各族群众对中华文化的了解和认同，牢固树立多元一体、兼容并蓄、共存共荣的中华文化发展理念。
　　在长期的生产、生活实践中，勤劳、勇敢、智慧的各少数民族人民开发了祖国广袤的边疆，创造了多姿多彩的文化，丰富了中华文化的宝库。各少数民族以丰富的物质和精神产品为中华文化增添了异彩，为推动生产力的发展和社会的进步，为中华文化立足于世界民族之林做出了自己的贡献。
　　因此，建设一个内容丰富，资料翔实，展示方式多样的中国少数民族文化遗产数据信息中心，对展示中华民族多元文化，宣传少数民族文化在中华文化中的地位和作用，为今天的中国多民族和谐共处、共同繁荣发展的局面服务，具有重要的现实意义。
　　其次，数字化建设是中国民族博物馆作为现代化博物馆的内在要求，是全面提升其收藏、展示、研究和教育功能的重要前提。
　　中国民族博物馆正在进行立项建设的工作，建成后的中国民族博物馆，将成为我国最权威的少数民族文物收藏、展示、研究、保护中心。成为我国少数民族文化遗产数据信息中心，同时成为我国第一个世界民族学/人类学研究、交流、展示基地，承担起我国少数民族文博领域高级人才的培养任务，并担负起为相关社会工作提供咨询服务的职责。[3]数字化建设对民族博物馆功能的拓展与辅助主要体现在以下几方面：
　　第一，以数据库为基础的网站是民族博物馆向研究者打开的另一扇门，它可以提升民族博物馆的研究功能。实体博物馆的文物一般都被固定在狭小的空间里，研究与记录都受很大限制。只能依靠对文物的长时间观察和查阅大量书籍，才能达到研究目的。而通过访问网站来研究与记录民族文物的数字信息，既便捷又高效，不受时间与空间的限制。另外，残缺的文物经过数字化手段的修复，使研究者得到更全面、更细致的信息；经过数字化处理而呈现的立体的、可以拆分的文物，使研究者对文物的解读更广泛和深入。
　　第二，数字博物馆的运用能提升民族博物馆的展示功能。因为路途遥远，时空阻隔，难以亲临民族博物馆的人们可以在数字博物馆里遨游：或了解某个民族的历史，或欣赏某个民族的著名珍藏；或参加一次游猎民族的虚拟体验；或参与某个民族有趣的民俗游戏和活动。虽不如亲临民族博物馆的真实体验，但虚拟博物馆提供的广阔视野和对民族文化生动、深度的阐释，加深了人们对民族博物馆的了解和热爱，促进了民族文化的影响和传播，从而也赢得了社会对民族博物馆的关注和支持。
　　第三，数字化建设中的远程教学系统可以提升民族博物馆的教育功能。数字网络中心可以聘请专家，借助互联网和数字技术的各种优势进行交互式远程教学和单项式远程教学。交互式远程教学就是在固定和约定的时段内，由民族博物馆专家主持，进行某一领域、某一专题知识的传授，并与学习者进行相关问题的探讨或答疑解惑。[4]单向远程教学则是配合学校课程（博物馆学和民族学）的设计和进度，或针对不同学习需求的大众，将民族博物馆丰富的典藏、研究成果和展示资源制作成各类多媒体教学资源，在网上提供教学节目下载，进行远程教学。2011年11月，笔者随团参观了美国宾夕法尼亚州伯克郡的远程教学系统（BCIU），对美国同仁利用计算机网络来传播孔子学院的课程深有感触。该系统有三个环节，主播室是教师的教学环境，用于采集教学信息；远程教室是学生学习的环境，接收教学信息、反馈学生信息；两者信息受控于计算机网络。因此，在博物馆中使用远程教学系统，不仅打破了传统的时空限制，也能充分利用高质量的教育资源，最大限度地提升博物馆的教育功能。
　　第四，数字化建设中的藏品管理系统能提升民族博物馆的收藏功能。在数字技术进入之前，博物馆可能在不同程度上存在藏品家底不够明晰、业务档案保存不够科学、分类不够合理、查找使用不便等诸多问题。尤其是今年以来，我馆征集文物的力度加大，新征文物繁杂琐细，对它们进行科学分类与系统管理的任务已经提到日程上来。而藏品管理系统的引入，促进了各种文物的整理和数字化保存，特别是促进了民族博物馆藏品管理的系统化。使得资料的存储、调用非常方便，大大加强了对藏品账务、业务资料的管理，也提高了办公效率。 [5]目前，数字网络中心正在与北师大信息科技学院合作，研发我馆的藏品管理系统软件，现已结束需求分析环节，该系统将于今年10月试用。
　　综上所述，进行博物馆的数字化建设，使得博物馆的基本功能有很大提升，符合社会经济发展的要求，符合国际化的要求，中国民族博物馆才可以称得上现代化的博物馆。
　　再次，中国民族博物馆的数字化建设，有利于保卫我国的文化安全。
　　开展中国民族博物馆的数字化建设，对民族文物进行相关知识产权的保护，能抵御一些文化遗产匮乏的国家（如美国、日本等）对中华文化数据资源的掠夺。近代以来，由于国弱民穷，许多中国历史上的珍奇瑰宝被西方列强强取豪夺。2009年2月25日，尽管中国政府公开反对，尽管中国律师团、海外华人的律师团尽了自己的努力，仍然无法改变记录着中国耻辱的“兔首鼠首”两件宝贵文物在巴黎被拍卖，从而演绎了“百年前的耻辱，百年后的再度伤害”一幕。要避免诸如西方某国公开拍卖中国古代珍贵文物，而海外华人倾囊回购的悲剧再次发生，就必须尽快采取措施保护中国的民族文物及其知识产权。[6]目前，我国民族地区的文化安全形势十分严峻。一方面是少数民族传统文化正在迅速消失，另一方面是外来文化渗透十分严重。一些国家以各种方式加紧收集我国各民族的文化遗产资源，特别是对包括濒危少数民族语言文字在内的文化资料进行全面搜集，其所获取资料的完整性和系统性远远超过了我们。这就意味着在不久的将来，我们将丧失对我们有关民族文化的话语权，我们或许要依靠掌握在外国人手里的资料去了解本属于我们的民族文化。特别是一些跨境民族的重要文物流失海外后，可能形成新的政治隐患，对我国民族关系产生不利影响。因此，积极开展中国民族博物馆的数字化建设，全面系统地收集整理各民族的文化遗产资料，才能确保中华文化的多样性、丰富性、完整性、安全性和延续性。
　　中国民族博物馆的数字化建设，更有利于弘扬互联网上的中国民族文化。目前世界上的互联网络信息，90%是英文，剩余的10%除了法文、日文、德文等，中文只占非常小的比例。而且，这些少的可怜的中文信息，大部分还是港台用中文繁体字制作的。因此，国际互联网络上充塞的是以美英为代表的西方文化，严重地影响了中华民族的网络生存权。为抵制这种新形式的殖民主义，或曰“文化殖民主义”[7]，必须在全球经济一体化的形势下，重视民族文化的网络生存权和发言权，保持中国的民族文化的独立性并将其发扬光大。这就要求我们做艰苦卓绝的工作，建设一个有知识产权保护的、在世界互联网上可以站直了腰杆说话的中国少数民族文化遗产数据库。
　　二、数字化建设的紧迫性
　　首先，少数民族文物的特点要求我们尽快实现民族文物的数字化。
　　少数民族文物与考古遗物相比较，有其鲜明的特点。考古遗物以无机物为主，如石器、陶器、铜器等，少数民族文物则以竹、木、皮、毛等有机物为主，易于发霉、虫蛀、难以长久保存。根据国家博物馆研究员宋兆麟先生在《民族文物通论》的资料，鄂伦春族的文物中，无机物仅占12%，有机物占88%。云南佤族文物中，有机物占80%，无机物仅占20%。[8]另外，考古遗物基本埋藏在地下，在一定程度上受到地层的保护；少数民族文物则在地上，散失在民间，容易损坏或消失。1961年，宋先生在内蒙古和黑龙江两地共征集近千件鄂伦春族文物，其中的桦皮器皿、兽皮衣服、萨满衣物很多，可是20年后再去征集就一无所获。[9]这说明民族文物在自然和人为因素的破坏下，消失是很快的。因此，尽快把这些少数民族文物进行数字化处理，对中国少数民族文化遗产的保存与保护，具有重要的现实意义。
　　其次，少数民族非物质文化遗产的现状要求我们加快中国民族博物馆的数字化建设。
　　在联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会通过的人类口述与世界非物质文化遗产代表作名录中，中国先后有26项列入，其中少数民族项目10项，而被列入3项急需保护的非物质文化遗产项目中有2项是少数民族项目。
　　目前，尽管少数民族非物质文化遗产保护呈现出千姿万态、方兴未艾的喜人局面，但在商业化、旅游化、产业化、城市化、政绩化的发展背景下，其传承的生态空间不可能一尘不染，这就使得本处于弱势之中的少数民族非物质文化遗产更显脆弱。抢救和保护少数民族文化遗产已到了非常关键的时期，时不我待，任重道远。
　　近两年来，一部分少数民族地区受到雨雪冰冻、地震、泥石流等自然灾害的极大破坏，对当地少数民族非物质文化遗产几乎造成了致命的打击。尤其是“5·12”汶川大地震和“4·14”玉树大地震，对非物质文化遗产的部分传承人的生命和心灵带来了戕害。“人亡艺绝”，这让地震灾区文化工作者和学者有了更直接、更切身、更深刻的体会，也由此增加了更多有识之士保护少数民族非物质文化遗产工作的紧迫感。多年来一直处于汉藏之间的羌族文化遗产，因地震灾害受到更多人的关注。[10]所以，在民俗文化传承与保护活动中，更要重视对这些受灾地区的少数民族非物质文化遗产进行数字化的记录，以避免“人亡艺绝”的悲剧出现。
　　其实，国内外的有识之士已经意识到把少数民族非物质文化遗产进行数字化处理的重要性和紧迫性。2010年，联合国开发计划署已经发起“世界看见——中国少数民族文化保护与发展亲善行动”，计划在未来两年内深入云南、青海、内蒙古、新疆、西藏、贵州等少数民族聚居地区，通过对当地民间音乐传统和传统手工技艺的挖掘、整理及艺术再现，推动具备独立创造和文化发展能力的少数民族文化在世界范围内的传播。可见，少数民族非物质文化遗产保护项目在国际国内都受到格外重视。这是我国多民族文化发展的重要成果，也是保护人类文化多样性时代理念的具体体现。
　　2011年2月25日，第十一届全国人民代表大会常务委员会第十九次会议通过了《中华人民共和国非物质文化遗产法》，并于当年6月1日起施行。该法第四章第三十五条规定：图书馆、文化馆、博物馆、科技馆等公共文化机构和非物质文化遗产学术研究机构、保护机构以及利用财政性资金举办的文艺表演团体、演出场所经营单位等，应当根据各自业务范围，开展非物质文化遗产的整理、研究、学术交流和非物质文化遗产代表性项目的宣传、展示。因此，中国民族博物馆积极地进行数字化建设，尽快把少数民族的非物质文化遗产进行数字化处理并入库，就有了明确的法律依据。
　　再次，中国民族博物馆的地位和现状要求我们加快数字化建设的步伐。
　　中国民族博物馆，是国家为保护和弘扬各民族优秀文化遗产，宣传党和国家的民族政策，促进各民族共同团结奋斗、共同繁荣发展而建立的国家级博物馆，是全国少数民族文化遗产资源的普查、收藏、鉴定、展陈和研究中心。因此，从中国民族博物馆的地位与功能上来看，它不仅是民族文化遗产的收藏保护中心和科学研究中心，也是民族文化资源的信息数据中心和民族文化的宣传教育中心。[11]开展中国民族博物馆的数字化建设，就是要通过对各民族物质和非物质文化遗产的全面收集整理，建成涵盖中国各民族历史和现实文化资源情况，门类齐全、全面系统、科学权威的民族文化资源信息数据中心。这是中国民族博物馆的地位所决定的。
　　但是，中国民族博物馆自1984年开始筹备，历经二十七年，一直处在申请立项的阶段，一直没有具体的场馆。这与中国民族博物馆的功能和地位是极为不符的。在实际场馆还未建设的处境下，积极地进行数字化建设，并适时地开通中国民族博物馆的网站，是必要的，也是可行的。
　　尽快开展中国民族博物馆的数字化建设，对体现中国民族博物馆的地位与功能，改变中国民族博物馆的现状，有以下几个作用：
　　一是有利于促进中国民族博物馆场馆立项建设。可以预想，随着中国民族博物馆网站的开通以及中国民族博物馆合作网建设的发展，中国民族博物馆无场馆的现状越来越不适应形势的需要，民族地区和地方民族博物馆关于加快中国民族博物馆场馆建设的呼声也越来越高。中国民族博物馆的数字化建设，无疑能加大促进我馆立项建设的力度。
　　二是为中国民族博物馆的文物来源征集工作和建成开馆后的文物展示工作打开了新的思路。中国民族博物馆除了进行文物的抢救征集、不断充实自身文物及藏品外，还可以对中国少数民族文化遗产数据库所拥有的文物及藏品资料“不求所有，但求所用”。此外，中国少数民族文化遗产数据库当然要充分利用已经具备一定规模的中国民族博物馆合作网的建设成果。目前，全国已有涉及19个省区市的40家地方博物馆加入中国民族博物馆合作网。根据协议，我馆与合作网各成员单位之间可以共享藏品资源。仅这40家合作网成员单位拥有的文物及藏品即达15万多件。今后，随着中国民族博物馆合作网建设的加强和规模的扩大，将有更多的民族博物馆成为合作伙伴。可以共享的藏品资源也将进一步增加。
　　三是从长远看，以合作网为切入点建设中国少数民族文化遗产数据库，有利于把中国民族博物馆做成一个大的民族博物馆联合体。中国民族博物馆主要反映民族文物的宏观形态；各地民族博物馆包括具有生态博物馆性质的村寨博物馆主要反映微观形态。这样纵横交错，既有“博”又有“渊”，既有广度又不失深度。打破了原有的各自展览的封闭僵局，一方面中国民族博物馆可以得到发展，打开局面；另一方面民族博物馆系统也有可能实现横向联合，充分搞活。[12]
　　可喜的是，中国民族博物馆的立项建设长期以来得到了国家和北京市政府以及社会各界的关心和大力支持。经过多年的论证和积极协调，建设中国民族博物馆的时机和条件均已成熟，目前进入了实质性的推进阶段。在这样的背景下，积极开展数字化建设，一定会对改变中国民族博物馆的现状大有裨益。
　　
　　注释：
　　[1]单霁翔：《深入学习贯彻十七届六中全会精神不断开拓文化遗产事业繁荣发展新局面》，载《中国文物报》2011年12月25日。
　　[2]中国民族博物馆项目建设办公室：《中国民族博物馆建设工程项目建议书》2011年12月16日。
　　[3]中国民族博物馆项目建设办公室：《中国民族博物馆建设工程项目建议书》2011年12月16日。
　　[4]杨玲、王亚萍、彭梅：《博物馆教育与信息网络》，来源：《信息网络时代中日韩语文现代化国际学术研讨会》。
　　[5]蒋明明：《运用信息技术手段实施文物藏品管理》，载《文物工作》2002年第5期。
　　[6]丛瑞雪：《文化全球化背景下的国家文化安全问题》，载《商场现代化》2010年第2期。
　　[7]黄丹：《因特网中的文化殖民主义倾向》，载《社会科学报》2010年11月23日。
　　[8]石建中著《民族博物馆学教程》，第180页，中央民族大学出版社2006年3月第1版。
　　[9]王宏钧著《中国博物馆学基础》，上海古籍出版社2001年12月第1版。
　　[10]黄超：《从5·12汶川大地震论博物馆的数字化建设》，载《攀枝花学院学报》2010年第5期。
　　[11]中国民族博物馆编《论民族博物馆建设》，民族出版社2007年5月第1版。
　　[12]韦荣慧：《中国民族博物馆合作网建设研究报告》，来源：中国民族博物馆网站。
　　作者简介：
　　黄云，男，壮族，现任中国民族博物馆数字网络中心副主任。
数字博物馆与黎族传统纺、染、织、绣工艺的保护
林毅红（中南民族大学民族学博物馆武汉 430074）
　　内容摘要：黎族传统纺、染、织、绣技艺被列入联合国科教文组织“急需保护的非物质文化遗产”。在现代工业文明的冲击下面临生存危机，如何保护尤显重要。本文分析了数字博物馆技术优势，比较研究数字博物馆与实体博物馆的关系以及对黎族传统纺染织绣工艺保护和传播的重要性．并提出建构黎族传统纺、染、织、绣工艺数字博物馆的具体线路，为非物质文化遗产保护的理论方法与技术途径做一些探索。
　　关键词：数字博物馆保护黎族传统纺、染、织、绣工艺
　　基金项目：2011年度国家社科基金资助项目《国际旅游岛背景下海南黎族传统工艺数字化保护研究》（项目编号：11BMZ034）、2010年度教育部人文社会科学研究青年基金资助项目（项目批准号10YJC850015）、2010年中央高校专项资金资助项目（项目编号CSY10022）阶段性成果。
　　海南岛由于特殊的地理位置，长期保存着古老而神奇的民族文化，特别是黎族传统纺、染、织、绣技艺，具有历史悠久、工艺独特、审美价值高等特点，凝聚着民族性格、民族精神，被列入联合国科教文组织“亟需保护的非物质文化遗产”。在工业文明的冲击下,现代生活方式对传统工艺产品的需求量减少, 导致生产者数量减少和相关技艺失传，出现了后继乏人和后继乏术的现象。如海南白沙黎族的彩绣（双面织锦）、黎族树皮衣制作、黎族龙被刺绣工艺、黎族传统的棉纺织技术等独特工艺已濒临消亡。随着国际旅游岛建设上升为国家战略，海南的经济发展面临着前所未有的历史机遇和开发热潮。一方面，由于文化旅游的需要，传统文化保护、传承与应用的重要性被人们所认识，另一方面，开发的过程也加速了传统手工艺的消失、灭绝和变异。从社会发展角度看，代表农耕文化特点的传统工艺衰退和变异趋势难以逆转，如何加以恰当保护，尤显重要。
　　对于少数民族非物质文化遗产保护，我国提出了“抢救性保护、生产性保护、整体性保护和立法保护”[1]。社会各界也提出许多行之有效的保护方法，如建立非遗名录；将非物质文化遗产内容纳入国民教育课程；重视专家指导和人才队伍建设；加大财政投入；建立非遗数据库；产业化开发利用；建立非遗知识产权保护制度等等。要使保护的工作落到实处且卓有成效，还必须政府主导和社会广泛参与。民族博物馆作为少数民族文化遗产的收藏、保管、展示、宣传、研究利用的载体，在黎族纺、染、织、绣传统工艺的保护中扮演着重要角色。从文物收藏的角度来看，客观起到了保护的作用，但大多数博物馆重有形的实物展示而轻无形文化的挖掘。黎族传统纺、染、织、绣工艺属于非物质文化遗产范畴，最大的特点是不脱离民族特殊的生活生产方式，它依托于人本身而存在，以技艺为表现手段，并以身口相传作为文化链而得以延续，是“活”的文化。作为传统的实体博物馆主要是静态展示，且展品更换周期长、投资大，受参观时间空间限制等，在保护黎族纺、染、织、绣传统工艺等非物质文化遗产中很难发挥作用。因此，寻求一种新颖且有效的数字化多媒体技术方式来对非物质文化遗产进行保护，是当今传承黎族纺、染、织、绣传统工艺的重要手段之一。
　　一、数字博物馆概念及相关事物的区分界定
　　早在1995年，虚拟技术尚未普及之际，卢浮宫第一个把藏品从展厅搬到了网上博物馆，使世界各地观众足不出户便能通过互联网畅游这座享誉全球的艺术殿堂。伴随着现代信息技术的飞速发展，互联网技术广泛应用，信息与信息利用的概念已经深入到社会的每个阶层、每个角落。
　　时至今日，我国文博界对数字博物馆的理解和命名尚未统一，在很多场合和情况下，把“数字博物馆”“数字化博物馆”“虚拟博物馆”“网上博物馆”等词互换使用，同时也把与数字化相关的不同实践活动混为一谈。这种理解指称混乱，严重制约了数字博物馆的建设和发展。
　　什么是数字博物馆？简单的理解是：运用数字、网络技术，将现实存在的实体博物馆的职能以数字化方式完整呈现于网络上的博物馆。具体来说，就是采用国际互联网与机构内部信息网信息构架，将传统博物馆的业务工作与计算机网络上的活动紧密结合起来，构筑博物馆大环境所需要的信息传播交换的桥梁，使实体博物馆的职能得以充分实现。与实体博物馆相比较，“数字博物馆具有信息实体虚拟化、信息资源数字化、信息传递网络化、信息利用共享化、信息提供智能化、信息展示多样化等特点”[2]。在这里，最为关键的是信息实体虚拟化，即数字博物馆的一切活动，都是对实体博物馆工作职能的虚拟体现，都以实体博物馆为依托，同时又反过来作用于实体博物馆，是对实体博物馆职能的拓展和延伸。因此，数字博物馆结合了虚拟现实技术、网络通讯技术、数据库技术等多种高科技手段，集展览与社区生活于一体，它是实体场馆的一个延伸同时亦可开辟无限的虚拟空间，既可以满足观众足不出户观看展馆的需求又实现了观众与观众、观众与艺术家实时交流的互动目的。
　　二、数字博物馆为什么能在非遗保护中发挥强大的作用?
　　1、数字博物馆自身的优势决定它成为“非遗”保护的重要平台和载体
　　数字博物馆具有存储数字化、获取网络化、资源共享化、展示多样化、管理计算机化的特点，担负着知识载体收集、科研解读、教育传播及审美休闲的重任，在“非遗”保护中从技术层面具有无可比拟的优越性。
　　（1）海量信息的存储
　　数字博物馆能对黎族传统纺、染、织、绣工艺的非物质文化遗产海量信息，包括完整的工艺过程、独特技巧、原材料的选择等，进行收集、整理、加工、归档，并利用图像、声音、视频、三维数据等网络多媒体进行同步整合。借助先进的计算机技术和多媒体技术，文物的数字化收藏将比传统的收藏具有更全面、更丰富、更逼真的效果；同时，数字化收藏提高了文物档案管理和维护的效率，数字化技术能随时添加和频繁更换，使信息量的储存与展示不受展厅面积、库房容量等客观因素影响，具有迅速获取信息的便捷特点，充分显示了数字化在信息的存储与展示的无可比拟的优越性。
　　（2）完整记录，生动展示
　　传统博物馆参观者只能通过静态展示的文物或物品的残片、图片以及相应的文字说明来想象当时的情景，很多口传心授的传播方式不能通过实体的展示实现[3]，但在数字博物馆中则可大量运用视频以及动态捕捉技术来实现。有些只能意会无法言传的工艺织造过程等非物质文化内容，运用3D等多媒体手段将其具体步骤渲染出来，营造逼真、形象、生动的展示效果[4]，使特殊技艺得到展示、传播和传承。黎族纺染织绣工艺的过程属于瞬间动作，很多时候采用动态捕捉器，将专门的点固定在关节上，传承人具体的步骤都可以详细准确地记录成为动画，用摄像机将其复制和保存。视频以及动画技术在很多无形文化遗产类的数字博物馆中都占据了很重要的地位，解决了因无形文化遗产活动性、瞬间性的特点而造成的保护难题。
　　（3）对传承人产权保护
　　为了保护传承人的权益，数字化博物馆可以通过加密设置，专利付费，保护特殊工艺的版权问题[5]，防止海外恶意窃取我国非物质文化遗产的专利技术，更科学有效保护传承人的利益。
　　三、数字博物馆与实体博物馆在非遗保护中的比较优势
　　数字博物馆与传统实体博物馆都承担着藏品保护和利用的功能，承担着人类文化和自然的遗产信息与资源的保护和利用功能，其目的都是一样的，只是各自的侧重点和方法上有所区别，因此，为了更好地发挥数字博物馆在非遗保护中的作用和地位，必须先弄清楚二者之间的关系，否则，就会夸大某方面的作用，走向另一个极端。
　　1、数字博物馆相对于实体博物馆的优势
　　（1）数字博物馆能突破空间和时间的藩篱，让观众随时通过互联网获取遗产信息
　　由于黎族纺染织绣传统工艺具有本土和活态的特点，如想亲临现场了解，路途遥远，时空阻隔，而数字博物馆则提供这个便利，通过互联网可以遨游数字博物馆的每件展品，通过视频了解原材料的来历、染织和织绣的全过程以及古老的踞腰织机如何织出灿烂如云霞般的织锦。这些活态过程均随时可以在网上进行展示，不受时间、空间限制。
　　（2）数字博物馆能对工艺过程进行动态解读
　　黎族纺染织绣传统工艺属于非物质文化事像，其本质在于精神价值。如果只是保护其文化形式，而不能解读其内容，所继承和保护的遗产就是徒有其表的空壳，丧失真正的历史价值[6]，因此，保护黎族纺染织绣传统工艺须重视解读和挖掘其内涵；而挖掘和解读其精神价值并非易事，因为非物质文化遗产的精神内涵非常复杂，大多存在老艺人的脑子里，如果不懂黎语，就很难理解其民族学价值。而许多专家的研究成果由于学术强、理论性强，使根植于民间大众的文化并未真正得到社会的普及和利用，数字博物馆却可将专家的研究成果与民间艺人的活态传承结合起来，利用文本、声像、图片、视频、三维数据进行解析，使枯燥的理论得到鲜活、形象、逼真和展示。
　　数字博物馆提供的广阔视野和对黎族纺染织绣传统工艺的非物质文化遗产内容进行生动、深度的阐释与解读，解决了实体博物馆受场馆条件限制，多数藏品以静态、平面的方式展出而给观众留下的呆板单一等问题，使得这些珍贵的非物质文化资源不仅在科研等领域中发挥作用，而且可实现对公众的科普教育，加深了人们对黎族纺染织绣传统工艺的了解和热爱，促进黎族纺染织绣传统工艺的传播，实现资源价值的最大化。
　　2、数字博物馆不能代替实体博物馆
　　虽然数字博物馆在对黎族纺染织绣传统工艺保护、展示和传播时具有优越性，但数字博物馆不能完全代替实体博物馆。数字博物馆的一切活动，都是对实体博物馆工作职能的虚拟体现，都以实体博物馆为依托，同时又反过来作用于实体博物馆，是对实体博物馆职能的拓展和延伸。
　　（1）网上虚拟展馆不只是现实世界中实体展馆的简单复制，而是实体展馆社会价值的补充和扩展，是实体展馆在互联网上的一扇窗口[7]。没有到过实体展馆的人可以借助虚拟展馆了解民族文物信息，增加去实体展馆的兴趣，同时实体展馆所无法实现的一些展品互动，则可以借助虚拟展馆得到有益的补充。
　　（2）数字博物馆是实体博物馆向外打开的另一扇窗口[8]。实体博物馆的丰富资讯得以从这个窗口传递出去，社会公众的需求、意见可以从这扇窗口传递进来，因此大大促进了博物馆与社会公众的沟通，密切了与社会公众的联系，也加强了公众对博物馆的了解。
　　（3）数字博物馆是促使潜在观众变为实体博物馆观众的桥梁。数字博物馆丰富的收藏、高品质的展览和虚拟呈现的迷人或震撼的场景，以及生动有趣的节目、活动等，能够激发人们参观、体验真实博物馆的兴趣和愿望，进而使之变成实体博物馆的真实观众。
　　四、数字博物馆在文化遗产保护中的发展与制约瓶颈
　　中国数字博物馆建设从20世纪90年代起步，逐步进入快速发展阶段。近年来，中国在数字博物馆建设方面取得了可喜的成绩：从“博物馆数字化”、“博物馆上网”到“数字化博物馆”，“数字博物馆”；从启动“大学数字博物馆建设工程”、“中国数字博物馆工程”到“北京中医药数字博物馆”、“北京数字博物馆平台”、“中国数字科技馆”开通运行；越来越多的博物馆开始了数字化进程，数字博物馆建设达到了前所未有的高度。
　　虽然数字博物馆在我国发展迅速，但由于我国文博系统特别是民族地区的文博事业长期处于弱势地位，数字博物馆建设缺乏必要的政策和财力支持，同时由于对数字博物馆的认知水平不平衡，目前民族地区广泛存在着文博系统内部看不到数字博物馆建设对于提高博物馆管理水平和促进发展、以及忽略基础的数字典藏而只在意新鲜的虚拟展示的现象，有的民族地区博物馆的展览陈列几乎20年未变，要想实现数字化，有待时日。另外，在民族地区开展数字博物馆相关的（信息资源、设备、技术、知识产权保护等）标准规范研究和制订严重滞后，已建立的数字博物馆系统各成体系、互不相容，为将来资源共享和整合传播带来隐患。尤为关键的是民族地区极度缺乏数字博物馆建设发展所急需的复合型人才，系统性的机构指导和人才引进、培养均停留于口头，迟迟未能取得进展。上述种种原因导致了民族地区实现数字博物馆的较大差距。
　　对于利用数字博物馆保护少数民族非物质文化遗产，我国许多民族地区已经开始启动，并已显示出社会效益。如湖南江永女书数字博物馆，已为保护传承女书文化发挥出重要作用。女书被人们称誉为神奇、独特的文化现象。中国湖南江永县作为女书的发源地，筹建了女书博物馆、女书文化村、女书文化生态保护区，其中女书学堂传授学员200多人。但这些保护方式大多处于分散状态，且受时间与地域限制，使更多受众无法了解女书文化。而女书数字博物馆的建成上线，必将为传承与保护这一特色文化发挥出不可估量的作用。
　　因此，民族地区建立特色数字博物馆，特别是非物质文化遗产数字博物馆还是新型产业和朝阳产业。从技术实现的角度看是可行的。因为一个完整的数字博物馆只需具备如下要素，就可将骨架搭建好：首先，展品的信息资源，相当于传统博物馆的藏品，是数字博物馆的核心内容；其次，展品的数据库，用于保存、保护展品的信息和资源；再次，展品的网络技术，提供展品的信息和资源数据传输手段，展品的信息和资源展示平台，体现数字博物馆的最终表现形式。因此，只要决策层下定决心，搭建数字博物馆是完全可行的。
　　五、数字博物馆对黎族纺染织绣传统工艺保护具体线路的建议
　　1、黎族纺染织绣工艺数据源的收集
　　（1）数据采集：采集黎族5个方言区的纺染织绣工艺传承人的完整工艺过程，通过摄影、摄像、录音、采访等手段，记录纺染织绣工艺的生产程序、规格、工工艺制作经验、使用习俗等，分析整理染织绣工艺的原料选择、生产过程、技术流程到最后产品的生产。
　　（2）对黎族传统纺、染、织、绣工艺的数字化保护内容、方式进行需求分析和规划设计：通过研究国家战略、企业行为、用户需求，明晰黎族传统染织绣工艺数据库构建的重要性和必要性；建立保护标准，明确数据库建设内容、建设步骤、展示形式、保存方式。
　　2、黎族纺染织绣数据管理
　　（1）建立数据库结构。建立黎族的纺织工艺、织锦工艺、刺绣工艺、印染工艺四个子数据库。采用的载体有文本、图片、视频、音频等，涵盖知识库、数值库、传承人库和案例库等多媒体数据库，将数据库建成具有安全性、通用性、可扩充性、实用性、技术与适用相结合的具有共性技术的特色数据库。
　　（2）数据整合与数字化。将搜集所得的文字、图片、音频、视频运用XML格式转换建立数据库，便于阅览者能够打开网站、阅读查找相关内容，也便于企业利用传统工艺知识进行传承和创新。
　　（3）产权保护。通过传承人字库的建立以及数据库安全设置、访问限制以及专利付费等形式，保护独特技艺持有人（群体）的特殊权益。
　　3、黎族纺、染、织、绣工艺的数据发布
　　通过网站发布黎族纺染织绣传统工艺，尽快为黎族纺染织绣工艺注册中文.cn域名，保护独特技艺的知识产权，增强少数民族非物质文化的安全性。据了解，目前在我国第一批国家级非物质文化遗产名录中，近八成未注册中文.cn域名。中文是互联网上第二大语言，全球已有超过1.3亿的网名使用中文上网，中文域名的使用人数和影响力都在日益扩大，是弘扬我国少数民族文化的重要窗口。互联网专家表示，中文.cn作为新一代互联网地址，具有唯一性和不可再生性，一旦被他人抢先注册，其他机构和个人都无法拥有同样的中文域名了[9]。如果黎族传统染织绣工艺被抢先注册，那么带来的经济损失将是无法估算的。因此，黎族纺染织绣传统工艺通过网站发布应尽快注册中文域名，以保护传统文化的知识产权。
　　非物质文化遗产数字博物馆的建设必将超越传统博物馆的围墙，融入到当代社会文化生活的潮流之中，民族类博物馆应充分利用这一现代科技手段开展对“非遗”的技术保护与传播。因此，数字博物馆不仅应成为少数民族非物质文化保护的蓄水池，也应成为保护少数民族非物质文化的重要平台，为中华文化的弘扬和文化认同的培养，担当中坚力量。
　　
　　参考文献
　　[1]文化部“非遗”司副司长谈“非遗”保护工作不足处：“我们提出了抢救性保护、生产性保护、整体性保护和立法保护，但在具体的操作层面实施办法却不多，如何处理好地区文化、旅游业发展和产业化的关系，还需进一步研究，文化生态保护区的内涵和外延仍有待于进一步界定。”《中国社会科学报》2006.10
　　[2]陈刚：数字博物馆概念、特征及其发展模式探析[J].博物馆理论研究,2003.
　　[3]王裕昌：数字化博物馆建设中应注意的问题[J].甘肃科技,2006,3.
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　　[5]王军杰：数字化博物馆资源共享与知识产权保护[J]. 中国信息界,2006,8.
　　[6]王文章：物质文化遗产概论. [M]. 文化艺术出版社，2010，10
　　[7]郑津春：对博物馆数字化建设的思考[J]天津科技,2006,6.
　　[8]王愉,张栩,史民峰：论网络博物馆的策划与建设[J].北京印刷学院学报, 2008,2
　　[9]王文章：非物质文化遗产概论[M]. 2010，10
　　作者简介：
　　林毅红：女，汉族，硕士，中南民族大学民族学博物馆副研究馆员，主要从事博物馆学和民族文化遗产保护研究。
浅论书画“真迹”、“摹本”、“高仿”的对立统一发展
喻兰琼（红河州博物馆蒙自 661100）
　　内容提要：临摹是学习书法和绘画技法的主要途径与段。传统书画临摹要求最高境界。书画“真迹”、书画“摹本”、书画“高仿”的对立统一发展是唯物辩证法对立统一规律的表现。书画摹本伴随着书画艺术的产生而发展。书画艺术的传承大多靠书画摹本来完成。书画高仿品的出现，改变了“摹本”遮掩“做人”的地位，迎来了“摹本”坦荡“做人”的春天。
　　一、传统书画临摹要求的最高境界
　　众所周知，临摹是学习书法和绘画技法的主要途径与手段。临，是照着原作写或画；摹，是用薄纸（绢）蒙在原作上面写或画。临摹就是按照原作仿制书法和绘画作品的过程。临摹的结果一是掌握了书画技法，二是摹本的产生。所以，在中国书画领域，“临摹”既是学习古人、继承传统的重要手段，又是艺术创新和形成个人风格的必由之路。而临摹不是简单照葫芦画瓢，也不同于机械照相，它是一门艺术创作，具有传承性和创新性。临摹是书画学习者在临摹中塑造自我、提高自我的过程。临摹是书画学习者精神、情感活动通过笔墨纸砚的外现的过程。临摹的过程和结果具有传达人类思想情感的效果。临摹者在提高创作水平的同时也在提高欣赏者的艺术水平。“临摹”这种学习方法，受到历代画家的重视。古人对临摹有特别的要求和规定——
　　南宋姜夔《续书谱·临摹》[1]称：“初学书不得不摹，亦以节度其手，易于成就。”又说：“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。”
　　清代宫庭画家唐岱在《绘事发微·临旧》[2]中说：“凡临旧画，须细阅古人名迹，先看山之气势，次究格法……而临旧之法，摹古人之邱壑梗概，亦必追求其神韵之精粹，不可只求形似。”“胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣。读书之功，焉可少哉！”
　　清代画家方薰在《山静居画论》[3]中说：“摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似则未尽其法，太似则不为我法。法我相忘，平淡天然，画有尽而意无尽，故人各以意运法，法亦妙有不同。摹拟者假彼之意，非我意之所造也。”
　　从上面三个古代画家对临摹的论述可知，首先，学习书画必须从临摹入手，还说明了“临”与“摹”的利与弊。其次，在临摹过程中，必须有岁月积淀，有“读万卷书，行万里路”的胸襟和超人的才情，须大量阅读经典名作来增长学识，开阔眼界。在阅读古画作品实践中树立高远的审美理想，不断提升审美鉴赏力。最后，通过阅读有了深厚的文化功底后，临摹才能做到学习古人又不落古人窠臼。用古人之规矩格法，不用古人的丘壑蹊径。变古人之画皆成我之画。摹仿古人做到“入乎其内，出乎其外。”博采众长，让古人的技法荟萃于胸，融会贯通，下笔天成，自成一体，达到临摹的最高境界——游刃有余地进入良好的艺术创作状态之中。唐代画家张躁关于画学的不朽名言“外师造化，中得心源”，精辟地概括了客观现象与艺术意象到艺术形象形成的全过程，揭示了艺术必须以现实美为源泉，但这种现实美在成为艺术美之前，必须先经过画家主观情思的熔铸与再造关系。也就是说，必须是客观现实的形神与画家主观的情思有机统一，作品所反映的客观现实必然带有画家主观情思的烙印。所以说，简单的临摹人人都会，但是，要达到唐代画家张躁所指的艺术形象形成过程的境界则不易。临摹要求进入自然法则中不显任何人为摹仿痕迹的本真境界，除了形似神似技高之外还要形成画家自已独特的艺术风格。这就是古人对临摹的要求和临摹所要达到的境界。
　　二、书画摹本伴随着书画艺术的产生而发展
　　临摹是一个相伴书画者终生的过程，临摹必然会有摹本的产生。无论是初学者和卓然大家都有摹本。历代文人画士为了学习名家技法，求书画名家墨宝若渴。有幸求得书法名家真迹便争相描摹，并以摹品能否以假乱真、出神入化来衡量绘画水平的高低。这样，历代书画名家的作品中，几乎都有伪作。[4]例如：张翼仿王羲之书，连王羲之本人都辨不清是否出于己手。北宋大书画家米芾酷爱古书画，一见有古书画，总千方百计买来，买不来的就借来临摹，临摹好以后，拿着原件与摹本任令借主自己择取，借主往往会把摹本取走。米芾用这种鱼目混珠之法，得到很多古书画。“锦囊玉轴来无趾，粲然夺真疑圣智”的诗句就是苏东坡用来讥讽米芾这种行为的。历代著名书画家，为了应付众多求画者，常指定门生、仆人或亲属代笔，这在明清成为一种风气，如沈周、文征明、董其昌、金农等人，都有代笔作品流传于世。中国现代艺术巨匠张大千是仿摹名作的高手。他在成名之初，就用自已的摹本充当石涛真迹从而享誉画坛。张大千以假乱真的手法，使很多名家都上过当。据说有一天，著名画家吴湖帆与张大千在裱画店中见到几幅古画，被吴识破是大千的伪作。吴自信地说：“大千，你造假画多高明，也难逃我的眼睛!”大千听了也不申辩。一日，他伪作一幅五代梁风子梁楷的泼墨《睡猿图》，并将此画转手到外地，几年后被吴高价收购。吴举行酒会，邀请大千等名流饮酒赏画，不少人赞叹这幅“梁楷”的神来大笔，大千走到吴身边，说：“梁楷的，未见得吧?”吴一听大惊，知道上当。
　　三、书画艺术的传承大多靠书画摹本来完成
　　传统绘画材料都用宣纸和丝绢，俗话说：“绢保八百，纸寿千年”。也就是说，绢本字画能保存八百年，纸本字画能收藏千年。真迹随着时间的流逝而消亡，再加上天灾人祸。例如：西晋书法家陆机《平复贴》纸本手卷，距今1700余年，现藏北京故宫博物院。这样的旷世墨宝虽然存世，过去只能深藏宫廷内府，世人无缘得见，即使是现在的收藏机构也只能密封于库房的深箧之中，秘不示人。为了展览和学习的需要，只好用摹本替代。在文化传承方面，摹本时时起到独特作用。
　　只要进行过书画学习的人都知道，以下几件堪称国宝级的作品，均是摹本[5]：第一件，东晋大书法家王羲之的《兰亭集序》，被誉为“天下第一行书”，是中国书法史上一部彪炳千秋的杰作。但《兰亭集序》的真迹被唐太宗李世民埋入自己陵墓中。当时，李世民曾令虞世南、褚遂良、冯承素、欧阳询等唐书法家，奉旨勾摹王羲之《兰亭集序》数本，太宗以赐皇太子诸王，以至今日才有《兰亭集序》的唐人五大摹本传世。唐人五大摹本，曾被收入清乾隆内府，后流散四方：虞本、褚本、冯本现藏北京故宫博物院，黄绢本、定武本现藏台北故宫博物院。冯本素俗称《神龙兰亭》，元人评其“书法秀逸，墨彩艳发，厅丽超绝，动心骇目，下真迹一等。”冯摹本自唐代以来就享有崇高的声望。冯承素（617-672），唐代著名书法家。第二件，东晋画家顾恺之《女史箴图》的宋人代摹本。1860年，英法联军入侵北京并掠走此摹本，现藏大英博物馆。第三件，东晋画家顾恺之《洛神赋图》卷，现流传有序的《洛神赋图》北宋摹本成为旷世墨宝，海内外共保存三卷，现分别藏于美国弗利尔美术馆、北京故宫博物院、辽宁省博物馆；此三卷都是彩色图卷，在构图和造型上基本一致，但从绘画技巧和艺术水平来看，辽宁省博物馆收藏的一幅可谓独领风骚。第四件，唐代张萱《虢国夫人游春图》，目前就已发现有三件摹本流传至今，这三件摹本分别为：一是传为宋徽宗赵佶的《天水摹张萱虢国夫人游春图》现藏辽宁省博物馆；二是传为北宋李公麟的“李公麟画《丽人行》”，现藏台北故宫博物院；三是传为清代方乾的“方乾仿周昉画《丽人行诗意卷》”现在台湾。
　　上述列举的四件作品的摹本之所以是国宝级文物，是因为晋、唐、宋代的书画作品，不管是真迹还是摹本，能流传至今就极为罕见了，况且这些摹本是具备相当功力的书画家直接临写的。是出自名家之手，又真实地反映原作面貌，具备了真迹应有的艺术价值和研究价值。
　　再看没有摹本的损失吧！中国古代浩瀚的文化典籍，只有百分之一、二流传至今，只因自然或人为的破坏，大都在历史长河中湮灭了。以明朝编纂的《永乐大典》[6]为例，中国古代最大的百科全书《永乐大典》，全书正文22877卷，凡例和目录60卷，装成11095册，总字数约3.7亿字，保存了我国先秦至明初的各种典籍八千余种，全书用馆阁体楷书端正写入。如今，《永乐大典》正本早已不在。20世纪初，八国联军入侵北京时，《永乐大典》大部分被焚毁，余下的多被掠走他乡。现已知存世的《永乐大典》副本零册仅约400册左右，分散在8个国家和地区。没有摹本留下的永久的遗憾，于此可见一斑。
　　四、书画高仿品改变了“摹本”遮掩“做人”的地位，迎来了“摹本”坦荡“做人”的春天。
　　纵观历史，中国古今盛世的出现，都要迎来中国艺术市场的空前繁荣。俗话说：“乱世买黄金，盛世兴收藏！”因为人们在物质需求得到充分满足的同时，精神需求更显强烈。然而，历代书画艺术市场繁荣之际，就是书画真迹供不应求之际，更是书画赝品应运而生之际。
　　中国历史上曾经掀起过四次艺术品收藏投资高潮[7]。第一次是北宋末年；第二次是康乾盛世；第三次是清末民初，第四次是改革开放后的当今。随着这四次书画繁荣高潮的是四个书画作伪高峰期。书画作伪始于魏晋南北朝，隋唐五代已非常普遍，到宋代时形成我国历史上第一个作伪高峰，元代虽然稍有衰落，到明清康乾时达到第二个高峰，有了专门的“造假机构”，如“苏州片”、“河南造”、“湖南造”、“广东造”、“后门造”、“上海造”等。到了清末民初，作伪技术与物质的丰富助长了造假行为，“造假机构”采取流水作业，使流传下来的造假书画真伪难辨，常让专家看“走眼”。到20世纪，随着高科技复制书画技术的兴起，书画摹本就像工业革命一样，由手工临摹变成机器大生产。
　　上个世纪70年代末80年代初，台北故宫曾特别委托日本二玄社[8]，按原件尺寸仿真复制了400多幅名画、书法精品。这批复制品就像久旱后的甘雨，满足了海内外书画收藏和研究的需要。从此，这种高科技复制书画的技术就像英国产业革命风暴一样席卷全中国。因为，它无限的复制性、百分之百的忠实性和光明正大的生产性，解决了精品书画供求的紧张关系，使普通百姓也能见到国宝的“真容”，并且能够拥有国宝的“真迹”。
　　现在，走进北京琉璃厂的古玩字画店或某文化艺术有限公司，不难见到这样的广告和服务项目细则：
　　1、高仿真1：1复制历代名画……
　　2、本店建有历代中外名画的原作高清晰电子数据库，其中，中国名画3000件作品涵盖晋代、唐代、五代、宋代、元代、明代、清代、民国、近代的精品，世界油画近万件，用全新进口11色机器、进口原装墨水，国产安徽宣纸或韩国进口高仿绢布、棉质油画布印制，高度忠实再现原作神形。
　　3、最低的50.00元，最高的5000.00元。价格分类表是根据复制材质和作品规格而定的。（所有标价均为画芯价格。装裱费另计：三尺镜片25元，挂轴60元；四尺镜片30元，挂轴80元；六尺镜片50元，挂轴150元。纯机表价格可适当下调5-30元。）
　　4、复制材质：原作是宣纸，使用安徽宣纸复制；原作是绢本，使用韩国进口高仿绢布复制；油画，使用棉质油画布复制。作品规格：画芯未装裱（装裱费用另计)（如尺寸不合适您，需要按比例放大或缩小尺寸，价格另议，请与店主沟通）……
　　此店家还对高仿印刷品作了如下的宣传语：
　　“现在，得更正一下人们沿袭着的错误的意识观念：错把人的品质的低劣误以为是物品的低劣。比如那些用‘印刷品’来冒充‘真迹’的人的品质是‘低劣的’。人们错误地认为：书画印刷品是低劣的，书画高仿品是‘赝品’、是‘假的’、是‘低贱’的！但是，面对‘真迹’，哪怕是画家早期的蹩脚之作，他们会竖起大拇指说‘高贵’！‘真迹’也好，‘摹本’也好、‘高仿品’也好，它们的地位无所谓‘高’与‘底’，它们是地位平等的两件物品罢了。”
　　从上述名画复制公司的服务细则可知，当今书画高仿品已经是公认的艺术品收藏形式。再说，他们对复制品的大小、复制品的材质、复制品的装裱等服务项目作了明码标价，没有一点欺诈性，其宣传语说得十分到位：书画高仿品既是学习研究的好范本，也是上好的装饰画，适合家居、店铺、茶楼、酒店、宾馆、歌舞厅等场所装饰，亦是非常高雅的个性文化礼品。千元左右的价格，就可以收藏一幅博物馆馆藏精品、甚至是孤本的高仿品，这有什么坏处呢？
　　在书画高仿品掀起高潮之际，那些被利益驱动偏离高仿初衷的人也许会血本无归。因为，那些专搞“奇货可居，高抬画价”人的“暗箱”操作手段也许会“失灵”，高仿真书画充真涌进大拍并卖出天价的现象也许不会再有。如此，书画真迹与书画高仿就会回到桥归桥、路归路的正轨，书画家也能走入正常的艺术创作之路，收藏家也可放心地收藏真品，好事者更是可以低价购买书画高仿品来满足自己的需求。
　　如果说，袁降平的杂交水稻解决了中国十三亿人的粮荒，那么，书画高仿品是不是解决了国人书画艺术的精神饥荒呢？从此，书画高仿改变了复制品遮掩“做人”的低下地位，迎来了复制品坦荡“做人”的光明春天。
　　
　　参考资料：
　　①南宋《姜夔·续书谱—中国古代书法理论研究丛书》朱友舟注评，P196，江苏美术出版社，2008-1-1出版。
　　②清唐岱著《绘事发微·临旧》P49上海人民美术出版社,1987-03出版
　　③中国书画论丛书《清代画论》潘运告主编，云告注译，P32,2003-12-01湖南美术出版社出版
　　④故宫博物院杨丹霞的《书画鉴定班教学讲座笔记》
　　⑤故宫博物院张蕊老师的《中国书画——古书画的摹制艺术》，2009年第10期 P12
　　⑥王重民的《永乐大典的编纂及其价值》，《史学史资料》 1980年05期
　　⑦《从第一次收藏高潮看开封在中国收藏史上的地位》《收藏》2007年第12期
　　⑧《中国历代经典书画复制作品展筑城引争议》贵州商报、时间：2008-10-14

博物馆可持续发展战略的两个基本问题
张立胜（甘肃省博物馆　兰州 730000）
　　本文试图从可持续发展的角度，就当前影响博物馆事业发展的两个基本问题以及相应的解决办法，谈一点自己的认识 ,以求教于同行。
　　一、关于资金来源问题
　　从上个世纪90 年代中期,以上海博物馆新馆建设为开端,各地掀起了兴建或改扩建博物馆的高潮。据不完全统计,全国近一半以上的省级博物馆正在新建和改扩建,沿海一些城市也在争先恐后地兴建博物馆。政府财政投资少则几百万、几千万,多则数亿元,有个别地方预算甚至超过十亿元。由于有了财政的支持加上各项政策优惠,博物馆建设一般都是高起点、高标准,不仅基础设施先进,且功能齐全,现代化水平很高。从大多数在建的省级博物馆来看,除了宽敞充足的建筑面积外,一般都装备包括空调及消防、安防等先进的设备,同时实行建筑智能化,管理信息化等。总之,凡能够采用的先进技术、先进设备、先进手段,都尽量加以运用。可以预料,这些博物馆建成或改扩建后,将大大提升博物馆的现代化水平,使我国博物馆建设事业从此迈上一个崭新的台阶。对这一点,所有博物馆人应为之振奋。在庆幸之余,必须引起人们注意的是,在现代化博物馆建成后,高额的运转费用就会现实地摆在我们面前。
　　据同行们分析,一座两万平米以上的博物馆,仅空调费用一天至少一万元以上,一年就是三百多万,加之其它先进设施,包括信息化工程各系统等运转费用,每年至少也在数百万以上。这些费用过去是没有或者是很少的,现在它现实地摆在你面前,你必须要面对要解决,否则,一座已经非常现代化的博物馆就无法发挥它的现代化功能,甚至无法运转。以媒体公开报道的宝鸡博物馆运转经费情况为例,建馆之初政府投入2400 多万,新建成后,政府再没有增加运转经费,门票收入虽然增加了一倍,由以前的6 万元左右增加到12万元左右,但仅够新馆的水电费开支。业务经费、职工福利等都没有着落,使该馆正常工作难以为继。针对这种窘迫的状况,有人建议将新馆卖掉,再建一个小馆以维持正常运转。值得指出的是,像宝鸡博物馆出现的这种尴尬绝不是偶然的,它作为一种现象带有普遍性,特别是中西部较落后的地方更为突出。笔者曾亲自听一个地方领导说:“我能给你钱建博物馆已经不错了,我哪里还有钱再养活你。”以当前各级政府对博物馆事业的态度及重视程度来看,这位领导的话亦带有普遍性。因为相当多的地方政府还没有将博物馆事业列入地方发展规划,能出钱兴建博物馆应该是一种明智之举了,我们不能苛求所有的政府领导都应该像博物馆馆长那样重视博物馆工作。那么怎样才能较好地长久地解决资金来源问题呢? 笔者认为应着重解决三点:
　　1.争取政府财政支持,将博物馆增加的运转经费列入政府计划。新建或改扩建博物馆,在制定建设计划时应制定新馆建成后的经费运转计划,这样在政府决策博物馆新建或改扩建计划时统一予以考虑,权衡利弊,决定建设规模和配备档次。如果事先没有这方面的计划,而一味上建筑规模,上配备档次,等高额的运转经费需求木已成舟之后,再向政府要经费就非常被动。
　　2．重视展览的经济效益。长期以来,展览不做宣传不重视经济效益似乎已成为博物馆界的一个“惯例”。一是在计划经济体制下没有人去关心展览的“效益”。二是博物馆的“效益”不和个人利益挂钩。所以大家注重的只是展览的学术水平,而不过多考虑它的“效益”。在社会主义市场经济时期,如果仍然拘泥于过去的老传统、老办法、纯学术办展览、“守株待兔”等观众,那么这种“高雅”的展览有可能由于无人问津而难以为继,这种“曲高和寡”的展览既得不到观众的认可,也使政府支持大打折扣。在市场经济形势下,博物馆展览工作必须与时俱进,既要追求高水平的社会效益,也要追求可观的经济效益。在举办展览时,必须树立成本思想,把展览既办得精益求精又要宣传得轰轰烈烈。可以说,好的展览加上好的宣传,社会效益和经济效益的增加就会顺理成章。
　　3．因地制宜发展文化产业。新建或改扩建博物馆,除高度重视收藏、研究、展示等基本功能外,要同时注意发展文化产业。要规划出一定的场地,分流出一定的技术人员,配置必要的设备,开展以文物复仿制为中心的文化产业项目。要像地方政府为培植税源上工农业项目那样,精心组织适合本馆本地区的文化产业项目。同时还要注意开辟其它自筹资金的渠道,如多余场地的出租、运营观众餐厅、寻求社会团体和个人赞助、建立博物馆会员制等国内外普遍采用的筹资办法。文化项目的经营和发展及筹资渠道的建立将成为博物馆稳定的财源,对今后维持日常运转经费需求,进一步发展博物馆事业及增加职工收入等具有保障性的作用。
　　4．逐步建立馆长筹措资金负责制。欧美国家的博物馆馆长一般由该馆董事会任命,其主要任务是开拓资源,指导馆务。第一届国际博协主席、曾任旧金山博物馆馆长和印度国家博物馆馆长的莫莉博士,以资深馆长的经历概括欧美博物馆馆长的主要职责是: (1) 募集资金; (2) 聘请最适宜的专家负责博物馆各部门的工作; (3) 随时关心本国政府有关政策,加强博物馆工作的政治适应性。我国博物馆馆长,一般都由上级领导机关任命,对内主持全馆的各项业务,学术研究、人事、经费及其行政工作;对外代表博物馆,就全馆的工作向主管博物馆的政府部门负责。(《中国博物馆学基础》第378 页)
　　我国和欧美国家的博物馆馆长职责来看具有明显的不同,他们把开拓财源、募集资金作为馆长的第一职责,而我们是把各项工作放在同等位置,全面统管,经费仅仅是其中一项管理工作。形成这种体制,主要是社会制度不同,管理制度不同造成的。欧美国家的博物馆除政府补贴外,运转经费基本要靠博物馆向社会募集。而我国博物馆的经费全由上级领导按财政预算拨给,这是过去计划经济时期的惯例。改
　　革开放以来,国家经济体制已从计划经济向社会主义市场经济转变,虽然博物馆仍然是公益性事业单位,但是博物馆的经费已不可能全由政府拨给,正在改变为定额拨给甚至差额拨给。而这种定额或差额只能维持人员工资,甚至维持人员工资都比较困难,因为有的政策性增资因素,如菜篮子津贴等都要靠单位自筹。至于业务经费虽然也核拨一些,但多年一贯制不变的数字根本就入不敷出。所以新建或改扩建现代化的博物馆后,巨额的运转费用将像一座沉重的大山压在博物馆馆长的肩上。正是由于这种形势所迫,博物馆馆长应立足改革,转变观念,适应社会主义市场经济的形势,把筹措经费、募集资金作为事关博物馆发展事业的第一要务,逐步确立起一个馆长筹措资金负责制,千方百计为博物馆建设和发展筹措积累资金,以保证现代化博物馆正常运转经费之需。
　　二、关于文物资源问题
　　我国各级各类博物馆现存文物基本上有四个方面的来源。一是建国前后博物馆自身收藏;二是计划经济时期,通过有计划的考古发掘获得;三是政府无偿调拨,主要是由基层博物馆向上级博物馆的调拨;四是民间收购。改革开放以来,特别是随着社会主义市场经济体制的逐步确立,博物馆原来文物的来源渠道基本上不畅通了,这样就使得博物馆文物存量无法进一步增加,尤其是精品文物,由于收购价格高昂,博物馆只能“望物兴叹”,因缺钱而眼睁睁地看着珍贵文物从眼前流失。
　　造成博物馆文物来源不畅通的重要原因:一是体制发生了变化,主要是把博物馆与考古机构相分离,使博物馆失去了文物来源的主渠道;二是政府对文物难以做到无偿调拨;三是文物征集经费不足,无法征集到较多的文物,特别是精品文物。现在博物馆文物资源来源不畅,犹如瓶颈制约着博物馆事业的发展,特别是新建或改扩建后的现代化博物馆,因为文物资源不足(馆藏文物大部分为三级以下的资料品) 很难适应高水平的陈列和研究。目前全国除上海等经济发达地区博物馆拥有较充裕的文物征集费能征集到一定数量和质量的文物外,绝大部分博物馆由于经费短缺很难增加馆藏文物。
　　如何解决这一问题,笔者以为,主要应注意解决以下三点:
　　1．理顺文物管理体制,使博物馆与考古机构成为一体。过去,博物馆特别是省级博物馆都设有考古队、考古部等。一般较大的考古任务都在省级文物行政部门领导下由博物馆统一安排,由考古部门完成,其考古发掘文物归博物馆管理收藏是很自然的事。后来,各地以发展考古事业为由,纷纷将考古机构与博物馆分离,建立独立的考古所、队。这样一来,考古事业成了文博战线的一个行业,其工作与成果都与博物馆没有多大关系,因而考古发掘文物全部由考古部门自己所有,即使考古发掘报告出来后,文物也不交博物馆。不少考古机构由于文物越来越多,自己建文物库房,有的还自行组织对外展览,形成了事实上的第二博物馆系统。这种局面的形成,根本原因是改革开放后,利益关系调整形成的,当然也有行政决策方面的原因等。当前,为了使文博事业更好地适应社会主义市场经济的需要,把文博事业做大做强,发挥整体优势,应考虑理顺文物管理体制,在明确职责与合理分工的前提下,把博物馆与考古机构合并起来,统一管理。实行这种体制的好处显而易见:一是博物馆文物有了固定的来源渠道;二是研究力量大大加强,不仅考古专业人员和博物馆的专业技术人员可以联合进行学术研究,一些博物馆的先进保护研究设施设备都可以得到充分的利用。三是从根本上解决考古发掘文物长期闲置得不到利用的状况(除考古研究之外) ,使文物资源得到充分利用。
　　2.给省一级博物馆以考古发掘资格。建国以来,我国博物馆事业之所以得到稳步发展,馆藏文物得到大量充实,重要的因素就是政府为博物馆收藏开通了各种渠道,其中博物馆特别是省一级的博物馆直接进行考古发掘,不仅极大地丰富了博物馆藏品数量,而且因为是有计划地发掘一些重要墓葬、遗址,获取的文物品位也是很高的。这些文物为各博物馆的研究、展示提供了物质基础。以甘肃省博物馆为例,该馆目前收藏的汉简、青铜器、木器等文物精品就是由当时该博物馆考古队组织发掘的。改革开放以来,特别是这些年来,由于文物管理体制的变化,考古机构纷纷独立,博物馆失去了考古发掘功能。由于文物行政主管部门一般不给博物馆核发考古团体、个人领队资格,多数博物馆已与考古发掘工作无缘。许多本来完全有条件、有能力进行的考古发掘项目因为没有资格而不能进行。甘肃省博物馆原馆长、著名考古专家初世宾先生牵头和日本一文物机构洽谈的一个联合考古发掘项目,已获国家文物行政主管部门同意,但由于博物馆没有领队资格,该项目拟由考古机构承担,使合作方茫然不解。这样的事例可能不少,它或多或少地影响着博物馆事业的进一步发展。
　　根据文物事业发展的需要,面对博物馆特别是省一级博物馆日益现代化的人才优势、设备优势及先进的文物保护研究技术,独立承担考古发掘工作应该不成问题。如果说上个世纪五六十年代都可以做的工作,到了二十一世纪的今天更应该做了,尤其是省级博物馆不仅更有条件、更有能力承担考古发掘项目,而且会比过去做得更好、更科学。从另一个意义上讲,让博物馆特别是省级博物馆参与考古发掘工作,也是国家对文博战线人力、财力资源的一种合理配置,我们用同样多的人,同样多的钱却干了更多的工作有什么不好呢? 所以,博物馆特别是省级博物馆应该享有独立考古发掘的资格。
　　3.适度增加博物馆文物征集费。现在,博物馆文物征集费普遍偏少。由于没有足够的征集费,致使大量的文物不能征集到博物馆。文物地下交易为什么屡禁不止而愈发猖獗与博物馆没有钱征集有直接的因果关系。以甘肃省博物馆为例,全年的文物征集费还不到10 万元,作为一个文物大省,社会流散文物无论数量、质量都是很可观的,如此少的征集费在巨大的文物市场面前,无异于杯水车薪。许多时候我们亲眼所见的文物精品就在瞬间又流向社会,就因为一个“钱”字,给热爱祖国文物的博物馆工作者留下多少遗憾！大家都知道,文物的一个基本特征就是不可再生性,损失一件少一件,同时文物征集工作完全是为国家、为民族藏宝、护宝,根本不是为了哪个博物馆、哪个个人获取利益。在这方面,政府有关部门、有关领导应该向上海、深圳等地方学习,加大文物征集预算费,专款专用,且预算不仅要相对稳定,还要做到逐年有所增加。为了使这项工作落到实处,各博物馆,各级文物行政主管部门应以事实和数据向当地政府汇报文物征集情况,使政府下决心从有限的财政经费中挤出一块来用于流散文物征集。
　　4.馆际之间有偿调剂交流。由于地域特色和管理体制两个方面的原因,各地博物馆馆藏文物在种类上相对单一,馆际之间文物除可以到异地举办展览外,无法调剂交流。近年来,不少博物馆在研究、陈列中一方面感到文物资料的缺乏和不足,另一方面又不得不以较大的库房面积来保存同一类型的大量文物。针对这种情况,许多博物馆都希望文物行政主管部门能够从管理体制上解决一下这个问题,最好的办法就是馆际之间的有偿调剂交流。也许提及这个问题有人很敏感,总把有偿调剂交流和买卖文物联系起来,对此,大可不必担心。我们是社会主义法治国家,尤其文物管理有法可依,有章可循。如果国家文物行政主管部门能够依法制定一项博物馆之间文物有偿调剂交流的规定或办法,对调剂交流的范围、数量、计划、审批权限、价格确定等予以明确规定，相信各博物馆都会严格遵守。其结果必然是促进各博物馆研究、陈列、展示等事业的发展,使文物资源突破地域局限,在全国范围内得到合理配置,做到资源共享。如果这一想法得到实现的话,博物馆文物资源就可以有计划地得以充实,就增加了一条合理合法的来源渠道。
试论中国民族博物馆数字化建设的重要性与紧迫性
黄云（中国民族博物馆北京 100080）
　　在博物馆的建设中，基建与陈列设计无疑是倍受重视的两个方面，是体现博物馆高品质的关键所在。然而，在日益发展的社会信息化的大环境下，博物馆的数字化建设，同样是实现高标准博物馆建设的基本条件和重要环节，应该引起高度重视，并在新馆建设中予以统筹规划和实施。
　　当前，中国民族博物馆正处在立项建馆的关键时段，这也是博物馆数字化建设的绝好契机。我们应该乘势而上，把数字化建设作为高标准博物馆建设的一项基本内容，在新馆建设的大框架下，与其他各项基础建设一齐启动，既可以保证高起点起步，又能避免重复建设造成的浪费。
　　一、数字化建设的重要性
　　首先，中国民族博物馆的数字化展陈，就是展示中华民族多元文化的窗口。建设好这个窗口，利于宣传少数民族文化在中华文化中的地位和作用，为今天的中国多民族和谐共处、共同繁荣发展的大局服务。
　　故宫博物院院长单霁翔指出：“文化遗产事业与维护国家主权、捍卫领土完整密不可分，与维护民族团结、实现祖国统一密不可分，与推动科学发展、促进社会和谐密不可分，与增强综合国力、提高国民素质密不可分。文化遗产必须拥有尊严。”[1]
　　中国民族博物馆是为体现我国宪法所规定的“民族平等”原则，体现“各民族共同团结奋斗、共同繁荣发展”的工作主题，维护祖国统一与民族团结，塑造中华各民族的国家认同，收藏、保护和弘扬少数民族优秀文化遗产而建立的国家级博物馆。[2]经过数字化建设的中国民族博物馆，将是我国少数民族文化遗产的数据信息中心，通过这个数据信息中心，可以全面展示各民族的悠久历史和灿烂文化，不断增强各族人民的自信心和自豪感，促进各族群众对中华文化的了解和认同，牢固树立多元一体、兼容并蓄、共存共荣的中华文化发展理念。
　　在长期的生产、生活实践中，勤劳、勇敢、智慧的各少数民族人民开发了祖国广袤的边疆，创造了多姿多彩的文化，丰富了中华文化的宝库。各少数民族以丰富的物质和精神产品为中华文化增添了异彩，为推动生产力的发展和社会的进步，为中华文化立足于世界民族之林做出了自己的贡献。
　　因此，建设一个内容丰富，资料翔实，展示方式多样的中国少数民族文化遗产数据信息中心，对展示中华民族多元文化，宣传少数民族文化在中华文化中的地位和作用，为今天的中国多民族和谐共处、共同繁荣发展的局面服务，具有重要的现实意义。
　　其次，数字化建设是中国民族博物馆作为现代化博物馆的内在要求，是全面提升其收藏、展示、研究和教育功能的重要前提。
　　中国民族博物馆正在进行立项建设的工作，建成后的中国民族博物馆，将成为我国最权威的少数民族文物收藏、展示、研究、保护中心。成为我国少数民族文化遗产数据信息中心，同时成为我国第一个世界民族学/人类学研究、交流、展示基地，承担起我国少数民族文博领域高级人才的培养任务，并担负起为相关社会工作提供咨询服务的职责。[3]数字化建设对民族博物馆功能的拓展与辅助主要体现在以下几方面：
　　第一，以数据库为基础的网站是民族博物馆向研究者打开的另一扇门，它可以提升民族博物馆的研究功能。实体博物馆的文物一般都被固定在狭小的空间里，研究与记录都受很大限制。只能依靠对文物的长时间观察和查阅大量书籍，才能达到研究目的。而通过访问网站来研究与记录民族文物的数字信息，既便捷又高效，不受时间与空间的限制。另外，残缺的文物经过数字化手段的修复，使研究者得到更全面、更细致的信息；经过数字化处理而呈现的立体的、可以拆分的文物，使研究者对文物的解读更广泛和深入。
　　第二，数字博物馆的运用能提升民族博物馆的展示功能。因为路途遥远，时空阻隔，难以亲临民族博物馆的人们可以在数字博物馆里遨游：或了解某个民族的历史，或欣赏某个民族的著名珍藏；或参加一次游猎民族的虚拟体验；或参与某个民族有趣的民俗游戏和活动。虽不如亲临民族博物馆的真实体验，但虚拟博物馆提供的广阔视野和对民族文化生动、深度的阐释，加深了人们对民族博物馆的了解和热爱，促进了民族文化的影响和传播，从而也赢得了社会对民族博物馆的关注和支持。
　　第三，数字化建设中的远程教学系统可以提升民族博物馆的教育功能。数字网络中心可以聘请专家，借助互联网和数字技术的各种优势进行交互式远程教学和单项式远程教学。交互式远程教学就是在固定和约定的时段内，由民族博物馆专家主持，进行某一领域、某一专题知识的传授，并与学习者进行相关问题的探讨或答疑解惑。[4]单向远程教学则是配合学校课程（博物馆学和民族学）的设计和进度，或针对不同学习需求的大众，将民族博物馆丰富的典藏、研究成果和展示资源制作成各类多媒体教学资源，在网上提供教学节目下载，进行远程教学。2011年11月，笔者随团参观了美国宾夕法尼亚州伯克郡的远程教学系统（BCIU），对美国同仁利用计算机网络来传播孔子学院的课程深有感触。该系统有三个环节，主播室是教师的教学环境，用于采集教学信息；远程教室是学生学习的环境，接收教学信息、反馈学生信息；两者信息受控于计算机网络。因此，在博物馆中使用远程教学系统，不仅打破了传统的时空限制，也能充分利用高质量的教育资源，最大限度地提升博物馆的教育功能。
　　第四，数字化建设中的藏品管理系统能提升民族博物馆的收藏功能。在数字技术进入之前，博物馆可能在不同程度上存在藏品家底不够明晰、业务档案保存不够科学、分类不够合理、查找使用不便等诸多问题。尤其是今年以来，我馆征集文物的力度加大，新征文物繁杂琐细，对它们进行科学分类与系统管理的任务已经提到日程上来。而藏品管理系统的引入，促进了各种文物的整理和数字化保存，特别是促进了民族博物馆藏品管理的系统化。使得资料的存储、调用非常方便，大大加强了对藏品账务、业务资料的管理，也提高了办公效率。 [5]目前，数字网络中心正在与北师大信息科技学院合作，研发我馆的藏品管理系统软件，现已结束需求分析环节，该系统将于今年10月试用。
　　综上所述，进行博物馆的数字化建设，使得博物馆的基本功能有很大提升，符合社会经济发展的要求，符合国际化的要求，中国民族博物馆才可以称得上现代化的博物馆。
　　再次，中国民族博物馆的数字化建设，有利于保卫我国的文化安全。
　　开展中国民族博物馆的数字化建设，对民族文物进行相关知识产权的保护，能抵御一些文化遗产匮乏的国家（如美国、日本等）对中华文化数据资源的掠夺。近代以来，由于国弱民穷，许多中国历史上的珍奇瑰宝被西方列强强取豪夺。2009年2月25日，尽管中国政府公开反对，尽管中国律师团、海外华人的律师团尽了自己的努力，仍然无法改变记录着中国耻辱的“兔首鼠首”两件宝贵文物在巴黎被拍卖，从而演绎了“百年前的耻辱，百年后的再度伤害”一幕。要避免诸如西方某国公开拍卖中国古代珍贵文物，而海外华人倾囊回购的悲剧再次发生，就必须尽快采取措施保护中国的民族文物及其知识产权。[6]目前，我国民族地区的文化安全形势十分严峻。一方面是少数民族传统文化正在迅速消失，另一方面是外来文化渗透十分严重。一些国家以各种方式加紧收集我国各民族的文化遗产资源，特别是对包括濒危少数民族语言文字在内的文化资料进行全面搜集，其所获取资料的完整性和系统性远远超过了我们。这就意味着在不久的将来，我们将丧失对我们有关民族文化的话语权，我们或许要依靠掌握在外国人手里的资料去了解本属于我们的民族文化。特别是一些跨境民族的重要文物流失海外后，可能形成新的政治隐患，对我国民族关系产生不利影响。因此，积极开展中国民族博物馆的数字化建设，全面系统地收集整理各民族的文化遗产资料，才能确保中华文化的多样性、丰富性、完整性、安全性和延续性。
　　中国民族博物馆的数字化建设，更有利于弘扬互联网上的中国民族文化。目前世界上的互联网络信息，90%是英文，剩余的10%除了法文、日文、德文等，中文只占非常小的比例。而且，这些少的可怜的中文信息，大部分还是港台用中文繁体字制作的。因此，国际互联网络上充塞的是以美英为代表的西方文化，严重地影响了中华民族的网络生存权。为抵制这种新形式的殖民主义，或曰“文化殖民主义”[7]，必须在全球经济一体化的形势下，重视民族文化的网络生存权和发言权，保持中国的民族文化的独立性并将其发扬光大。这就要求我们做艰苦卓绝的工作，建设一个有知识产权保护的、在世界互联网上可以站直了腰杆说话的中国少数民族文化遗产数据库。
　　二、数字化建设的紧迫性
　　首先，少数民族文物的特点要求我们尽快实现民族文物的数字化。
　　少数民族文物与考古遗物相比较，有其鲜明的特点。考古遗物以无机物为主，如石器、陶器、铜器等，少数民族文物则以竹、木、皮、毛等有机物为主，易于发霉、虫蛀、难以长久保存。根据国家博物馆研究员宋兆麟先生在《民族文物通论》的资料，鄂伦春族的文物中，无机物仅占12%，有机物占88%。云南佤族文物中，有机物占80%，无机物仅占20%。[8]另外，考古遗物基本埋藏在地下，在一定程度上受到地层的保护；少数民族文物则在地上，散失在民间，容易损坏或消失。1961年，宋先生在内蒙古和黑龙江两地共征集近千件鄂伦春族文物，其中的桦皮器皿、兽皮衣服、萨满衣物很多，可是20年后再去征集就一无所获。[9]这说明民族文物在自然和人为因素的破坏下，消失是很快的。因此，尽快把这些少数民族文物进行数字化处理，对中国少数民族文化遗产的保存与保护，具有重要的现实意义。
　　其次，少数民族非物质文化遗产的现状要求我们加快中国民族博物馆的数字化建设。
　　在联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会通过的人类口述与世界非物质文化遗产代表作名录中，中国先后有26项列入，其中少数民族项目10项，而被列入3项急需保护的非物质文化遗产项目中有2项是少数民族项目。
　　目前，尽管少数民族非物质文化遗产保护呈现出千姿万态、方兴未艾的喜人局面，但在商业化、旅游化、产业化、城市化、政绩化的发展背景下，其传承的生态空间不可能一尘不染，这就使得本处于弱势之中的少数民族非物质文化遗产更显脆弱。抢救和保护少数民族文化遗产已到了非常关键的时期，时不我待，任重道远。
　　近两年来，一部分少数民族地区受到雨雪冰冻、地震、泥石流等自然灾害的极大破坏，对当地少数民族非物质文化遗产几乎造成了致命的打击。尤其是“5·12”汶川大地震和“4·14”玉树大地震，对非物质文化遗产的部分传承人的生命和心灵带来了戕害。“人亡艺绝”，这让地震灾区文化工作者和学者有了更直接、更切身、更深刻的体会，也由此增加了更多有识之士保护少数民族非物质文化遗产工作的紧迫感。多年来一直处于汉藏之间的羌族文化遗产，因地震灾害受到更多人的关注。[10]所以，在民俗文化传承与保护活动中，更要重视对这些受灾地区的少数民族非物质文化遗产进行数字化的记录，以避免“人亡艺绝”的悲剧出现。
　　其实，国内外的有识之士已经意识到把少数民族非物质文化遗产进行数字化处理的重要性和紧迫性。2010年，联合国开发计划署已经发起“世界看见——中国少数民族文化保护与发展亲善行动”，计划在未来两年内深入云南、青海、内蒙古、新疆、西藏、贵州等少数民族聚居地区，通过对当地民间音乐传统和传统手工技艺的挖掘、整理及艺术再现，推动具备独立创造和文化发展能力的少数民族文化在世界范围内的传播。可见，少数民族非物质文化遗产保护项目在国际国内都受到格外重视。这是我国多民族文化发展的重要成果，也是保护人类文化多样性时代理念的具体体现。
　　2011年2月25日，第十一届全国人民代表大会常务委员会第十九次会议通过了《中华人民共和国非物质文化遗产法》，并于当年6月1日起施行。该法第四章第三十五条规定：图书馆、文化馆、博物馆、科技馆等公共文化机构和非物质文化遗产学术研究机构、保护机构以及利用财政性资金举办的文艺表演团体、演出场所经营单位等，应当根据各自业务范围，开展非物质文化遗产的整理、研究、学术交流和非物质文化遗产代表性项目的宣传、展示。因此，中国民族博物馆积极地进行数字化建设，尽快把少数民族的非物质文化遗产进行数字化处理并入库，就有了明确的法律依据。
　　再次，中国民族博物馆的地位和现状要求我们加快数字化建设的步伐。
　　中国民族博物馆，是国家为保护和弘扬各民族优秀文化遗产，宣传党和国家的民族政策，促进各民族共同团结奋斗、共同繁荣发展而建立的国家级博物馆，是全国少数民族文化遗产资源的普查、收藏、鉴定、展陈和研究中心。因此，从中国民族博物馆的地位与功能上来看，它不仅是民族文化遗产的收藏保护中心和科学研究中心，也是民族文化资源的信息数据中心和民族文化的宣传教育中心。[11]开展中国民族博物馆的数字化建设，就是要通过对各民族物质和非物质文化遗产的全面收集整理，建成涵盖中国各民族历史和现实文化资源情况，门类齐全、全面系统、科学权威的民族文化资源信息数据中心。这是中国民族博物馆的地位所决定的。
　　但是，中国民族博物馆自1984年开始筹备，历经二十七年，一直处在申请立项的阶段，一直没有具体的场馆。这与中国民族博物馆的功能和地位是极为不符的。在实际场馆还未建设的处境下，积极地进行数字化建设，并适时地开通中国民族博物馆的网站，是必要的，也是可行的。
　　尽快开展中国民族博物馆的数字化建设，对体现中国民族博物馆的地位与功能，改变中国民族博物馆的现状，有以下几个作用：
　　一是有利于促进中国民族博物馆场馆立项建设。可以预想，随着中国民族博物馆网站的开通以及中国民族博物馆合作网建设的发展，中国民族博物馆无场馆的现状越来越不适应形势的需要，民族地区和地方民族博物馆关于加快中国民族博物馆场馆建设的呼声也越来越高。中国民族博物馆的数字化建设，无疑能加大促进我馆立项建设的力度。
　　二是为中国民族博物馆的文物来源征集工作和建成开馆后的文物展示工作打开了新的思路。中国民族博物馆除了进行文物的抢救征集、不断充实自身文物及藏品外，还可以对中国少数民族文化遗产数据库所拥有的文物及藏品资料“不求所有，但求所用”。此外，中国少数民族文化遗产数据库当然要充分利用已经具备一定规模的中国民族博物馆合作网的建设成果。目前，全国已有涉及19个省区市的40家地方博物馆加入中国民族博物馆合作网。根据协议，我馆与合作网各成员单位之间可以共享藏品资源。仅这40家合作网成员单位拥有的文物及藏品即达15万多件。今后，随着中国民族博物馆合作网建设的加强和规模的扩大，将有更多的民族博物馆成为合作伙伴。可以共享的藏品资源也将进一步增加。
　　三是从长远看，以合作网为切入点建设中国少数民族文化遗产数据库，有利于把中国民族博物馆做成一个大的民族博物馆联合体。中国民族博物馆主要反映民族文物的宏观形态；各地民族博物馆包括具有生态博物馆性质的村寨博物馆主要反映微观形态。这样纵横交错，既有“博”又有“渊”，既有广度又不失深度。打破了原有的各自展览的封闭僵局，一方面中国民族博物馆可以得到发展，打开局面；另一方面民族博物馆系统也有可能实现横向联合，充分搞活。[12]
　　可喜的是，中国民族博物馆的立项建设长期以来得到了国家和北京市政府以及社会各界的关心和大力支持。经过多年的论证和积极协调，建设中国民族博物馆的时机和条件均已成熟，目前进入了实质性的推进阶段。在这样的背景下，积极开展数字化建设，一定会对改变中国民族博物馆的现状大有裨益。
　　
　　注释：
　　[1]单霁翔：《深入学习贯彻十七届六中全会精神不断开拓文化遗产事业繁荣发展新局面》，载《中国文物报》2011年12月25日。
　　[2]中国民族博物馆项目建设办公室：《中国民族博物馆建设工程项目建议书》2011年12月16日。
　　[3]中国民族博物馆项目建设办公室：《中国民族博物馆建设工程项目建议书》2011年12月16日。
　　[4]杨玲、王亚萍、彭梅：《博物馆教育与信息网络》，来源：《信息网络时代中日韩语文现代化国际学术研讨会》。
　　[5]蒋明明：《运用信息技术手段实施文物藏品管理》，载《文物工作》2002年第5期。
　　[6]丛瑞雪：《文化全球化背景下的国家文化安全问题》，载《商场现代化》2010年第2期。
　　[7]黄丹：《因特网中的文化殖民主义倾向》，载《社会科学报》2010年11月23日。
　　[8]石建中著《民族博物馆学教程》，第180页，中央民族大学出版社2006年3月第1版。
　　[9]王宏钧著《中国博物馆学基础》，上海古籍出版社2001年12月第1版。
　　[10]黄超：《从5·12汶川大地震论博物馆的数字化建设》，载《攀枝花学院学报》2010年第5期。
　　[11]中国民族博物馆编《论民族博物馆建设》，民族出版社2007年5月第1版。
　　[12]韦荣慧：《中国民族博物馆合作网建设研究报告》，来源：中国民族博物馆网站。
　　作者简介：
　　黄云，男，壮族，现任中国民族博物馆数字网络中心副主任。
数字博物馆与黎族传统纺、染、织、绣工艺的保护
林毅红（中南民族大学民族学博物馆武汉 430074）
　　内容摘要：黎族传统纺、染、织、绣技艺被列入联合国科教文组织“急需保护的非物质文化遗产”。在现代工业文明的冲击下面临生存危机，如何保护尤显重要。本文分析了数字博物馆技术优势，比较研究数字博物馆与实体博物馆的关系以及对黎族传统纺染织绣工艺保护和传播的重要性．并提出建构黎族传统纺、染、织、绣工艺数字博物馆的具体线路，为非物质文化遗产保护的理论方法与技术途径做一些探索。
　　关键词：数字博物馆保护黎族传统纺、染、织、绣工艺
　　基金项目：2011年度国家社科基金资助项目《国际旅游岛背景下海南黎族传统工艺数字化保护研究》（项目编号：11BMZ034）、2010年度教育部人文社会科学研究青年基金资助项目（项目批准号10YJC850015）、2010年中央高校专项资金资助项目（项目编号CSY10022）阶段性成果。
　　海南岛由于特殊的地理位置，长期保存着古老而神奇的民族文化，特别是黎族传统纺、染、织、绣技艺，具有历史悠久、工艺独特、审美价值高等特点，凝聚着民族性格、民族精神，被列入联合国科教文组织“亟需保护的非物质文化遗产”。在工业文明的冲击下,现代生活方式对传统工艺产品的需求量减少, 导致生产者数量减少和相关技艺失传，出现了后继乏人和后继乏术的现象。如海南白沙黎族的彩绣（双面织锦）、黎族树皮衣制作、黎族龙被刺绣工艺、黎族传统的棉纺织技术等独特工艺已濒临消亡。随着国际旅游岛建设上升为国家战略，海南的经济发展面临着前所未有的历史机遇和开发热潮。一方面，由于文化旅游的需要，传统文化保护、传承与应用的重要性被人们所认识，另一方面，开发的过程也加速了传统手工艺的消失、灭绝和变异。从社会发展角度看，代表农耕文化特点的传统工艺衰退和变异趋势难以逆转，如何加以恰当保护，尤显重要。
　　对于少数民族非物质文化遗产保护，我国提出了“抢救性保护、生产性保护、整体性保护和立法保护”[1]。社会各界也提出许多行之有效的保护方法，如建立非遗名录；将非物质文化遗产内容纳入国民教育课程；重视专家指导和人才队伍建设；加大财政投入；建立非遗数据库；产业化开发利用；建立非遗知识产权保护制度等等。要使保护的工作落到实处且卓有成效，还必须政府主导和社会广泛参与。民族博物馆作为少数民族文化遗产的收藏、保管、展示、宣传、研究利用的载体，在黎族纺、染、织、绣传统工艺的保护中扮演着重要角色。从文物收藏的角度来看，客观起到了保护的作用，但大多数博物馆重有形的实物展示而轻无形文化的挖掘。黎族传统纺、染、织、绣工艺属于非物质文化遗产范畴，最大的特点是不脱离民族特殊的生活生产方式，它依托于人本身而存在，以技艺为表现手段，并以身口相传作为文化链而得以延续，是“活”的文化。作为传统的实体博物馆主要是静态展示，且展品更换周期长、投资大，受参观时间空间限制等，在保护黎族纺、染、织、绣传统工艺等非物质文化遗产中很难发挥作用。因此，寻求一种新颖且有效的数字化多媒体技术方式来对非物质文化遗产进行保护，是当今传承黎族纺、染、织、绣传统工艺的重要手段之一。
　　一、数字博物馆概念及相关事物的区分界定
　　早在1995年，虚拟技术尚未普及之际，卢浮宫第一个把藏品从展厅搬到了网上博物馆，使世界各地观众足不出户便能通过互联网畅游这座享誉全球的艺术殿堂。伴随着现代信息技术的飞速发展，互联网技术广泛应用，信息与信息利用的概念已经深入到社会的每个阶层、每个角落。
　　时至今日，我国文博界对数字博物馆的理解和命名尚未统一，在很多场合和情况下，把“数字博物馆”“数字化博物馆”“虚拟博物馆”“网上博物馆”等词互换使用，同时也把与数字化相关的不同实践活动混为一谈。这种理解指称混乱，严重制约了数字博物馆的建设和发展。
　　什么是数字博物馆？简单的理解是：运用数字、网络技术，将现实存在的实体博物馆的职能以数字化方式完整呈现于网络上的博物馆。具体来说，就是采用国际互联网与机构内部信息网信息构架，将传统博物馆的业务工作与计算机网络上的活动紧密结合起来，构筑博物馆大环境所需要的信息传播交换的桥梁，使实体博物馆的职能得以充分实现。与实体博物馆相比较，“数字博物馆具有信息实体虚拟化、信息资源数字化、信息传递网络化、信息利用共享化、信息提供智能化、信息展示多样化等特点”[2]。在这里，最为关键的是信息实体虚拟化，即数字博物馆的一切活动，都是对实体博物馆工作职能的虚拟体现，都以实体博物馆为依托，同时又反过来作用于实体博物馆，是对实体博物馆职能的拓展和延伸。因此，数字博物馆结合了虚拟现实技术、网络通讯技术、数据库技术等多种高科技手段，集展览与社区生活于一体，它是实体场馆的一个延伸同时亦可开辟无限的虚拟空间，既可以满足观众足不出户观看展馆的需求又实现了观众与观众、观众与艺术家实时交流的互动目的。
　　二、数字博物馆为什么能在非遗保护中发挥强大的作用?
　　1、数字博物馆自身的优势决定它成为“非遗”保护的重要平台和载体
　　数字博物馆具有存储数字化、获取网络化、资源共享化、展示多样化、管理计算机化的特点，担负着知识载体收集、科研解读、教育传播及审美休闲的重任，在“非遗”保护中从技术层面具有无可比拟的优越性。
　　（1）海量信息的存储
　　数字博物馆能对黎族传统纺、染、织、绣工艺的非物质文化遗产海量信息，包括完整的工艺过程、独特技巧、原材料的选择等，进行收集、整理、加工、归档，并利用图像、声音、视频、三维数据等网络多媒体进行同步整合。借助先进的计算机技术和多媒体技术，文物的数字化收藏将比传统的收藏具有更全面、更丰富、更逼真的效果；同时，数字化收藏提高了文物档案管理和维护的效率，数字化技术能随时添加和频繁更换，使信息量的储存与展示不受展厅面积、库房容量等客观因素影响，具有迅速获取信息的便捷特点，充分显示了数字化在信息的存储与展示的无可比拟的优越性。
　　（2）完整记录，生动展示
　　传统博物馆参观者只能通过静态展示的文物或物品的残片、图片以及相应的文字说明来想象当时的情景，很多口传心授的传播方式不能通过实体的展示实现[3]，但在数字博物馆中则可大量运用视频以及动态捕捉技术来实现。有些只能意会无法言传的工艺织造过程等非物质文化内容，运用3D等多媒体手段将其具体步骤渲染出来，营造逼真、形象、生动的展示效果[4]，使特殊技艺得到展示、传播和传承。黎族纺染织绣工艺的过程属于瞬间动作，很多时候采用动态捕捉器，将专门的点固定在关节上，传承人具体的步骤都可以详细准确地记录成为动画，用摄像机将其复制和保存。视频以及动画技术在很多无形文化遗产类的数字博物馆中都占据了很重要的地位，解决了因无形文化遗产活动性、瞬间性的特点而造成的保护难题。
　　（3）对传承人产权保护
　　为了保护传承人的权益，数字化博物馆可以通过加密设置，专利付费，保护特殊工艺的版权问题[5]，防止海外恶意窃取我国非物质文化遗产的专利技术，更科学有效保护传承人的利益。
　　三、数字博物馆与实体博物馆在非遗保护中的比较优势
　　数字博物馆与传统实体博物馆都承担着藏品保护和利用的功能，承担着人类文化和自然的遗产信息与资源的保护和利用功能，其目的都是一样的，只是各自的侧重点和方法上有所区别，因此，为了更好地发挥数字博物馆在非遗保护中的作用和地位，必须先弄清楚二者之间的关系，否则，就会夸大某方面的作用，走向另一个极端。
　　1、数字博物馆相对于实体博物馆的优势
　　（1）数字博物馆能突破空间和时间的藩篱，让观众随时通过互联网获取遗产信息
　　由于黎族纺染织绣传统工艺具有本土和活态的特点，如想亲临现场了解，路途遥远，时空阻隔，而数字博物馆则提供这个便利，通过互联网可以遨游数字博物馆的每件展品，通过视频了解原材料的来历、染织和织绣的全过程以及古老的踞腰织机如何织出灿烂如云霞般的织锦。这些活态过程均随时可以在网上进行展示，不受时间、空间限制。
　　（2）数字博物馆能对工艺过程进行动态解读
　　黎族纺染织绣传统工艺属于非物质文化事像，其本质在于精神价值。如果只是保护其文化形式，而不能解读其内容，所继承和保护的遗产就是徒有其表的空壳，丧失真正的历史价值[6]，因此，保护黎族纺染织绣传统工艺须重视解读和挖掘其内涵；而挖掘和解读其精神价值并非易事，因为非物质文化遗产的精神内涵非常复杂，大多存在老艺人的脑子里，如果不懂黎语，就很难理解其民族学价值。而许多专家的研究成果由于学术强、理论性强，使根植于民间大众的文化并未真正得到社会的普及和利用，数字博物馆却可将专家的研究成果与民间艺人的活态传承结合起来，利用文本、声像、图片、视频、三维数据进行解析，使枯燥的理论得到鲜活、形象、逼真和展示。
　　数字博物馆提供的广阔视野和对黎族纺染织绣传统工艺的非物质文化遗产内容进行生动、深度的阐释与解读，解决了实体博物馆受场馆条件限制，多数藏品以静态、平面的方式展出而给观众留下的呆板单一等问题，使得这些珍贵的非物质文化资源不仅在科研等领域中发挥作用，而且可实现对公众的科普教育，加深了人们对黎族纺染织绣传统工艺的了解和热爱，促进黎族纺染织绣传统工艺的传播，实现资源价值的最大化。
　　2、数字博物馆不能代替实体博物馆
　　虽然数字博物馆在对黎族纺染织绣传统工艺保护、展示和传播时具有优越性，但数字博物馆不能完全代替实体博物馆。数字博物馆的一切活动，都是对实体博物馆工作职能的虚拟体现，都以实体博物馆为依托，同时又反过来作用于实体博物馆，是对实体博物馆职能的拓展和延伸。
　　（1）网上虚拟展馆不只是现实世界中实体展馆的简单复制，而是实体展馆社会价值的补充和扩展，是实体展馆在互联网上的一扇窗口[7]。没有到过实体展馆的人可以借助虚拟展馆了解民族文物信息，增加去实体展馆的兴趣，同时实体展馆所无法实现的一些展品互动，则可以借助虚拟展馆得到有益的补充。
　　（2）数字博物馆是实体博物馆向外打开的另一扇窗口[8]。实体博物馆的丰富资讯得以从这个窗口传递出去，社会公众的需求、意见可以从这扇窗口传递进来，因此大大促进了博物馆与社会公众的沟通，密切了与社会公众的联系，也加强了公众对博物馆的了解。
　　（3）数字博物馆是促使潜在观众变为实体博物馆观众的桥梁。数字博物馆丰富的收藏、高品质的展览和虚拟呈现的迷人或震撼的场景，以及生动有趣的节目、活动等，能够激发人们参观、体验真实博物馆的兴趣和愿望，进而使之变成实体博物馆的真实观众。
　　四、数字博物馆在文化遗产保护中的发展与制约瓶颈
　　中国数字博物馆建设从20世纪90年代起步，逐步进入快速发展阶段。近年来，中国在数字博物馆建设方面取得了可喜的成绩：从“博物馆数字化”、“博物馆上网”到“数字化博物馆”，“数字博物馆”；从启动“大学数字博物馆建设工程”、“中国数字博物馆工程”到“北京中医药数字博物馆”、“北京数字博物馆平台”、“中国数字科技馆”开通运行；越来越多的博物馆开始了数字化进程，数字博物馆建设达到了前所未有的高度。
　　虽然数字博物馆在我国发展迅速，但由于我国文博系统特别是民族地区的文博事业长期处于弱势地位，数字博物馆建设缺乏必要的政策和财力支持，同时由于对数字博物馆的认知水平不平衡，目前民族地区广泛存在着文博系统内部看不到数字博物馆建设对于提高博物馆管理水平和促进发展、以及忽略基础的数字典藏而只在意新鲜的虚拟展示的现象，有的民族地区博物馆的展览陈列几乎20年未变，要想实现数字化，有待时日。另外，在民族地区开展数字博物馆相关的（信息资源、设备、技术、知识产权保护等）标准规范研究和制订严重滞后，已建立的数字博物馆系统各成体系、互不相容，为将来资源共享和整合传播带来隐患。尤为关键的是民族地区极度缺乏数字博物馆建设发展所急需的复合型人才，系统性的机构指导和人才引进、培养均停留于口头，迟迟未能取得进展。上述种种原因导致了民族地区实现数字博物馆的较大差距。
　　对于利用数字博物馆保护少数民族非物质文化遗产，我国许多民族地区已经开始启动，并已显示出社会效益。如湖南江永女书数字博物馆，已为保护传承女书文化发挥出重要作用。女书被人们称誉为神奇、独特的文化现象。中国湖南江永县作为女书的发源地，筹建了女书博物馆、女书文化村、女书文化生态保护区，其中女书学堂传授学员200多人。但这些保护方式大多处于分散状态，且受时间与地域限制，使更多受众无法了解女书文化。而女书数字博物馆的建成上线，必将为传承与保护这一特色文化发挥出不可估量的作用。
　　因此，民族地区建立特色数字博物馆，特别是非物质文化遗产数字博物馆还是新型产业和朝阳产业。从技术实现的角度看是可行的。因为一个完整的数字博物馆只需具备如下要素，就可将骨架搭建好：首先，展品的信息资源，相当于传统博物馆的藏品，是数字博物馆的核心内容；其次，展品的数据库，用于保存、保护展品的信息和资源；再次，展品的网络技术，提供展品的信息和资源数据传输手段，展品的信息和资源展示平台，体现数字博物馆的最终表现形式。因此，只要决策层下定决心，搭建数字博物馆是完全可行的。
　　五、数字博物馆对黎族纺染织绣传统工艺保护具体线路的建议
　　1、黎族纺染织绣工艺数据源的收集
　　（1）数据采集：采集黎族5个方言区的纺染织绣工艺传承人的完整工艺过程，通过摄影、摄像、录音、采访等手段，记录纺染织绣工艺的生产程序、规格、工工艺制作经验、使用习俗等，分析整理染织绣工艺的原料选择、生产过程、技术流程到最后产品的生产。
　　（2）对黎族传统纺、染、织、绣工艺的数字化保护内容、方式进行需求分析和规划设计：通过研究国家战略、企业行为、用户需求，明晰黎族传统染织绣工艺数据库构建的重要性和必要性；建立保护标准，明确数据库建设内容、建设步骤、展示形式、保存方式。
　　2、黎族纺染织绣数据管理
　　（1）建立数据库结构。建立黎族的纺织工艺、织锦工艺、刺绣工艺、印染工艺四个子数据库。采用的载体有文本、图片、视频、音频等，涵盖知识库、数值库、传承人库和案例库等多媒体数据库，将数据库建成具有安全性、通用性、可扩充性、实用性、技术与适用相结合的具有共性技术的特色数据库。
　　（2）数据整合与数字化。将搜集所得的文字、图片、音频、视频运用XML格式转换建立数据库，便于阅览者能够打开网站、阅读查找相关内容，也便于企业利用传统工艺知识进行传承和创新。
　　（3）产权保护。通过传承人字库的建立以及数据库安全设置、访问限制以及专利付费等形式，保护独特技艺持有人（群体）的特殊权益。
　　3、黎族纺、染、织、绣工艺的数据发布
　　通过网站发布黎族纺染织绣传统工艺，尽快为黎族纺染织绣工艺注册中文.cn域名，保护独特技艺的知识产权，增强少数民族非物质文化的安全性。据了解，目前在我国第一批国家级非物质文化遗产名录中，近八成未注册中文.cn域名。中文是互联网上第二大语言，全球已有超过1.3亿的网名使用中文上网，中文域名的使用人数和影响力都在日益扩大，是弘扬我国少数民族文化的重要窗口。互联网专家表示，中文.cn作为新一代互联网地址，具有唯一性和不可再生性，一旦被他人抢先注册，其他机构和个人都无法拥有同样的中文域名了[9]。如果黎族传统染织绣工艺被抢先注册，那么带来的经济损失将是无法估算的。因此，黎族纺染织绣传统工艺通过网站发布应尽快注册中文域名，以保护传统文化的知识产权。
　　非物质文化遗产数字博物馆的建设必将超越传统博物馆的围墙，融入到当代社会文化生活的潮流之中，民族类博物馆应充分利用这一现代科技手段开展对“非遗”的技术保护与传播。因此，数字博物馆不仅应成为少数民族非物质文化保护的蓄水池，也应成为保护少数民族非物质文化的重要平台，为中华文化的弘扬和文化认同的培养，担当中坚力量。
　　
　　参考文献
　　[1]文化部“非遗”司副司长谈“非遗”保护工作不足处：“我们提出了抢救性保护、生产性保护、整体性保护和立法保护，但在具体的操作层面实施办法却不多，如何处理好地区文化、旅游业发展和产业化的关系，还需进一步研究，文化生态保护区的内涵和外延仍有待于进一步界定。”《中国社会科学报》2006.10
　　[2]陈刚：数字博物馆概念、特征及其发展模式探析[J].博物馆理论研究,2003.
　　[3]王裕昌：数字化博物馆建设中应注意的问题[J].甘肃科技,2006,3.
　　[4]霍利群：博物馆影像的数字化[J].文物世界2007,1.
　　[5]王军杰：数字化博物馆资源共享与知识产权保护[J]. 中国信息界,2006,8.
　　[6]王文章：物质文化遗产概论. [M]. 文化艺术出版社，2010，10
　　[7]郑津春：对博物馆数字化建设的思考[J]天津科技,2006,6.
　　[8]王愉,张栩,史民峰：论网络博物馆的策划与建设[J].北京印刷学院学报, 2008,2
　　[9]王文章：非物质文化遗产概论[M]. 2010，10
　　作者简介：
　　林毅红：女，汉族，硕士，中南民族大学民族学博物馆副研究馆员，主要从事博物馆学和民族文化遗产保护研究。
浅论书画“真迹”、“摹本”、“高仿”的对立统一发展
喻兰琼（红河州博物馆蒙自 661100）
　　内容提要：临摹是学习书法和绘画技法的主要途径与段。传统书画临摹要求最高境界。书画“真迹”、书画“摹本”、书画“高仿”的对立统一发展是唯物辩证法对立统一规律的表现。书画摹本伴随着书画艺术的产生而发展。书画艺术的传承大多靠书画摹本来完成。书画高仿品的出现，改变了“摹本”遮掩“做人”的地位，迎来了“摹本”坦荡“做人”的春天。
　　一、传统书画临摹要求的最高境界
　　众所周知，临摹是学习书法和绘画技法的主要途径与手段。临，是照着原作写或画；摹，是用薄纸（绢）蒙在原作上面写或画。临摹就是按照原作仿制书法和绘画作品的过程。临摹的结果一是掌握了书画技法，二是摹本的产生。所以，在中国书画领域，“临摹”既是学习古人、继承传统的重要手段，又是艺术创新和形成个人风格的必由之路。而临摹不是简单照葫芦画瓢，也不同于机械照相，它是一门艺术创作，具有传承性和创新性。临摹是书画学习者在临摹中塑造自我、提高自我的过程。临摹是书画学习者精神、情感活动通过笔墨纸砚的外现的过程。临摹的过程和结果具有传达人类思想情感的效果。临摹者在提高创作水平的同时也在提高欣赏者的艺术水平。“临摹”这种学习方法，受到历代画家的重视。古人对临摹有特别的要求和规定——
　　南宋姜夔《续书谱·临摹》[1]称：“初学书不得不摹，亦以节度其手，易于成就。”又说：“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。”
　　清代宫庭画家唐岱在《绘事发微·临旧》[2]中说：“凡临旧画，须细阅古人名迹，先看山之气势，次究格法……而临旧之法，摹古人之邱壑梗概，亦必追求其神韵之精粹，不可只求形似。”“胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣。读书之功，焉可少哉！”
　　清代画家方薰在《山静居画论》[3]中说：“摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似则未尽其法，太似则不为我法。法我相忘，平淡天然，画有尽而意无尽，故人各以意运法，法亦妙有不同。摹拟者假彼之意，非我意之所造也。”
　　从上面三个古代画家对临摹的论述可知，首先，学习书画必须从临摹入手，还说明了“临”与“摹”的利与弊。其次，在临摹过程中，必须有岁月积淀，有“读万卷书，行万里路”的胸襟和超人的才情，须大量阅读经典名作来增长学识，开阔眼界。在阅读古画作品实践中树立高远的审美理想，不断提升审美鉴赏力。最后，通过阅读有了深厚的文化功底后，临摹才能做到学习古人又不落古人窠臼。用古人之规矩格法，不用古人的丘壑蹊径。变古人之画皆成我之画。摹仿古人做到“入乎其内，出乎其外。”博采众长，让古人的技法荟萃于胸，融会贯通，下笔天成，自成一体，达到临摹的最高境界——游刃有余地进入良好的艺术创作状态之中。唐代画家张躁关于画学的不朽名言“外师造化，中得心源”，精辟地概括了客观现象与艺术意象到艺术形象形成的全过程，揭示了艺术必须以现实美为源泉，但这种现实美在成为艺术美之前，必须先经过画家主观情思的熔铸与再造关系。也就是说，必须是客观现实的形神与画家主观的情思有机统一，作品所反映的客观现实必然带有画家主观情思的烙印。所以说，简单的临摹人人都会，但是，要达到唐代画家张躁所指的艺术形象形成过程的境界则不易。临摹要求进入自然法则中不显任何人为摹仿痕迹的本真境界，除了形似神似技高之外还要形成画家自已独特的艺术风格。这就是古人对临摹的要求和临摹所要达到的境界。
　　二、书画摹本伴随着书画艺术的产生而发展
　　临摹是一个相伴书画者终生的过程，临摹必然会有摹本的产生。无论是初学者和卓然大家都有摹本。历代文人画士为了学习名家技法，求书画名家墨宝若渴。有幸求得书法名家真迹便争相描摹，并以摹品能否以假乱真、出神入化来衡量绘画水平的高低。这样，历代书画名家的作品中，几乎都有伪作。[4]例如：张翼仿王羲之书，连王羲之本人都辨不清是否出于己手。北宋大书画家米芾酷爱古书画，一见有古书画，总千方百计买来，买不来的就借来临摹，临摹好以后，拿着原件与摹本任令借主自己择取，借主往往会把摹本取走。米芾用这种鱼目混珠之法，得到很多古书画。“锦囊玉轴来无趾，粲然夺真疑圣智”的诗句就是苏东坡用来讥讽米芾这种行为的。历代著名书画家，为了应付众多求画者，常指定门生、仆人或亲属代笔，这在明清成为一种风气，如沈周、文征明、董其昌、金农等人，都有代笔作品流传于世。中国现代艺术巨匠张大千是仿摹名作的高手。他在成名之初，就用自已的摹本充当石涛真迹从而享誉画坛。张大千以假乱真的手法，使很多名家都上过当。据说有一天，著名画家吴湖帆与张大千在裱画店中见到几幅古画，被吴识破是大千的伪作。吴自信地说：“大千，你造假画多高明，也难逃我的眼睛!”大千听了也不申辩。一日，他伪作一幅五代梁风子梁楷的泼墨《睡猿图》，并将此画转手到外地，几年后被吴高价收购。吴举行酒会，邀请大千等名流饮酒赏画，不少人赞叹这幅“梁楷”的神来大笔，大千走到吴身边，说：“梁楷的，未见得吧?”吴一听大惊，知道上当。
　　三、书画艺术的传承大多靠书画摹本来完成
　　传统绘画材料都用宣纸和丝绢，俗话说：“绢保八百，纸寿千年”。也就是说，绢本字画能保存八百年，纸本字画能收藏千年。真迹随着时间的流逝而消亡，再加上天灾人祸。例如：西晋书法家陆机《平复贴》纸本手卷，距今1700余年，现藏北京故宫博物院。这样的旷世墨宝虽然存世，过去只能深藏宫廷内府，世人无缘得见，即使是现在的收藏机构也只能密封于库房的深箧之中，秘不示人。为了展览和学习的需要，只好用摹本替代。在文化传承方面，摹本时时起到独特作用。
　　只要进行过书画学习的人都知道，以下几件堪称国宝级的作品，均是摹本[5]：第一件，东晋大书法家王羲之的《兰亭集序》，被誉为“天下第一行书”，是中国书法史上一部彪炳千秋的杰作。但《兰亭集序》的真迹被唐太宗李世民埋入自己陵墓中。当时，李世民曾令虞世南、褚遂良、冯承素、欧阳询等唐书法家，奉旨勾摹王羲之《兰亭集序》数本，太宗以赐皇太子诸王，以至今日才有《兰亭集序》的唐人五大摹本传世。唐人五大摹本，曾被收入清乾隆内府，后流散四方：虞本、褚本、冯本现藏北京故宫博物院，黄绢本、定武本现藏台北故宫博物院。冯本素俗称《神龙兰亭》，元人评其“书法秀逸，墨彩艳发，厅丽超绝，动心骇目，下真迹一等。”冯摹本自唐代以来就享有崇高的声望。冯承素（617-672），唐代著名书法家。第二件，东晋画家顾恺之《女史箴图》的宋人代摹本。1860年，英法联军入侵北京并掠走此摹本，现藏大英博物馆。第三件，东晋画家顾恺之《洛神赋图》卷，现流传有序的《洛神赋图》北宋摹本成为旷世墨宝，海内外共保存三卷，现分别藏于美国弗利尔美术馆、北京故宫博物院、辽宁省博物馆；此三卷都是彩色图卷，在构图和造型上基本一致，但从绘画技巧和艺术水平来看，辽宁省博物馆收藏的一幅可谓独领风骚。第四件，唐代张萱《虢国夫人游春图》，目前就已发现有三件摹本流传至今，这三件摹本分别为：一是传为宋徽宗赵佶的《天水摹张萱虢国夫人游春图》现藏辽宁省博物馆；二是传为北宋李公麟的“李公麟画《丽人行》”，现藏台北故宫博物院；三是传为清代方乾的“方乾仿周昉画《丽人行诗意卷》”现在台湾。
　　上述列举的四件作品的摹本之所以是国宝级文物，是因为晋、唐、宋代的书画作品，不管是真迹还是摹本，能流传至今就极为罕见了，况且这些摹本是具备相当功力的书画家直接临写的。是出自名家之手，又真实地反映原作面貌，具备了真迹应有的艺术价值和研究价值。
　　再看没有摹本的损失吧！中国古代浩瀚的文化典籍，只有百分之一、二流传至今，只因自然或人为的破坏，大都在历史长河中湮灭了。以明朝编纂的《永乐大典》[6]为例，中国古代最大的百科全书《永乐大典》，全书正文22877卷，凡例和目录60卷，装成11095册，总字数约3.7亿字，保存了我国先秦至明初的各种典籍八千余种，全书用馆阁体楷书端正写入。如今，《永乐大典》正本早已不在。20世纪初，八国联军入侵北京时，《永乐大典》大部分被焚毁，余下的多被掠走他乡。现已知存世的《永乐大典》副本零册仅约400册左右，分散在8个国家和地区。没有摹本留下的永久的遗憾，于此可见一斑。
　　四、书画高仿品改变了“摹本”遮掩“做人”的地位，迎来了“摹本”坦荡“做人”的春天。
　　纵观历史，中国古今盛世的出现，都要迎来中国艺术市场的空前繁荣。俗话说：“乱世买黄金，盛世兴收藏！”因为人们在物质需求得到充分满足的同时，精神需求更显强烈。然而，历代书画艺术市场繁荣之际，就是书画真迹供不应求之际，更是书画赝品应运而生之际。
　　中国历史上曾经掀起过四次艺术品收藏投资高潮[7]。第一次是北宋末年；第二次是康乾盛世；第三次是清末民初，第四次是改革开放后的当今。随着这四次书画繁荣高潮的是四个书画作伪高峰期。书画作伪始于魏晋南北朝，隋唐五代已非常普遍，到宋代时形成我国历史上第一个作伪高峰，元代虽然稍有衰落，到明清康乾时达到第二个高峰，有了专门的“造假机构”，如“苏州片”、“河南造”、“湖南造”、“广东造”、“后门造”、“上海造”等。到了清末民初，作伪技术与物质的丰富助长了造假行为，“造假机构”采取流水作业，使流传下来的造假书画真伪难辨，常让专家看“走眼”。到20世纪，随着高科技复制书画技术的兴起，书画摹本就像工业革命一样，由手工临摹变成机器大生产。
　　上个世纪70年代末80年代初，台北故宫曾特别委托日本二玄社[8]，按原件尺寸仿真复制了400多幅名画、书法精品。这批复制品就像久旱后的甘雨，满足了海内外书画收藏和研究的需要。从此，这种高科技复制书画的技术就像英国产业革命风暴一样席卷全中国。因为，它无限的复制性、百分之百的忠实性和光明正大的生产性，解决了精品书画供求的紧张关系，使普通百姓也能见到国宝的“真容”，并且能够拥有国宝的“真迹”。
　　现在，走进北京琉璃厂的古玩字画店或某文化艺术有限公司，不难见到这样的广告和服务项目细则：
　　1、高仿真1：1复制历代名画……
　　2、本店建有历代中外名画的原作高清晰电子数据库，其中，中国名画3000件作品涵盖晋代、唐代、五代、宋代、元代、明代、清代、民国、近代的精品，世界油画近万件，用全新进口11色机器、进口原装墨水，国产安徽宣纸或韩国进口高仿绢布、棉质油画布印制，高度忠实再现原作神形。
　　3、最低的50.00元，最高的5000.00元。价格分类表是根据复制材质和作品规格而定的。（所有标价均为画芯价格。装裱费另计：三尺镜片25元，挂轴60元；四尺镜片30元，挂轴80元；六尺镜片50元，挂轴150元。纯机表价格可适当下调5-30元。）
　　4、复制材质：原作是宣纸，使用安徽宣纸复制；原作是绢本，使用韩国进口高仿绢布复制；油画，使用棉质油画布复制。作品规格：画芯未装裱（装裱费用另计)（如尺寸不合适您，需要按比例放大或缩小尺寸，价格另议，请与店主沟通）……
　　此店家还对高仿印刷品作了如下的宣传语：
　　“现在，得更正一下人们沿袭着的错误的意识观念：错把人的品质的低劣误以为是物品的低劣。比如那些用‘印刷品’来冒充‘真迹’的人的品质是‘低劣的’。人们错误地认为：书画印刷品是低劣的，书画高仿品是‘赝品’、是‘假的’、是‘低贱’的！但是，面对‘真迹’，哪怕是画家早期的蹩脚之作，他们会竖起大拇指说‘高贵’！‘真迹’也好，‘摹本’也好、‘高仿品’也好，它们的地位无所谓‘高’与‘底’，它们是地位平等的两件物品罢了。”
　　从上述名画复制公司的服务细则可知，当今书画高仿品已经是公认的艺术品收藏形式。再说，他们对复制品的大小、复制品的材质、复制品的装裱等服务项目作了明码标价，没有一点欺诈性，其宣传语说得十分到位：书画高仿品既是学习研究的好范本，也是上好的装饰画，适合家居、店铺、茶楼、酒店、宾馆、歌舞厅等场所装饰，亦是非常高雅的个性文化礼品。千元左右的价格，就可以收藏一幅博物馆馆藏精品、甚至是孤本的高仿品，这有什么坏处呢？
　　在书画高仿品掀起高潮之际，那些被利益驱动偏离高仿初衷的人也许会血本无归。因为，那些专搞“奇货可居，高抬画价”人的“暗箱”操作手段也许会“失灵”，高仿真书画充真涌进大拍并卖出天价的现象也许不会再有。如此，书画真迹与书画高仿就会回到桥归桥、路归路的正轨，书画家也能走入正常的艺术创作之路，收藏家也可放心地收藏真品，好事者更是可以低价购买书画高仿品来满足自己的需求。
　　如果说，袁降平的杂交水稻解决了中国十三亿人的粮荒，那么，书画高仿品是不是解决了国人书画艺术的精神饥荒呢？从此，书画高仿改变了复制品遮掩“做人”的低下地位，迎来了复制品坦荡“做人”的光明春天。
　　
　　参考资料：
　　①南宋《姜夔·续书谱—中国古代书法理论研究丛书》朱友舟注评，P196，江苏美术出版社，2008-1-1出版。
　　②清唐岱著《绘事发微·临旧》P49上海人民美术出版社,1987-03出版
　　③中国书画论丛书《清代画论》潘运告主编，云告注译，P32,2003-12-01湖南美术出版社出版
　　④故宫博物院杨丹霞的《书画鉴定班教学讲座笔记》
　　⑤故宫博物院张蕊老师的《中国书画——古书画的摹制艺术》，2009年第10期 P12
　　⑥王重民的《永乐大典的编纂及其价值》，《史学史资料》 1980年05期
　　⑦《从第一次收藏高潮看开封在中国收藏史上的地位》《收藏》2007年第12期
　　⑧《中国历代经典书画复制作品展筑城引争议》贵州商报、时间：2008-10-14