党的十六大报告指出:“全面建设小康社会,必须大力发展社会主义文化,建设社会主义精神文明。当今世界,文化与经济和政治相互交融,在综合国力竞争中的地位和作用越来越突出。文化的力量,深深熔铸在民族的生命力、创造力和凝聚力之中。”这个论断，为少数民族文化的发展提供了新的历史机遇。中国文化是以多民族文化共同组成的民族文化体系。中国共产党代表各民族的共同利益，代表整个中华民族先进文化的前进方向，自然也代表少数民族先进文化的前进方向。新中国成立以来，党和国家为保护和发展少数民族传统文化做了大量的工作，先后制定了保护和发展民族文化的法律法规，建立了民族文化机构，抢救、挖掘并保护了一大批民族文化遗产，培养了一大批民族文化人才，组织了各种民族文化活动和宣传活动，少数民族传统文化发展取得了显著的成绩。当前，先进的少数民族文化的发展方向就是要服从和服务于党和国家的中心工作，为民族地区的经济发展、社会进步提供精神动力和智力支持，为民族团结、祖国统一激发坚不可摧的凝聚力。进一步引导少数民族先进文化朝着正确的方向前进，不但对少数民族和民族地区的发展进步有着直接关系，而且对各民族和睦团结，国家长治久安具有非常重要的意义。

一、 把握前进方向。

先进的少数民族文化,是一项复杂的系统工程,涉及到观念、理论、政策、实践等各个方面。实施这一新的伟大战略工程,首要的是全面准确地领会和牢牢把握中国先进文化的前进方向的内涵。****同志在党的十六大报告中指出:“在当代中国,发展先进文化,就是发展面向现代化、面向世界、面向未来的,民族的科学的大众的社会主义文化,以不断丰富人们的精神世界,增强人们的精神力量。”面向现代化的民族文化,就是遵循历史发展规律、顺应时代发展要求、引导民族地区社会进步的文化。面向世界的文化,就是立足于改革开放的文化。先进的民族文化善于在弘扬民族优秀文化的基础上,汲取世界各种文化的优秀成果,通过创新,不断在内容和形式上推进文化的发展,增强文化的生命力、吸引力和感召力。面向未来的文化,就是不断创新的文化。面向未来,就是敢于超越过去和现在,突破现存文化形式的束缚,勇于摒弃自己文化中带有迷信、愚昧、颓废、庸俗等色彩的因子；面向未来,就是有理想,敢于把自己的理想付诸文化现实,勇于创新。代表先进文化前进方向的文化,是民族的科学的大众的社会主义文化。民族的科学的大众的社会主义文化,是当今先进文化的表现形态。文化总是具有一定的民族形式的,没有自己的民族形式,就没有独立性,因而就不可能成为具有世界意义的文化。如果没有自己的文化形式,中华民族就不能立于世界民族之林。有了鲜明的民族特性和独立的品格,我们才可能对丰富世界文化做出应有的贡献。这里所指的“民族”,在不同的意义上,既可以理解为中华民族,又可以理解为组成中华民族的五十六个民族。从世界意义上来说,五十六个民族共同创造和发展了中华民族光辉灿烂的中华文化。从中华民族的意义上来说,它包含了汉族和其他五十五个少数民族,各民族同样也有自己鲜明的民族特性和文化形式。因此,没有各民族文化的繁荣发展,就没有中华民族文化的繁荣发展。代表先进文化前进方向的文化应该是越来越科学的文化。科学的文化就是保持科学探索精神的文化,就是具有批判和创新意识的文化,就是拒绝愚昧、迷信和落后的文化，这对民族地区更具现实意义。因此,先进的民族文化应该是能够促进科学技术和生产力发展的文化。民族文化源于广大少数民族人民的社会实践,它代表着少数民族的要求。代表先进文化先进方向的文化,就是能够更好地服务于少数民族并且提升其文化素质的文化,就是让人民群众在创造文化的同时,不断享受文化的成果,丰富自己的精神世界。代表先进文化前进方向的文化,就是能够不断丰富人们的精神世界的文化。这是对先进文化前进方向的功能规定。一个民族,没有振奋的精神和高尚的品格,不可能自立于世界民族之林。在历史长河中,少数民族不断地以自己的创造性实践丰富、培育、弘扬和发展着民族精神与优秀品德,并且把既有的理想和精神的追求推向新的高度。先进的民族文化,就是让广大少数民族人民的精神世界得到极大的丰富,同时培育新时代的民族精神。

二、 全面建设

党的十六大提出的全面建设小康社会的奋斗目标,不仅具有深刻的经济内涵,同时具有深刻的文化内涵。随着时代的发展文化对经济发展的推动作用越来越大,对社会深层次的影响越来越大,文化建设在全局中的地位和作用也越来越突出。因此,建设先进的少数民族文化,事关民族地区的发展,事关中国特色社会主义的全局,事关全面建设小康社会的全局。一是抓规划。少数民族文化博大精深、丰富多彩,但发展不平衡,需要按照时代的要求进行规划、整合、提高。党的十六大提出的建设先进文化的指导思想是“必须坚持马克思列宁主义、毛泽东思想和邓小平理论在意识形态领域的指导地位,用‘三个代表’重要思想统领社会主义文化建设”。建设先进文化的目标是“大力发展先进文化,支持健康有益文化,努力改造落后文化,坚决抵制腐朽文化”。民族地区应按这一指导思想和目标要求,根据各自的实际情况,对民族文化建设进行全面、系统的规划。规划中应包括民族文化的定位、基础设施建设、民族文化研究、人才培养、民族文化活动开展、文化产业化推进、文化经济政策等。二是抓阵地。满足少数民族人民群众日益增长的精神文化需求,就是维护最广大人民的根本利益,就是建设先进的民族文化的实际行动。当前民族地区的文化基础设施已经不能满足增长的需要,在城镇缺乏大型的、综合的、专门的民族活动场所,在乡村不少地方连看报、看电视的条件都没有。因此,国家应加大投入,帮助民族地区加强文化基础设施建设,建设各具特色的民族文化活动中心和民族文化博物馆,继续推进农村“村村通”电视广播工程,建设基层文化活动场所等。对于经营性的文化设施,如演出业、娱乐业、广电影视业等,要深化改革,鼓励民间资金进入这一领域,实现投资主体多元化,向市场要效益。三是抓活动。发展先进文化,提高少数民族的文明素质,是一项社会系统工程。组织、动员和吸引广大少数民族群众参与到他们喜爱的、有一定品位的传统文化活动中去,感受文化的无穷魅力,陶冶情操,寓教于乐,是这项系统工程的重要组成部分。民族地区应根据自己的实际情况,组织开展独具特色的传统文化节庆活动,并逐步走出以市场运作为主,推动文化与经济相结合的发展路子,从而实现文化产业化, 带动民族地区旅游业、餐饮业等第三产业的发展。四是抓队伍。文化事业的发展,人的主观能动性至关重要。要发展先进的少数民族文化,就应把文化队伍建设摆在重要的战略位置上。当前,主要问题是文化管理、创作、表演、研究的人才年龄老化,专业断层现象十分突出。因此,应尽快建立健全一整套民族文化队伍建设制度,确保民族文化事业的发展需要。首先应倍加珍惜现有人才,充分发挥他们的重要作用, 尊重和理解他们的辛勤劳动;其次抓好人才培养,通过送出去、请进来等多种形式培育土生土长的优秀文化人才,增强发展后劲。第三应不断改善学习、工作和生活环境,在政治上、经济上关心爱护人才,多给一些政策上的支持,用待遇留住人才。五是抓整理。民族文化资源是先辈们留下的宝贵财富,我们不但有责任和义务保护珍惜,而且还应继承和弘扬光大。民族地区应抓住当前有利时机,以挖掘、整理、研究民族文化资源为契机,不断丰富和发展民族文化的内涵。对于有失散可能的民族古籍、有失传可能的民族艺术、有失传可能的民族文物、有失传可能的民族工艺等应进行抢救性的整理;对于目前广泛流传的民族文化艺术,应进行总结提高,并不断创新,永葆艺术魅力。发展先进的民族文化,离不开各个民族的文化资源的合理配置和有效利用,离不开各种文化要素的协调互动,因此,民族地区应在整理的基础上,对民族的发展从历史、政治、经济、文化等方面进行广泛的研究。

三、 立足民族传统

“一种文化传统,一经形成,便以精神文化的积淀形式对历史和现实产生潜在而深远的影响;从这个意义上说,传统不是已逝的梦影,风干的尸骸,不是一种只具考证价值的古董,而是一种将民族的过去、现在和将来联结起来,显示民族的稳定性、连续性和生命力的东西。一个民族的文化传统愈是悠久、深厚,其生命力也就愈是强大。”传统将过去、现在和未来凝聚在一个统一体中,使不同历史阶段之间保持着连续性和统一性。立足传统不是对传统文化全盘肯定,一切照搬,而是要科学地、客观地判定传统文化中的哪些东西渗透在现代人的思维方式和行为方式之中,以什么样的方式、在何种程度上制约着现代人的生活,分清其正面价值和负面价值,确定它们能不能以及在何种程度上成为现代文明建设的有用资源。按照历史唯物主义的观点,只有丰富生动的社会实践,才是文化发展和变革的真正源泉。立足传统,就是要在丰富多彩的社会实践中,通过创造性的转换,真正“激活”传统文化中的优秀成分,使之进一步与当前的时代精神结合在一起,成为充满生机和活力的新的民族精神的有机组成部分。只有这样,才能建设先进的民族文化,也只有这样,才能使传统文化具有强大的生命力。我们肯定民族文化对民族存在、发展的意义,提倡不能超越传统,但并不是说民族文化与先进文化是完全一致的,也不是主张回到传统中去,而是立足于实践,从民族文化中汲取可以为今天所用的东西。要想使民族文化不断的向前发展,就必须遵从文化发展的规律,即一个民族的文化只有遇到更先进的文化,在冲突与融合中才能更新、发展。传统文化的更新,从根本上讲是一种自我更新,即发展过程中的“扬弃”。

四、 借鉴学习

文化具有超越民族界限的普遍性的品格,具有相互交流借鉴吸收的可能性。正确认识其他民族文化的价值,广泛开展对外文化交流,吸取丰富的文化营养,是建设先进文化所必须的。历史证明,能否从其他民族文化中吸取营养对一个民族的发展至关重要。学习先进文化,必须有现代文化自觉和文化意识,具备了这种文化自觉和文化意识,就不会否认其他民族文化的先进性,就能够理直气壮地高扬民族文化的主体性,高举民族文化复兴的旗帜。毛泽东在《新民主主义论》中,曾提出不论对外来文化和本民族的古代文化,都要剔除糟粕,吸取精华,并把这种做法形象地比喻为消化食物,“必须经过自己的口腔咀嚼和胃肠运动,送进唾液胃液肠液把它们分解为精华和糟粕两部分,然后排泄其糟粕,吸取其精华,才能对我们的身体有益,决不能生吞活剥地毫无批判地吸收。”他还主张对传统文化采取“全面的历史的方法”,即“把问题当作一定历史条件下的历史过程去研究”。学习的过程,就是对一切文化,包括传统文化和外来文化精华的剥离过程。学习先进,就要从现代化的需要着眼,以多维的价值尺度,对一切传统文化和外来文化进行审视、剥离和筛选,坚持以我为主,为我所用。只有这样,才能促进民族文化健康发展。对民族文化的建设来说,重要的是让优秀的文化要素相互影响,相互激荡,相互吸收,形成一体,组成一种与时俱进的新文化,这就是文化的创新。任何一种文化要延绵不绝,关键在于它本身具有充分的新陈代谢能力,能够不断汲取外族文化的优秀成分,从而构成一个良性循环的文化系统。这个新陈代谢的过程就是民族文化的创新过程。从价值观来讲,文化创新就是要让传统文化和外来文化中的优秀成分成为建设现代文明社会的精神资源,并在实践中实现价值转化,即从中发现可以满足建设现代文明需要的可用性功能,然后再通过实践使这种价值可能性转化为现实的价值存在。文化创新,最根本的是要立足于实践,在实践中进行文化再创造。为此,一要摸清传统文化和外来文化中所具有的文化再创造的基础和依据;二要从我国社会主义现代化建设的实践出发来观察、评估传统文化和外来文化资源的现实价值和意义;三是以实践标准来检验再创造的成效。这就是按照实践标准、生产力标准和“三个有利于”标准,来检验对文化传统进行创新的结果。文化创新实践,就是要在历史与现实的结合上构建新的文化价值体系。这种文化价值体系应该是由社会主义的物质文化、制度文化和精神文化组成。其中物质文化是基础, 制度文化是保障,精神文化是价值导向。要建设这一价值体系,一是不能仅仅限于精神文化、观念文化的范畴,而应把构建文化价值体系放到我国社会主义现代化建设的大局中去。二是要具体分析三种文化与社会主义现代化建设是否相容,据此来确定如何通过创新实践对其进行科学的“扬弃”和再创造。比如,针对我国物质文化落后的现状,要特别强调物质文化的基础性地位,大力加强物质文化的创新;针对制度文化中缺少民主法制传统的实际,要加强民主法制建设,搞好制度建设和体制创新;针对精神文化具有伦理性的特点,要在继承和发扬其优秀传统的同时,大力加强与社会主义市场经济相适应的精神文化建设,特别是要抓好全社会的科学文化、教育等基础性的文化建设。三是要坚持以物质文化的创造为基础,以经济建设为中心,实现三种文化创新实践的相互协调和相互促进。 

总之,建设先进的民族文化的过程,就是建设一种既批判、继承传统而又充分体现时代精神,立足本民族而又面向外界的新文化的过程。这种新文化既不固守传统,也不照抄外来文化,而是立足于本民族文化,在固有文化的基础上建立起来的体现民族精神、时代精神及现代化进程的新文化。建立这种新文化必须高扬民族主体性的旗帜,要把民族的利益作为衡量、择取文化的标准。任何外来文化的吸纳和利用,都必须有利于本民族的生存和发展。只有如此,我们才能逐步建立起与时俱进的先进的民族文化系统。

甘肃省文化厅副厅长　卢鸿志

回顾中国民族博物馆的筹建历程时，我们总是会满怀敬意地谈及那些关心和支持我们的领导和专家学者，闫明复同志就是其中一位。

1988年，费孝通先生曾向时任中央书记处书记、中央统战部部长的闫明复同志写信，建议在日本首相竹下登访华期间提出将中国民族博物馆作为日本援建项目，以纪念中日和平友好10周年。闫明复同志立即将费先生的信件和有关材料送呈当时的国务院总理李鹏，并专门向李鹏同志写信，希望予以考虑。但是，由于种种原因，此事未能成功。后来，李鹏总理亲自批示，“ 最后定‘环保中心’这个项目，其他已不可能安排，望向有关同志解释为要。”费孝通先生致闫明复的信和闫明复致李鹏的信已被我馆收入《中国民族博物馆筹建档案资料汇编》，成为建馆历史上的珍贵资料。

2005年底，闫明复同志陪同友人前往中国民族博物馆的临时住地福佑寺。当了解到中国民族博物馆筹建20多年，馆舍还没建成，原来确定的馆址也已作他用时，闫明复同志非常激动。他说，中国民族博物馆是全国各族人民大团结的象征，我们这个多民族的国家如果没有一座国家级的民族博物馆，是无论如何都说不过去的。他当即决定，向温家宝总理写信反映这一重要情况，以求得中央、国务院领导对中国民族博物馆建设的重视和关注。根据馆领导安排，我代拟了这封信。信中写道：“从整个世界的情况来看，以民族为主题的博物馆是多民族国家必不可少的基本建设。在我们这样一个统一的多民族国家，建立一座国家级的民族博物馆，它将是我国民族团结、社会和谐的政治标志，对于宣传我国的民族政策，普及民族知识，弘扬优秀民族文化，增强民族团结，捍卫祖国统一，都具有非常重大的意义。因为只有从民族关系发展史这个主线才能展示中华民族多元一体的历史渊源和博大文明。这项功在当代、恩泽千秋的事业，其作用是其他文化设施所无法取代的。据我了解，每年“两会”上，都有人大代表和政协委员呼吁尽快建设中国民族博物馆。2008年，首都将举办奥运会，国际人类学民族学大会也将在我国召开。届时，如果首都没有一座国家级民族博物馆，将是一个很大的缺憾。”“建设中国民族博物馆的时机完全成熟，国家财力不存在问题，希望予以关注，请发改委等相关单位提出具体意见。”闫明复同志看过后，又提出了一些修改意见。

2006年春节前夕，我和已退休的办公室主任吴连义陪同张永发馆长到闫明复的家中去给闫明复同志拜年。闫明复同志详细询问了民族博物馆的近况，并再次强调了建设中国民族博物馆的重要性和紧迫性。他说，写给温家宝总理的信，温家宝总理已作出批示，并连同信件转至国家发改委。他同时表示要就此问题向国家发改委主任马凯写信，请他给予重视和关注。根据闫明复同志的指示和馆领导安排，我又代拟了此信。信中写道：“十六大后，民族工作、文化工作越来越受到党和国家的重视，我国的综合国力也显著增强。目前，一大批博物馆陆续建成，中国民族博物馆的建设不宜再久拖不决，望国家发改委予以考虑。”

2006年6月，我馆在我国第一个文化遗产日期间举办了第一届“多彩中华”民族文化节。我馆邀请他出席开幕式。但是，由于闫明复同志当时身体不适，约好去医院检查身体，回话讲不来了。但是，后来听说全国人大常委会副委员长热地同志也将参加民族文化节活动时，他却专程赶到活动地点，目的就与热地同志共同商谈中国民族博物馆场馆立项建设问题，请热地同志也出面帮助中国民族博物馆做工作。此外，吴连义同志也为此做了大量工作。他身体不是很好，但热情非常高，忙前忙后，毫无怨言，令我十分感动。

闫明复同志为中国民族博物馆建设所做的工作，引起了国家发改委的高度重视。2006年，国家发改委多次组织有关部门研究中国民族博物馆场馆立项建设问题，并委托有关机构对项目建议书进行了评估，标志着这项工作取得了实质性进展。此期间，闫明复同志也一直在关注着此事。他说，他将为中国民族博物馆竭尽全力。

如今，新当选的中央领导集体把民族工作、文化工作提到了新的高度，中国民族博物馆的场馆立项建设也面临着新的机遇。我相信，一座国家级的民族博物馆屹立于首都的希望不再遥远。而在书写中国民族博物馆筹建历史的时候，闫明复同志将会在显要的位置占据十分重要的一页。

中国是一个历史悠久的多民族国家，各民族文化的混融交织是中华文化的鲜明特点。近年来，民族博物馆蓬勃发展，成为中国博物馆界的一个新生力量，为收藏、展示、弘扬少数民族文化遗产和促进族群研究作出了积极贡献。尤其是在民族与民族间、国家与国家间的相互交往上，民族博物馆具有不可替代的作用。纵观各地的民族博物馆，有相当一部分位于祖国边疆的多民族地区，地缘上承接内地，辐射周边国家，在族群文化方面区域性特点浓厚，开展国际合作交流研究的条件很是优越。应该看到，民族博物馆发展的一个新趋势就是发挥博物馆对外文化交流的窗口职能，促进区域文化交流与合作，更好地保护和弘扬优秀的民族文化遗产。

云南民族博物馆是西部地区少数民族文化收藏、展示、保护和研究的重要机构，少数民族服饰和工艺等有形、无形文化遗产的收藏和展示是其工作的重点之一。该馆地处西南边陲云南省昆明市，属于大湄公河流域次区域，具有独特的区位优势。近年来，云南民族博物馆立足西南边疆，积极参与全球化进程，不断发展与亚太地区博物馆的合作以及与欧美国家的文化交流活动。该馆本着“走出去，请进来”的发展策略，自主创新，在陈列展览、文物收藏、专业研究、人才培养等多方面积极探索，开展了形式丰富的文化交流活动，取得了丰硕的成果。

一、通过区域交流与合作，内引外联，推陈出新，丰富展览

陈列展览是一个博物馆的核心文化产品，也是一个博物馆的生命，是博物馆传承文化的基本方式。在当今全球化语境下，博物馆的展览内容和办展方式都发生了很大变化，频繁的展览交流是区域合作的一个重要内容。作为国家一级博物馆、爱国主义教育基地、未成年人教育基地和科普教育基地，云南民族博物馆不但履行着宣传、展示各民族政治、经济、文化和社会生活的重要职能，而且还肩负有强化和弘扬民族精神的伟大使命。依靠区域合作交流，采取全方位、多元化的办展模式，通过引进展览和举办外展，来展示族群文化和习俗的多样性，取得了良好的社会效益。 

1.引进国际性展览：

云南民族博物馆大力引进国际性特展、交流展、专题展，把博物馆真正变成文化传承和交流的场所，为广大公众打开了认识族群和文化多样性的窗口。自2001年以来，引进《中韩民族造型艺术特别展》、《织物上的文化—加拿大原住民织品艺术展》、《共饮一江水—澜沧江湄公河纪实摄影展》、《湄公河流域傣族纺织品展》《中韩百人书画艺术交流展》、《第十届亚洲漫画展》、《与自然对话——池田大作摄影展》等引进10余个国际性临时展览。 其间始终贯穿着民族博物馆对非物质文化保护和传承的一贯重视，不少展览邀请国内外民间艺人同台展示传统技艺，其中既有云南少数民族民间艺人进行民族纺织、扎染、银首饰制作、东巴绘画艺术等，也有韩国民间艺人展示缉结、刺绣、针线、螺钿等传统工艺，让观众直观地感受民族传统工艺的宝贵价值，呼唤社会对传统文化的支持和保护。

2.向国外输出展览：

与此同时，云南民族博物馆也走出国门，在国外举办了多项国际性展览，把多彩的云南民族文化介绍给国外观众和博物馆同行。

仅在韩国一地就举办了“韩中民族传统造型艺术特别交流展”、“21世纪迎来的传统文化生活—亚洲传统民俗体验展”、京畿道博物馆“中国云南民族文化展”、韩国碑林博物馆“中韩书画百人艺术交流展”等多次交流展；在日本大阪举办《世外桃源的诱惑—中国少数民族文化展》；法国巴黎“中法文化年”期间，在巴黎中国文化交流中心推出《中国民族服装服饰展》；在芬兰埃斯堡艺术博物馆举办《荷花与龙—中国少数民族服装服饰展》；在新加坡举办《中国民族传统手写（刻）经展》。2004年，云南民族博物馆与越南民族学博物馆、柬埔寨国家博物馆、新加坡文明博物馆、泰国国家博物局等共同举办“湄公河流域泰族纺织品展”，在越南民族学博物馆展出。^[1]2007年6月—11月，应俄罗斯国家博物馆展览中心邀请，云南民族博物馆推出俄罗斯“中国年”重点项目《锦绣中华—中国少数民族服饰和工艺品展》，分别在圣彼得堡俄罗斯民俗博物馆、莫斯科俄罗斯工艺美术博物馆举行，展览引起了空前的轰动，来自遥远东方秘境的服饰和工艺征服了热情的俄罗斯观众。

这些展览举措本着区域合作交流的精神，积极弘扬民族文化多样性，为人们打开了解云南民族文化的窗口。同时也改变了民族博物馆的固有的传统形象，强化了博物馆的文化功能和艺术氛围，展现了新时期民族类博物馆的外向的开放姿态和兼容并蓄的人文精神。

二、在区域交流合作中把专业研究推向深入

在新时期如何拓展科研工作的深度和广度，也是民族类博物馆必须面对的一个重要课题。正如有学者云：“研究型博物馆是博物馆发展壮大的不竭动力”^[2]，民族类博物馆具有丰厚的科学文化资源和区位优势，加强人类学、民族学、博物馆学的研究工作，通过区域交流与合作构建研究型博物馆，探索具有中国特色的民族博物馆专业理论体系。民族博物馆应该成为族群历史、文化的研究中心，利用收藏的大量实物、文献、影像资料乃至文化现象，为族群研究提供便利条件，开展多方面、多学科的学术研究，并承担起对外学术交流的重任。云南民族博物馆通过区域交流合作，使专业研究的呈现出多元化的新气象。

1.把博物馆专业研究工作纳入全球化语境中，打破单一、封闭的传统模式，发展区域合作和交流

云南民族博物馆发挥地处西南边疆，辐射东南亚的地缘优势，广泛地与亚太地区各国博物馆合作，尤其是与民族（民俗）博物馆建立了长期的学术交流合作关系，有利地促进了文化多样性保护和研究的繁荣和深入。2001年至今，派出专家学者参加了“韩中民族传统造型艺术特别交流展暨国际学术研讨会”、“韩中日戏剧面具国际学术会议”，“中日韩傀儡艺术国际学术会议”、“韩国国际民俗学大会”、越南民族学博物馆举办的数字化博物馆学术会议、日本国立民族学博物馆建馆30周年庆典暨国际学术会议等，就云南民族和民俗文化的传承、抢救、保护问题展开广泛的国际交流。云南民族博物馆还举办了“第三届中日机械技术史国际研讨会”，研究人员就云南少数民族传统科技研究与中外学者展开学术交流，为今后的合作研究奠定了基础。

2.开展多元化的民族文物调查和征集工作，参与国际间的区域民族文化遗产保护项目

民族文物的调查和征集是民族博物馆研究工作的重心之一，是民族博物馆赖以生存的基础，离开了民族文物，民族博物馆就会变成无本之木，无源之水，因此不可忽视民族文物的调查、征集等田野工作。云南民族博物馆不断开展多元化田野工作的国际合作，并广泛地与国际合作实施民族文化遗产保护项目。

2002—2003年，云南民族博物馆与越南民族学博物馆合作，组织两馆学者多次前往玉溪、德宏、西双版纳等地，对傣族纺织工艺和技术进行联合田野调查，征集了一批云南傣族手工织物，并对傣族纺织技术、纹样、银饰工艺等进行了深入调查研究，并由越南民族学博物馆出版了《持续与交流：湄公河流域泰民族纺织物》一书，对大湄公河流域次区域的民族文化遗产保护和合作研究提供了良好的范例。

云南民族博物馆学者多年来长期与日本国立民族学博物馆研究人员合作，多次赴大理、丽江、保山、德宏等民族地区进行民俗调查工作，掌握了丰富的第一手民族学文字和影像资料。

2007年，云南民族博物馆派出专业人员前往柬埔寨、越南等东南亚国家，进行传统纺织物和手工艺品的征集工作，丰富了馆藏文物中境外民族的部分，也为今后加强与东南亚国家民族文物和展览交流创造了有利条件。

积极参与区域民族文化遗产保护的国际合作，开展多样化的研究工作，是云南民族博物馆事业的一个亮点。云南剑川沙溪寺登街入选2002年世界纪念性建筑基金会濒危遗址，云南民族博物馆的研究人员参与了瑞士联邦理工大学和剑川县政府联合实施的“沙溪复兴计划”，为保护和研究当地白族民居建筑文化遗产做出了积极努力。之后又协助美国密歇根大学学者调查研究白语，抢救和保护这一濒危的少数民族语言。2005年在亚洲开发银行的资助下，启动了“亚行贷款大理—丽江铁路少数民族发展检测实施计划”（EMDP）项目，长期持续关注和研究铁路建设沿线少数民族的社会发展情况。此外还积极参与美国史密森博物馆协会大湄公河流域民俗文化艺术节项目的各项筹备和调研活动，与美国圣塔菲博物馆研究人员共同调查彝族服饰，开展区域民族文化艺术遗产的保护和研究。

三、区域合作交流中人才流动与培养的国际化：

人是博物馆的智力财富，博物馆的各项工作都离不开人的主动性和创造性。民族博物馆要成为合格的现代博物馆，必须重视人才的培养和流动，才能充分调动人的能动性，发挥博物馆各类人才的潜力。通过区域内外的交流合作，培养富有创造力的博物馆人，是民族博物馆应该积极探索的方向之一。

云南民族博物馆近年来开展了多种形式的人才培养、交流项目，在人才培养方面成绩斐然。2001年—2007年该馆专业人员参加的国际交流项目有：联合国教科文组织在越南举办的“地区性纺织研讨班”、“大湄公河民俗节”越南和老挝的培训项目、美国华盛顿州惠特曼大学讲学活动和东巴艺术展、美国国务院主办“博物馆与文化遗产”国际访问学者项目等。与韩国国立民俗博物馆签订了两馆交流合作协定，于2003年—2004年选派6名研究人员赴韩国国立民俗博物馆进行为期两个月的学习交流，同时接受韩国国立民俗博物馆5名研究人员前来交流学习。在洛克菲勒基金会支持下，派出专业人员到越南民族学博物馆交流，并进行为期一年的越南语学习。

这些国际交流活动对专业人员的培养和提高成效显著，一方面培养了多语种交流能力，另一方面提高了国际化的博物馆专业知识和理论水平。只有打造出一支具有较高素质的专业队伍，才能让民族博物馆在新的历史时期立于不败之地。

四、建立区域交流与合作的对话机制：

交流，意味着对话和互动。探索建立长效的对话机制，构建区域合作交流平台，是民族博物馆推进民族文化遗产保护、族群研究和自身的整体发展的有力手段。 

云南民族博物馆在建立民族文化遗产保护和博物馆发展的对话机制方面取得了一定的经验，如承办“美中艺术交流中心在滇工作圆桌会议”、参加加拿大驻中国大使馆组织的“中国博物馆馆长考察团”等活动，与国际同行就文化遗产的保护和博物馆学研究建立广泛的对话交流。同时与韩国国立民俗博物馆、俄罗斯国家民俗博物馆、越南民族学博物馆等国外友好馆签订了合作交流协议，建立互换展览、人员交流等对话机制，这些举措为民族博物馆开创了区域合作交流的广阔前景，也有力地拓展了博物馆的发展空间。

2006年9月，由美国洛克菲勒基金会资助，云南民族博物馆联合越南民族学博物馆共同主办了“亚洲博物馆馆长和人类学家论坛”，这是一次建立区域交流合作对话机制的成功尝试。论坛共有来自中国、越南、美国、韩国、日本新加坡、老挝、柬埔寨等地50余位知名的博物馆馆长和人类学家参加，国际博物馆协会副主席加拉先生也专程到会致辞。与会各国代表达成的博物馆合作备忘录是此次论坛的重要议题，其主旨包括：在全球化进程中增进东南亚和东亚的博物馆和人类学家之间的交流与合作；建立一个联系民族博物馆馆长、学者和藏品的网络系统；以大湄公河区域为这一系统的中心，并逐步拓展；致力于人类学研究的经验和博物馆实践工作的交流，支持藏品征集、人员培训和展览交流；举办年度博物馆馆长会议；建立与当地社区的紧密联系，促进当代多元文化的展示与表达；促进博物馆建立双边或多边合作，应对跨国问题并寻求解决途径等。此次论坛初步建立亚洲博物馆之间区域合作与交流的对话机制，尤其关注大湄公河流域国家民族文化遗产的保护和博物馆的发展，对亚洲博物馆加强馆际交流与合作，携手促进亚洲文化的繁荣产生了积极而深远的影响。

区域文化交流与合作已经成为21世纪民族博物馆发展的重要趋势之一。加强对外文化交流，发展区域合作，与世界民族文化互动，也是当代中国的民族博物馆的一项重要职能。全球化的时代为中国博物馆的发展与改革提出了更高的要求，民族博物馆也面临着诸如经费短缺、支持力度不够等问题，必须在实践中积极探索，向外突破。云南民族博物馆的经验告诉我们，必须把文化多样性保护和研究工作纳入全球语境下的区域交流与合作，开拓思路大胆创新，才能走出困境，开展富有成效的民族文博工作。只有在区域交流合作中构建起沟通与对话的平台，确立博物馆的文化主导地位，扩展博物馆事业发展的国际空间，民族地区和民族文化遗产才能真正走向世界。

注释：

（1）云南民族博物馆编《云南民族博物馆十年》41-43页。

（2）自庶:《建设研究型博物馆》，《中国博物馆》2004年第1期，4页。

作者系云南民族博物馆研究部副研究馆员。

博物馆是文化机构。博物馆的力量是文化的力量。博物馆要服务社会的变革和发展，就要精心打造好博物馆文化。社会的变革和发展的主体是人，是健全的人，全面发展的人，具有较高文化素养的人。在这方面，博物馆文化对人的成长过程的滋养，提供人们参与社会建设的精神动力，发挥了重要作用。博物馆可以提供多种精神文化需要，例如科学的发展观、历史观、人文精神、文化知识、艺术的鉴赏和美的享受，提高人的综合素质，促进人的全面发展。现在，“人文精神”的呼声体现在新型社会下的各个角落，一个成功的博物馆陈列设计也处处需体现以人为中心，以人为本，服务于人的生理和心理，发挥人本主义精神，简言之就是要体现人文关怀和人文精神。

一、陈列设计为什么要注重“人文关怀”。

1、“人文”释解。

何者为“人文”？“人文”一词最早出现在《易经》中。《易经》贲卦的象辞上讲：“刚柔交错，天文也；文明以止，人文也。观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。” “人文”是一个内涵极其丰富而又很难确切指陈的概念，“人文”与人的价值、人的尊严、人的独立人格、人的个性、人的生存和生活及其意义、人的理想和人的命运等等密切相关。总之，人文关怀就是关注人的生存与发展。就是关心人、爱护人、尊重人。是社会文明进步的标志，是人类自觉意识提高的反映。 

2、博物馆设计的职责和功能需要人文精神。

博物馆的陈列设计是一项综合设计，既有时间的设计，也有空间的设计；既有文物的陈列设计，也有灯光的设计。设计者在设计的目的不仅要体现自己的设计风格，服务于博物馆陈列主题，还要注重“人”的设计。因为作为肩负宣传教育使命的机构，博物馆文化总是与当代社会主流意识相适应，凸显出真善美的品格特征。大多数博物馆传播与展示的文化是充满人文关怀的进步文化，引导人、教育人、激励人，代表着社会的正义和良心。因此博物馆的设计要注重人文精神。

2、发挥博物馆的人文关怀精神能更好地体现博物馆的文化感召力。

对于求真者，博物馆是离真理最近的地方之一：因为博物馆传播与展示的是人类和人类环境的“物证”，它们是客观的，真实的，作为文化遗产的物质载体，承载的信息具有真实的历史价值、科学价值、艺术价值；对于求善者，通过参观博物馆，观赏凝聚着先人的辛劳、智慧、情感、荣耀甚至血泪的文物，能够产生强烈的心灵震撼，产生穿越时空的沧桑感悟，知历史、明兴替，知善恶、明荣辱，唤醒人们的道德良心、社会责任。对于求美者，许多博物馆是“风景”最美的地方：博物馆传播与展示的是各种各样的“风景”，形式美，内容更美：自然美，历史美，人文美，苍凉美，悲壮美，外在美，内心美等等。这些真善美的东西，在社会变革和发展进程中，是导引的旗帜，是感召的力量

二、陈列设计中“人文精神”的艺术手段

1、陈列设计应多形象和声音的展示，少说明文字的堆砌。

博物馆作为一个文化机构，是以博物馆藏品为基础，通过研究、展示而生发出来的历史文化、科学文化、风俗文化、人文伦理、美学艺术等等。人获取知识有多种载体，可以从学校的课堂上、研讨会、书籍、报刊、杂志、电视、网络、博物馆中获取。博物馆作为获取知识的机构之一，有其特有的优势，一是直观，通过视觉的欣赏，再传入大脑进行分析储存，印象深刻。二是形象，博物馆的陈列往往是文物和陈列手段的综合显现，有利于加强记忆。三是有选择的自由，感兴趣的可以多看，甚至反复研究，不感兴趣的可以少看或不看。比起课堂获得知识，博物馆有天然的优越性，因此，博物馆常称为知识的第二课堂。

正因为博物馆作为教育机构的特殊性，决定它的叙述方式的形象化和人性化。陈列手段多种多样，多一些形象设计，和人性化的考虑，才能吸引更多的观众参与。场景的复原是很好的陈列手段之一。如军事类博物馆，采用雕塑模型复原人物和场景，用声光电模拟声音和灯光。立刻能将人拉到那峥嵘岁月的战争年代。比起简单陈列几件文物要更形象更人性化。再如反映土家族民俗的博物馆，如能通过雕花床、雕花家具等室内陈设的复原，营造出浓郁的民族民俗韵味，使人印象深刻。再如武汉博物馆中反映远古的制陶技术时的陈列，就是一个很好的例证。陈列时用泥土复原一个窑洞，在窑洞里隐约闪烁一丝火光（用闪烁的电灯），旁边随意摆放几只半成品的陶器，营造出一种热火朝天的烧窑情景，比起枯燥的文字说明要形象得多，直观得多。当然，适当的文字解说是必要的，可以解读文物的内涵。

场景复原应有所选择，如湖北省博物馆的编钟馆，展示的是在湖北随州擂鼓墩挖出的战国时期的“曾侯已”墓的文物，这个大型的墓葬中有很多国家级的文物，如编钟。精美绝伦的文物本身就有很强的说服力，无须过多的陈列手段，复杂的陈列手段有时会削弱文物的价值，因此，场景复原应有所选择。该博物馆根据“曾侯已”的骨骼结构，选择性地复原了‘曾侯已“像。

当然，博物馆的陈列中离不开文字的说明，简洁明了的文字介绍可以让参观者避免参观的盲目性。但有些小型的博物馆由于经费的缺乏和多年没有更新展览等原因，一个说明牌加一件文物的陈旧模式，使观众早已失去兴趣。加上冗长的文字说明，这只能让参观者更乏味和疲劳，也在现代化的展示中逐渐淘汰。

博物馆陈列设计中“人性化”的体现，使参观者在轻松、愉悦的状态下感受文化的力量，美的召唤。

2、陈列设计在吸引参观者的参与与互动中体现人文精神。

认知学者莱维斯通过研究认为：人对事物的记忆程度是与认知方式相关的，如人们对自己亲自制作或者参与的事物，记忆程度是90%；通过视觉的记忆是50%；通过阅读的记忆是30%；而听觉的记忆只有10%。①如果设计者了解了这些理论，设计时应考虑陈列的目的，那就是使人轻松领略到被展示文物所要表达的内容。我们就不难理解许多国外成功博物馆的展示手段的人文关怀，如大英博物馆、墨西哥博物馆、阿拉伯博物馆、印度宗教博物馆、意大利博物馆、卢浮宫等，它们大多采用了大量的模型、游戏、互动式展示设备等设计；即使在主要通过视觉来获取信息的美术馆，如卢浮宫，曼彻斯特美术馆等，设计者也尽可能的设计一些与绘画作品互动的设施，以便观众更好地欣赏作品和获取更多的信息。如曼彻斯特美术馆一幅描述西方众神的18世纪的美术作品，作品中众神有23位之多，一般情况下，人们很难全部辨别所有神的称谓和各自的特点。故设计者在作品的下面设计了一个展台，台上有23个盒子，盒面为画面中的23个，如观众想了解某个神的名字和特点，掀开对应的盒子便是，并配一个立体图案来代表。②国外这种严谨、科学的设计态度值得我们学习和借鉴。

3、博物馆陈列中的细节设计体现人文精神。

人文精神的体现不仅在博物馆整体上的陈列设计，还体现在设计的各个细节，细节决定成败。没有细节的处理，陈列设计谈不上是真正的人文。而且人文设计在参观者一进博物馆就体现出来。

入口设计一个服务台，可以获取免费的参观手册，手册中有博物馆概况，有形象的展区分布平面图以及相关的参观信息，如开放时间、展示安排等，这个小册子可以使观众迅速掌握大致情况以及展厅的分布，不至于在偌大的展厅迷失方向而走重复线路。服务台还可设免费存放物品、失物招领、雨伞的借用、餐饮服务、纪念品的购买、以及针对幼儿的免费使用推车，使父母免去抱小孩的劳累以及带推车的麻烦，可轻松带孩子漫步各展厅。人文关怀在不经意中体现出来。

人文精神的设计还体现在针对老人和体弱以及腿脚不便的观众的陈列设计，在展厅中不显眼处不时设计几个独特而舒适的坐椅或方凳，供他们暂时休息，也可在展柜不远处设计少量的坐椅，既能欣赏到文物又不影响其他人的参观。

展厅和展厅之间如果设计一个缓冲地带观众调节眼睛的疲劳不失为另一体现人文关怀的设计。这个缓冲地带可以是室外的长廊，可以是园林景观，让观众不时呼吸一下室外新鲜的空气，以更好的状态继续参观。如果是从这个展厅出立刻进下一个展厅，大型博物馆的长时间参观，会增加观众的疲劳感。

人文精神的陈列设计还体现在对残疾人群的关注上。在国外，大多数博物馆都有专用的残疾人通道，以及残疾人卫生间。卫生间的设计在尺度与形状上都充分考虑到残疾人的生理特点。还有免费为残疾人提供各种帮助，如引导其参观等。在电梯以及重要的展品说明都有盲文，以方便视力有障碍者参观。

在参观的过程中，博物馆的陈列设计无处不体现人文关怀。如各展厅的迥异风格、空间上的疏密、灯光的明暗调节等，在细微之处体现设计者的用心，对参观者不走重复线路以及人员流动的合理设计，无不体现细腻而温婉的人文精神。许多体现人文精神的博物馆甚至敢有选择性地让观众去触摸和感知文物，不用担心观众会损坏文物，因为观众在具有人文关怀和高雅的艺术殿堂的环境里欣赏文物，怀着对文物的神秘以及对知识的崇敬和心情来感知的。如果设计者首先就把观众当作破坏者来防范的话，那么观众可能会被误导到这种情绪中来。有的博物馆甚至设置如“禁止拍照、禁止触摸、严禁踩踏”等简单粗暴的言语来把观众拒人千里之外。不仅没有体现对人人性的关怀。反而体现对人格的不尊重从而引起人的反感和抵触情绪。

让丰富的人文博物馆文化给我们精神力量。其目之所视，情之所寄，心之所感，会鼓舞观众更大的对文化力量的尊重。

4、博物馆的免费开放是人文关怀精神的直接体现。

从20世纪70年代以来，博物馆充当的社会角色是在不断变化的，从对物的照看，发展到对人的关注，以至现在要参与社会的变革和发展，成为服务社会变迁和发展的健康力量。 自1977年5月18日被国际博物馆协会宣布为第一个“国际博物馆日”以来，每年的这一天便成为国际博物馆界的盛大节日，当然也是全社会的节日。成千上万的人群涌进博物馆，欣赏、感知博物馆文化，把博物馆文化当作个人和社会发展进步的动力。博物馆越来越成为人们生活的一部分了。

令人高兴的是，北京市政府对首博定位为社会公益事业，免费对公众开放。使我们可以在无功利压力下着眼于博物馆的长远建设和发展，在开掘博物馆的功能、内涵上作许多有意义的尝试和超越。随着免费开放的博物馆越来越多，我们正充分利用博物馆丰富资源服务于社会大众，并且必须做大量辅助性工作，增加与观众间的互动，让参观博物馆成为中国观众的理性习惯。这需要艰巨而漫长的努力。

博物馆陈列中的人性化的设计可以给人以新知，以体验，以感悟，以思索，乃至精神情绪的放松，吸引更多的人进入博物馆里来，博物馆能发挥为人们提供精神动力和精神滋养。总之，博物馆的陈列设计对人的关怀能很好地利用博物馆的资源，构建精品文化，发挥博物馆的职能。首都博物馆馆长韩永在首博开放日上曾说，“博物馆不仅是继承知识和文明的地方，也是人文关怀的场所。”

作者系设计艺术学硕士，中南民族大学民族学博物馆馆员，主要从事陈列设计、民族民间美术研究。

隆化民族博物馆几年来紧紧围绕文物工作方针，开展特色工作，努力开创文物工作新局面。在队伍建设、专业研究、争取项目和发挥基地作用等方面取得了一定成就。我们的体会是：民族博物馆谋求长足发展要抓住重点，突出特色，努力打造民族文化精品。

一、强化管理，突出特色，努力塑造博物馆新形象

由于历史诸多原因，在博物馆面临着经济非常紧张、专业人员严重缺乏、职工精神状态低落的困难时刻，通过学习和借鉴全国优秀博物馆的先进经验，结合本馆实际，我们确立的总体工作思路是：以加强队伍建设为切入点，改革体制，完善机制；以保护管理，科学研究，合理利用为主线，努力打造文化精品；以开展系列活动为载体，突出特色工作，努力塑造博物馆新形象。根据这个思路我们主要抓了两方面的工作。

1、调整体制，创新机制，加强职工队伍建设。

首先，调整体制，明确职责。根据县委“三定”方案和本单位实际需要，经有关部门批准，设置了文保展宣部、财务保管部和信息行管部三个业务部门，明确了工作职责。

第二，创新机制，强化管理。由职工讨论制定了《管理制度汇编》，确定了“以制度管理人、以知识武装人，以业绩考核人，以奖惩调动人”的管理机制，年初签定目标责任书，年终考核，兑现奖惩。

第三，加强队伍建设，培养爱岗敬业精神。我们坚持抓职工的政治学习和业务学习，努力创建学习型单位。通过自学、集中学习、讲座、参加培训等方式进行业务学习，开展岗位大练兵活动。结合单位实际情况经常开展主题党课和专题讨论活动。这样，不但职工的素质明显提高，而且单位呈现出作风正、人气和、讲奉献的工作氛围。

2、加强基础建设，突出特色工作，努力塑造博物馆新形象。

在基础建设方面，一是自筹资金25万元，对办公楼进行了全面整修和对院内进行了绿化、美化。使我馆变成了整体协调、环境幽雅的花园式单位，并成为了县领导向上级汇报工作、接待客人的最佳场所。二是提高工作人员的精神风貌，每逢重大节日、重要活动或接待参观，职工统一穿工作服、佩戴标志上岗，提倡严谨、科学的工作纪律，倡导文明、热情的服务态度。外部环境的改善和规范科学的管理，从外在形象上固然提高了我们的地位。但是，最能体现本馆精神、树立自身形象的还是我们求真务实、开拓创新的工作和自强不息、勇于拼搏、甘于奉献的敬业精神。

一是举办研讨会。我馆于2006年7月组织召开了“进一步发挥基层博物馆作用”专题研讨会，邀请了国家、省、市文物局领导和北京、内蒙、河北等省、市文物专家30余人出席会议。这次研讨会充分研讨了在建设和谐社会和社会主义新农村的新形势下，如何进一步发挥基层博物馆作用，更好地服务于社会，服务于青少年等课题，专家们就基层博物馆围绕党的大局工作，办特色馆、举办专题展、馆际交流、发挥优势、送展下乡等进行了有益研讨，并造成共识。此次研讨会对今后基层博物馆发展和进一步发挥其作用具有重要的指导意义。

二是出版《隆化文物志》。我馆编纂了第一部记录隆化5000年文明史和30年文物工作的专著《隆化文物志》，于2007年5月正式出版，该书共67万字，图文并茂、资料翔实，具有较高的阅读浏览、收藏存史和研究价值。在整个成书过程中，全体职工付出了艰辛的劳动。在专业人员缺少、没有任何经费的情况下，既要保证正常工作的开展，又要克服种种困难，完成该书的编纂任务。经过一年半时间，几名编纂人员累计加班近200天，双休日几乎不休。有的同志大年初二就开始上班，饿了就在办公室泡方便面充饥，还有的女同志连续几个星期六、日没有休息，把家庭的事情置之度外。为了节省开支，从谋划结构、编制章节纲目到撰写内容，从排版打印底稿到审核校对文字，从彩页插图到各种图表，都由自己完成。不要说工作量有多大，光打印纸就用了20多包，墨盒用了8个，经过20易其稿，终于使这部志书得以完成。志书运至我馆时，有的同志流出了激动的泪水。

三是举办展览。我馆在正常开放《隆化历史文物展》和《安州北安州兴州出土文物展》两个基本陈列的同时，2006年推出了《此间曾是帝王乡——清康、乾、嘉三帝与隆化》、《杨文秀师生书画展》和外展《辽契丹葬俗文物展》。2007年，又举办了赵永发《师生情》画展和《隆化县书法、美术、摄影作品邀请展》，后个展览汇集了近几年隆化县艺术创作精品，展示了隆化满、蒙、回、汉等北方多民族悠久的历史、灿烂的文化和时代的发展，讴歌了多民族大家庭的幸福生活。并且展览后将全部作品作为博物馆藏品收藏，这是我馆丰富馆藏民族文物的一次尝试，为今后收集、研究和展示民族文物积累了很好的经验。2008年，是北京奥运之年，同时也是隆化改革开放30周年，为迎奥运、弘扬存瑞精神，激励全县人民开拓创新、拼搏进取、无私奉献，我们举办了《发展中的隆化——隆化解放60年暨改革开放30年经济社会发展成就展》、《迎奥运书法美术摄影展》等几个展览。特别是“发展中的隆化”展览，在“5.25”董存瑞纪念日之时，来自国家、省、市领导及各界人士参观后，称赞隆化改革开放30年在政治、经济、文化等方面取得的辉煌成就，尤其是近几年隆化人民在存瑞精神感召下，自强不息、开拓进取、扎实工作，推进隆化经济和社会各项事业又好又快发展。几年来,我们始终坚持常年免费对外开放，年接待观众15万人次,充分发挥了爱国主义教育基地作用。

我们的工作和我们的敬业精神，得到了各级领导充分肯定和高度评价，新闻媒体多次报导我们的工作，市、县电视台几次播出反映我们工作的电视专题片。2006年，我馆被国家文物局确定为国家重点博物馆。

二、培植造血功能，做好项目工作，谋求文博事业的更大发展

文博工作专业性强、条件差、职工待遇低，尽管我们脚踏实地、甘于寂寞、甘于奉献地去工作，也很难得到社会的认可和理解。我县为全国贫困县，尽管县政府每年都对民族文博事业加大投入，但受其经济制约，目前博物馆仍经济紧张、专业人员缺少，这已成为基层博物馆的共性问题，也是制约文博事业发展的重要原因。

前些年，由于历史原因和县财政困难，我县博物馆人员为差额工资。自2004年以来，随着县域经济的不断发展，特别是县领导对博物馆在三个文明建设中发挥着不可替代作用认识的提高，越来越重视文物工作。不但职工已变成全额工资，而且每年拨付一定数额文物保护经费。我们觉得作为全国少数民族重点扶贫县，这已是非常难能可贵了。但是，文博事业要有较大较快的发展，怎么办？。

针对这一问题，我们面对现实，经过反复思考，确定了“靠自身造血生存，借政策项目发展”的新的工作理念和发展思路。一方面利用我们独有的文物资源优势，发展文化产业，为县委、县政府及县直部门开发外联礼品。这样既宣传了我们的工作，又有一定的经济效益，可谓一举两得。几年来，我们利用元代“鸽子洞”丝织文物的纹样先后开发了丝巾、领带、披肩、床旗等系列丝织礼品，发展文化产业，增强自身造血功能，补充经费。另一方面研究国家政策，编报项目，向省、国家争取资金支持，发展文博事业。我们立足长远，制定了隆化县文博事业发展规划，按规划编写项目，建立了包括文物征集、文物保护、馆舍维修、展示提升、考古发掘、业务研究、安全防范等项目的项目库。抓住机遇、常抓不懈，力争使项目成功。近几年已完成或正在进行的项目有：

一是《“鸽子洞”元代窖藏丝织文物项目》。1999年1月，在我县出土的“鸽子洞”窖藏文物堪称国宝。为了保护好这批文物，我们申报了《隆化民族博物馆元代丝织文物保护方案》，2006年12月，国家文物局拨付专款70万元，对这批文物进行修复。目前我馆正与首都博物馆合作对元代窖藏丝织文物进行保护和研究工作。

二是《隆化民族博物馆馆舍、文物库房维修项目》。我们向国家文物局申报了该项目。2007年国家文物局批复，拨专款60万元，现已实施完成。

三是《隆化民族博物馆文物库房建设项目》。为了解决文物库房面积不足、标准不达标的问题，我馆向国家发改委和国家文物局申报了《隆化民族博物馆文物库房建设项目》，该项目已列为国家“十一•五”期间重点项目，总投资143万元，现正在审批阶段。

四是《土城子城址考古勘探发掘项目》。为加强对省保单位土城子城址研究和保护工作，我们积极争取省文物局批准，于2007年5月河北省文物保护研究所与隆化县文物管理所联合成立了“兴州城考古队”。对土城子城址进行了一次较全面的勘察和部分发掘，获得一些有价值的资料和文物标本，为今后土城子城址的研究和保护奠定了理论基础，具有重要意义。

通过近几年的文博工作,我们深深地体会到:只要求真务实、扎实工作，为社会做出了突出贡献，就能得到各级领导的重视与支持。我们的工作从领导不了解、不熟悉，到领导认知、理解，再到支持，靠的是我们的自我宣传，靠的是我们在工作中取得的成就。只要我们谋事、干事、干成事、干大事，领导会支持我们的。多年来，我们的工作得到了各级领导的充分肯定和鼎力支持，同时也得到了社会各界的大力帮助与广泛关注。因此才使我们的各项工作取得了如此成绩。

我们另一个体会是：只要我们锲而不舍、脚踏实地地去努力、去拼搏，就能成就事业。几年来，我们为了做成某件事情，为了争取到每个项目，工作人员千方百计精心谋划、千言万语争得方方面面的支持、千辛万苦奋力去拼搏，付出了多少艰辛，克服了多少困难！但只要做，就有机会成功。

作者系河北省隆化民族博物馆馆长

在所有博物馆的业务工作中，陈列是占有很重要的地位。是博物馆进行宣传教育、发挥爱国主义教育基地的作用中的主要手段，同时也是衡量博物馆综合业务工作质量的主要标志。特别是民族博物馆的陈列和设计,以民族文物为主体的陈列,也集中反映了民族博物馆运用文物藏品和辅助材料，通过特定的艺术手法，形象地展示人类历史或自然历史规律的某些内容，体现了民族博物馆的科学水平、文物研究水平、收藏水平和管理水平。一个民族博物馆有质量较高的陈列，就体现了较高的设计水平。同样一个民族博物馆如果没有质量较高的陈列，就不可能在传播科学文化知识，宏扬爱国主义的主旋律、提高人民群众思想觉悟和道德水平方面，很好的发挥民族博物馆特有的立体教科书的作用。

笔者是在宁夏博物馆已连续三十多年从事着文物陈列设计和研究工作，也曾多次成功的主持设计了《回族文物陈列》、《回族民俗与文物陈列》、《红军长征、西征在宁夏》、《红旗漫卷西风——宁夏革命文物陈列》等不同形式和内容的文物陈列，不揣浅陋，在此谈些体会和实践经验以供文博同仁们共同探讨。

总体陈列、艺术设计构想

民族博物馆总体陈列艺术设计是门较为年轻的艺术，谁也不可能凭空给它设计一张标准化的发展蓝图，这就需要在民族博物馆从事陈列艺术设计的专业人员，通过陈列艺术的实践去探索、开拓。这方面我们的前辈们已在借鉴与继承、创新与传统的问题上做出有益的尝试，总结了宝贵的经验，为我们从事设计和艺术制作的文博专业工作者，开辟了道路、树立了榜样。

民族博物馆总体设计的构想，是要塑造陈列主题的总体艺术形象。总体设计的目的是如何将特定的民族文物陈列内容和展品布置在特定的场地空间，构成一个完整有序的陈列。同时创造出陈列的艺术特色，确定陈列的艺术基调。如何使陈列的形式构架，充分展现民族博物馆是我国爱国主义教育基地的作用，展示不同民族的这段光辉历史，并通过巧妙的总体设计和精美的工艺制作，进一步丰富陈列内容，深化主题，是民族文物陈列总体设计的追求。而通过总体的单项设计的逐一完成，用历史照片、民族文物、图表等内容的有机组合与艺术的制作和再加工，举办“民族文物陈列”在人们心目中塑造“一座不朽的民族团结的历史丰碑”，则是总体设计艺术构想的最终目标。

纵观我国博物馆分为历史类、自然类、民族类、民俗类、人物专题类、纪念馆类、文化艺术类、钱币类、书画类、等不同类型的博物馆，但各省都是以综合类较多，这样必然有各自具有独特的艺术特点和实用功能。如果博物馆的陈列形式都以现代声、光、电等大同小异的所谓新的陈列艺术和意识进行设计，那么势必抹杀了各博物之间的区别，也就失去了各博物馆之间的艺术个性，使之千篇一律、千人一面。试想，没有了个性的艺术，还称其为艺术吗？这样也就表示了陈列艺术设计的目的和意义。陈列艺术设计不能失去中国文化千百年来形成的艺术积累和它自身的艺术规律。要根据各自博物馆的实际情况，实事求是地把握好借鉴与继承、创新与传统之间的关系，并使之和谐统一起来。

现我国博物馆中陈列的各历史阶段的文物，历史悠久、源远流长，经历了多年的创造和积累。而文物的历史内容是多方面的，但是文物在陈列中只能展示的是一个部分，或一个侧面，或一个历史阶段的内容，这也就是陈列的主题思想所要表达的方面。因此，在不同地区、不同主题、不同民族、不同性质、不同种类的博物馆的文物陈列中，它所呈献出来的面貌也是各自不同的。如果陈列设计没有艺术特色，没有个性，甚至千篇一律，这样就会使博物馆陈列的历史渊源和民族特色也就被淡化了，那么博物馆的陈列就是不成功的。必须有创新和特色，才能使博物馆的陈列设计在传统中继承，在实践中探索，在创新中发展。

因此，在博物馆从事陈列设计的专业人员，要认清借鉴与继承、创新与传统的问题，特别是要把握住文物陈列不能一味地像搞某些商业展览会那样片面追求色彩艳丽，追求电脑和多媒体效果，而忽视了博物馆具有的特殊性。不要以为只要有了现代化的陈列手法和现代化的陈列器材，陈列的水平就会提高，就会越有时代感，实则是会走向反面，是一种偏见的认识。同时一味追求新的思潮对于有些博物馆的设计者也会产生偏见、甚至是误解，以至走入了误区。甚至还有人认为没有文物一样也可以开办博物馆，更有些个别曾经在博物馆工作过的，个别还在博物馆担任过馆长的外行领导人说博物馆里没有什么业务的，文物只是随便摆放在那里就行了，那有什么陈列。这种说法本身就是非常错误，这种观点更是十分荒谬。也从中证明了此人是对博物馆学方面的无知、知识浅薄卑劣的表现。要引起文博专业工作者的重视，今后要坚决抵制这种文博败类。

陈列艺术设计应具有特色

一个博物馆收藏的文物，只有通过陈列的展示，才能发挥文物的作用。怎样的展示，不同的历史文物和不同民族的文物用不同的陈列艺术的设计，就会产生不同的效果。因此陈列艺术设计应具有鲜明的艺术个性和时代特征，陈列设计同时也是门综合性很强的艺术。在新的世纪里，怎样结合现代科学技术和新的材料，应用在博物馆的文物陈列的设计中，是势在必行的。然而陈列艺术设计的现代化、时代感不是陈列设计的门面，不是为了陈列设计贴上所谓现代化、时代感的标签。而是要使现代化的科学技术服务于博物馆的陈列艺术设计，更要在保持中国民族特色的前提下，使用现代科学技术手段，艺术的设计，充分展示真正能为观众带来精神方面的享受，思想方面受到教育的高水平的文物陈列，是为广大参观者带来精神益处和文化需求的同时，也使博物馆得到经济和社会方面的效益。

陈列艺术设计应体现特色，这就是向设计者提出更高的要求。陈列艺术设计所研究的对象，不能是单纯的形式，而是要直接深入到所要表现的、展示的文物的内容当中去，要通过对文物的艺术的设计、艺术的再创造，再深刻的揭示文物的文化内涵，从中获取历史的信息和创意的灵感。一个好的陈列艺术设计，是有独创性的，是不具有通用性的。评价一个文物陈列办得怎样，其中很重要的因素就是具有鲜明的艺术个性和强烈的时代感。

在民族博物馆里，各种文物本身所反映的信息是历史的，是过去的时代，而文物在陈列中所表现的念意都是现实的，这就是文物在陈列中表现出来的双重性。同样，文物陈列形式设计正是这种双重性，即在过去和现实的交点上。用当今的审美观、当今现代化的眼光来看文物陈列的主题，在具体的文物陈列形式设计中必然带有鲜明的时代特色。在所展出的文物陈列中就有自己的特色。如果在陈列设计过程中，只追求表面化的现代陈列手段，而忽视了从陈列内容方面去体现艺术个性和时代感，那就会走向充其量也只是贴标签式的个性化和时代感。这样的艺术个性和时代感往往给人一种华而不实之感。

这也是因为有些在大学里学习过历史，学习过文物方面的人员，或者，也有曾在美术院校学习过绘画方面的专业，也有一定的绘画基础，也学习过部分美术史方面理论的人士。可到博物馆各种后，面对各种历史文物，各类质地的文物，各种民族文物和近现代文物，怎样根据实际情况，认真、努力的更要刻苦的学习和掌握各种不同历史时代和不同民族的文物，掌握文物的历史沿革和文化内涵，再结合自己学习过的历史知识和绘画艺术设计方面的专业知识，应用现代科学手段，在文物陈列设计中，艺术的再现文物内涵的一个或多个侧面。这样才能在文物陈列的实际工作中，得到学习，逐步提高设计水平，而不断的推出创意独特，表现新颖的文物陈列艺术设计。这也说明来到博物馆里是要有一个重新的学习过程。这也反映出，有些省级博物馆的专业陈列设计人员中，有个别人虽在从事着陈列艺术设计和形式设计，虽然也在美术院校学习过，到博物馆后也做了些设计工作。但由于没有在对文博理论和陈列艺术设计方面，没有很好的学习和提高，只是简单的应服工作任务。所设计出来的形式就表现的单调、缺乏文化修养，给人一种华而不实感。这也是由于个别人对文物的认识程度只停留在表面上，更没有对文物进行更深入的研究，因此在形式设计上，只对文物进行一般的在展台上摆放，文物说明也只是非常的简单，如古代陶器就是“盆、碗、罐”、青铜器就是“鼎、壶”、“瓷器”就是“瓶、盘”等，没有说明器物的时代用途等内容。这是因为个别形式设计者根本就不了解每件文物的特点和内涵，人虽然到了新世纪，可设计思想、理念、陈列表现手法上还停留在上世纪50年代的低水平上。以至于个别从事绘画的文物设计人员，在博物馆近二十多年的工作时间里，没有一件成功的美术作品，更没有发表一篇文博研究方面的专业学术文章。实在是碌碌无为、昏昏庸庸度日，实不可取，这样只能被历史所淘汰。

陈列设计中的思想性

博物馆中陈列的文物是客观存在，是不可能改变的事实，然而在陈列艺术设计中，我们从事文博工作的专业人员对文物的认识和理解则是主观的，这种主观的认识和理解，对于陈列艺术设计起着至关重要的作用。也就是说，陈列设计中有很强的思想性。这种对于文物的思想上的主观认识和理解，则又是从文物的历史内涵当中引申出来的，因此，陈列艺术设计要尽可能地对于所展示的文物的历史内涵和现实意义加深了解和认识，只有这样，才能处理好这两者之间的关系，才能做出既有艺术个性，又具有时代精神的特别是反映各民族的和睦相处、团结进步的陈列艺术设计来。

民族博物馆中陈列的文物是具体而直观的事物，它是特定历史条件下的产物，因此它所传达出的信息是可感知的具体内容，如一件民族文物，给人们提供的它的造型、产生年代、用途等具体的知识是感性的。还有如宁夏博物馆陈列的“鎏金神牛”就向人们展示了西夏党项民族在冶冻、工艺造型、鎏金水平、经济发展等方面的信息。

在民族文物陈列的基础上，又进行艺术的再加工和再创造，又为观众提供了理性的认识途径，这就是陈列主题思想和学术观点。而陈列形式设计就是通过特殊的艺术方法，用图表、照片、模型、辅助展品、文字说明等来帮助、引导观众从感性认识向理性认识过渡，从中体现出陈列设计的个性化特征和鲜明的时代精神，也是我国文博界所提倡的是——个性化和时代感。

文物陈列的设计工作者要提高陈列的思想性，力图展示文物的本质意义，这就联系到文物的组合。在陈列艺术设计过程中，不同文物的组合应包含着设计者对于所陈列的文物的主观认识，也就是陈列的主题思想。是以弘扬主旋律为基点，而不应该是历史的简单重复。以上所说，文物陈列具有客观性和主观性这两种属性，其中客观性表现的是文物本身所具有的历史性和具体性，而主观性表现的则是文物在陈列中所获得的现实性和抽象性。陈列艺术设计的个性特征和时代精神，正是从文物的特有的内涵中体现出来的。 

回族文物的陈列设计

“ 回族文物”这类文物特指回回民族在产生、发展和中华各民族和睦相处的历史进程中所留下的文物，还有是在中国共产党成立、领导全国人民争取国家独立、民族解放斗争中，也包括回回民族和少数民族在内所留下的文物。这是中国国情所决定的，既是中国民族文物的一大特色，也是一大资源和财富。长期以来，回回民族文物在博物馆、纪念馆的展示，对广大人民群众、尤其是青少年进行爱国主义和革命传统、社会主义教育，发挥了重要的社会功能，与其它类型的文物共同为社会主义精神文明建设、红色旅游作出了巨大贡献。

笔者在宁夏博物馆设计的《回族文物陈列》，从内容到形式上，都贯穿着一个弘物民族团结主旋律的思想。应用“回族文物”这一特殊的文物，用历史图片、文字图表、路线图、沙盘模型、辅助展品，特殊灯光照明，这种和文物的有机组合，传达出具有时代感的，以“回族文物”为基础的陈列形式。通过对发生在回族的一系列的重大的历史事件和重要的历史人物的表现，系统的揭示回族人民在中国共产党领导下，通过艰难曲折的英勇奋斗的战斗历程。使人们从直观的感受中认识到，今天的共和国是各民族前辈们用鲜血和生命争取来的，从中获得革命历史的概念，受到震憾、受到生动的革命传统教育。

这个陈列设计，可以说既具有独特的艺术个性，同时又具鲜明的时代感。因为设计回族文物陈列，是有特殊性的，不同于一般的出土历史文物的陈列设计。而回族文物的设计专业人员，必须运用党的民族政策的要求、立场、观点、方法，把上级精神、主流意识的深刻理解，才能拟制并提出站得住脚和通得过的陈列大纲和主题。另一方面，陈列主题的确定过程，也是经由相关上级领导、回族史专家结合陈列大纲、方案反复进行审查、论证，并由设计主创专业人员作出相应的修正，直到权威机关批准的过程。也就是说，只有将办展人员最初拟定的陈列大纲的认识水平，逐步提高到符合于主流意识和领导部门要求的水平，才能完成陈列主题的确定。当然，在陈列主题从提出到确定的整个过程中，也必须始终遵循党性与科学性相结合的原则。应该说，在博物馆举办回族文物陈列和各种文物陈列，毕竟是党的宣传工具，是党的重要宣传阵地和窗口，如何宣传，理应由上级党组织来把关。陈列的主题、观点和内容，必须与党的宣传口径相一致，而不能由文物藏品，不能由办展人员自作主张。尽管回族文物是按照当时的民族主题征集来的文物，但主题必须要由上级主管领导和上级宣传部门来决定。只有这样，博物馆及其陈列才能得到党和政府的肯定和支持。

民族文物陈列不同于古代历史类出土文物或艺术类文物陈列，因出土艺术类文物会选用大量本身具有诸多美学要素的文化艺术方面的内容，而且这些文物会将其美学信息通过其表征自然、直接地传递给观众的美的艺术的观赏性。而民族类陈列所选用的文物，多集中于外观不具多少美学要素与视觉冲击力的文件、报刊、书籍、信函等纸质载体以及在艰苦斗争年代回族革命者的衣着、用具、武器和生活用品等。这样一些文物，谈不上多少艺术性和观赏性，给予观众的直观感觉是“不好看”。当然，此类陈列所关注的是文物的“回族、革命、政治”信息，而这种信息又大多不能通过文物的外观直接传递，因此，文物的外观状况一般并不被重视。

在现宁夏博物馆展厅举办回族文物陈列，展厅本身就受到限制，在这样相对较小的空间内，如何系统、全面、展现回族产生的逐步发展的历史，是较为困难的。但笔者在具体陈列和布展的主创中，动员全馆人员，在馆领导的统一指挥下，群策群力，还得到社会各方面的支持。主创人员极力寻找陈列建筑与现代展示理念的结合点，通过在展览建筑内重新营造空间概念并与陈列展线的空间分割、高低、展出的图片和文物疏密相调适，既通透空灵，又疏密有致，形成了宜于观众观赏的节奏和韵律。在展览建筑空间内营造了一个大气的布局效果。

在陈列中对照片、文物的说明，用高度概括的文字，解读了所展出的回族文物、人物照片、时间、地点，所发生的事件，使观众直接就能了解到回族文物的历史内涵，了解到回族的历史，从中得到收获。同时陈列即要从特定主题要求出发，又照顾到陈列与所展风格相一致，大胆地将整个陈列的色彩，不论是地毯、展板、展柜、装饰布等，均根据内容的不同，使用了暖色调、中间色调、冷色调的和谐搭配。这就使整个陈列氛围既烘托了陈列内容所反映的回回民族在中华民族的大家庭里和睦相处共同发展，又展现了回回民族在共产党的领导下、为民族独立解放浴血奋战的蹉跎岁月，烽火年代的历史背景，又体现了整体色彩的庄重和艺术氛围之美。整个宁夏回族文物陈列，得到区党委领导和文化厅领导、宁夏历史、回族史学界专家们和广大观众的好评。

从2004年开始，党中央提出要大力加强各地红色旅游建设，这集中体现了党和政府对革命历史类博物馆、纪念馆和民族博物馆的关注和支持。也就是为以革命文物和民族文物为主要内容的陈列设计的专业人员的发展和提高，提供了良好的机遇，同时，也对陈列设计的专业工作者提出了更高的要求。也可以说，为从事历史、民族和革命文物工作的专业人员迎来了一个大发展的时期。只要抓住机遇，迎接挑战，开拓创新，锐意进取，努力扎实的工作，为广大人民群众创造更多更好的精神食粮、为创造社会主义先进文化做出更大的贡献。

作者系宁夏博物馆研究员

服饰文化是人类文化的一个重要组成部分，服饰的发展、演变反映了人类数千年文明史丰富的政治、经济、民族、文化内涵。新疆地区所发现的众多佛教洞窟的壁画，已经成为了研究我国佛教文化和当地古代民族服饰文化的重要载体。

佛教壁画中的服饰，大致可以分为佛教人物服饰和世俗供养人服饰。供养人即出资开窟，塑像，画壁画的功德主，洞窟完成后，供养人的画像被一一画在佛窟里，表示窟内的佛是他们所供养，是他们的功德。是现实生活中曾存在过的真实人物的写照，他们的形象、衣冠服饰、道具等，不仅表明了自己的身份和地位，也最能反射出当时的时代气息。因而也是我们研究壁画所在地区的历史，划分洞窟时代的重要依据。  

在新疆各地区发现的佛教洞窟壁画中，回鹘供养人出现最多的是，龟兹地区库木吐拉石窟和高昌地区柏孜克里克石窟。此外，北庭西大寺的佛寺遗址中也有一些回鹘供养人的遗迹。本文将主要以这些洞窟壁画中的回鹘供养人的形象为基础，对回鹘人的服饰进行简要的阐述。

一  回鹘人及其宗教文化概说

回鹘（Uyghur），是古代活动在我国北方地区的一个游牧部落、部落联盟或者民族称为，唐代以前汉文史书中的袁纥、维纥、回纥既是其远祖，也是这一名称之异议。[1]他们在公元840年之前，生活在蒙古草原的鄂尔浑河流域，今天的蒙古国中部。由于840年受到黠戛斯人的打击，他们被迫离开蒙古草原，分成几股向西方逃：他们当中有一支逃到河西走廊，一支逃到吐鲁番地区，还有一支逃到了中亚。逃到吐鲁番的那支回鹘人在9世纪中叶，统一别十八里（吉木萨尔）、高昌（吐鲁番）一带，并建立了历史上的高昌回鹘。当时的高昌回鹘国力强盛，组织严密，统治时间长达4个世纪之久。此外其统治区域非常广阔，包括东至今吐鲁番、哈密，西到焉耆、库车等地，北达吉木萨尔一带。久而久之高昌、龟兹、北庭和敦煌成为了回鹘的四大文化中心，今存世的回鹘艺术品和佛教洞窟寺院也主要集中在这些地区。

在回鹘人统治时代，这些地区似乎享受到了一派繁荣和平的大治景象，因为这个时代在宗教方面是特别宽容。因此，这个时代标志着宗教设施和寺院的一次大发展，无论是佛教、摩尼教还是景教的寺院都一概如此。尤其是在回鹘高昌王朝建立不久，其王室于9世纪末10世纪初皈依了当地盛行的佛教，并在中央政权内设置专职官员管理境内佛教事务。《宋史•高昌传》记载：“乾德三年（965）十一月，西周回鹘可汗遣僧法渊献佛牙琉璃器。”更为胜者，回鹘王还竭力推行佛教，修建寺院，扩建和修缮佛教洞窟。这样回鹘人积极吸收中原和龟兹佛教及其艺术，很快形成具有自己特色的壁画艺术，新疆各地石窟和佛寺一度繁盛，直到伊斯兰教占据统治地位以后才渐渐衰落。

二  佛教洞窟中的回鹘供养人服饰

新疆地区的石窟主要分布在自喀什向东的塔里木盆地北沿路线上，目前发现石窟遗迹的有4个地区，由西向东依次为古疏勒区（今喀什）、古龟兹区（今库车、拜城）、古焉耆区（今焉耆）和古高昌区（今吐鲁番）。概括而言，这些石窟可划分为“龟兹风” “汉风”和“回鹘风”三种艺术风格。

回鹘时期遗留下来的佛教洞窟，主要以龟兹地区库木吐拉石窟、高昌地区以柏孜克里克石窟和北庭高昌回鹘佛寺遗址为代表。

（一）柏孜克里克石窟中的回鹘供养人服饰

柏孜克里克石窟位于吐鲁番市东北火焰山中的木头沟畔。唐代时这里被称为“宁戎窟寺”，敦煌石窟所出唐代写本《西周图经》[1]中记载“宁戎窟寺一所。右在前庭界山北二十二里宁戎谷中。”，唐代时前庭县治所位于高昌。洞窟依崖开凿，现已编号的洞窟有83座，其中40多个保存壁画，现存壁画面积约1200平方米，由于历代不断重修改建，现存洞窟主要是高昌回鹘时期的遗存。

柏孜克里克石窟有20多个洞窟保存了供养人像或者其痕迹。这些供养人在洞窟中的位置和敦煌莫高窟一样，大多都是在窟室前壁的门内侧两壁，也有一些洞窟的回鹘供养人位置分布于洞窟的其它部位。由于这些很多都是回鹘国王、王室贵族及其侍从施舍的洞窟，供养人的衣冠服饰也是根据现实生活和时代变化而绘制的。因此，柏孜克里克石窟的这些供养人像最集中，最富有代表性，它形象地、真实地反映了古代回鹘王国中，各阶层的衣冠服饰。[2] 

但通过一些保存完好的回鹘供养人的服饰和身旁的题记，可以看出柏孜克里克石窟遗留下来的回鹘供养人画像主要以王室成员为主。  

1、第20窟回鹘供养人服饰

柏孜克里克20窟属于穹庐顶洞窟，从其穹庐顶来看，该窟是高昌回鹘王室在皈依佛教后最初建造的新窟。此外，该窟中的男、女供养人的服饰与敦煌莫高窟409窟中的发现的甘州回鹘王与王后的服饰一直，因此，专家们认为画面中回鹘高昌王后的衣冠服饰完全是漠北时期回鹘可敦（王后）的服装。可能是九世纪末至十世纪中叶的作品。

该洞窟保留了两身回鹘高昌王后（图一）的供养像和三身回鹘高昌王（图二）的供养像，这些供养像均被勒柯克剥走，按勒柯克的记载，这些供养像原位于20号窟中心殿堂门内侧壁。[3] 

图一

图二

两位王后体态丰满，面相圆润，她们的服饰和装束基本一致。两人的头发盘成了两对左右对称的团形发结，平面看上去像展翅的蝴蝶，发结上插满了华丽的鳯钗金簪及步摇，头冠形如一条首尾上翘的金鱼，鱼头似如意，有的学者将这种金冠称为“可敦金冠”。沉重而华丽的金耳环下垂至肩，富丽堂皇。脑后垂一条很长的红绢，似披风，但却又在腰下的位置打了个花结，这与《新五代史•四夷附录三》中“以红绢束发”的记载相符。她们身穿茜色通裾大襦，端庄挺立于地毯上，两手笼在袖内，持一株供养鲜花正做花供养。大襦很长直拖地面，盖住了鞋。大襦的领口呈“V”字形，露出了里面的红色小方格圆领内衣，领口周围用红色丝线绣出了一圈宽宽的卷草纹图案。此外在领口、通裾、袖子上部和膝盖线上，缝镶出了红地白色联珠纹饰。袖口露出内衣的窄袖。在她们的右侧附有一排回鹘文榜题，大意为：此是高贵的王后之像。[4]

两位王后对面的壁画就是三身国王的供养像。三位国王身材魁梧，服饰和装束也基本一致。他们头上戴的金冠宛如一个竖起的莲花瓣，前底后高，上尖下圆，用红色丝带结在颚下。三身国王的耳垂都扎有耳洞，但只有第一位国王戴白色圆宝石耳环。他们的黑发分股垂至腰间，身着两侧下摆开叉的红色圆领长袍。脚蹬黑色靴子。腰间佩挂打火石、磨刀石、解结锥、刀、绳、针筒、巾等革占   鞢七事。这符合唐代武官的服饰制度，《旧唐书•舆服志》记载，“景云中又制，……武官五品已上佩革占鞢七事，七谓：佩刀、刀子、砺石、契苾真，哕厥针筒、火石袋等也”。回鹘王是唐代重臣，他的后代也佩带这些东西，也许这些物品符合边疆少数民族生活的需要和习惯，所以这一制度一直保持了很久。我们从这些画面上可以看到“革占鞢七事”的实物图象。（家老师脚注）三位国王并排站立，表情虔诚，面向一方，双手笼在袖内，持一株供养鲜花正做花供养。与这三位回鹘王的服饰相同的还有31、24（图三、图四）、45等窟中的回鹘王的服饰。

图三

图四

2、第15、24、62窟回鹘供养人服饰

在柏孜克里克的第15、24、62窟中的女性回鹘供养人从头饰上来看基本一致。但是，62（图五）窟的几身女性供养人的发饰和服饰虽然和第15窟和24窟（如图六、七）中两身供养人的相似，但是并没有她们的服饰华丽。

图五

图六

图七

第15窟和24窟中的服饰显得很华丽。这三个洞窟中的女子，都梳者蝶状发髻, 戴桃形凤冠, 上插金钗步摇, 后垂红结绶, 鬓发包面, 脸上赭色晕染, 额中和脸上贴花钿, 耳垂耳环, 项饰瑟瑟珠, 身穿弧形翻领、窄袖紧口、红色通裾长袍, 衣领和袖口上绣以精美的凤鸟花纹。

3、第16窟回鹘供养人服饰

伯孜克里克石窟第16窟主室前壁原有一幅回鹘王侯家族供养人群像（图八），已被外国人剥去，现存于德国柏林印度艺术博物馆。此幅供养人群像分上下两排，每排各8人，共16人。他们的服饰基本相似，都身着各色圆领窄袖偏襟锦袍，袍长及脚面。每个人手拿一束供养花,神态虔诚。

图八

这16身回鹘供养人服饰上最大的不同就是他们的冠饰，他们的冠饰可以分为三种： 

第一排供养人的冠饰和20窟中的冠饰和回鹘可汗的相同：为莲瓣形金镂高冠,冠上镂刻云朵纹图案,用红色丝带系于颌下，辫发垂至腰部,他们应是回鹘王侯或回鹘王室贵族。

第二排的供养人的冠饰有两种，右面四位头戴无檐三叉形冠饰；左面四位的帽式为无檐团扇形帽式，都是用红色丝带系于颌下，辫发垂至腰部。这8位男供养人可能是回鹘贵族或官员。

从露出的鞋尖来看，第一排供养人中有脚蹬黑靴子的，但是第二排供养人的靴子均为白色。

4、第55窟中的回鹘供养人服饰

在55窟西壁的南端绘有一回鹘妇女及其两个子女（图九）所示。窟门两侧的内壁绘有回鹘供养人像。女供养人身穿开襟长袍（图十），有的在长袍外罩一件短袖外衣；头冠上有两根立柱，柱顶各有一个红缨穗饰，发髻后翘，脑后垂一条长红绢，中间挽一个花结。身着类似服饰回鹘供养人在9、43等窟中也有发现。

图九

图十

男供养人身穿交领开襟长袍，腰中束带，佩挂刀子等饰物，有的外罩一件短袖外衣，佩挂的饰物和长袍下摆均露出；戴的帽子有两种样式：一种是上尖下圆的尖顶折沿帽，一种是圆顶前额部向上折沿，后面朝下有披帕的帽子（图十一）。蒙古骑士有一种叫作“塔护”的传统民族服装，在衫外套“褙子”。1209年回鹘高昌臣附于蒙古，亦都护巴尔术曾亲率军队随成吉思汗远征。55窟男、女回鹘供养人的装束显然受到蒙古服装的影响。[5]

图十一

（二）北庭高昌回鹘佛寺遗址中的回鹘供养人服饰

“北庭”故城在今吉木萨尔县，属新疆昌吉回族自治州，回鹘时期是高昌回鹘王国的陪都。高昌回鹘佛寺,位于北庭故城之西1 公里处,西临西河坝,东面有水池,周围地势平坦,现多已开发为农田。古寺为高昌回鹘王国皇家寺院遗址,专供王室成员供养佛像之用。通过学者们对北庭高昌回鹘佛寺遗址的考古发掘，一致认为，北庭回鹘佛寺遗址的壁画艺术与高昌回鹘壁画是一脉相承的。

由于北庭高昌回鹘佛寺的最大施主就是回鹘王室,因此发现的回鹘供养人基本以王室成员形象为主。

1、s105殿西壁《国王者行进图》（局部）中的回鹘供养人（图十二）

图十二

这两身供养人像绘于出行图下层山峦之下。男供养人头戴桃形高冠，冠缘窄，冠体的头顶部位略有拳状突起，头后垂发辫。冠缘两侧垂红色宝缯于背后，前垂红绶结于颌下，双耳穿有环状耳环。身穿黄地红色圆圈纹圆领窄袖长袍；腰束革占鞢带。双手持花，做花供养。

女供养人，头戴桃形凤冠，冠后垂红色宝缯。头两侧发髻各分上下两枝向外展翅，插红花钗，下垂步摇。该供养人长袍的样式和柏孜克里克20窟的女供养人的长袍一样，为折领窄袖长袍，颜色以浅红色为地，显红色圆圈纹；领边有红色纹饰。

从两位供养人身旁的题记来看，他们分别是“巴尔楚克•托呼邻长史”和“依婷盖赤公主”[6]

2、南踏道口壁画中的回鹘供养人（图十三）

图十三

考古工作者在清理佛寺的南踏道口时，发现了这块壁画残块。壁画的主体是回鹘王供养像。回鹘王头戴贴金桃形高冠，内绘红线圆圈纹，红色绶带结于颌下，辫发垂肩。身穿金色圆领窄袖长袍，腰系革占鞢带。双手于胸前持贴金供养花，做花供养。从他身旁的题记被译为：“此为象日月神一样的……持有国家的……阿斯兰毗伽神圣亦都护之像”[7]

除了以上提到的壁画以外，绘有回鹘供养人形象的壁画，在北庭高昌回鹘佛寺里发现的数量并不少。如：在有些壁画中也出现了头戴扇形冠的男性供养人，这与柏孜克里克16号窟中的供养人的服饰没有什么区别。在此就不再提及了。

（三）库木吐拉石窟中的回鹘供养人服饰

公元九世纪中叶，回鹘人在龟兹地区建立政权，便很快就皈依了佛教，改建和重建洞窟，彩绘壁画，直到十一世纪以后，历经近三个世纪。例如：克孜尔石窟47、60和224等窟保留了一些回鹘供养人的痕迹；森木赛姆石窟和苏巴什佛寺遗址，也残存了一些回鹘时期的壁画和回鹘供养人像。但保存回鹘壁画最多，内容最丰富，最能反映龟兹地区历史文化的却是库木吐拉石窟。库木吐拉石窟现仍保存的十几个回鹘洞窟，可分为早、中、晚三个时期。

1、79窟的回鹘供养人服饰

库木吐拉79窟，是经三次重绘的小型方形窟，在其门壁和方坛四周绘有八身回鹘供养人像。在每一身供养人的前方有汉、回鹘文的题记。门壁处的五身供养人（图十四）第一身为童子，束冠，黑发垂肩，服回鹘窄袖套头衫，双手合十，回首反顾。第二为男性，头戴桃形高冠，冠缘窄，冠体的头顶部位略有拳状突起，头后垂发辫。前垂红绶结于颌下。身穿红色圆圈纹圆领窄袖长袍；腰束革占鞢带。题记不清。

图十四

第三身为女性，汉文题名“颉里思力公主”。她的服饰与柏孜克里克20窟中王后的服饰基本一致。第四身男性，题名“同生阿兄弥/帝鹘帝嘞”。他的服饰与柏孜克里克20窟中回鹘王的服饰基本一致。第五身女性，旁有“新妇颉里/公主”题名。她的服饰在很大程度上受到了唐朝妇女服饰的影响。

方坛基前壁的供养人像（图十五），中央一身“童子搜阿迦”（图十六），跪向前方，做花供养，回首后顾，把画面两侧的供养人有机地组合在一起。他身穿圆领窄袖长袍，腰束带，头戴白色翻缘小 毡帽。左面三身和右面第一身是比丘，右面后两身为一男一女的回鹘人形象。男性装束同与门壁处的男性供养人相似，但额前留一排整齐的黑发，耳旁和肩也垂黑发，与中间的童子发式相似。榜题的汉文是“受过慈父悟/老生神生净土”。后面的女性，身穿汉式衫裙，外披红色团花长氅。无论是从他们的服饰还是题记来看，库木吐拉石窟受中原影响是非常深厚的。

图十五

图十六

从上述洞窟的回鹘供养人服饰来看, 我们可以得出这样一些结论：

首先，吐鲁番地区和龟兹地区回鹘人的服饰基本相同；从服饰的色彩来看，男女供养人的服饰，大多都以红色色调为主色调。

其次，男性回鹘供养人的服饰基本以头戴莲瓣形金镂高冠,颌下系红色丝带,多股辫发垂于腰部。他们穿红色圆领窄袖锦袍,腰系蹀躞带,长袍下摆开衩,足蹬长靴。王族成员和官员的服饰上最大的区别在于其帽式；而回鹘王妃、公主的服饰是头戴桃形金冠或者如意形金冠为主,发式雍容华贵，冠后垂红结绶,身穿大翻领窄袖长袍。

新疆地区的高昌、北庭和龟兹壁画中回鹘供养人的衣冠服饰资料极为丰富，这为研究古代新疆各地舆服制度和历代各民族服饰的发展、演变提供了极为重要的线索。并且，对研究回鹘历史特别是回鹘西迁后的政治、文化、宗教等历史都是极为重要的资料。

[1]见罗振玉的《鸣沙石室佚书》

[1]田卫疆：《高昌回鹘史稿》  新疆人民出版社  2006年

[2][3]季羡林主编 贾应逸、祁小山著：《印度到中国新疆的佛教艺术》甘肃教育出版社 2002年

[4]柳洪亮：《绚丽多彩的回鹘佛教艺术》《吐鲁番柏孜克里克石窟壁画艺术》 吐鲁番地区文物保管所编  新疆人民出版社  1988年

[5]柳洪亮：《柏孜克里克石窟年代试探-根据回鹘供养人像对洞窟的断代分期》 《敦煌研究》1986年第三期

[6][7]中国社会科学院考古研究所编著《中国田野考古报告集-----北庭高昌回鹘佛寺遗址》辽宁美术出版社出版  1991年

注：文中所有图片由新疆石窟研究所  台来提同志提供。

祖居祖国东北白山黑水间的满族是一个具有悠久历史、勤劳、勇敢、智慧的古老民族，在十六至十九世纪末的中国历史上写下了重要的篇章。

满族的源流可以追溯到两千多年前的肃慎，在汉代和三国时期称为“挹娄”，南北朝时称“勿吉”，隋、唐两朝称“靺鞨”，辽、宋、元、明时皆以“女真”为名，后金天聪九年(公元一六三五年)皇太极宣布废除诸申(女真)的旧称，定族名为满洲。

满族分布在祖国各地，尤以辽宁、黑龙江、吉林三省和北京市为多。辽宁省岫岩满族自治县是国内满族聚居最多的县份。据1996年统计，满族人口占全县总人口的89%以上。                                、

满族是一个非常崇尚礼仪的民族，在相互交往的过程申，其礼节繁多、严格、独特，体现出一种共同的审美意识和文明氛围。因此有“满族人规矩大”的俗语。笔者仅就调查走访岫岩的部分满族家庭，有关了解满族“尊老敬上”的习俗做一简要考证，望专家学者同行们赐教。

“尊老敬上”是满族一种纯朴风俗与传统美德。有关清初满族传统的尊老敬上的礼俗，在杨宾的《柳边纪略》卷四有详细的记载:“俗尚齿，不序贵贱，呼年老者日马法。马法者，汉言爷爷也。呼年长者为阿哥。新岁，卑幼见尊长，必长跪叩首。尊长者坐而受之，不为礼。首必曰，叩至三则跪而昂，若听命者然，尊长者以好语祝之，乃一叩而起，否则不起也。少者至老者家，虽贫心隅坐，随行出，遇老者于途，必鞠躬垂手而问曰：赛音，赛音者，汉言好也。若乘马必下，俟老者过。老者命之乘，乃敢避而乘。宴会，必子弟进食行酒，不以奴仆，客受之亦不酢。这是一派尊老敬上的气象，这和《旧唐书•靺鞨传》所载：“贵壮而贱老”，《新唐书•黑水靺鞨传》所载:“贵壮贱老”完全不同了。这应该是受中原文化影响所产生的变异。

又《宁古塔经略》载:“无作揖打恭之礼，相见惟执手，送客垂手略曲腰，如久别乍晤，彼此相抱，复执手问安，如幼辈两手抱其腰，长者用手抚其背而已，如以右手抚其额，点头为行大礼。”但随着文化交流，这种相见之礼已有了改变，仅握手鞠躬问好了。

1、请安打千:满族人在日常生活中，非常注重礼节，彼此相见，根据辈份、长幼，分别的时间施行不同礼节。主要有问好、请安和“打千礼”。

往昔满族一般家庭，晚辈对上辈要三天请小安，五天请大安。而世家大族，晚辈对长辈每天都要请安，既要“请早安”，又要“请晚安”，严格遵守请安规矩，没有特殊情况，不得耽搁，否则视为不孝之举。晚辈在请安问候时，要在老人侧面侍立，受命之后方能坐下，并要垂手恭听老人教诲，言听计从，不能顶撞。晚辈人外出归来，要先向长辈者及兄嫂等请安，长辈受命后方能回到自己房间与妻儿见面。

一般平辈之间相见相互问好，晚辈对长辈要请安，两人长久未见，或对尊长者施行“打千礼”，也即请大安。“打千礼”的动作:男人应先弹箭袖，袖头伏下，左膝前屈，右腿后弯，头与上身稍稍向前腑倾，左手贴身，右手下垂，介乎作揖与下蹲之间动作，一边动作一边喝诺：“请某某大人安”。女人双手扶膝下蹲，俗称 "蹲安"，对久未见面的长辈要行叩头礼，叩头礼，有三跪九叩、二跪二叩、一跪三叩之分。

行路途申与老人同行，长辈在前，晚辈在后，进出门时，抢先几步为长者开门，并请长者先进或先出。长辈外出，全家送出大门外，请安送别;长辈归来时，全家迎到大门外。在途中年幼者要扶持年长者，有“三人同行，小人受苦”之说。途中与年长者相遇，年少者要给年长者让路，遇见熟人，年少者要给年老施鞠躬礼、执手礼、请安礼。

往昔满族家庭尊老敬上的习俗，要属儿媳对公婆礼节最多。儿媳每日要给公婆装烟三次，双手奉递，早晚还要给公婆送往洗脸水和洗脚水，一日三餐，儿媳均要站着侍奉，饭盛八分碗，一碗未吃完，扣上第二碗，饭后，还要端水请漱口，即便自己的孩子哭闹，也不得去照顾。父子之间也有别，同到外边吃饭，不能同席，主人安排不开，要给予道歉，男女之间更是授受不亲，即便是最热的天，大伯子也不能在小婶面前脱长衫。儿媳外出时要先向公婆请示，归回后，要向公婆请安，才能回自己的居室。

2、居室尊卑:满族居室一般是三间或五间，坐北朝南，多在东侧一间开门为厨房，其余二间或四间为居室。居室为南北对面炕，最西间靠山墙有一连接南北两炕的窄炕。居室有南、西、北三炕成为“卐”字型，俗称万字炕。睡炕有尊卑之分，长辈、尊者睡南炕，晚辈、卑者睡北炕，西炕不睡人，睡觉者要头朝炕边，足抵窗，男女老幼皆头对头，以足向人，是为不敬。屋内连接两边窄炕，墙上边供奉祖宗板子，下边炕禁忌坐人，若坐人视为不敬。

这里讲满族的居室尊卑习俗，已是二百多年前满族的居住习俗，同今天东北农村居住方法几乎完全相同，这表明在东北满汉等族长期文化交流中，已共同创造出这种适合东北气候特点的居住文化。

3、重视祭祖：满族最重祭祖，族祭是每一家族的大事，历来都由最有权威的人来主持，此人即为族长，满语叫"穆昆达”。

族长的产生，按岫岩《满洲萨嘛喇氏谱书》记载:“虽非官暑任职比，而其人为乡望素孚者，始鹰兹选。”可知族长是由选举产生而不是按长支世袭的。

我们从所看到的唐氏、曹氏、关氏、白氏四个家族的祭祖规矩，其文字都极为口语化，看得出是文化不高的人写的，但内容都极为详细、具体。从祖宗的安放方位，祖宗板长、宽、高，祭祖用哪些器具，到各种器具是什么规格，怎样使用，祭祀中怎样牵猪，怎样领牲，各种祭品怎样制作，怎样祭供，祭祀礼仪怎样举行，有哪些禁忌，甚至连祭肉切多厚等都有明确规定，并且一再书写:“以备遵行免得错谬”、“为此注明，以志不忘”、“切记”等字样，谆谆告诫后人。满族家庭西墙都置祖宗神位，有一尺八寸长，一尺半宽的木板，满语称“倭库”，汉译祖宗板。板上供一祖宗匣，内藏先祖(有的是绘像，有的是各色凌条布表方)家谱，祖上选留的物件及祭祖时用的檬子。匣子用本旗的色布包着。在祖宗板右边挂着黄色的布袋，即佛托妈妈(汉译恩情的妈妈，佛托妈妈是汉人，救过努尔哈赤脱险后自杀)。板上还有香碟，祖宗板上还贴满彩(汉人称卦彩)，板下有画，也叫“东洋方”，画有青松、白雪及房屋，传说是先祖居住的地方。每年举行春节祭、春秋祭，春祭多在二月，秋祭多在八月或十月，往昔满族富家还举行一次大祭，多在冬月择吉日举行。满族祭祖异常虏诚，请下香碟，点燃达子香，摆上早已备好的供品，行三遍叩头礼，然后晚辈向在世的前辈叩头。

祭祖必歌颂祖先的功德，如岫岩洪氏拟定的祭文，以使后人遵照执行，其文为:

维

     年   月    日，夏历十月初一日，洪氏全族子，谨以香楮牲醴，致祭于洪氏全族之始祖、二世祖、三世祖及四、五、六、七世祖之墓前，跪而言曰：慎终追远，先圣所重，水源木本，理无二致，一本散于万殊，万殊原属一本，溯始祖之来，以数人之力群草莱，植田产，以遗子孙，今吾辈千百人以长，安居于是土者，皆赖先人经营缔造之力也。然路隔幽宾，事逢维艰，所可藉以稍达涓埃之意者，则岁时省坟墓蔫馨香而已。凡属洪姓族祖其各陡降在堂，清洒一樽，是祖之享;纸花飞舞，是祖欢畅;视其有灵，来格来尝。伏维尚飨。

                      洪氏全族子孙敬奠

此祭文表现了对祖先的思念、赞颂，感情非常真挚。虽是敬祖先的，显然也是写给活着的人，以使他们知道祖先创业之艰难。

4、宗规家训：宗规是约定族人遵守的，而能遵守得好，又靠教化。以什么教化呢？清统治者从接受了汉文化后，极力推崇儒家思想，宣扬儒家的道德伦理，他们尊孔子为至圣先师。“崇德元年建庙，咸京遣大学士范文程致祭”。“顺治二年，定称大成至圣文宣先师孔子”。在岫岩，每年春秋两季举行大祭;平日文武官员，不论职务多高，行至孔庙前均要下马下轿。忠勇、孝行、节烈皆被视为最高的道德楷模，由地方申报，朝廷表彰，地方又鼓励村落推荐，呈请族表。于是很多满族家庭都如白氏谱书上说的那样：“按早日晚定钟点会长幼：讲道德、说仁义、释四书五经之经意，选诸家家语家训并孝经烈女传等，使一家男女长幼耳濡目染因成风俗。”保存在曹氏族中的书籍，就是当年进行家训的教科书，用满、汉两种文字书写，虽然失去封皮，内容也不完整，但从剩余部分看，对妻、兄、弟、子、媳、士、农、工、商、亲戚、朋友、富者、贫者等都做了详细的约束。其中有：为妻者，善敬长辈，非恶勿毁，致谨以持家。为妻者，尽孝于翁姑，更笃于父母。始为兄协，尊加夫主，是为悖逆狠妇，虽一时亦不可留于世。至于度日之道，量入以为出，宜止奢费。为兄者，以义爱弟，微物勿略，凡物共之。为兄者，弟之规范，勿之己为兄而欺弟，食则同食，衣者同衣，若有不是，执义教之，不如此，可不虚为同胞矣。为弟者，忠义敬兄，凡事身任，戒惧而行，勿为强梁。为弟者，当如文慕敬其兄，施父母之疼爱，强梁于兄使不得。兄弟者，比如手足，为人而手足若有一废，谓之残缺戒俱非宜乎?为子者，当孝父母，尽力营之，美物悦之。为子之人，但合父母之心而行，凡有劳苦之事，宜身任力营之，不可疏忽而行。是以孔子有云，虽劳无怨。为媳者，妯娌之中，相敬为贵，家中之事，共谋而行，但以和气，勿嫉勿妒，背地闻言，勿告夫主，外闻之事，慎不可预。兄弟不相睦，至于分房，皆由妇人，可不慎乎。

5、编修家谱:岫岩大多数满族家庭都立有族谱。“慎终追远，敬仰祖宗。”如《汪氏族谱原序》所说:“宗谱之立，所以明世系，别支派，定尊卑，正人伦之大经也。”由于支派繁衍及居住变迁，每隔一定年限又补修谱书，以便亲疏、尊卑、长幼易于考证。可见满族立谱与修谱是受了汉文化的影响。

现搜集二十几份族谱，其中用满、汉两种文字书写的只有齐氏、付氏，其余全为汉文本。谱书的编写繁简不同，大致有家族的源流、迁徒、族居、祖茔沿革、祭田管理、宗规家训、典型人物及大事记等，行辈排字及世袭是必有的。世系分支填写，谁生儿子，兄弟次序，某氏适某夫，都清清楚楚，如有官名及另外名字列在本名下，仅举清道光十七年(1837年)洪氏谱书序为例:

余母洪氏，系继富公之次女。其先世居燕京，隶满洲正蓝旗人。原姓氏不传，因外高祖名洪雅，乃姓洪氏。外高祖母包氏，生子二，长名偏思哈，次名歪思哈，于康熙二十六年拨关左岫岩驻防，居城南10里忿沟什。伯祖山林保曾为佐领，南方不靖，随天兵征剿十有余年。彼时田尚未辟，山林蓊郁，野兽犹繁，习武之暇，多事射猎，后于乾隆二十一年投入民籍。田亦渐次，开垦乃讲农功。虽子孙繁衍，而性俱朴实，读书者颇少，先人名讳仅能记忆，表兄等恐日远年湮无可考核，详细缕述录之于楮，庶可以垂久远也。余不敢以之不辞，仅为记其颠末如此云。

道光十七年春壬正月望日

    表弟正白旗保福下舒通安敬叙

洪氏于同治年间同七世祖洪锡英修谱，拟定了自6世到25世的排字，之后，自同治初年至1935年又经70多年，八世“汝”字辈已见头尾，九世“文”字辈又过大半，故由九世洪文铮、洪文翰重修谱。此次修谱将其先人典型做了整理，又拟定了《宗和堂坟出祭田条规》，其刊数百份，分发本族。

随着社会发展，满族尊老敬上的繁杂礼节多已简化。祭祀祖先的习俗仍流传至今，编修家谱过去一度中断，现在又有兴起的势头。如今满族尊老敬上的习俗，更讲求实效。近些年，岫岩在城乡广泛开展以尊老敬上为主要内容的“五好文明家庭”评比竞赛活动，出现许多尊老敬上的好儿女、好媳妇、好女婿。据1996年统计，在岫岩满族自治县出现“五好文明家庭”68787户，占全县总户数50%以上，其中标兵3746户，好儿子6614名，好女儿7100名，好媳妇7883名，好女婿2815名。尊老敬上的事迹突出，受到乡(镇)妇女联合会、老龄委员会以上表奖酌1520名，其中县级表奖60名，市级表奖7名，省级表奖3名，近几年受到国家表奖的3名。

综上，对岫岩满族尊老敬上的习俗作了简要考证，由于资料匮乏，水平所限，所论之题，疏漏颇多，望专家学者同仁们赐教。

一 导言

对凉山彝族死给的研究，前面有北京大学的周星老师的一些研究，其他的只是在习惯法研究中有所涉及。我选择这个题目，是因为自己是一个80年代出生在凉山的彝族，对于家支，习惯法了解和接触的不是很多。但是有两件事一直在我脑海里出现，一是小时候，同住在一个单位里的一个女孩，因为不满父亲为她安排的婚事自杀了。她从小就没有上过学，父亲只让家里的男孩上学，等她到可以出嫁的年龄是他的父亲就给她找一个人家嫁出去，我母亲告诉我这是在卖女儿。还有一件事是2003年发生的，我的一个表妹和另外三个人晚上游玩后一起回家，路上其中的男孩不小心摔下崖子死了。于是男孩家要这三个女孩赔偿。我表妹家里条件不是很好，为了这件事情他的父亲对她抱怨很多，男方家的人也常她卖东西的地方找她麻烦。最后她选择了吃毒药死给男孩家。后来，我们家族的人把她的尸体抬到男方家，经过两天的协调，男方家赔偿了几百元才平息了这场风波。只是生活中常见的事情，为什么他们要选择死给来解决问题，我很苦恼，更为年轻的生命感到惋惜。本文是我参考了有关彝族文化的资料和一些有关的论文写成，由于种种原因自己没有太多的田野实际调查这方面的资料，而只是和家人，朋友聊天中了解了一些情况，这是一点遗憾。我期望日后有机会时能把这篇文章写得更好些。

二 死给

四川省凉山彝族自治州位于中国西南部，下辖1市16县，全州面积6万平方公里，居住着汉、彝、藏、蒙古、纳西等十多个民族，总人口381万，其中彝族人口160万，是中国最大的彝族聚居区。

凉山彝族自称“洛苏”，具有悠久的历史文化。据民间传说，凉山彝族的祖先，为距今约两千年前的古侯、曲涅两个原始部落，居住在孜自蒲武（今云南昭通一带）。后来逐渐发展到滇东北、滇南、黔西北等地，同汉族等各民族一起共同开发了西南边疆。

死给（彝语：死吉比）是凉山彝族社会中的一种自杀现象，在彝族社会中普遍存在着。两个人发上争执，其中一方若是感到受辱，自尊心受到极大伤害，心里愤愤不平，此时往往会采取自杀方式，用死来表达自己的委屈。由于死给而引发的民间诉讼案件称为死给案（彝语：死吉比却）。死给案常是重大事件的导火线。因为死给案一旦发生家支就会参与。无论是本家支还是不同家支之间都有可能引起纠纷和冲突，如果处理不好就会有家支械斗发生。因此就有德古产生。德古是死给案中专门负责协调纠纷的人。他负责商讨如何进行赔偿，用传统的习惯法和以往案例的调节方式来解决因为死给产生的纠纷。

死给可以说是弱者表达自己心里不平的一种方式。死给者选择死给具有直接和强烈的目的性。死给可以发生在家支内部和不同家支之间，常是发生在彼此关系十分亲近人之间。引起死给的往往是一些小事。我曾听说一个儿子因为在母亲面前放屁便上吊自杀了。死给案中，被死给者会面临很大的麻烦。死给者家支迅速联合起来，向被死给者“讨人命”，甚至迫使被死给者自杀。导致大规模家支间的战争。周星对死给者选择自杀的理解是：1.维护本人尊严，又与家支和其后代子孙的尊严有密切关系。在彝人观念中，死给能证明自己的家支依然拥有足够的世给势力，不容他人随意欺辱。死给具有维护本人、家支和后代尊严和未来利益的目的。通过死者家支的激烈反应，通过习惯法对被死给者的惩罚及谴责，当然还有案件处理前后过程对众人的警示等，以强凌弱之行为的非道义性便在凉山社会里得以展示，从而实现某种程度的社会控制。 2.不给家人留下麻烦，自己事自己了。^[1]

死给案中，家支和传统习惯发起着重要作用。死给者在自杀前是否都会想到自己的家支会为自己讨个说法？这一点是否是他们义无反顾的选择死给的原因呢？

三 家支

家支（彝语：楚加或楚西）是凉山彝族社会的基本组织结构。它是内部严禁通婚并以父子连名制谱系作为链条贯穿起来的一个父系血缘集团。 在凉山社会里已经存在了很长远的时间。^[2]“猴子不能没有森林，青蛙不能没有水塘，彝人不能没有家支”。由此可见家支在彝族社会中的重要性。凉山彝族社会阶级关系还存在深严的等级制度，从上倒下分为五层：兹莫（土司），诺合（黑彝，统治者），曲诺（白彝，百姓），阿加（分居奴）和呷西（家奴）。家支组织分为诺合家支和曲诺家支。家支特征有1.具有父系血缘集团共同的祖先和共同的家支名称。2.每个家支都有从共同男性祖先开始二世代相连的父子连名系谱，彝称为“茨”。3.每一个诺合家支都有较稳定的共属地域，诸如山脊、深沟、河流、道路等，都可成为家支间的相互疆界。4.各家支范围内区域里有公有的河流、山林、放牧地及公用火葬场及固定的送灵地点。

由于是以血缘为基础，每个家支成员都有很强的集体意识，自觉维护家支的集体利益。同时，家支中有任何人受到伤害全家支的人都会出动。有彝族谚语说：“个人惹事，家支负责”。家支内部实行互相协同生活。

家支的头人称为德古。一般由阅历深，见识广，办事公正的人担当。彝族谚语说：“彝区的德古，汉区的官吏，藏区的喇嘛”，说明德古的职能同官吏，喇嘛相当。德古负责处理家支中的各种大小事务及协调与其他家支的纠纷。定期举行集会，商讨家支习惯法，加强团结。

1956年，实行民主改革。传统的等级制度被废除，家支也逐渐消失，家支活动基本停止。文革时，家支又悄悄开始出现。改革开放20年来，家支活动增多，各各家支复归。举行了各种规模的家支聚会，重新确认家门。制定新的家谱。修订家支法规，对家支成员的义务和责任作种种规定。商讨家支中发生的各种民事，刑事纠纷案件，其中也包括了死给案。

发生在不同家支间的死给案中，死给者的损失由家支讨回。被死给者的赔偿由其家支分摊。这样两个人之间的纠纷便转化为两个家支之间的纠纷了。这也许正是死给者的目的所在。死给者死后，其家支会召开家支大会，家支中的所有男女都来参加，每个人在会上都有发言权，由德古来主持大会。大家在大会上就复仇，赔款分摊等问题进行讨论。然后同被死给者家支联系，要求赔偿。此时，被死给者家支也会召开家支大会，商讨应对措施。双方经过多次交涉，最后得出解决的办法。通常，在问题得不到双方满意的情况下就有可能爆发两个家支间的械斗。不知道这是否是死给者希望看到的吗？

死给者的命金，一般由家支内的人用来买羊，买牛分享了，自己的直系亲属获得的很少或者是没有。这点说明了家支在死给案中所起的作用，家庭已经被家支包围了。

发生在同一家支内的死给案中，一方是小家庭间的纠纷，一方是德古的协调。家支内的制裁相当严厉。被死给者会被逼迫自尽偿命，因为伤害同一家支内的成员是不可饶恕的罪过。“想家支想得流泪，怕家支怕得发抖”，就是说被死给这一方面需要家支的保护，另一方面又受到家支的职责和制裁。 

四 习惯法

凉山彝族的习惯法具有独特的内容和形式。其涉及的范围非常广泛，一般可将案件分为“黑案”，“花案”，“白案”三种。它以维护安定的社会秩序为准则，在最大的限度内调节人与人之间，家支与家支之间，以及各种复杂的社会关系。

习惯法也对死给案的赔偿规定如下：1.致人吊死者，付命价十二点五锭银，“解绳马”一锭银，“抖绳羊”一只，付死者姑表兄弟一锭银，付死者姨表兄弟一锭银，付死者姐妹一锭银，付头饰银饰七点五锭、服饰银五锭、坐骑银三锭，付审理和陪审费各一锭银。2.致人跳岸、投河者，付命价二十二锭银，“遮羞马”一锭银，付死者姑表兄弟和姨表兄弟各一锭银，姐妹一匹马；付头饰金一两或银五锭，服饰银二点五锭，坐骑一点五锭；审理和陪审费各一锭。3.致人吃毒药者，付命价二十一锭银，“消毒马”一锭银，头饰银二点五锭，服饰银一点五锭。其它一样。4.白彝以下等级的人因与黑彝产生矛盾而轻生者，无命价；非彝根呷西与白彝发生矛盾而轻生者，无命价。5.字为父或女为母轻生，就没有命价；父为子轻生，其子照样抵命或陪命价。6.家族内部或姑表兄弟之间的轻生案，亦抵命。^[3]  

死给案多是由习惯法来解决的。同过去的法规比较现在的规定少了有关奴隶方面的规定。德古在协调时多常用习惯法，而国家法律排不上用场。因为习惯法更多的考虑到死给案中双方家支成员的感受，注重给双方平等的申辩机会，事件处理的结果公开。我没有做过详细的调查，但是据一些了解，死给者多是文化程度低（其中也不乏文化程度高的），对国家法律了解少的人，他们选择死给是因为相信习惯法会给自己讨一个合理的回答，这种深信的程度足以让他们义无反顾的选择死亡？

五 案例分析

死给案的类型起因有多种，这里按照发生在家支内和家支间分为两类：

一、家支内

案例：凉山彝族向来重视葬礼，今年来，厚葬之风盛行，主要表现为大量宰杀牲口，鸣枪送葬等，所用丧款常要家支族人或近亲分摊。不久前，布拖县西溪河乐安乡俄底××去世，要备百牲宰杀，其女婿之一因为无法凑足摊派的5000元丧款，便得到俄底家的羞辱：“其他女婿都能够负担，只有你不行？”当事人迫于舆论压力，儿子又不成器，他恼羞成怒，冲着儿子说：“你这败家子，把家产糟蹋完了，害得我给阿普（外公）的丧款也出不够，我死给你了。”说罢，他真的寻短见吊死了（凉山州政协凉山彝族习俗调查组，1994）。^[4] 

父亲因为无法凑足筹款，感到面子受了极大的羞辱，而他把这个羞辱看作是出于儿子的不成器，最后他用死给的方式回应自己的儿子。这个案例听起来似乎不可思议的事，可是确实是存在的。另外还发生过许多子女在前辈面前放屁就自杀的事件。类似发生在同一家支内的这些案例，都与面子有关。彝族人的面子观念非常强，强到可以用死来挽回自己的面子。正如有句彝谚所说：“马蜂重尾刺，虎豹重毛皮，彝人重名声”。

二、家支外

案例一：吴奇××家的女儿，嫁给了阿朱××的儿子。女儿本身不愿意而被迫结婚后，她就想离婚。可男方要求赔偿的价钱太高，女方家接受不了。男方家说，那就死是我家的鬼，活是我家的人；女方家则说，如果这样，我们就把人抬给你，但有个条件，人要是死了，你们负责。吴奇家强行把女儿抬去，姑娘在对方家里趁人不注意就吊死了。出事后，女方家组织了很多人去抄男方家，抄家所得不算，命金还得另外算。那时的命金。黑彝是17锭金子，白彝是13锭金子，此外还有许多其他费用。男方家为此十分后悔。据说女方家在此案先后吃了3道钱，即聘礼（给父母）、抄家所得（谁抄谁得，稍作适当分配）和命金（全家支分享），而死者舅舅得的还要单算。这件事其实对谁都不好，死者的亲生父母很痛苦，本家支感到很惋惜，两个家支作为亲家的关系也受到了伤害。 

这种家支间因为婚姻问题引起死给案从而造成两个家支由亲家变为仇家的情况在凉山并不少见。案例中死给者往往多数是女性。在凉山社会中，妇女的地位实际上是很低的。女儿同儿子从小就受到不同的待遇。儿子可以上学，学习文化知识，而女儿只能在家干活，照顾更小的孩子。她们长到一定年龄就由父母做主，选择一个人家就嫁了，父母从中得到一笔嫁女儿的身价钱。面对这种没有自主权的命运，有些人选择逃跑，跑不了的便选择自杀来反抗这不公平的命运。

不管是发生在家支内，还是发生在家支外的死给案都可以说是一中文化现象。在死给这一文化现象中，对文化又有了一个新的理解。文化使孤独的个人为自己说不出的痛苦找到了名字和定义。孤独的个人通过文化使他的经验和他人的经验联系起来形成了一个共同的认同。在凉山彝族社会里，彝族人有自己的一套生活方式和思维习惯。他们中有人会遭遇痛苦与不幸，或者是受到了极大的耻辱，此时，他们便会选择自杀来解脱自己。我一直在想，是否是凉山社会这个特殊的文化环境让他们选择死亡来反抗不公的命运，还是所有面临同样问题的人们都会采用同样的方式。我可以肯定的是家支和习惯法在死给案中所起的作用是不可或缺的。如果没有家支和习惯法，他们会不会用另一种方式来解决自己所面临的问题呢？

生命对每一个人来说都是其一生中最宝贵的财富，怎么能够轻易就放弃！从死给案中，给了我一个启示：无论处在什么样的环境下，只要坚强的活下去就有更好的解决办法。逃避只会给留下来的人带来新的问题。

作者系中央民族大学民族学与社会学学院人类学专业06级硕士

[1]《田野工作与文化自觉》（下册）  马戎  周星 主编  群言出版社   1998年版  p705

[2]《民族学通论》　　林耀华　主编　　中央民族大学出版社　1997年版 p281

[3]《毕摩文化论》    左玉堂  陶学良 编   云南人民出版社  1993年版   p439

[4]《田野工作与文化自觉》（下册）  马戎  周星 主编  群言出版社   1998年版  p712

参考文献：

1.《民族学通论》  林耀华主编  中央民族大学出版社  1997年

2.《田野调查与文化自觉》  下册   马戎  周星主编  群言出版社  1998年

3.《彝族史要》下册   易谋远著  社会科学文献出版社  2000年

4.论文  刘莎《试论彝族社会传统政治结构》2000年5月

        杨志伟《断裂的少数民族习惯法——以凉山彝族为例》2003年

5.《凉山彝族风俗志》伍精忠著  四川民族出版社  1993年

6.《文化人类学》  马祖海  山东大学出版社  2004年

7.《毕摩文化论》左玉堂  陶学良 编   云南人民出版社  1993年

文化创意产业是已进入知识经济时代的发达国家所提出的新观念：是知识高度密集、高附加值、高整合性的产业形态。^[1]作为21世纪全球最有前途的产业之一，其有别于传统文化产业的主要特征是：首先，告别了从结构到营销都相对固化的工业发展模式，侧重在创意中寻找热点、利润和机会，从而拥有了持久变化的活力；其次，得益于高端创意人才，依靠其创意群体的高文化、高技术、高管理和新经济的“杂交”优势；并且，在追求产业经济价值最大化的同时，也要注重追求社会价值的最大化，是“可持续发展”产业的典范。

本文以雷山县西江苗族的服饰保护与开发为例，就少数民族地区发展文化创意产业的进行若干讨论，不足与不当之处，请同行指正。

一、“穿在身上的史书”——作为活态文化遗产的西江苗族盛装

在各国各地100多个苗族支系中，西江的苗族盛装独树一帜。其总体上看属于长裙系，上装分内层和外层，内层用手织棉布，靛染成浅蓝色，外层则为深蓝色交襟大领衣，苗语称之udbaid(音译：乌摆)，ud(乌)意为衣，baid（摆）意为交叉,加固或加固别饰物，合成词形容胸襟交叉加固的护身服装，其衣袖、衣襟、衣领为刺绣装饰部位，图案多为双头龙、蝴蝶妈妈、宗庙及各种花、鸟、鱼、虫等；下装为长及后脚踝的紫黑色棉布百褶裙，裙外罩有15至25根绣花飘带，飘带分三节式或五节式，每节用平绣绣有各种动、植物图案，并镶金片、银片；脚穿绣花的船型鞋和圆口型布鞋；着盛装时还配套穿戴银饰，其中头饰有银角、银梳、银鸟、银马帕（苗语称“忒”）、银梳和耳环，颈饰有麻花项圈、平纹项圈，胸饰有压领（苗语音译）、银链；上衣后背缀饰有动植物图案的银片、银坠。西江苗装是国内苗族服装中银饰最多、装饰性最强的类型之一，全身上下银装素裹，琳琅满目，美不胜收。

本文所研究的西江苗族盛装实质上是一种精神层面上的独特存在，我们知道研究精神应当通过它的具体现实、它的强烈表现来进行，也就是要把它的外在表现认识为由它的内在方面所制约的表现。^[2]本文将西江苗族盛装这一既古老又年轻的艺术瑰宝纳入文化创意产业的视野之中加以分析研究，就是要分析当来自现代的、大众文化的“创意”作用于传统的、某族群独有的“活态”文化遗产，会产生怎样的作用力？这种 “力”作用的方向和大小又如何？并籍此探讨少数民族地区文化保护与经济开发之间的尺度把握及利弊关系。

进入21世纪的今天，苗族盛装及其工艺不可避免地打上了时代的烙印。从布料考察，由早期的葛藤、苎麻植物纤维织布，到与养蚕巢丝织布到植棉纺纱织布并存后，再到现代以棉布、丝绸及化学纤维作为衣料的历史发展过程。从染料上考察，是由早期的泥矿物、植物染色，发展到当今的植物、化学药物染色交叉进行。然而，苗族盛装作为表达苗族宇宙观、信仰观，以及族源、迁徙、情感、认知、神话、传说、故事和族群意识的符号意义依然延续至今。多年来，众多学者致力于对这一苗族文化象征进行研究 ,^[3]如西方霍斯泰特勒对清代官方修撰的民族志图书“百苗图”所进行的历史文化研究就是学术界的典型范例之一。^[4]

从文化人类学的角度进行分析归纳，西江苗族盛装传达着以下内涵：

第一、历史记忆的载体。西江苗族盛装上的刺绣图案体现出了祖先崇拜记忆的痕迹，如蝴蝶妈妈、姜央公、蚩尤等；体现出了先民居地记忆的痕迹，如五条江河（黄河、淮河、长江、赣江、湘江）、太湖等；体现出了原始生殖崇拜的痕迹，如葫芦、鱼等；此外，还有部分古文字符号的残留印记。所有这些，都能在西江苗装上找到图纹载体。

第二、民间信仰文化的展现。“乌摆”上看似普通的图案实则深蕴着图腾崇拜、祖先崇拜以及巫文化信仰等隐讳内涵与族群表征，如：抽象的龙图形、鼓纹饰以及太阳、月亮、水牛、枫木、蝴蝶、天鹅、燕子等等都是负载着民间传说与民族信仰的图腾符号。

第三、亚族群文化的符号表征。“乌摆”服饰的款式造型和色彩搭配各具特点，这也是其族群内部分辨支系的重要标志；其次，苗族群体内部界定社会角色如女孩服、老年装、出嫁衣等，也可以从“乌摆”上寻到依据。社会角色的复杂化是服饰内容丰富的主要社会基础，服饰穿着搭配的种种习俗规则也是民族社会文化研究的重要理论线索。

第四、女性文化的“活化石”资料。苗族妇女不仅是苗族服饰的主要生产者，也是苗族服饰的主要消费者，她们把男子原来出嫁的“雄衣”穿在身上（关于西江苗族古服“雄衣女穿”的传说源远流长、众说纷纭，请容笔者另撰文加以分析），其间的人类学、民族学研究价值不言而喻。

二、“苗装的延伸”——作为“遗产产业”的西江苗族盛装

西江苗族盛装不仅是苗族先人对后世的慷慨遗赠，也是今日苗族群体内部认同的标志性工具之一。族群得以维系的最基本也是最重要的条件就是族群意识的存在，人天性中的“反观自身”^[5]。当代哲学主张人格与自我总是受到环境与他人的影响并因此而不断变化，始终处于冲突、矛盾和断裂的状态中——“人不再能够被看作是一个独立完整的实体性存在”^[6]——那些不可避免地附着在每个人身上的符号意义就通过如西江苗族盛装等物质文明表现出来。具体来说，盛装在今日西江苗人社会中的凝聚作用主要体现在两个方面：

一方面——穿着实用作用。这一点毋庸赘言，西江苗族盛装类型多样，是人们生产生活中身心要求多样性的表现。人们通过文化再生产机制，塑造了特定版本的“集体记忆”，进而塑造了特定的民族认同观。^[7]西江苗装制作包括纺织、靛染、裁缝、刺绣、织锦、制作银饰、镶缀饰物等工艺在西江主要以家户、村庄为范围的代际传承方式进行传承。苗族女性自七、八岁始，就在祖母、母亲、姐姐等年长者的引导、教授下，学习传统服饰制作的纺织、制靛、染色、刺绣、织锦、裁缝等全套工艺，到十五、六岁，就可与邻里姊妹结成群体，利用农闲、夜晚会聚一起，互相切磋、学习。苗族传统服饰制作技艺就是经过一代又一代承袭发展而来的。

更为重要的另一方面——产业经营作用。在今天，西江盛装已为当地苗族生产者、经营者带来了可观的收入，是一笔名符其实的、丰厚的文化“遗产”。

目前苗装文化产业在西江已经初具规模、有声有色，其现有经营模式主要可以概括为以下几点：

（一）请进来——建立生态博物馆，开发旅游经济，吸引外资。

文化遗产的天职是以适当的方式为全人类所共享，其中向公众展示和开放正是使它们的历史、科学、文化与艺术等价值得到体现并发挥社会作用的重要途径。苗装原本就在西江世代相传，生活在千户苗寨中的人们每日的衣食住行展示在观众面前，他们的衣着自然是最直观、最惹人注目的一项展示内容。民俗旅游作为一种十分有效的文化遗产开发、分享和利用的方式。通过吸引游客来西江参观游玩，使当地苗族居民在不经意的穿着、行止中给予游人审美上的视觉享受，从而为当地带来旅游收益（如门票收入、农家餐饮、住宿的经营收入等），这当然是一单“双赢”的买卖。

（二）走出去——对外进行宣传展示，扩大民族文化的知名度和影响力。

在经济全球化，特别是以美国为首的新经济发展趋势之下，世界各国都已经把文化发展战略变成一种国家发展战略。^[8]众所周知，与我国经济领域持续快速增长、贸易顺差不断扩大的状况相比，我国的文化贸易比重非常弱小，这与一个拥有五千年悠久历史和文明的文化大国的地位十分不相称。因此，为改变这种状况，破解这一困局，“走出去”成了中国文化产业的必然抉择。银装素裹的西江苗装与世上任何国家或地方的盛装相比都毫不逊色，其突出的、独特的观赏性有口皆碑。2004年，中国民族博物馆把西江苗装带到法国、新加坡等国进行展出，所到之处都赢得不绝的赞叹之声。如今苗装作为一种特色民族文化精品已走出西江，在全国各地，甚至在欧美市场皆有销售。

（三）深开发——传承、传播文化遗产工艺，深入发掘其升值潜力。

文化遗产，尤其是活态文化遗产作为一种具有独特价值的文化资源，从经济学的视角上进行审视是具有经营上的可操作性和获取利益的可能性的^[9]，因此在文化遗产作为一种产业和经济开发手段的作用日益突出的大势下，西江苗族居民在民俗文化旅游的基础上进一步开发“乌摆”在旅游经济上的增长点，对文化符号进行大量复制和商业传播——将“乌摆”成品（包括服装和首饰各个部分）成批量地制作成商品向游人进行贩卖。这种做法既能为当地居民带来可观的经济收入，同时也不失为是鼓励西江苗寨的织布、扎染、刺绣和银饰打造等传统手工艺传承的有效方法。

三、“濒危手工艺品”与“原创赝品”——关于文化创意产业出路的思考

“文化产业”（culture industry）一词的发明者阿多诺早已预言：“现代大众文化的重复性、雷同性和无处不在的特点，倾向于产生自动反应并削弱个体抵抗力量。”^[10]这句话警示我们如果完全放手任由西江苗装在市场经济大潮中沉浮，将会有因某些目光短浅的利益需求而牺牲掉其原貌与特质的危险，尤其是在文化市场运作不甚规范，大多数人对“文化创意产业”这一新名词内涵还不甚了了的我国当下。我国许多民族地方政府把推动旅游产业作为农业结构调整的主要举措，对民俗旅游产业急功近利的粗放型经营，为吸引游客而不惜修改文化习俗内容，甚至把民族文化和生态资源作为政府开发的产业化商品等，这已经严重威胁到当地民众的生活习惯和文化认同的传承，威胁到基层社区和民众对地方自然资源、生态和文化生活的掌握能力。

文化遗产是一种不可替代、不可再生、具有独特的历史文化科学与艺术价值的公共资源，不当的开发和经营非常容易造成经济学中所经常提到的“公共物品悲剧”^[11]，从而酿成无法挽回的后果。这就要求我们在实际操作过程中时刻注意开发尺度和对经营性质的把握，特别是要坚持以“可持续发展”思想来指导实践。所谓可持续性或可持续发展（Sustainability, Sustainability Development）根据世界旅游组织（1993）给出的定义：“旅游的可持续发展是在维持文化完整，保持生态环境的同时，满足人们对经济、社会和审美的要求，能为今天的主人和客人们提供生计，又能保护和增进后代人的利益并为其提供同样的机会。”^[12]对于处在产业化经营中的活态文化遗产的可持续发展，也可归纳出三项基本衡量指标，或者说三个主要致力方向，它们分别是：

第一、技术层面上的“可持续”——这是文化遗产“保种留根”的最底线要求。目前西江苗民每天都身着传统服装，并大量制作“乌摆”成衣对外销售，这貌似为文化遗产的传承提供了可靠的技术支持。但应清醒地看到在市场经济的快节奏和近年来民俗旅游热的刺激下，当地苗人身着的和旅游商店中出售“乌摆”成衣及首饰中80%以上是出于机器制造，一方面是服饰材料的非本土化，衣料、绣线、染料等大多为外地泊来品；另一方面传统工艺衰落，包括棉花种植、种桑养蚕、纺纱、缫丝、织布、染料种植与制靛、染布的活动减少，特别是对形成西江苗装风格至关重要的“双针锁绣”、“织锦”、“丝絮贴绣”等技艺濒临绝种。

第二、文化层面上的“可持续”——仅仅有技术上的传承当然还不足以保证文化遗产的鲜活状态，笔者在西江进行调研期间曾发现了若干文化层面上的不和谐现象，如一些为游客提供食宿的“农家乐”业主在与游客合影时强行收取“拍照费”。又如本地银匠为了迎合个别游客的粗俗口味，在打造的银饰上大量雕刻诸如“花花公子”、“鳄鱼”、“LV”等世界服装品牌的LOGO图标，使原本带有本民族图腾的文化遗产变得不伦不类……以上这些现象都是民族文化商品化、低俗化的危险信号。其中最典型也最普遍的一例就是——传统生活装的礼服化。西江苗装原本有便装与盛装之分，盛装只有在节日、庆典、祭祀、婚嫁和走亲访友等社交场合穿着，平日遮羞御寒、生产生活时穿便装足以。可目前在西江，从事旅游接待的业主不分场合、不合规矩地穿着盛装，使得象征民族文化的盛装几乎沦为旅游接待的工作服。

第三、经营层面上的“可持续”——这一点关乎对文化遗产进行开发的深度和广度，博物馆学中认为任何文物都具有一定的“承载力系数”，即要在确定保护技术措施能使得文物的持存时间超过自然磨损极限的多少倍标准时，才可以进行公众陈列。同理，对于极易与观众产生互动反应、为外在经济环境所影响的活态文化遗产，更有必要注意其展示过程中的那些或自然或人为的“磨损”，尽量设法避免前文所述不和谐现象的出现，从而为“持续”经营奠定基础。

如上所述，当前阶段西江苗装的保护与经营事业仍面临重重困境，其根源从宏观上看是我国作为发展中国家的相对贫弱的经济基础与作为数千年文明古国的极其丰富的文化遗产之间存在着矛盾，而这就衍生出诸如地方大规模经济建设与历史文化遗产保护之间的矛盾；文化遗产保护的宏观整体规划与分档次、分阶段、分地区的具体策略实施之间的矛盾；文化遗产传承保护与当代开发利用之间的矛盾等等。尤其是当文化遗产被置于经济运作中，对经济利益的追求会涉及社会不同层面的利益主体，因而成为各种不同层面利益的聚焦点，调和起来往往十分困难。如目前西江文化遗产产业的经营现状和主要矛盾是：与其相关的国家机关代表着社会发展的长远利益，要求对遗产资源保护并持续利用；当地社群的公众利益体现在通过遗产旅游改善生活质量；而开发商的利益就纯乎是经济收益和利润增长。在此局面下，西江苗装作为一种处于活跃变化中的文化遗产，其保护和经营都面临着重重困难和挑战。笔者认为在如此纷繁复杂的问题和盘根错节的矛盾面前，我们下一阶段应首要考虑把握的就是对文化遗产进行创意产业开发的前提——不得改变其“真实性”，毕竟，“保持文化的特性、真实性和不同性，保护和增强文化资源的创造力和表现力，是文化产业生存的必要条件。”^[13]

作者系中央民族大学民族学与社会学学院文化人类学专业硕士研究生

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[2]（苏）B•托尔斯蒂赫等.精神生产——精神活动问题的社会哲学观[C].北京师范大学出版社，1988.7.

[3]早在清代《黔记》、《黔南识略》、《黔南职方纪略》等中就有关于“九股苗”、“黑苗”的记载。《苗蛮图册》图十七为黔苗图，绘有四男吹笙，人人均手持芦笙作边吹边舞状，头椎髻，内穿长袖素色衣，外穿面满纹饰背心，腰束绣片制成的飘带，宽脚裤、长及膝，绑腿赤足并注明“黑苗在丹江”等。“丹江”即今雷山，可见其是对雷山等地西江苗族服饰的描述。1989年华梅著《中国服装史•修订本》，提到苗族服饰，其文字、附图与西江苗装大同小异，实际是描写西江苗装的概括和描绘。1996年李廷贵等主编的《苗族历史与文化》（中央民族大学出版社1996年10月第1版），1997年杨昌鸟国著的《苗族服饰》（贵州人民出版社1997年10月第1版），1998年杨正文著的《苗族服饰文化》，宛志贤主编的《苗族盛装》、《苗族银饰》、《苗族剪纸》、《苗族织锦》（贵州民族出版社2004年3月第1版）等都把西江苗族盛装作为重要的研究对象。

[4]Hostetler, Laura: Qing Colonial Enterprise: Ethnography and Cartography in Early Modern China, Chicago: The University of Chicago Press, 2001.

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“5.12”汶川特大地震发生后，聚居在龙门山地震断裂带上的北川、茂县、理县、汶川等地区的羌族受到社会、团体、个人，以及舆论、媒体等多方面前所未有的关注。舆论、媒体报道和传播受灾状况，社会呼吁加强抢救保护，专家多次讨论提出保护措施，有关单位收集和整体资料组织展览或出版刊物，把羌族文化的保护问题作为“5.12”地震灾后精神家园重建的一个重大项目来考虑，无疑是正确的；并且也得到了国家领导人的高度重视，数次批示鼓舞了各界保护羌族文化的信心和决心。

在这种背景下，作为对羌民族有深厚感情，对羌族文化有一定了解和认识的学者，我们拟在灾后保护羌族文化方面提出一些想法，同时也涉及一些民族传统文化保护方面的看法在此也一并提出，希望能在重建羌族精神家园的过程中有所裨益。

一  关于民族传统文化涵盖几个方面的问题

近10年来，国家对各个民族“非物质文化遗产”的保护日渐重视，投入力度连年加大。因此，现在民族的非物质文化遗产的保护和研究逐渐成为民族学研究的热点和重点，多种“非物质文化遗产” 项目申报为不同级别的保护对象，非物质文化遗产的传承人也受到国家的特别保护或照顾。

羌族是一个包容性很强，与汉族和周边民族渊源都很深的少数民族，对她的记录和研究从殷商以来就没有间断过。近年，羌族的民族传统文化，特别是“非物质文化遗产”多受重视，羌族研究专家对羌族的音乐舞蹈、民族工艺、节庆娱乐、礼仪习俗、宗教信仰、口传文学、语言文学，甚至对政治、伦理、法律思想等“非物质文化遗产”方面都进行了比较深入的探讨，很多“非物质文化遗产”项目成为国家重点保护的对象。上世纪晚期至本世纪初，部分专家也对羌族一些比较典型的聚居区进行了调查，撰写了调查报告，在很多方面做了比较深入的研究，但更多的还是从“非遗”的角度进行讨论。

近年对羌民族的研究和保护虽然做了很多工作，但主要是对羌族聚居区某一地或某一方面的研究居多，进行全面的整体的记录、分析讨论的很少，即使有也由于缺乏细致的田野调查而导致研究深度远远不够。因此，这里我们首先拟对民族文化包含的对象和时间段，以及民族不变传统等方面作一界定性探讨。

我们认为，一个民族传统文化的内容和形态源于自身的自然生态环境、相似的民族心理，通过历史的积淀、传承、更新和发展形成独特的民族文化，应该包括物质和精神等两个层面。这两个层面的文化内涵还可作进一步描述，即物质形态的文化包括环境、建筑、服饰、交通、生产、生活、饮食、工具等；精神层面的文化，包括心理、情感、信仰、伦理、道德、礼仪、文学、艺术、舞蹈、娱乐，以及社会结构等。它们之间相互依存、相互影响，甚至相互转换，即物质层面的东西都蕴涵着并可提炼或表述某种民族精神，精神层面的文化其实多附着在有形的物质上。比如近年谈得比较多的羌族刺绣和剪纸艺术，论者多从产品的功能、作用、文化意义和艺术价值去讨论，有的还提出了它们开发和利用的前景；虽然论者把它们视为精神层面即“非遗”对象，但视点还是“产品”，落脚点是开发和利用，即其商品性，这是比较典型的物质和精神层面互为表里、互相转换的文化传统。还有，羌族文化传承人，作为物质形态的“人”与依附于身的无形文化之间的关系也是这样，应该说物质和精神这两个层面的关系概莫能外。

从民族传统文化的时间意义来说，一般是指历史上留存到现在的过去文化，关注重心是过去的东西。过去的已成历史，已有记录和研究，延续到今天的传统文化都随着外在环境的改变或影响而不断发生变化，所以我们现在应该注重传统文化现存状态的记录和研究，我们暂且定为民族的当前文化现象。

一个民族的传统文化是历经千百年形成的，但没有一成不变的东西，有的在历史的发展阶段上被完全淘汰，有的经过长期的改变、修正而锤炼成民族文化的精华，有的通过借鉴、融合和培养成为新的民族文化因素。所以，对任何民族任何文化而言，它的所谓传统都是相对的，是一种在民族心理和民族情感认同之下的动态形式。比如，我们知道，羌族之所以为羌，一般认为这个人群早期与“羊”这种动物紧密相关，是一个逐水草而居的游牧民族，但到唐宋明清时期这个民族逐渐集中到岷江上游和北川湔江流域以后，由于所居自然环境决定了放牧生产活动在生活中的地位大大下降，定居的农业生产成为主导，“羊”这种传统文化的符号象征或信仰变得远不如其它草地民族强烈了，而祭祀和崇拜石砌的“青苗碉”则承载了这种传统文化内涵的转型和演变。还有，作为历史上羌族传统文化（本土知识）拥有者和传播者的端公——“释比”，在过去是这个族群中的特权阶层，而今仅仅是这个民族某种活动的主持者或参与者而已，过去的传统荣耀只能被录入历史的记忆。

改变过去的传统，其实是在修缮传统的不足，是历史脚步迈向未来的必然。所以传统文化的时间关注应该更多着眼于现在的状况，尤其是更新和进步的方面，即对当前的文化现象做好真实的记录，为研究民族的历史提供客观公正的过程。对于消失的或淘汰的部分不必太在意，把它们当作，其实也是这个民族向更进步更文明的一个过渡基石，因为这些遗失的传统并没有改变这个民族的心理和情感认同，新的因素反而更增强了这个民族的凝聚力和认同感。

我们认为，民族的凝聚力和认同感才是每个民族不变的传统，这一传统不因其它外在的表征和内在的意识形态改变而消失。比如我们汉族（更高层面的称呼应为中华民族），在上世纪80年代以来，不管是外在的传统表征，还是内在的思想意识，可以说都是发生了革命式的翻天覆地的变化，但并没有因为穿的是一身“洋装”，用的是西方电器，思想理念和处事方式多与西方接轨而改变我们的“中国心”，即使是接受西方教育的华人也同样宣称自己是“龙的传入”。其实这就是一种情感上的认同，心理上的共鸣，应该是一个民族传统文化的根，它的表征就是民族传统文化中亘古不变的一种要素，现在成为可代表民族的一种符号，比如“龙”这种符号就是我们中华民族的表征。对于羌族来说也一样，随着周边文化的影响和自身社会的进步，民族的居住环境、建筑形式、衣帽服饰、生活方式、宗教信仰等都在发生变化，而且有的方面与千百年形成的传统文化相去甚远，但表现出来的民族情感和民族意识却更甚，民族认同感和归属感更强烈，上世纪80年代末以来四川省绵阳市的北川和平武羌族的识别和恢复就是非常典型的实例。

下面，我们参照刚刚讨论的传统文化所包含的具体内容，所界定的当前文化现象时间概念，以及民族不变的心理认同感和情感凝聚力等几方面，探讨“5.12”汶川特大地震后羌族传统文化的保护问题。

二  关于“5.12”地震对羌族聚居区的影响问题

我国羌族主要聚居区从自然地理来说，地处青藏高原东南缘，横断山脉北端与川西北高山峡谷的结合部，紧邻成都平原和盆地西北丘陵，地貌以高原和高山峡谷为主。岷江上游、湔江、清漪江（平武西南部）及其支流是羌区主要河流，溪河纵横，水量丰沛。在河流沿岸一些小型冲积平坝和高山缓坡，气候温和，土质肥沃，适宜种植农作物，是羌族地区主要的农产区。在高半山的向阳坡地上有着天然草场，特别是夏秋季节，水草丰茂，温暖如春，是放牧牛羊的好地方。这些地方聚居着全国32万羌族人口的93%以上。

具体来讲，我国的羌族人口主要分布在四川省阿坝藏族羌族自治州的茂县、汶川县、理县，绵阳市的北川羌族自治县和平武县等地。茂县和北川羌族自治县是最大的两个羌族聚居区。茂县总人口10.4万，其中羌族9.15万，占全县总人口的88%；北川总人口16万多，其中羌族9.08万，占全县总人口的56.7%；理县总人口4.39万人，其中羌族1.39万，占全县总人口的32%；汶川县总人口11万多，其中羌族2.98万，占全县总人口的26.69%；平武县总人口18.83万人，其中羌族3.9万，占全县总人口的20.7%。“5.12”汶川8.0级特大地震的两个中心都在这一羌族聚居区，虽然不在羌族核心聚居区，但造成的灾难和影响却是史无前例的。

从国家地震局编绘的“5.12” 汶川8.0级地震烈度分布图可以看出，烈度为8度的区域基本上覆盖了整个羌族聚居区，9烈度的西侧边缘线基本上从羌族核心聚居区——茂县南部、北川西北部、平武西南部穿过，10烈度的西侧边缘线也从羌族聚居区边缘或次中心掠过。因此，这次主震和其后的多次余震致使龙门山断裂带地覆天翻、山河易容，成为死亡与毁灭的走廊，国家认定的10个极重灾县(市)就装进去了4个主要羌族聚居县，即汶川县、北川县、茂县和平武县均为极重灾区，有部分羌族的理县和松潘也被划入了重灾区之列。

在极重灾区和重灾区，城镇和乡村许多房屋、道路、桥梁和电站垮塌、震毁或被掩埋，中央断裂带上的城镇和建筑甚至被夷为平地。作为龙门山区的主要居民——羌族，更是遭受着极为广泛而规模巨大的地质灾害，“当飞机掠过灾区上空时，可以看见下面满目疮痍，整个山体就像被开肠剖肚一般，到处是滑坡、崩塌、泥石流”^[1]，纵横的溪河上河道被堵塞，形成许多极具威胁的堰塞湖。

我们在距中央断裂带上的平通和南坝仅20公里左右、近年被识别为羌族乡镇的平武南平、锁江、大印和豆叩，北川青片、白什、马槽等乡调查时发现，除了公路、河流沿线明显的地质灾害外，高山上的山体开裂、沉降和错位等现象非常突出，这将是比较隐秘的、长期的次生地质灾害。其它羌族聚居区的状况当亦如此，所以，我们认为羌族目前和将来都面临着一种严峻而险恶的生存环境。这些都使羌族聚居区的经济遭受惨重损失，与此同时，也给羌族的文化造成了有史以来最大的一次浩劫。

其实，由于地震造成的道路中断、交通受阻，山区雨季频发的地质灾害等客观因素限制，羌族文化受损状况至今尚无全面的调查和准确的数据统计。比如，北川青片乡高山上的老大寨数十处碉房遗迹、偏远山区的其它建筑等的状况如何尚不得而知。

根据我们目前的实地调查和掌握的一些二手材料，还是可以说明羌族文化受损的基本状况，并予以一个相对客观的定性。地震及其带来的大量地质灾害，使得传统的生态环境变得非常脆弱，环境承载力大大下降，损伤和影响了土壤保持功能、水源涵养功能、生物多样性维持功能和自然景观支持功能等，以此“殃及”或即将“殃及”与此紧密相关的交通、生产、生活、饮食、心理，以及情感、信仰、娱乐等文化要素的改变。传统的碉楼碉房和吊脚楼大面积损毁，如汶川萝卜寨、北川青片小寨子沟、茂县黑虎羌寨、理县桃坪、平武锁江寨子梁碉房等风格独特的羌寨损毁严重，萝卜寨甚至大部分垮塌，其他羌族民居也大量倒塌或无法使用。羌族文化遗产传承人和学者数十位遇难或失踪，如北川研究羌文化的知名学者谢兴鹏、羌族音乐收集人计学文、舞蹈收集人李红果和两名“释比”老人都在地震中遇难。大量记载羌族文化的典籍、资料等被毁或掩埋，如北川县档案馆的羌族历史档案损失达到40%以上^[2]。羌族传统文化的物质载体，如执行人神交往的“端公”法器、羌族服饰、乐器等被埋或遭严重毁损，如北川馆藏羌族民俗文物805件被埋废墟。近9万遇难和失踪人口羌族占到30%左右。等等。

虽然羌族文化受损的全面情况和评估尚需开展一些艰苦细致的工作，但我们认为聚居在岷江上游、湔江、清漪江及其支流的羌族文化并未遭到“致命的、毁灭性的”打击，遭受的是“一场史无前例的文化灾难”。我们知道，代表羌族文化核心区域的茂县数万件可移动文物完好无损，受到损毁的羌族典型传统建筑碉楼，如理县桃坪羌寨、汶川萝卜寨等已开始修缮规划；即使是变化很大的自然生态，经过长期的自我调节和修复，以及人类精心的科学的呵护将让羌族一样演绎精彩的历史篇章。

三  关于羌族文化保护应该做什么和怎么做的问题

面对羌族聚居区遭遇的文化灾难，许多专家心急如焚，不断呼吁加紧抢救和发掘羌族文化遗产，并为此建言献策，提出了很多切实可行的办法或方案。例如，我国著名学者、中国民间文艺家协会主席冯骥才提出在成都建立“紧急抢救羌族文化基地”，开展羌族文化的研究和保护；编写《羌族文化学生读本》，让羌族习俗、歌曲、舞蹈等文化进学校、进课堂，使孩子们认识、了解自己的文化；着力寻找、妥善安置健在的文化传人，为今后口授文化遗产做好准备。专家的呼吁得到各方响应，建议得到很快落实，比如羌族文化传承人得到安置和照顾，《羌族文化读本》在9月的新学年就走进了民族的课堂，茂县和北川的羌族（民俗）博物馆列入规划，等等。

作为置身羌族文化氛围中的文物工作者，对羌民族的传统文化一直怀着深深的敬意和诚挚的感情，在遭此大难关头，我们对羌族文化的保护问题也是魂牵梦萦。我们认为，羌族文化保护的当务之急首先是全面记录当前的文化现象，同时进行科学评估；以此为据制定科学的规划、开展修缮和保护工作；展示、传播和发扬光大羌族文化也是不可或缺的关键环节。

第一，“5.12”地震灾后羌族当前文化现象的全面记录将是历史性的，是这个民族永载史册、刻骨铭心的一页，所以作为羌族文化保护的第一要务是勿容置疑的。要开展好这项工作，我们认为应该从以下几个方面入手。

（一）查阅相关文献和“5.12”地震资料，请教有关专家，做到事前对羌族和“5.12”地震的基本面貌有个全面了解，选择、确定民族特征比较丰富的羌族典型和重点聚居区进行调查。

查阅文献方面，首先是历史文献，特别是研究羌族历史源流和发展演变的文献资料，全面了解和掌握民族发展过程和文明进步的规律。其次，查找近年来学界对羌族文化的研究文献，了解基本情况，掌握重点，关注热点。通过访问、请教研究羌族的专家，特别是本土专家，探讨羌族各个聚居区“5.12”地震前后的特点及相关状况。

还有，就是了解地震带来的具体影响和变化。“5.12”地震后，国家地震、环保、国土、水利、文化、文物等部门都开展了综合性或专题性的调查和评估工作，这对我们认识羌族地区灾后自然地理环境的变化和人文面貌的状况提供了科学的依据，也是我们开展这项工作需要了解和记录的民族传统文化之一。

（二）对选定的羌族典型和重点聚居区，以多学科相结合的田野调查方法展开逐村逐社逐寨的实地考察和访问，通过文字、绘图、摄影、录像、录音等手段，全面、真实、客观的记录羌族当前文化现象。

实地考察和记录的内容包括自然与人文生态环境，物质与非物质的文化遗产，当前物化形态与精神层面的载体等。特别要强调的是，对当前物化形态与精神层面及载体的考察和记录，其实就是对羌族进入21世纪初一个阶段性真实状况的历史记载。经过“5.12”大地震的巨大影响，处在地震断裂带上的羌族将来的发展肯定会出现新的变化，诸如人口迁徙、异地重建等的规模、形式，以及与其它文化的交融，和现代信息的冲撞将是空前的。当前的文化现状虽然只是羌族历史长河中的一瞬，但“5.12”地震后的文化灾难现象将是羌族历史中永远定格的瞬间，所以，我们有责任在最短的时间内对其进行客观、真实的记录以存留后世，将具有不是“历史”的历史意义。

这里，要多注意考察和记录的方式方法。比如访问，既要访问当地对本民族情况比较熟悉并有一定研究水平的专家，又要拜访村寨老人，掌握村寨历史和现状，并以录音和笔记的形式记录。摄录工作，是对考察的整个过程、考察的所有对象以录像的形式全部记录；同时拍摄照片资料，拍摄内容重点关注考察对象的整体性、典型性和代表性。对不可移动的考察对象尽量利用现代化的新技术新方法进行记录，如用卫星定位仪（GPS）确定考察的对象和范围，尤其是即将迁建、改建的村寨，以及具有历史价值的不可移动的羌族遗址或遗迹；对重要的、非常典型的羌寨和羌族遗址或遗迹要进行测绘。

（三）征集民族民俗实物资料也是对文化现象的一种记录手段，可为记忆、展示和传承羌族文化留存珍贵的物质遗产。

“5.12”汶川特大地震致使北川、茂县、理县和汶川等羌族地区改山换河，不少地方甚至已经不适宜人类居住；开发得如火如荼的水电和旅游资源也正在改变着羌族聚居区的自然生态环境和民族传统生产生活方式，古老的民族传统文化和其物质载体都面临很快消失的命运。为此，征集羌族具有民族特色的实物资料已迫在眉睫。

征集的具体对象可分两个方面，一是反映羌族传统的民族特征和风情的实物，即所谓的“民族民俗文物”；二是近数十年，甚至现在才出现或引进的反映现存民族生存生活状态的实物资料。二者的征集都很重要，特别是现存状态的实物资料应该全面和丰富，这是民族嬗变和发展过程中留存的形象、直观记忆，对它的重视是对民族未来负责的一种态度。

（四）科学评估既是对当前文化现象的调查和记录的总结，又是开展后续保护工作的基础和依据。

对当前文化现象的全面调查和记录，其实就是摸清羌族文化的家底，在科学评估的基础上“制定保护规划，建立少数民族（羌族）文物保护工作体系，加强文物保护机构建设及人才培养”，“使少数民族优秀文化遗产最大限度地得到保护、传承和弘扬”^[3]。这是我们开展调查和记录的目的。

我们认为，评估的科学性和准确性重点来源于两个层面的判断。一是调查者和本土民族文化研究者，“没有调查就没有发言权”，所以这是最有发言权的角色，也是他们义不容辞的责任。他们的总结、分析、评判或建议应该是最接近实际，更符合本地本民族的实际和需求。二是理论层面的大家在方向性、前瞻性上给予高屋建瓴的引导和判断。两个方面的有机结合并互为补充，对于民族文化的保护和发展应该更具指导意义。

第二，编制灾后恢复重建羌族文化保护的科学规划，实施应针对羌族文化不同内容的重要性和紧迫性有先后、有主次地开展保护和修缮工作，包括理论上的探讨和实际操作上的指导或引导。

在对当前文化现象的全面调查和记录完成科学评估的基础上，制定羌族文化的保护和发展规划，我们以为应该遵循下面三个原则，即整体性与典型性相结合，传统、现状与发展相联系，物质与非物质相统一的原则。羌族是一个历史源远流长，长期以来又处在汉藏之间，深受汉藏文化浸润，文化内涵多样性因素非常丰富的少数民族。所以，规划既要反映文化内涵多样性的民族风貌，更要突出民族文化传统特征鲜明的要素或典型聚居区，如物质形态的碉楼或碉房（包括遗迹），非物质形态的民族节日和歌舞，以及物质与非物质相结合的刺绣和传统文化传承人等。

规划的制定还要研究羌族的历史源流，找准民族的性格特征、文化性质和情感需求，以客观、公正和包容的心态认识、理解羌族的文化现存状况，以发展和进步的人本理念及科学精神规划和引导民族的未来。历史留存记忆，发展和进步是未来的方向，“发展才是硬道理”，所以，传统、现状与发展三者的关系紧密相依，但我们应该把羌族的未来作为最大和最终的目标在规划中加以把握。

我们知道，任何物化形态的遗产都有深刻而丰富的文化内涵，“无形”的遗产也要“有形”的物，包括人作为载体才能存在和流传，后者是前者的载体，前者是后者的灵魂，二者相互依存且可相互转换。比如，列入国家级的非物质文化名录的羌族刺绣，其实是刺绣技艺和其作品的结合。所以，物质和非物质文化遗产的统一才是科学的，才能达到我们保护和发展羌族文化的目的。

对“5.12”地震后羌族的发展即将出现的新变化的民族化引导，诸如人口迁徙的城镇化流向，城镇异地重建的环境、规模和方式，以及自身文化与其它现代信息和文明的交融碰撞，还有传统文化传承人的保护，反映民族民俗文化实物资料的征集等，都是最为急迫的工作，其重要性和紧迫性我们认为远胜于不影响民生的有些恢复重建工作。这里，为了避免出现专家的指导或引导与地方政府操作层面衔接不上的问题，就需要各级文化文物部门积极介入或主动承担可以操控的文化保护工作，诸如规划重点的确定、民族发展的研究、实物资料的征集、文化传承人的保护，以及发展变化的舆论监督等，使得羌族文化的保护主次分明、重点突出，并且朝着利于传承、利于保护和可持续的方向发展。

第三，研究、展示、传播和发扬光大羌族文化也是不可或缺的关键环节，这是提高民族自信心，增强民族凝聚力，巩固民族认同感的基础工作，是丰富民族文化内涵的主要手段。

“5.12”地震后，社会各界对羌族文化的关注度空前高涨。关于遭受地震重创的羌族文化的保护问题，各界人士和媒体大力呼吁，国家领导人多次批示，相关部门立即行动，展开了系列调查、研究和展示羌族文化的工作。比如先后在北京、成都召开座谈会，专题讨论羌族文化的抢救和保护问题；中国民族博物馆迅速举办《四川地震灾区羌族文化展》，搜集发行羌族文化的音像制品，出版羌族文化研究专刊等等，这对羌族文化的保护和传承发挥了积极作用。我们认为，这些保护措施应该更加强化，同时还应成为未来保护的常态。

对羌族文化的研究工作重点应该放在对现存文化状况的动态考量上。过去已成仅资借鉴的历史，现在衔接未来，所以我们的立足点是羌民族现存的真实状况，特别是“5.12”大地震造成的现实困窘，这是一个动态的、不断变化的现状，对它的分析和研究的着眼点更多考虑民族的明天怎样发展得更好的问题，为民族的未来寻找更科学的发展理念和方向。

我们所做的一切工作都是为了民族的优秀传统文化能得到展示、传承和弘扬，这是民族永远的话题，而且已经被国家列为羌族文化恢复重建的重点项目。例如，帮助北川异地重建的的规划和建设专家既实地考察羌族聚居区，又到处拜访民族研究学者，拟在未来的城市建设中充分考虑民族文化风情的展示、传承和弘扬；茂县作为羌族最主要的聚居区，民族博物馆的规划建设正紧锣密鼓的进行，北川作为我国唯一的羌族自治县，民族民俗博物馆的建设也正在规划之中。还有，文物部门进行中的文物普查和文物征集工作现在更为关注羌族文化。这一系列工作对于羌族文化的展示、传播和发扬光大提供了广阔的空间，对民族自信心的增强，民族情感的升华，民族心理的认同都将起到积极的作用。

综上所述，“5.12”地震已经发生，对羌族文化带来的灾难不容回避，但只要我们在全国各界的无私援助下，在全面调研、充分论证基础上开展科学的保护工作，羌族人民一定会再开辟出一片新天地，民族文化的未来会更加灿烂辉煌。

注释：

①  范晓《汶川大地震地下的奥秘》，《中国国家地理》2008年第6期。

②  四川省绵阳市档案局办公室提供。

③  单霁翔《重视少数民族文物保护和博物馆建设——在政协十一届一次会议大会上的发言》，《中国民族博物馆研究》2008年第1期。

作者唐光孝、王锡鉴均系四川省绵阳博物馆副研究员

   色音

萨满教作为一种自然宗教，有着悠久的生态保护传统。在萨满教的观念和行为层面中都蕴含着爱护大自然、维护生态平衡和回归大自然的环境意识和环保精神。萨满们带着“神灵”这一威严的王牌，充当了出色的环境卫士的角色。这样说是否过高地评价了“原始、落后的”萨满教呢？是否有所牵强附会呢？回答这一问题之前我们看一看“环境意识”这一生态学、环境社会学和生态人类学所共用的概念。

“环境意识”也称为“生态意识”，目前在我国文献中广泛采用的是前者，究其内涵，两者是一致的。第一个提出生态意识的是Ａ．莱奥波尔德，1933年他在《大地伦理学》中指出：“没有生态意识，私利以外的义务就是一种空话。所以，我们面对的问题是，把社会意识的尺度从人类扩大到大地（自然界）。”^[1]Ｂ．基鲁索夫认为，生态意识是一种正在形成的独立的意识形式，是根据社会和自然界的具体可能性，最优地解决社会和自然关系问题方面所反映的观点、理论和感情的总和。^[2] 

一般说来，环境意识（生态意识）有以下几个特点：

1．反映的内容。环境意识是人与自然相互依存、相互作用的系统性关系在人的意识中的反映，这种反映是从政治、伦理、审美、科技等各个角度出发的全方位反映，其中含有较多的伦理成分。

2．反映的方式。环境意识的主体是人，客体是人与自然的关系。它不是力求撇开主体追求反映对象的客观性，而是在主体和客体的相互联系中反映客体。它所反映的对象具有综合性和整体性。

3．对社会存在的作用。环境意识要求从人类的整体利益，兼顾近期利益和远期利益并着重从远期利益出发，来处理人与自然的关系。要求人在追求自己利益的同时，兼顾其他物种的生存，保持自然界对生命有益的状态。要求不仅注意自然界变化以及人与自然关系变化的现实效果，而且特别注意这种变化的长远效果；不仅注重对人有利的变化，而且特别注重对人不利的变化。

4．环境意识对经济关系和政治制度的依存性与超越性。从群体水平看，一定的环境意识是一定的自然环境和社会环境交互作用的结果，它主要受生产力发展水平的制约。由于人和自然的联系是在具体的社会机体的发展和更替中实现的社会历史联系，在一定的生产力发展阶段上，人总是从占有自然的方式来看待自然环境的。这是环境对经济关系和政治制度依存性的一面。由于环境问题的公共危害性和与人们切身利益的强烈的相关性，处于不同社会存在的人们在一定的历史条件下，在某些问题上又可以产生共同的环境意识。这是环境意识超越经济关系和政治制度的一面。

除了以上几个特点之外，还应当注意环境意识的层次性。基鲁索夫指出，生态意识是根据社会和自然界的具体可能性，最优地解决社会和自然关系问题方面所反映的观点、理论和感情的总和。显然，他是注意到这个问题的。在现实生活中我们可以看到，一方面，在理论上对人与自然的相互依存、相互作用关系有从具体到抽象的系统研究；另一方面，在人们的感情、风俗、习惯上也会表现出一些保护、利用自然生态系统的意念和知识，而且这些意念和知识往往并不是通过正规的教育和训练产生的，而是直接来自生产劳动和日常生活，不能不承认这也是一种环境意识。这就看出，环境意识明显地存在两个层次，而且它们还往往不同步。因此，有必要把它们作一区分：一个层次是高水平的环境意识，它是对社会存在的比较间接的反映，是从社会生活中提炼出来的一种系统的、自觉的、抽象化的反映形式，可称为环境哲学（或生态哲学），这是环境意识的主要方面。另一个层次是低水平的环境意识，它是对社会存在的比较直接的反映，是一种不系统的、自发的、未定型的反映形式，可称为环境心理。环境心理作为环境意识的一个基本层次和组成部分，参与社会存在与意识的相互作用。环境哲学主要不是环境心理的凝聚物，但环境哲学必须通过环境心理才能对社会的物质生活产生应有的影响。所谓增强全民的环境意识最终要针对的是这个层次。

在此笔者无意将20世纪初才出现的学术术语套用在古老的萨满教身上，而只是想借助这一概念来分析和挖掘萨满教观念中所蕴含的环境意识。萨满教中从未提及“环境意识”这一说法。但在萨满教的动植物图腾观念和禁忌观念以及自然崇拜观念中暗含着珍贵的环境意识或生态保护意识。

萨满教以神灵的名义进行环境意识教育，并有一套行之有效的生态保护方式。萨满教中既有观念层面上对环境破坏现象的预防理念，又有行为层面上限制环境破坏的宗教禁忌。萨满教的自然崇拜观念中蕴含的生态观念和环境意识比较丰富，形式多样。下面笔者重点剖析北方民族萨满教火神信仰中的环境意识和防灾功能。

在北方民族萨满教观念中火为神圣的东西，它既能带来灾难，又能给生活带来很多方便。为了防止火给人们带来灾难，在萨满教体系中出现了一整套严格管理和保存火苗、禁止乱捣火堆等禁忌规范。如鄂伦春族忌讳用木棍乱捣火舌，人们认为这样做会捅瞎火神奶奶的眼睛。围着火堆喝酒时，也得先向火堆扔块肉洒点酒，以敬火神。有关不敬火、没有保管好火苗而引起的恶果以及火禁忌的由来的传说在鄂伦春民间广为流传：相传很久以前，在猎人懂得用火烤肉以后，有夫妻俩加孩子三口人，住在山里靠打猎为生。这天一大早，丈夫准备出猎，蹲在灶火旁，烤潮乎乎的狍皮袜子，不小心，狍皮毛给火燎着了，烧了个大窟窿。他很生气，顺手舀一桦皮碗水泼在火堆上，然后出猎了。

妻子干完活，感到冷，进屋拢火堆烤火。火星迸起，她身上穿的新袍子被火星烧出个洞。她很生气，“噗噗”用脚踩了几下火堆，然后出去拾柴火。

过了不久，孩子爬起来，见爸爸妈妈都不在，就自己动手点火，蹲在火堆旁边烤肉吃。不小心，火星烫伤了他的手。他很生气，用木棍乱戳了一通，把火捅灭，然后出去玩了。

妻子回来，进屋做饭。想拢火堆，却怎么也点不着。丈夫回来了，也试点，仍点不着。两人从晌午忙到太阳西斜，也未能把火点着，最后让孩子点，也同样点不着。

夫妻俩合计半天，决定迁到有人家的地方去住。一家三口饿了一宿，一大早起来，三口人轮流试点火，仍是点不着。于是，他们拾掇好东西，往别处搬家。半路上，三口人又冷又饿，下马分头去找糟木屑。丈夫走出去没多远，碰见一个老太太，坐在木头墩子上，正在伤心地哭泣，泪水哗哗淌下来，结成了两根粗冰柱；她的下半身被冰包围着，不能动。丈夫很奇怪地上前请安，问：“你有什么伤心事啊？”老太太气冲冲地说：“你还好意思问？要不是你用凉水浇透了我，我怎么会遭这份罪？”丈夫听罢立刻明白了，是自己得罪了“托布堪”（火神）。他连忙跪下求老太太饶恕。老太太停止哭泣，点点头，不见了。

妻子走出去没多远，也遇见一个老太太，坐在石墩子上，浑身是冰，眼睛里也结着冰，鼻子流着黄黄的脓，胸前冻出两根黄脓柱子。妻子吓坏了，磕磕巴巴地问：“你是怎么啦？”老太太气冲冲地说：“你还好意思问？要不是你一连踩我几脚踩灭了我，我怎么会遭这份罪？”妻子听罢一下子明白了，原来是自己得罪托布堪。她连忙下跪求老太太饶恕。老太太抽抽鼻子，鼻子不再流脓了。老太太也不见了。

孩子在近处转了两圈，没有找到木屑，不料碰上个老太太，坐在木墩子上，浑身挂着冰，眼里也满是冰渣，鼻子挂着黄黄的脓冰柱，嘴里喷着血，衣襟被血浸透。孩子吓坏了，一边往后退一边问：“太贴，太贴（奶奶，奶奶），你这是怎么啦？”老太太气冲冲地说：“你还好意思问哪？要不是你用木棍乱捅我的嘴，我怎么会遭这份罪！”孩子挺聪明，也一下子明白了，原来是自己得罪了托布堪。他连忙下跪求老奶奶饶恕。老太太不再吐血了，也不见了。

丈夫、妻和儿子碰在一块儿，各自诉说了遇到的怪事。丈夫说：“咱们快赶路，借人家的火种点火吧！”于是他们继续赶路。

搬到新地方，妻子去邻居借来了火种，可是点时只冒青烟不起火苗。他们摆起兽肉上供，三口人齐跪下拜，火苗这才“噌”地一声着了起来，还着得很旺。

从那以后，人们才开始信奉托布堪，渐渐形成了习惯。做好吃的不忘记先扔给火一点，喝酒先洒给火一点，而且不准往火里泼水、插刀子，以示敬奉托布堪。

这一传说具有明显的环境教育功能。实际上，在文化水平不高的乡民社会中，类似的神话、传说、故事所起的环境意识教育功能远远超过都市社会中《环境白皮书》之类的书刊对城里人所起的作用！它是一种用通俗易懂的语言和生动的形象进行环境教育的民俗手段。从类似的民间传说中人们得到很好的环境教育，所以在生活中处处谨慎对待火苗、严密保管火苗。如鄂伦春族人搬家时，要将灰土轻轻埋在火堆上后再慢慢倒水，并祈祷火神：我们要搬家了，不要惊动您。这些看似弄神弄鬼的做法，客观上起到防止因没有灭好火苗而引起火灾的功能。由于北方狩猎游牧民族大都生活在森林草原地带，所以对他们来说最大的灾难莫过于火灾。一次大的火灾足以使他们的生存环境恶化乃至毁灭。看似迷信的一些萨满教禁忌实际上成为一套保护环境的行之有效的行为规范，客观上起到了保护环境的作用。

类似鄂伦春族的这种具有防灾功能的萨满教禁忌在其他北方民族中也较普遍。据普兰尼•加宾尼记载，古代蒙古人“虽然他们没有关于正确行为或避免罪恶的法律，但是有被他们说成是罪恶的某些传统的事情（这些是他们或他们的祖先所用意想出来的）。例如，拿小刀插入火中，或甚至拿小刀以任何方式去接触火，或用小刀到火锅里取肉，或在火旁拿斧子砍东西，这些都被认为是罪恶，因为他们相信，如果做了这些事，火就会被砍头。”^[3]当时，这些信仰禁忌无疑起到了一定的习惯法的作用。成吉思汗建立蒙古帝国后曾经把一些对生态保护有益的萨满教禁忌列入了他的“札撒”法典中，以法律的形式条例化了。那些条文可以视作比较原始的环境保护法的萌芽形态。

以火净化环境、防止传染性疾病的规范也是萨满教所固有的一种行之有效的措施。北方民族的先民们在生产生活的实践中早已认识到了火的消毒作用，并使其广泛运用于生活实践中。

鄂温克族（在原苏联境内称“埃文基人”，旧称“通古斯人”）的火神称“埃湿坎托戈”或“灶火妈妈”、“灶火奶奶”、“灶火娘娘”，是一位极老的驼背女神，两肩各有一个装有木炭的小口袋，栖身在炉灶里，她是宇宙女主神埃湿坎的重要助手。每逢萨满祭神，他们总要先拜这位女火神，将她视为一家之主、氏族之目、每个人灵魂的保护者。鄂温克人还认为，火神具有驱除邪恶的超自然力，因此以火清除室内的凶神，以火清除猎具上的秽气。萨满在跳神之前，要以火熏烤他的神具。

每当传染病流行时，鄂温克人给灶塘换火，而且必用钻木取火的方式获得新的圣火。这实际上也寓含着对人类原始文化的崇拜观念。平时，鄂温克人经常向火神祈求猎物丰盈，鹿群兴旺，人丁安康，他们经常向女火神献祭，好吃的东西让火神先尝。

据普兰尼•加宾尼的记载，古代蒙古人“相信万事万物是被火所净化的。因此，当使者们或王公们或任何人来到他们那里，不论是谁，都被强迫携带着他们带来的礼物在两堆火之间通过，以便加以净化，以免他们可能施行了巫术，或者带来了毒物或任何的有害的东西。同样的，如果有火从天空降落到牧畜或人身（这种事情在那里是常常发生的），或被他们认为是不洁或不祥的任何同样的事情降临到他们身上，他们必须由占卜者以同样的方式加以净化。”^[4]另一位外国旅行家鲁不鲁克的游记中也写道：“要送到宫廷去的一切东西，都须由他们（指萨满）拿着在两堆火之间通过，他们将这些东西留下一部分，作为他们应得的份额。他们也拿着死者的所有寝具在两堆火之间通过，加以净化。”^[5]蒙古人早已认识到火的杀菌清毒作用，并使其通过宗教禁忌的方式作用于民俗生活中， 充分发挥了火的净化环境功能和消除病菌作用。尤其是将死者的衣物用火消毒具有明显的防止传染病的作用，这些都是在卫生学和医学上能够说得通的科学道理。

鄂伦春族忌讳生人随便闯进“仙人柱”。生人要用事先贮藏的“阿刻哈”烧出的烟周身熏一遍之后，才能进“仙人柱”。人们认为将生长在古砬上的蔓状植物——爬上松晒干剁碎，放在勺子里点燃，冒出的带有香味的白烟，可将生人或不洁净人带来的妖气毒氛驱净，免得带进“仙人柱”。萨满对这个习俗更为注重。请萨满进“仙人柱”前，主人必须将萨满所坐的铺位用“阿刻哈”烟仔细熏一遍，否则萨满会认为不洁净而不肯入座。

通过以上资料的分析，我们可以得知，在萨满教的宗教体系中有一套调适生态平衡、协调人和自然界动植物之间和谐关系的生态调控机制。萨满教禁忌体系中有一部分禁忌是出于对生存环境和生态平衡进行保护的目的。萨满教的一些观念和禁忌以神灵的名义要求人们爱护自然、尊敬自然并保护自然。萨满教生态环境观中蕴含着人只能适应环境、与环境和谐共生才能生存下去的朴素的生态哲学思想。社会学家Ｂ•Ｊ•梅格斯在《亚马逊：一座虚幻天堂中的人与文化》一文中曾指出：“人类是一种动物，和其他动物一样，只有与环境维持适应的关系才能生存。虽然，人们是以文化为媒介而达到这种适应，但其过程仍然跟生物适应一样，受到自然选择规律的支配。”^[6]人类如果不遵循自然的法则，必然会受到大自然的惩罚。这是人们在长期的生存活动中总结出来的经验知识。萨满教将那些合理的经验知识纳入其宗教体系后使其系统化，并创造出一系列的适应自然、与自然共生的行之有效的思想观念和行为规范。其中所蕴含的人与自然应和谐相处的朴素的环境哲学和生态伦理观，对我们今日的环境保护工作有不少值得借鉴的重要价值。萨满教的环境卫生观和环保意识虽然是自发状态的，但在客观上确实起到了保护物种、防止环境污染和环境破坏的作用。如果我们从那些有利于环境保护的传统文化中挖掘出合理的因素，使之由自发上升到自觉，必将对改善和保护生态环境起到积极的促进作用。

参考文献

[1]转引自余谋昌：《生态意识及其主要特点》，见《生态学杂志》，1991年10月号。

[2]Ｂ．基鲁索夫：《生态意识是社会和自然最优相互作用的条件》，见《哲学译丛》，1986年第4期。

[3]［英］道森编：《出使蒙古记》，第12页。

[4]［英］道森编：《出使蒙古记》，第13页。

[5]［英］道森编：《出使蒙古记》，第217页。

[6]引自尹恩•罗伯逊：《现代西方社会学》，河南人民出版社，1988年第823页。

作者系北京师范大学文学院民俗学与社会发展研究所教授，博士生导师

吴忠地处宁夏平原东部，是全国最大的回族聚居区之一，勤劳智慧的回族人民在这片土地上繁衍、生息，创造出了风格独特的寨子民居建筑形式。民国时期吴忠堡内大寨子、小寨子随处可见，但随着时光的流逝，多数建筑已不复存在，令人欣慰的是在吴忠市区东郊，至今依然保留着一处精巧别致的回族寨子建筑——马月坡寨子三合院。三合院建筑布局紧凑，结构独特，地域特色鲜明，装饰工艺精美，民族风格浓郁，堪称宁夏回族民居建筑艺术之菁华。

一、马月坡其人其事

马月坡寨子建于二十世纪二十年代，是吴忠知名的回族工商实业家马月坡的私宅。马月坡（1900~1969）原名马占元，字“月坡”，回族，原金积县汉伯堡乡廖桥村人（现利通区汉渠乡廖桥村），马月坡少时聪慧过人，跟随其父马明生从事农耕和小商业经营；青年时，继承家业，广开工商之路，大胆经营商号“福兴奎”，不断扩展经营地域。长期从事仓储和长途贩运生意，大量收购宁夏、甘肃的羊毛、羊皮、枸杞、干草、发菜等特产，用驼队运往包头，再转道绥远、张家口到达京津地区，宁夏的皮毛和中草药还通过天津港出口到日本。同时运回绸缎、布匹、金银首饰、瓷器等日用百货，使“福兴奎”成为吴忠堡最具影响力的八大商号之一。生意兴盛时期，马月坡分别在吴忠、包头、天津三地设分号、货栈和百货公司，并在包头修建了一处与吴忠风格极为相近的寨子，以供家小和伙计居住，在天津建有百货公司，购置洋楼和豪宅，资本极为雄厚。1938年，在家乡与李凤藻、何义江、丁述祖等人共同出资在吴忠中寺开办中阿师范学校,捐资助学。新中国成立之初，马月坡积极响应党和政府的号召，舍弃天津、包头的庞大产业，撤回资金，回到家乡吴忠兴办工商业。1953年与吴忠知名商人李风藻、何义江、马五洲等人筹资入股，兴建吴忠电厂，成为大股东之一。1955年1月，再次出资从天津购回纺织机，创办吴忠第一家棉纺企业——新合棉织厂，担任厂长。1956年公私合营后改名吴忠市棉织厂。1957年倾其家产与当地工商户合营组建吴忠市百货公司，担任经理。马月坡是吴忠市历史上著名的回商，为吴忠现代工商业的发展和回族教育做出了突出的贡献。

二、马月坡寨子原状考述

宁夏地区的寨子式建筑始于西夏，寨子是由栅栏围成的聚居点。至明代大兴屯垦戌边，寨子被结实坚固的堡子所代替。堡子墙体多为黄土夯筑，取材方便，渐被广泛用于民居建筑，即使如此，寨子这一称谓却保留了下来，一直延用至民国晚期。

马月坡寨子建于二十世纪二十年代，原寨子占地逾八千平方米，整个建筑座北朝南，由主体建筑群、寨墙、护寨壕沟三部分组成。主体建筑群为三套座北面南的三合院，三套三合院，一字排开，紧紧相邻，共有房屋60余间。整个建筑座北朝南，呈长方形，原寨子占地10.88亩，东西宽78米，南北长93米，黄土夯筑的寨墙高7.5米，基宽3.6米，寨墙四角建有简易角亭，墙外环绕护寨壕沟。大门开在南墙的正中，门楣上悬挂“耕读传家”四字匾额。主题建筑群四周用黄土夯筑高大寨墙，寨墙东西宽78米，南北长93米，基宽3.6米，顶宽2.8米，高7.5米，墙顶外侧筑起高约1米的女儿墙并留有垛口，寨墙四角建有简易角亭。寨门开于南寨墙正中，砖砌拱券式门洞，上方悬有“耕读传家”四字匾额，门洞内安装双开扇式厚重板门，寨墙内侧东南拐角做台阶式马道直通寨墙顶。寨墙外挖有护寨壕沟。解放后，马月坡寨子由当地政府接管，长期作为有关部门的办公场所使用。1980年划归企业使用。因企业扩建厂房，便将寨内大部房屋拆除，仅保留一段西寨墙和寨中的西三合院，就是现在的“马月坡寨子三合院”。

寨内建筑布局分前后两院，后院高，前院低，后院高于前院约1.2米，前院是棚道、驼马棚、马道，占地约4500平方米。后院又分东、中、西三院。东西两院建筑工艺考究，东院是马月坡父母亲居住，西院为其本人和子女居住，中院主要是仓库、磨房和仆人居住的一般房屋。

现存的三合院就是马月坡生前居住过的位于后院最西端的独立院落。他平面呈长方形，面积672平方米。院内分布着坐倍朝南的上房7间，东西厢房各4间，上房和左右厢房的地基高度不一样，有明显的主次感，遵循了中国传统民居上下尊卑、长幼有序的传统文化观念。但在房屋前檐和走廊的装修上，又具有独特的回族风格。

三、寨子建筑艺术风格

1、马月坡寨子遵循传统建筑原理，兼容了南北艺术风格，突出了地方特色，又继承了中国传统建筑模式。

马月坡寨子在修建时，遵循中国传统建筑原理，主要表现在：一是修建寨墙和三合院时，都以寨门——中院门和三合院门——上房正门这些南北纵线为中轴线，讲究左右对称。二是三合院房屋呈“品”字形布局。上房面南，座落在一处高于院子平面的夯土台基上，厢房则紧挨台基南端东西相对而立，其布局符合传统规则。三是上房和厢房皆为立木前墙，做双开扇板门，“回”字格棱窗，屋檐及走廊部位也饰以风格相同的砖雕木刻构件，十分讲究格调统一。四是运用了传统木质框架结构，即先用木质的立柱、横梁构成房屋的骨架，后在梁下砌墙，屋顶的全部重量通过横梁集中在立柱上，立柱再通过柱础将重力转嫁于地面，而梁下的墙体并不承担重量。这种木结构有两个特点：①榫铆结构。所有横梁、立柱的榫头和铆眼紧密相扣，非常牢固。②运用挑梁减柱法。此法主要用在厢房的前檐部位，即前檐突出的梁头不用立柱支撑，而改用套铆的悬柱(俗称垂柱)和弓形斜撑与梁下的立柱铆接，把屋檐的重量再次集中到梁下的立柱上。此法巧妙地运用三角支撑原理，实现了力的转嫁，既节省了12根立柱，又延伸了屋檐的宽度，还不影响室内采光，可谓一举三得。

宁夏地处西北内陆，属温带大陆性气候。这里夏季燥热干旱，冬季严寒多雪。土木结构的房屋因冬暖夏凉、取材方便，成为深受当地群众喜爱的地方性建筑形式，因此马月坡寨子三合院在修建时，理所当然地融入了这一地域特色，主要表现在：一、在材料运用上，多使用粘性较好的黄土。例如其寨墙和房基用黄土夯筑而成；房顶用掺和了麦芒的黄泥踩踏而成，房屋墙体用土坯垒砌。尽管上房和厢房正面包有部分青砖和砖雕构件，那也仅仅只是一种装饰，而内侧依然用土坯垒砌。二、在房屋内部结构上，考虑到了当地寒暑并烈的气候特点。例如在上房客厅内的东北、西北拐角各开一扇小门通向陪房后面的暖阁，暖阁内砌一盘土炕，便于冬季居住时取暖。时值今日，这种特殊结构在宁夏广大农村被普遍采用。

2、马月坡三合院在房屋外观装饰方面兼容并蓄了南北艺术风格。

马月坡三合院的装饰工艺，集中体现在房屋正面的砖雕木刻构件上。砖雕主要用于封檐砖和窗台下的槛墙，反映内容为“暗八仙”(宝剑、葫芦、花篮、笏板、笛子、吹火简、响板、芭蕉扇)、“杂宝”(伞盖、官印、莲花座等)、“四艺”(琴、棋、书、画)、“阖阖美美”(荷花、梅花)、“岁寒三友”(松竹梅)、“四君子”(梅、兰、竹、菊)等，内容十分丰富，图案线条流畅。木刻工艺多采用镂雕、浮雕、浅刻等手法，在前檐和走廊的木质构件上雕刻团花、缠枝牧丹、并蒂莲花、亭台楼阁、卷草、五蝠捧寿等吉祥图案，精雕细琢，技法细腻，皆取吉祥如意、富贵长寿、生意兴隆等传统民间寓意的体裁，表达对美好生活的祝福和祈愿。

马月坡寨子修建时，选料精细、用工讲究，所用木匠来自四川和江浙一带，故其门廊的雕花图案做工精细，颇具南方特色；砖雕匠人请自甘肃河州(今临夏)，故雕刻工艺粗犷豪放，有北方特点；而泥水匠人就地雇佣，所以寨墙等土建工程结实耐用、外观墩厚，具有地方特色。马月坡寨子动用各地工匠百余人参与修建，它兼容并蓄了南北建筑装饰艺术风格，体现了劳动人民的聪明才智，展示了民国初期的建筑装饰艺术水平。

3、马月坡寨子体现了回族的文化习俗和审美情趣。

回族是勤劳、聪慧的民族，回族群众在长期的生活实践中，既保留着本民族的文化习俗，又善于接收汉民族的优秀文化，所以形成了自己特有的审美情趣。马月坡寨子在修建时吸纳了中国传统建筑模式，也融入了民族特色。例如院门和窗柜的上檐部位，运用了半圆拱式的砖雕构件，屋门的雕刻图案采用了多层穹弧线条，鲜明的反映出穆斯林建筑风格。三合院装饰工艺上有选择的使用了汉族群众喜闻乐见的传统吉祥物和花卉图案，摒弃了穆斯林群众忌讳的人物、猛兽、猛禽图案，即使出现少许动物如蝙蝠等，也没有雕刻眼睛。所有建筑物本身及装饰构件不施油漆和彩绘，皆保持着原有建筑材料的土黄色、青灰色和木本色，所体现的正是回族群众喜爱淡雅清净，崇尚自然天成的精神理念和审美情趣。

马月坡个人从事农、工、商活动的时期，正是社会风云变化的年代，其个人经历反映了当时社会的政治、经济、民族、宗教状况。他的私宅建筑反映了劳动人民的聪明才智、建筑水平、装饰艺术，体现了民族艺术风格、艺术技巧和审美观点，它对研究回族民居建筑的布局、造型、结构、材料、装饰艺术、民族风格等方面都是不可多得的实物资料，又是激发爱国热情和民族自信心的实物见证。

作者单位：宁夏吴忠市文物管理委员会

色彩，不仅是一种色调和光学物理现象，在某种意义上讲，更是一种文化现象。人类在漫长的审美活动中，不同的民族赋予色彩以不同的内涵，在各自的民俗文化中呈现表现出不同的文化形态。

在祖国的大西北青藏高原东部地区，有一个人口稀少的稀有民族——撒拉族，她是一个信奉伊斯兰教使用阿尔泰语系突厥语族的民族。撒拉族，自称“撒拉尔”、“撒鲁尔”，在古突厥语中为“持盾、剑者”之意。十三世纪时，从中亚撒玛尔罕一带（现今的土库曼斯坦境内）迁徙到青海循化地区，至今已有700多年的历史。1954年人民政府根据本民族的意愿，将其定名为“撒拉族”。由于民族历史、宗教信仰和生活习俗等方面的原因，绿、黑、白三种颜色在撒拉民族的生活中占有了特殊的地位，它们是撒拉族妇女日常头饰中的主要色彩，它们被撒拉人赋予了特殊的涵义。撒拉族妇女的头饰称作“盖头”，它是用质地轻薄的乔其纱或质地柔滑的丝绒等面料缝制而成。

“盖头”的最初出现源于伊斯兰教有关“遮盖羞体”的教规。伊斯兰教规定妇女除手足外，其它部位均属羞体，要求信教妇女将自己的“羞体”遮盖起来，以示纯洁，“冶容诲淫”，防止邪恶。遮蔽羞体被定为道德准则之一。因此，生活在世界各地的广大穆斯林妇女都用不同的方式将自己的头和脸部遮盖起来，如阿拉伯地区的妇女用各色纱巾遮盖头和面部；中国西北和汉地的穆斯林妇女则用“盖头”或各色“帽子”将自己的头和面部遮盖。信奉伊斯兰教的撒拉人恪守伊斯兰教规，他们像其他民族的穆斯林一样，用绿、黑、白色的“盖头”将面部和手以外的羞体尽可能地遮掩起来。

在全民信教的撒拉族地区，“盖头”的功能不仅仅是用于宗教的目的，同时它也是体现民族与性别身份的重要标志。当我们在人群中看到戴绿黑白色“盖头”者，就可毫不犹豫地认定她是信奉伊斯兰教的撒拉族妇女。

撒拉族女子从成婚那天起，直到生命的结束，“盖头”始终伴随着她们，在一生中的不同时期，她们分别戴着不同色彩的盖头，款式几乎没变，唯一改变的就是色彩。从初婚的绿色盖头到中年时期的黑色盖头直到垂暮之年的白色盖头，此间，不同色彩的盖头分别代表不同的涵义。

婚礼是撒拉族女子一生中最为重要的礼仪，因此受到格外的重视。新婚的撒拉女子被称为“艳姑”，在成亲的那天，新娘妆扮得格外的隆重漂亮，引人入胜。她们身穿蓝色或紫红色的织锦缎的长袍，这一民族服饰在撒拉语中被称为“冬”（don），衣服的款式近似于汉族的旗袍；脚着做工精致的绣花鞋袜，身上配有民族风格图案的金银手饰，头上戴的则是用鲜艳的绿纱制作而成的美丽的盖头，整套服饰流光溢彩，华美至极。绿色在伊斯兰教文化中具有神圣的意义，它是春天和精力旺盛的象征。绿色的盖头在此象征着撒拉女子鲜活的青春，显示了她们的纯洁、美丽和勃勃生机的生命，同时，也祝福她们青春永驻。当撒拉的“艳姑”们出现在众人面前时，年轻的新娘必定会用这绿色的盖头的一角遮掩住半个面部，这个小小的举动，在一刹那间，便将撒拉的新嫁娘的娇羞之态表露无遗。撒拉人曾用这样传神的语言描述年轻女子的羞涩与腼腆：

丫头不露面，

媳妇盖住头，

问话扭过脸，

遇人绕道走。

这首流传甚广的民谣，生动地反映了撒拉族女子特有的一种内在深沉、含蓄优雅的隽永之美。

光阴荏冉，时光流逝，当年的撒拉艳姑已不知不觉地从一个朝气蓬勃的青春少女变成一位成熟持重的中年女子，旧日的花般容颜悄然而逝，岁月在她们的身上留下了些许的沧桑，也为她们增添了成熟的风韵，这时，她们的衣饰也逐渐由青年时的鲜艳明丽转向淡雅沉静，一个显著的标志就是她们戴上了黑色的盖头。黑色在撒拉族人的眼中代表着成熟、含蓄、丰富、内敛，成熟的撒拉妇女头戴上黑色的盖头，显得更加端庄、稳重、典雅而大方。黑色盖头陪伴她们的时间最为长久，见证了她们生命中最有力量的一段岁月。有首撒拉族“花儿”这样描述撒拉妇女的风姿：

大力加牙豁（里）过来了，

撒拉的艳姑（哈）见了；

撒拉的艳姑是好艳姑，

脚大（么）手大（者）坏了。

大力加牙豁（里）过来了，

撒拉的艳姑（哈）见了；

脚大手大（者）莫谈嫌，

走两步大路是“干散”（青海方言中表示俊美、大方之意）。

这首“花儿”赞美了撒拉族女性泼辣、大方与朴实的劳动本色，反映了撒拉族妇女在封建时代无裹脚缠足的恶习，走起路来步履矫健，毫无忸怩之态，给人以健美之感。

当暮年降临，撒拉族女性则以白色的盖头取代黑色的盖头，白色是一种极受撒拉族人青睐的色彩，她们视白色为纯洁、神圣之色，同时它也象征着信仰的纯洁。

白色在伊斯兰文化中有着十分特殊的含义，它的渊源可以追溯到阿拉伯文化的祖先和伊斯兰教象征主义，它表示着一种高贵与纯净。伊斯兰教传入中国后，与本土的儒教文化相融合，因此，这一色彩又赋予了儒家文化中有关贞洁的象征主义色彩。

在撒拉族地区，每当人家的婴儿一出世时，就被穿上一件“gangelux”的白衣，这是一种既无纽扣有无袖子，剪裁非常简单的儿童衣服，它象征着新诞生的生命来到世间纯洁无暇。老年的男子也头缠白色的“达斯达尔”（一种头巾），身着白色的“袷目夹”（近似于维吾尔族的“袷袢”），显得洁白、清爽。在撒拉人的葬礼中，被宗教人士沐浴过后的亡人的尸体必须用白色的“卡凡”（一种裹尸布）裹起来，然后才能入葬。葬礼是撒拉民族生活中最为庄重、肃穆、隆重的仪式，是民族民俗活动中最为重要的事项，而白色在这项重要的人生礼仪中有着特殊的地位。年老的撒拉妇女头戴白色的盖头，神态慈蔼，作为穆斯林的成员，她们在宁静祥和的宗教氛围中安度晚年。

绿、黑、白三种色彩代表了撒拉人不同的人生阶段，他们赋予了这三种色彩以不同的内涵，正反映了他们对不同人生阶段的深刻认识。对这三种色彩的选择，也显示了撒拉民族的审美趣味、风俗，它们已不再是一种简单的色彩，而是一种鲜活的文化，这一文化成为撒拉民族特有的审美风尚。

作者系中国艺术研究院科研处研究人员

红河自古就是一个多民族聚居区域，这不仅有大量的历史文献记载可查，而且亦有大批考古发掘的文物资料加以证明，从一千五百万年前的开远腊玛古猿到3万年前河口孤山洞旧石器时代遗址；从蒙自马鹿洞1万年前的“蒙自人”到建水燕子洞和个旧标杆坡的石刀、石斧等新石器遗迹；从个旧黑玛井到红河两岸的青铜器时代遗物，以及石屏小亭子出土的元明青花瓷器、建水清代的紫砂细陶、土司遗址遗物，大量的民族民居建筑，个旧大锡、滇越铁路等，都与古代的少数民族有着密切的关系，是研究红河古代民族史及族源等问题的珍贵实物资料。境内世居着汉、回、哈尼、彝、苗、瑶、傣、壮、拉祜、布依和莽人，大小支系近百个，各民族间相互交融的文化底蕴富聚，特点各异，积淀丰厚，语言、服饰、民居建筑千姿百态，他们的信仰、习俗、文化及外部特征既有着鲜明的个性，又相互融集，象这样民族杂居的区域，堪称全国之首，这为我们搞民族学研究提供了极为丰富的条件。

一个民族自治区域的一切工作，离开民族就什么也无从谈起，但是，长期以来，民族事务的机构虽然挂牌的不少，除了把重心放在经济发展，改善生产生活条件上，主要工作还是一些民俗宗教，民间文学的研究，而对民族文化、历史发展起着至关作用的民族文物工作的投入确微乎其微，缺乏一个专门从事民族文物资料的征集、整理、保管、研究和陈列的机构，在人力、财力上远远不能适应民族文物发展的要求，这不能不说在民族学上的一大缺憾，也是一件令人费解的事，对此，不能简单地说这是一个工作方法问题，而是一个认识问题。

什么叫民族文物，红河州到底有没有民族文物，它在红河历史上取到什么作用，这是我们搞民族史学的人值得认真思考的课题，

民族文物是反映历史上各时代、各民族社会制度、社会生产、社会生活的代表性实物，是反映一个民族物质文化和精神文化的遗迹和遗物，具有本民族的特色。民族文物从不同的侧面反映了一个民族的社会发展、社会生产和社会生活，是研究民族历史，特别是少数民族历史的实物资料。我国少数民族文物是伴随着各民族形成和发展的历史过程中留存下来的宝贵的民族文化遗产。在人类历史长河中，民族产生（划分）较晚，民族文物远不及历史文物悠久，但后延很晚，这又是考古文物所不能比拟的，它是中华民族文物宝库中的一颗明珠。确切说，自民族产生以来人类留下的有历史、艺术和学术价值的遗物、遗迹都是民族文物，无论是哪一类文物都是本民族历史进程中的物质见证。因为它们在人类历史长河中存留的特殊性，决定了它们在今天的社会发展进程中仍然有不可替代的特殊作用。以下拙文恐有管窥蠡测，以蠡测海，从几个方面谈谈民族文物的作用，以期唤醒人们重视少数民族文物的意识，努力去保护少数民族文物，抢救少数民族文物。

一、少数民族文物的史料作用

少数民族文物是不同历史时期产生的有形的物质遗存，是研究少数民族聚居地不同历史时期政治、经济、文化等的实物史料。在中国漫长的阶级社会里，长期存在着民族歧视，少数民族被视为蛮夷之人，遭受着深重的压迫，文化和文字被汉族统治者垄断，一些少数民族虽有一定的文献史料，但因战乱迁移，四海奔波或失散无存，或残缺不全，留存下来的经后人整理也真伪难辨，正误难分。而少数民族文物作为历史沿传下来的实物遗存，对产生它的社会的某些方面作了真实的记录，从某个角度、某个侧面如实地反映了产生它的那个社会历史阶段的某些方面的真实的社会情态。可见，少数民族文物可以证实文献之记载，校正文献之谬误，补充历史之失缺，给人们研究人类社会的发展史提供必要的实物证据。

（一）少数民族文物有证史的作用。

少数民族大多聚居在我边疆，是中华民族大家庭的重要组成部分，少数民族在历史上与汉族一道创造了灿烂的中华文明，他们在抵御外敌入侵，维护国家领土和主权的统一完整方面付出了巨大的代价。但历代统治者妄自尊大，歧视压迫少数民族，并不将少数民族在历史上作出的贡献完整记录于史册。少数民族在历史上的贡献和作用往往通过一些零零碎碎的传说或野史、偏史有零星的记录，而少数民族文物作为具体的、形象的物质实体，真实地记录了历史的发展，其本身储存了大量的时代信息，能说明当时的社会经济和人们的生产生活状况，它们是历史的最真实见证，同时又可论证有关少数民族的各种传说和一些杂碎的文献反映的内容的真实性。红河州境内土司衙署，就是具有典型的不可移动的少数民族文化遗址。座落在建水县南坡头乡回新村的纳楼茶甸长官司土副长官普氏的衙署，门前照壁高大，院场宽阔，两侧有石砌碉堡，署内有前厅、大堂、后院一字排列，两侧有厢房、耳房、书斋，四周有土筑、石砌两道护墙，四角设堡，整坐建筑为三大院九天井，大小房间70有余，占地2895m2，建筑2951m2，从纳楼司署遗址中，充分折射出土司的政权制度、经济制度和兵役制度的概貌以及等级森严，固若金铴，尤如一个独立的王国，从中可得出实物的作用是一切资料有力证据的结论。少数民族传说中，红河地区的哈尼族等少数民族是从远方漂洋过海而来的，从文物考证和文献查证看，这些少数民族确实与中国内地或西北地区有着无法割舍的历史渊源，是从远方迁徙而来的。又比如金平北部传说中是彝族聚居之地。现在多为汉族和哈尼族聚居，但从墓葬和其他少数民族历史文物及地名（阿期迷，彝语：阿期是莲花，迷是村子）称谓的沿革来考证，这些地区过去为彝族聚居的说法是成立的。明朝中后期到清初，由于不断暴发传染性疾病，再加之战祸的骚扰才使彝族（仆拉人支系）人口锐减，良田土地被充军，逃荒而来的江苏、江西、贵州的汉族巧取豪夺，后来又被族群式迁居的勇武的哈尼族争夺，彝族同胞逐步退缩生存条件更为恶劣的高寒山区，从而形成今天的民族杂居状况。

（二）少数民族文物有正史的作用。

少数民族文物的正史作用，就是通过文物传递下来的真实历史信息，校正古籍记载之谬误，订正史传，纠正错讹。这是民族文物具有的重要价值之一。如国与国之间的边界纠纷，过去由于发展中国家都遭受帝国主义的奴役和统治，帝国主义国家故意在边界上留下纠纷，解决这些纷争除了以史料、文物证明之外，很多时候还可以民族文物证之。民间传说中的一些讹传也可以用文物来纠正。比如民间传说中的“雷公石”、“龙骨”、“独角神兽”，经文物证明，“雷公石”是磨制石器，“龙骨”是东方剑齿象化石，“独角神兽”则是犀牛化石。另外，过去一些文人墨客认为红河没有土著居民，全部是迁徙民族的后代，通过文物工作者收储的地方民族文物证实，红河同样是人类文明的发祥地，早在旧石器时代这里就有多处人类居住点，并且分布散、范围宽。

（三）少数民族文物的补史作用。

少数民族文物的补史作用，主要表现为研究无文字可考的史前史提供实物资料或填补史籍失载，口头失传的历史空白。红河地区作为康滇古陆地带的边缘，先后出土了腊玛古猿化石、蒙自人化石、砍砸括削石器、磨光石斧石锛、铜戈、铜佣灯、三羊盒、铜甑、铜鼓、青花玉壶春瓶、青花鱼纹盘等，就是最好的补史实物资料。如云南省临沧地区的沧源岩画，作为少数民族文物为历史研究者提供研究这一地区早期人类活动的重要资料，补充了文献记载留下的空白；金平境内的苦聪人（拉祜族）直到上世纪50年代中期以前，他们生活在一个完全封闭的原始社会中，他们当时所使用的实物，完全能从一个侧面反应出原始社会的状况。至于反映原始社会的上层建筑和意识形态方面的内容，历史学、考古学的资料就更难于复原了，在这方面，丰富的民族学资料完全能弥补其不足，仅举民居建筑一例并可窥见一斑，生活在金平马鹿塘永平地区一带的哈尼族住房布局与该族的家庭信仰、习俗有直接关系，家中长幼、男女的寝居有着严格的区分，男长者居正屋中的“娥达”（木台搭建，形似我国北方的炕，又称“阿仰娥”）女长者却居紧靠“娥达”后边用土夯筑的“撮哈来波”（火堂）之上的“娥波”（又称“阿狗娥”）；长子长媳居左厢房“左得哈”，此房同时又是家中长者去世后停放灵柩的地方，“左得哈”在房屋的位置必须是太阳升起的那方。家中生孩子，在门前挂出明显标志（帽子），生男孩挂在左边，生女孩挂在右边（太阳落的那方）。再如丽江宁蒗的“摩梭人”的“阿注”婚制与住房的关系，女家长住正房，她掌握着家庭中的内外大权，其女则住客房，有几女必有几套客房，而且是一女一房，于便适应每晚接待前来同居的伴侣的走婚制；永胜他留人行婚前性自由，婚后“不坐家”，即无子女不住夫家的婚制，其住房布局则是家门外另建一小房，供成年女子接待来访人，谓之“住棚子”。对这些各种不同类型和形制的住房进行复原陈列，其学术价值无疑是很高的并将引起学术界的重视。一些少数民族留下的有关图腾崇拜和祭祀活动的文物遗址给我们研究少数民族道德、宗教、文化和习俗的变化发展提供了重要的实物依据，弥补了文献记载和口头承传存在的缺憾和不足。另外，人类发展史上留下的一些神秘而古怪的问题，在依靠正史提供的信息无法解答的情况下，依靠少数民族文物的帮助却会找到答案。例如彝族“十月太阳历”的发现，不仅丰富了彝族天文史的内容，还帮助人们解读了我国自古以来就常遇到的“三十六”、“七十二”等数字的真义，为研究我国古代史上的一些难解的问题和中华民族文化的形成提供了新的思路。

二、少数民族文物的教育作用

民族文物，作为宣传教育的材料具有直观、形象、具体的特点以及真实、直接、生动的感染力和说服力，是其教育手段所不可替代的，发挥民族文物的教育功能是民族文物工作者应尽的职责。我国有55个少数民族，任何民族的心理素质和民族传统习惯的形成，往往都是与该民族历史的产生、发展、遭遇和所处的地位有密切联系的，同时，随着各民族经济的发展，文化的提高，民族的传统习惯，民风民俗，心理素质等也会发生相应变化，这些变化都会通过有承传性的民族文物反映出来，使民族文物负载着丰富的有教育功能的信息。俗话说：“耳闻不如一见”，以有形的民族文物来作为教育材料，确实比抽象的说教要有更明显的教育效果。

各民族留存下来的民族文物，既是物质文化，又是精神文化，许多民族共通的美德，诸如热爱和平，友善待人，勤劳勇敢，自强不息，自觉维护国家统一，尊师重教，尊老爱幼等都在各种民族文物上有客观的体现，民族文物通过对民族文化、民族美德、民族精神的承传发挥着明显的教育作用，利用民族文物开展的有针对性的乡土教育，是现阶段进行精神文明建设不可缺少的内容，开展好这方面的教育活动可以使民族聚居地区的学生和人民群众了解到悠久漫长的历史长河中，我们的先民是怎样在山川秀丽，钟灵毓秀，物宝天华的大地上与大自然作斗争，与恶势力作斗争；了解他们对生命、自然和祖国的挚爱；了解他们在人类文明的进程中付出的艰辛。

当然，利用民族文物进行传统教育还要有一定的分辨能力，讲求一定的形式。比如一些充满封建迷信色彩的民族遗物就不能用作教育材料，选取馆藏民族文物或田野民族文物遗址，遗迹来开展教育活动，一定要去粗取精，去伪存真，取其精华，剔除糟粕。利用民族文物开展教育活动时，文物工作者一定要深入挖掘和研究本身蕴涵的丰富历史价值和文化价值，通过生动的讲解、演示让群众接受到生动活泼的教育。特别要精心组织、周密设计，让青少年儿童有组织有目的地参观地方民族文物，使其参观之后，流连忘返，受到“高强度”的教育和感染。

利用形式多样，种类多样的民族文物作为教育资源开展教育活动，可以传播科学文化知识，拓宽人们的知识视野；可以为社会主义精神文明建设提供宝贵的精神资源；可以帮助人们树立强烈的爱国主义思想；可以增强民族的自我认识能力以及凝聚力和自信心；可以丰富人们的文化生活，使人们通过鉴赏文物得到精神上的享受，接受美的陶冶。

三、民族文物在经济发展中的作用

民族文物的发掘、收藏与保护与社会经济的发展虽属于不同领域，各自有各自的特殊规律，二者不能相互代替，但彼此之间还是有深刻的历史渊源和内在联系的。民族文物本身反映着不同历史阶段各民族经济发展的状况，它本身又是一种存量有限，不可再生的有限的经济资源，更直接地讲，它是一种十分重要的旅游资源，它同现实生活中存活的民俗资源一道成为别具特色的旅游资源，促进着少数民族地区旅游业的发展。现阶段，在政府主导旅游发展的大背景下，各级政府要树立旅游业可持续发展的观念，在认识到民族文物是一种宝贵的旅游资源的同时，要根据民族文物的特点和规律，探索出科学开发和保护民族文物的可行性措施，如果不从规律出发，盲目开发，竭泽而渔，破坏了民族文物资源，破坏了生态系统和环境，就会因一时之利而造成千古遗憾。对于民族文物部门来说，也要以积极的心态来看待旅游开发，面对“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”的经济发展气象，不能独坐一隅，以高雅文化自居，认为“一香足以压千红”，孤芳自赏，远离红尘。要学会占领市场，要学会利用民族文物独特优势叩击市场经济之大门，通过举办形式多样的展览，高水平仿制精品文物出售等活动，改变过去馆藏民族文物养在深闺人未识，酒醇不怕巷子深的状态。

在市场经济大潮涌动的今天，民族文物除了研究，教育的功用外，应该社会效益与经济效益兼顾，顺应市场经济的改革潮流，大力提倡“以文补文”、“以文养文”，民族文物部门要主动与旅游部门搭台唱戏，向游客推介文物旅游项目，要生产出仿真文物和有文化历史内涵的纪念品以满足游客的游后服务。此外，民族文物部门还应与当地经济节日联姻，如红河地区就可以利用“矻扎扎节”、“火把节”、“花山节”、“盘王节”、“泼水节”等外宣力度大的经济节日，向游客推介本地区的民族文物，从而产生相应的经济效益。

四、借鉴作用

民族文物除具备以上三个方面的作用外，它对文化艺术和科学技术的发展进步还起作着一定的借鉴作用。民族文物是一定历史时期的产物，是该时期科学技术和文化艺术发展水平的见证。总体而言，人类的文化艺术和科学技术是有承传性的，它从过去到现在由低水平到高水平积淀而来，根据文化积淀论、科学积淀论的观点，今天的文化艺术和科学技术都是在继承的借鉴过去人类文化艺术和科技成果的基础上产生的。以民族文物的形式留存下来的书画作品，在今天仍然有启迪后人，提供人们借鉴的作用。同理，民族文物还可以为我们今天发展科学技术和物质文明提供有益的借鉴。利用现代科学技术，分析研究古代文物储存的科技信息是借鉴的重要内容，同时，对古代民族文物具有的物质形式，也可以在研究其科学性的基础上，不断创新。中国古代的四大发明就是被反复借鉴和创新从而使人们发明了火箭等一系列高新科学技术产品的。依靠民族文物提供的信息，作为发展现代科学技术的借鉴，促进社会进步、经济发展的例子是很多的，因此，我们不能仅仅将民族文物当做面向过去的“古玩”，要看到它还潜藏着指向未来的生机。

本人才疏学浅，书中缺点再所难免，恳望文博界同仁和读者勿吝赐教，俾能为今后撰文水平有所提高。

作者系云南省红河州金平苗族瑶族傣族自治县文化体育局、文物博物副研究馆员

生活在云南省红河哈尼族彝族自治州的彝族，是具有悠久历史和传统的古老民族，因其历史、文化和居住地域的差异而分为尼苏泼、诺苏泼、葛泼、阿细泼、撒尼泼、尼泼、阿哲泼、期期、阿武、阿乌拔、阿鲁泼、尼苏泼、尼苏、罗罗泼、朴瓦泼、普勒泼、勒苏泼等支系，各支系服饰五花八门，各有千秋，体现着同一文化背景下丰富多彩的服饰文化内涵。在异彩纷呈，多姿多彩的红河彝族服饰中，保留有许多远古先民服饰文化的遗风，为人们研究服饰文化的起源、功能和作用提供了充分的实物证据。

一、取材生态，自然天成

服饰是人类物质文明和精神文明的结晶，人类服饰萌芽于食肉衣皮的蒙昧时代。1930年，考古学家在北京周口店龙骨山山顶洞内，就发现了距今一万八千年以前的骨针，这一发现表明，早在新石器时代，我们的祖先已经开始了食肉衣皮的生活。《礼记•礼运》云：“昔者先王……未有麻丝，衣其羽皮。后圣有作，然后…治其麻丝，以为布帛”。《韩非子》也说：“古者，妇人不织，禽兽之度足衣也。”这些记载都说明，动物皮毛是我们祖先最早的服饰材料。流传于红河弥勒等地的彝族《阿细的先基》是这样记述彝族远古先民服饰起源的，说人类产生后没有衣服穿，也没有裤子，是彝族始祖阿热和阿咪，剥树皮石皮给人们当衣裤，后来人们才又学会打猎，打死狗剥皮披身上，打死野狗剥皮围在腰上，有了最原始的衣服。最后人们才学会植麻纺布，栽桑养蚕，穿上了麻衣丝绸。这从另一方面客观地反映了彝族服饰材料取材自然崇尚自然的原始观。红河彝族先民也广泛使用动物性衣料，早在唐代，东爨乌蛮“无布帛，男女悉披牛羊皮”^[1]，元代 “罗罗……妇人披发，衣布衣，贵者锦绿，贱者披羊皮”^[2]。降至清代，“白倮罗，髻插骨簪，戴耳环，包黑帕，佩小刀，穿麻织衣，披羊皮，以布裹腿，赤足。其妇人衣袍同黑罗罗，但裙稍短，首用青布为囊，状类包巾，以之束发”，^[3]“阿喜倮罗，其俗及衣袍等俱同白倮罗……”^[4]开远“朴喇……衣麻，披羊皮，弩矢随身体，专记仇怨。……妇女青布裹头，青地长衣”^[5]等。这是古羌人“男女衣裘褐，被毡。”^[6]遗风在彝族服饰文化中的遗存。生活在开远、蒙自等地山区、高寒山区的彝族朴瓦泼人，仍然沿袭着穿羊皮这一古老遗风，羊皮领褂用一张完整的羊皮，经过简单加工而成，保留了羊的外形，无领无袖，夏天正穿，凉快畅适，冬天反着穿，保暖防寒。生活在弥勒县和泸西县的撒尼妇女喜欢穿着羊皮裁缝的羊皮褂，这些都是唐代羌人后裔乌蛮“土多牛羊，……男椎髻，女子披羊皮，皆衣牛羊皮”遗风的反映。

披毡衫是红河彝族传统服饰中最古老的传统之一，也是古代羌族 “披毡”服饰在彝族服饰文化中的遗存。 早在两汉时期，甘青羌人“女披大华毡以为盛饰”^[7]。这种披毡男子形象在古滇青铜文明的贮贝器等器物上有许多有发现。唐宋时期，羌族“男女衣裘褐，被毡”^[8]，披毡习俗已较普遍。清代，居住在广西府（泸西县、弥勒县等地）的“黑倮罗，挽髻，插骨，耳著环，出则包黑帕，佩刀披毡衫……妇女首戴长布一条，绕头三匝，馀者垂后。穿布袍、前及膝、后拽地，无开襟，服之自首笼下，不穿裙。男女俱赤脚^[9]”。“阿者倮罗，衣袍亦同黑倮，但耳环甚大，类西番僧戴者。”^[10]今天，生活在泸西县的撒尼人仍然保留着传统的擀毡工艺，他们采用天然纯白色的羊毛为擀制披毡的原料，运用古老简单的工具，经过洗毛、弹毛、擀毡等几道工序，并通过适当添入米浆等生物粘合剂的方法，制成具有柔软、舒适、防潮、防湿、经久耐用等特点的披毡。

除动物皮毛外，大凡树叶、树纤维、野草、棉、麻等都是红河彝族服饰的材料。其中，“火草”最能反映人类早期采集经济的特色。

火草为生长在海拔1800至2200米山地间的一年生草本植物，叶呈尖矛状，长10厘米左右。因古人燧石取火时，用其助燃而得名。每年秋季，撒尼人小伙子成群结队的上山采回火草，然后，由心灵手巧的姑娘们细心的撕下火草叶背的白色绒状物，再一小段一小段的接起来，和细麻一起捻成线，用土制踞织机织成成宽20厘米的火草布布条，缝制成领褂、挎包等生活用品。火草衣具有光泽柔美，舒适挺括，经久耐穿和保温防寒的特性，因而深受彝族同胞的喜爱。由于每一件火草衣都凝集着撒尼姑娘的千辛万苦难，汇集着她们的聪明才智与女工技艺因而往往成为赠送意中人的“定情衣”。 

清代红河彝族普遍使用棉、麻为衣饰材料，蒙自“倮罗，……智与汉同，其服饰则短衣窄补袖，以布缠额及腰。”^[11]，临安（今建水）“果罗，男女皆缠头跣足。男服用青蓝色；女则分两辫相盘，蒙以方尺青布，缠红绿色，杂海八为饰”^[12]泸西“白倮罗……，穿麻织衣，披羊皮，以布裹腿，赤足。其妇人衣袍同黑罗罗，但裙稍短，首用青布为囊，状类包巾，以之束发”，^[13]这些记载说明，棉麻布也是彝族同胞最古老的服饰材料之一。 麻布纺织是一门古老的工艺， 辽宁省北票市丰下遗址、新疆孔雀河下游古墓出土的商代麻布说明，早在4000年前的史前时期，我们的先民就已经开始纺麻织布了，《诗经•陈风》中也有“东门之池，可以沤麻”等诗句，说明至迟在商周时期，麻布已成为人们的主要衣着材料。红河彝族普遍使用大麻纤维为纺织材料，大麻为一年生草本植物，掌状复叶，小叶批针形，花淡绿色，纤维可以制绳、织布。麻纤维经过晒麻、泡麻、剥麻、洗麻、绩麻、纺线、绕线、煮洗上色、理线、穿线织布等复杂工序，最终纺织成麻布。常用的麻纺织工具包括纺线机、绕线杆、织麻机等，都是用木料加工而成。织麻布时，织麻机上下调节器经脚踏板的带动下，经线（麻线）上下交叉开口、闭合，木梭牵着围线，穿梭于上下开口的经线之间，再用紧线刀赶紧纬线，如此反复千百次后，才能织出宽一尺的麻布。

   此外，红河县、元阳县等地的彝族尼苏人，至今仍然喜欢穿着自己栽种、纺织、印染和缝制的土布衣服，俗称大布衣服。喜穿用稻草编织的草鞋、用麦秸编织的草帽、用竹篾编织的篾帽、用棕皮纺织的蓑衣、木屐鞋等，无一不是远古先民取材自然，天然生态的传统服饰遗风的体现。

可见，野兽皮毛、野生植物的草、树皮、麻、棉等天然物，是红河彝族服饰的主要衣料，体现了红河彝族服饰材料天然原始，古朴自然的特色。

二、工艺古老，清新雅致

红河彝族服饰在加工工艺方面，一般包含纺纱、织布、印染、做花、裁缝等几个主要技术流程，从整个工艺流程来看，至今仍然保留着古老的传统技艺：一是纺织工具原始。弥勒县、泸西县、红河县、元阳县、绿春县和金平县的彝族，基本上家家户户都有全整套的木制纺织机具，这些机具保持了古老的机械原理和操作技术，是研究传统纺织技术的活化石。二是印染原料古老。五彩缤纷的服饰离不开印染工艺，红河彝族通常以大自然中的天然物质为染料，如蓝靛、树皮、矿物等，通过煮漂印染的方法来印染布匹，印染的土布不含苯、甲醛等化学成分，是天然无污染的绿色环保产品。保存着远古先民“织绩木皮，染以草实”^[14]的遗风；三是做花工艺清新。红河彝族把在服装及用品上的纹饰工艺统称为“做花”。 彝族刺绣源远流长， 汉晋时期，彝族先民“哀牢人……土地肥沃，宜五谷蚕桑，知染织，……帛叠，蓝干细布，织成文章如绫锦，有桐木华，绩以为布。”^[15]唐代时，以彝族为主体的南诏政权将刺绣服饰作为官服推行，当时的“蛮王并清平官礼衣悉服锦绣，皆上缀波罗皮(南蛮呼大虫为“波罗密”)。”^[16]明清以来，彝族刺绣更闻名于世，“母鸡，蓬首椎结，标以鸡羽，妇女挽角向前，衣文绣，短不过腹，项垂缨络饰其胸”。^[17]红河彝族继承和发扬了彝族善于刺绣的传统，不仅在女装上广泛进行刺绣，而且还将刺绣大胆地运用于背被、枕套、男装的外衣、外褂、捺包、烟袋等方面。通过挑花、穿花、贴花、锁花、盘花、滚花、刺绣等“做花”工艺，红河彝族人民用灵巧的双手将对大自然的美的理解与追求尽情展现在在衣领、衣襟、袖臂、项背、下摆、裤、筒、裤、脚，以及鞋子，帽子、头帕、挂包、围腰等处，体现出红河彝族服饰文化独到的艺术魅力。

三、款式古朴，耐人寻味

披毡、衣尾、着贯头衣等是人类服饰发展史上最古老的款式，可喜的是，这些远古遗风在现代彝族服饰中仍保留得较为完整。元阳、红河等地彝族尼苏人喜欢穿着的 “拖尾服”，即在一块边长一尺许，以白布为底的菱形布块上，绣有密密麻麻的红色艳丽花朵及图案，以一角悬吊在臀部，当地人称种美丽的装饰物就称作“尾巴”，是《后汉书•哀牢夷传》所载哀牢夷“衣皆着尾”的遗风，反映了彝族服饰的传承性。贯头衣是人类服装发展过程中的一种古老款式，在金平县阿普女子上衣为圆领不开襟，前后没有钮扣，下摆前后绣有宽12厘米的波浪形纹饰和方形纺饰，袖子长13厘米至肘。在前胸后背和袖口等处均绣有波浪形纹饰，如同现代的T恤衫。腰系缀满贝壳的腰带，下着黑色长裙。显然，这是明清时期，彝族妇女穿着的“衣无开襟，服之自首笼下”，“女衣不开领，缘中一孔，至头而下之” 的“贯头衣”的遗存。生活在开远市碑格乡、大庄乡、羊街乡等高寒山区的彝族朴瓦泼男子，身着青色交领斜襟短衣和宽腿裤，上衣衽边有花饰，并系花围腰，花腰带，仍保留较古老的款式，越发显得古老和珍贵。“尚武”是彝族先民的另一特色，彝族史籍《西南彝志》中清楚地记载了其先民在迁徙过程中的战争场面:“如猛虎追马，如豺狼抓猪 ，如老鹰扑鸡横冲直撞”。这种精神在彝族服饰中亦鲜明地体现出来，如石屏消冲一带彝族妇女盛装彩服，历史悠久，由古代武士的箭服、盔甲服演变而来，至今还称之“铠甲服”。 从服饰的外观上看，有浓郁的古代铠甲外形的遗貌。上述服饰习俗古老而罕见，为彝族服饰凭添了几分质朴、神秘的韵味。

四、色彩神秘，源远流长

彝族自称“诺苏”、“纳苏”、“聂苏”、“糯苏”的支系，其含义均为黑人或黑族，认为黑色有“高贵、勤劳、牢靠、旺盛、待人诚恳”的含义。反映在服饰色彩上，红河彝族服饰以偏暗的黑色或者蓝黑色为主基调，是彝族先民尚黑的传统审美倾向的体现。彝族男女服饰皆以黑色为主，男子全身皆穿黑色，显得浑雄豪放；女子则以黑或青、蓝(彝语的黑与青、蓝为同一词)等深色布料为底色，再镶以各种花边，显得浓郁、绮丽而不失庄重、典雅。《蛮书校注》载“乌蛮妇女以黑蹭为衣，其长曳地”，此俗沿袭至今。彝族服饰的色彩，还是特定身份的标识。泸西、弥勒的黑彝“罗罗妇人以布为袍，……惟黑罗罗自以为贵族。”^[18]妇女以一身全黑为至尊，佩金戴银，端庄富丽，威风凛凛，表示身份的高贵和等级的尊严，而白彝一般穿白色麻料衣裙， 正如沈从文先生所言“大黑彝服饰，据考古和现有资料说明，很可能是周代服饰的遗俗^[19]”。毕摩的法衣也以服色来定等级，如穿黑毡的毕摩级别较高，否则便是假毕摩或级别低的毕摩。 这种尚黑的习俗与彝族的族源有关。彝族源于古氐羌族，为古氐羌的后裔。《文献通考》记载：“氐者，西戎之别种……其衣服尚青”，可见彝族崇尚黑色服饰的文化传统由来已久，源远流长。

五、饰品繁杂，古风犹存

红河彝族服装饰品，古见犹存，反映出红河彝族的古老特点：一是饰品材料天然原始。五彩缤纷的装饰材料大都是取材于自然环境中的天然材料，据记载，清代建水一带的“母鸡……男子椎髻插鸡羽，短衣跣足。妇女项垂缨珞，短衣长裙，缘以锦绣”^[20]。弥勒县阿细毕摩祭火、祭龙、作法等活动时，都要头戴羽毛法帽，手摇铜铃口念咒经。其羽毛帽采用竹编或者棕皮编织而成，上插锦鸡、雉鸡头羽毛，这种头戴羽毛歌舞祭祀的场面，多见于晋宁石寨山古滇青铜文化出土的铜鼓上，是从远古时代的鸟舞演化而来的古老服饰。红河彝族妇女用来打扮装饰自己的是最古老货币——贝。金平阿普妇女的贝壳腰带，弥勒阿细妇女饰上缀满贝壳、屏边朴瓦泼妇女项戴贝壳项圈，头箍上钉一圈海贝，泸西县葛颇妇女头饰中，系有两串海贝串成的腮。清代建水一带的彝族“果罗，男女皆缠头跣足。男服用青蓝色；女则分两辫相盘，蒙以方尺青布，缠红绿色，杂海八为饰”^[21]这些广泛用于头上、身装饰的贝币,不仅仅是漂亮的装饰品，而且是“古者货贝而宝”传统观念的体现。此外竹木花草、鸟羽、兽牙、玉石、玛瑙等等也是红河彝族使用比较广泛的天然饰品材料。大量取材于自然环境的天然产物，使得彝族服饰呈现出自然古朴的精神追求和显著的地域特色。二是银饰文化内涵古老深遂。银饰也是红河彝族运用最为广泛的饰品，有龙头镯、齐头镯、凤冠、花蕾、戒指、针筒、耳环、项圆、银链、等等，可谓丰富多彩。彝族妇女喜欢戴龙头手镯，直率地表现出以龙族自命，龙是自祖先的宇宙观。流行于弥勒泸西诺苏泼妇女中的“拉漠”帽，纯银制成，呈牌坊形，正中圆上部铸有太极图，是道教文化与彝族服饰文化结合的产物。弥勒阿哲泼妇女胸襟上缀有银虎扣和银葫芦，以示女多子多福之意。有趣的是，每当女儿出嫁时，母亲要亲手把一对象征庄重、吉祥、幸福的银虎扣缝缀在女儿的左右胸襟上，作为褂扣，祈求女儿幸福吉祥，事事如意，反映出彝族古老的虎图腾和葫芦崇拜的原始宗教观念。三是彝族先民的古老生活习惯的折射。红河彝族以贵重的海贝、金、银为饰，这是彝族人民在长期颠沛流离的迁徙过程中，为避免财产的流失，彝家人习惯于将家产兑换成等价的金银珠宝贝壳或做成实用的饰品，金银珠宝缀于衣物之上或贴身挂戴，衣物层层叠叠地穿起，这样一来，所有值钱的东西便可以随身携带了，是彝族长期流动游牧经济的反映。

六、图案古朴，意蕴深远。

服饰是民族文化的载体，古老而源远流长的红河彝族服饰，装饰纹样丰富多彩、题材文化寓意深远。主要有

（一）记述了彝族久远的历史与文化。

石屏尼苏呗玛宗师法衣“披风从领口向各个方向发出光线，一共十条，……象征彝族十月太阳历”，^[22]是彝族传统文化的历史见证。

（二）留下了原始宗教信仰的烙印 。

受宗教文化的影响，红河彝族服饰图案从题材到花纹，从色彩到配件，都不同程度地反映着彝族宗教信仰的观念和意识，在色彩斑斓，异彩纷呈中，透出些许宗教的神秘气息。（1）反映了崇龙敬虎的观念。彝族服饰图案文化中，体现得最为突出的要数崇龙敬虎的题材，反映了彝族先民龙虎图腾的观念。弥勒、泸西的诺苏泼，彝族妇女们喜将虎的图案绣在各种服饰及其它用品上，红河、元阳等地彝族婴儿常常是头戴虎头帽，围虎头兜肚、脚穿虎头鞋，彝族认为是虎族，为婴儿准备虎衣。这些都意味着虎族对成员的血缘关系的认可，这显然是彝族崇敬虎在服饰上的延续。彝族服饰中的虎图案还有驱鬼避邪与吉祥幸福的寓意，石屏尼苏人呗玛身穿“宗师法衣”，脚穿“虎头鞋”，据说穿此鞋可避免毒蛇猛兽的危害。红河车古、绿春牛孔尼苏人妇女服饰，头戴缀满银泡的公鸡帽，上衣服为斜襟长袍，颜色以蓝、黑、红为主，周身绣花以剪纸花为底版，领口、肩部、肘部用龙、凤、火的组合挑绣图案装饰，反映了彝族对龙、凤、火和公鸡的崇拜。这些图案与整套衣饰相辉映，显得十分的古意盎然。（2）体现了火崇拜思想。彝族被称为“火的民族”，对火有深深的崇拜和敬意，历史上彝族生前要祭火、过火把节，死后也要实行火葬，认为只有火葬才能使他们的灵魂回归到祖先的身边。石屏花腰、绿春、红河尼苏人在女长衫后摆、肩峰、袖头等处绣火焰纹，将火穿在身上“把崇火敬火的审美文化艺术思想在服饰上体现出来，会给人一种以红色为主体的色彩感觉，远看像一团熊熊燃烧的火焰，近看像一棵火花树，花团锦簇，千姿百态，落英缤纷，真正体现和反映了彝族是火的民族”^[23]（3）是万物有灵观念的表现。在彝族观念中，举凡日月星辰、山川河流、植物动物等的现实存在，都具有超现实的意志力，都对应于民族群体观念意识层面上的鬼神或灵魂。认为将它们遍布于人的衣服上，监视人的言行，取媚于鬼神，即可获得庇护。因此，彝族喜欢在服饰上绣上虎、火、葫芦、鹰、马樱花等，这些图案实为抽象的祖灵的代表。之所以把它们视为祖先，是因为彝族人都笃信他们的祖先是从这些灵物中诞生的神话传说，并在意识深处将始祖的形象和虎、火、葫芦、鹰、马樱花等的形象等同起来，具有驱邪避祟的魔力。尤其是石屏花腰妇女衣服上的马樱花图案，是彝族图腾观念的表现。有趣的是，彝族妇女在绣花时唱道： “百里杜鹃花，马樱花为王，马樱花为贵，马樱花为美，马樱花救祖先，樱木做祖灵，樱 花人人爱，亲手绣樱花，身佩马樱花，马樱护佑人” 起国庆《论彝族原始宗教对民俗文化的渗透》云南民族博物馆文库《民族学与博物馆学》云南民族出版社1996年9月版，开远、蒙自、红河、元阳等地彝家姑娘喜爱戴的公鸡帽，因与雄鸡降妖驱魔有关，相信能够避邪。（4）是民间信仰的载体。祈求儿孙健康成长类图案是红河彝族服装图案中最普遍、最常见的主流图案。物质生产和自身生产即种的繁衍是人类社会始终都要面临的两大主题，尤其是后者，在人类物质生活极其困难、医疗卫生条件很差的古代，往往是决定一个家庭乃至于一个民族一个国家生死存亡的头等大事，因此，在传统的多子多福观念支配下，妇女的生育和生殖潜力往往成为决定其在家庭社会中的地位和命运的头等要素而普遍被人们关注，自然而然地在这种求子乞嗣愿望母题的催促下，石榴、桃子、鱼、比翼鸟、葫芦、瓜、莲蓬等多籽的果实，便成为人们衣饰的首选取之物，委婉地透出多子多福的愿望。闻一多先生认为：“鱼喻男，莲喻女，说鱼与莲戏，实等于说男与女戏”（闻一多《说鱼》），隐喻配偶或情侣的鱼水之欢，目的也是生育衍后。另外，石屏花腰姑娘胸前坎肩上的“阿奴兜”（意即吊奶）饰银，衣服和帽子上的葫芦花、马樱花图案都与洪水神话有关，很可能是彝族生殖崇拜的体现，以上习俗都说明了民间信仰对彝族服饰的影响是深远的。

 （三）是道教文化的展现。石屏尼苏呗玛宗师法衣长袍前面绣左青龙，右白虎，披衣背后设有太极图，大腰带由五色飘带构成，象征着“金、木、水、火、土”五行等，都渗透着宗教信仰的气息。^[24] 

七、功用古老，实用得体

服饰作为人们日常生活的积累与升华，必然是在其特定的环境中产生的。正如捷克美学家彼得.波格达列夫在《作为记号的服饰— 在人种学中服饰的功能和结构概念》一书中指出:“服装的穿着者不仅关心他自己的个人兴趣，而且也顺应地域的需要，以符合他的环境的标准。每个人不仅在语言上也在服装上使自己与环境相适应”。^[25]由于历史的原因，红河彝族绝大部分居住于山区、半山区，素有“一山有四季，十里不同天”的气候特征，其经济形态长期以来以农、林、牧为主，决定了红河彝族服饰文化具有适应高山自然经济环境的特性。表现在一是宽松繁杂，防寒保暖。款式比较宽松肥大，以便于山路的行走；服饰由单衣、坎肩、披毡、裤、裙到绑腿、毡袜、裹措、包头•••••一应俱全，适应了山区昼夜温差大，晴雨无常的自然环境，具有很强的保暖性；服饰用料主要为麻布、棉布、火草布和毛织布料等，外罩用火草或羊皮缝制的短褂、羊毛披毡，羊皮褂内层为厚厚的羊毛，晴天毛向里穿，雨天毛向外穿，既可御寒又可防雨，而且还能用来铺床、当被盖等，这在气候变幻无常的高寒山区，确实是不可取代的理想服饰。这些既是是“食肉衣皮”畜牧经济形态占主导地位的反映，同时，也是为适应昼夜温差大、晴雨无常的高寒山区自然环境的产物，保留有彝族古代游猎经济形态的痕迹。二是防护性强。在崇山峻岭间生息的彝家人，不仅要堤防虫蛇的侵扰，更须时时注意免遭荆棘、山石伤害，服饰从而成为他们保护身体，抵御外界侵害的第一层保护膜。因此，彝族服饰的形制应有尽有，从头到脚，从手腕到脚踩全副武装，照顾到身体的每一微小部位。从头部往下看:包头帽子、上衣下裳、坎肩披毡、裹褚围腰、鞋子毡袜⋯⋯就连裸露在外的手腕脚躁也打上了厚厚的护腕绑腿。对于无法遮盖的面部，彝家人也自有保护的高招:如花腰姑娘的头巾就饰有彩线结成的缨花和流苏状垂缨。往上直竖的缨花，花腰人称为“杨梅花”，垂于耳畔的流苏状缨花，却称为“赶苍蝇花”，因为它们随行晃动，可赶走飞来的虫子，从而起到保护面部肌肤的作用。元阳、红河、绿春、屏边、石屏、建水等地的彝族，喜欢在服饰上镶缀形形色色货币从古老的海贝，到法国银币、清朝和民国银毫、人民币的分币应有改善有，少则数枚，多者数十枚不等，男装一般用作扣子，女装用作首饰，这一习俗，一方面反映了彝族人民对美的追求，另一方面也折射出红河彝族地区长期存在的实行以物易物，商品经济落后，缺乏货币交换的历史状况，是自然经济状态的体现。^[26]

红河彝族服饰文化历史悠久，积淀丰厚。至今仍然保存的兽皮、火草衣、麻布到披毡和贯头衣等古老服饰，以及其深层次文化内涵所反映出来的民族心理特征、文化内涵和精神诉求，都折射击出了人类服饰文明的原始形态和发展雏形，这些文化遗存，无疑是人类文化遗产中极其珍贵的实物资料，有待于今后不断的挖掘整理、研究、开发和利用。

注释

[1]樊绰《云南志•云南界内途程》卷一

[2]李京《云南志略•诸夷风俗》

[3][13]康熙《广西府志》卷十一

[4]《广西府志•诸夷考》

[5]康熙《阿迷州志•风俗志》

[6]《新唐书•党项传》

[7]《后汉书•西羌传•集解》引郭义恭《广志》

[8]《新唐书•党项传》

[9][10]乾隆《弥勒州志》卷二十一《土官附种人》

[11]康熙《蒙自县志》卷三

[12][21]嘉庆《临安府志》卷十八《纳楼土司所辖人种》

[14][15]《后汉书•南蛮西南夷列传》

[16]同[1]卷七

[17]天启《滇 志》卷三十

[18]正德《云南志》卷七“广西府”

[19]葛永才《弥勒彝族历史文化探源》第147页，云南人民出版社1995年2月版

[20]道 光《云南通志》引《清职贡图》。

[22][24]李朝旺《彝族花腰人》68页民族出版社2005年5 月

[23]龙倮贵《滇南彝族宗教习俗论》远方出版社2000年12月P185。

[25]（捷克）彼得.波格达列夫《戏剧艺术》1992年第二期，第44页

[26]冯利《绚丽多彩的彝族服饰》载《民族》1988年1 期

作者系云南省红河州博物馆研究员

自从伊斯兰教于公元七世纪在阿拉伯创立兴起后，伊斯兰宗教信仰和阿拉伯世俗文化，就由来华经商的穆斯林随着路陆丝绸之路和海上丝绸之路传入中国。而伊斯兰教的最高经典《古兰经》以其“说服的力量，文辞的动人，结构的奇妙”为中国部分民族所接受，同时也为回族先民所接受，并在中国传播着融入中华文明的阿拉伯文化。

伊斯兰教从阿拉伯世界传入中国后，历经唐、五代、宋元、明、清，在与中国广大民族的经济、文化、习俗等各方面的交流、融合过程中，不断兼收并蓄被逐步得到充实和提高，得到了应有的地位。同时在中国产生了“回族”这样一个信仰伊斯兰教，并恪守教规，即有阿拉伯文化特色，又具有中国文化特色的与各民族和睦相处又共同提高和发展的、具有很强生命力的，以“大集中、小分散”居住形式的、散布在中国各地的特殊的民族群体，以致发展成今天拥有千万人口的现代民族，为中华文明的发展做出了应有的贡献。

“回族”在我国产生，除了符合类似于其他少数民族的一般规律外，还有自己的独特之处。这表现在伊斯兰教在回族形成中所起到的重要的纽带作用，《古兰经》赋予回族人民特定的宗教感情，民族性格和生活方式，指引他们跨入了文明境域。可以说伊斯兰不仅是宗教信仰，而且作为一种道德和生活规范，几乎渗透到回族人民生活的各个领域。可见《古兰经》所产生的重要作用。

作为伊斯兰教圣典的《古兰经》据历史学家和回族史学者考证，是穆罕默德在创立和传播伊斯兰教过程中，以安拉的名义发布的“启示”，也是立法制宪的首要依据。“古兰”系阿拉伯“AL—Qur ān”的音译，意为“诵读”、“宣读”。也有些称之为“可兰经”，后经回族学者们研究，考证后都统称为“古兰经”是最标准的称呼。

日常人们所见到的不同形式、大小不等的手抄本和不同版本的《古兰经》都比较普遍，很特殊的《古兰经》就非常少了。在宁夏回族自治区博物馆里珍藏着三本特殊形式的很有特点的《古兰经》。

一、描金大手抄本《古兰经》。这本《古兰经》长380毫米、宽310毫米、厚80毫米。封面是用细蓝色棉布包着的硬厚纸壳，大手抄本里面是用皮宣纸，用手工仔细装订成。所有的文字全部是用手工抄写，每字都很工整。翻开书页，在页面两边都用描金丝线条构画出对称的民族图案，每幅图案刚看时似乎一样，在仔细观察对比再看时图案又不一样。这本描金大手抄本《古兰经》虽经多年，翻开后仍可闻到谈谈的墨香。即是一本传播伊斯兰教的《古兰经》又是一本描金的民族图案和阿拉伯文书法艺术的汇集。同时用手抄写《古兰经》的原文作者，本身也是具有很高的阿拉伯文化造诣和很深的书法艺术功底的回族学者。足见回族人民对伊斯兰教最高经典《古兰经》的崇敬和对伊斯兰教的虔诚。

经考证，这本描金大手抄本《古兰经》是先把阿拉伯文书写在皮宣纸上后，再由彩绘者用金粉水颜料仔细的描绘出民族图案，然后在纸上涂一层明矾水，凉干后再用很光滑的石头磨压皮宣纸，使皮宣纸更坚硬，然后再涂上一层稀释的桃胶水，这样使纸张更加有强度的同时，还增强了防虫能力和保养墨色、图案的色彩。这种工艺和技术，是我国明朝时常用的，由于这种工艺的要求很高和技术又相当复杂，所需费用也比较高，是印制比较重要书籍才使用的。从中也说明在我国明朝是回回民族吸收并发展了这种工艺、技术，这也是回回民族大发展时期的产物。因为阿拉伯文的《古兰经》，从雕版和活字印刷阿拉伯文方面还是比较困难的时候，用手抄的形式在当时是传播伊斯兰教经典《古兰经》和阿拉伯文化的重要手段。用手抄的同时，又是对《古兰经》中所内涵的阿拉伯哲学、思想、文化和艺术的更深刻的理解和领悟。

二、袖珍本《古兰经》，长19.6毫米、宽13.2毫米、厚6.1毫米、重1.1克。封面是紫红色牛皮纸，扉页上面印有埃及国徽和阿拉伯文。经考证阿拉伯文的内容是“这是尊贵的古兰经，只有内清外净的人才可以携带，穆历1312年”。也就是公元1892年出版的。这本《古兰经》不仅体积小，装帧还很精致，印刷的阿拉伯经文很清晰，不用放大镜也能看清楚内容。另外还有一个制作精致的小铁盒是放置这袖珍本《古兰经》的，这样就很好的保护了经书。而小铁盒上虽有些锈迹，但上面绘有精美的民族图案，也使小铁盒具有较高欣赏价值的艺术品。

这件袖珍本《古兰经》，是中国的穆斯林前去麦加朝觐时带来的，又是怎样到宁夏的已无从考证，更无史料的记载。是1959年宁夏回族自治区成立后的一年在银川市新城区搞建设时，从原马鸿逵兵营废墟工地出土的。而马鸿逵是在1949年新中国成立前在宁夏的回族封建军阀。从时间上判定应是1949年之前就到了宁夏的。这本袖珍《古兰经》从一出土就妥善的保存在宁夏博物馆里。1996年9月24日，国家文物局组织的专家组对这本袖珍《古兰经》进行了鉴定，确定为国家一级文物。

还有一件稍大些的袖珍本《古兰经》。长26毫米、宽15毫米、厚14毫米。封面用绿色软皮厚纸做外装饰，翻开书页纸张很薄确很有韧性，纸质很好，字迹印刷的非常清晰，还在每页正面的边上，用很细线条绘制的民族图案作装饰，使的每页阿拉伯文字内容都显的很有生气。在书背后印的是1901年版的。整个经书从印刷到装订都很考究。这本《古兰经》是一位年长的回族阿訇，把他自己珍藏多年，从麦加圣地带回来的，赠送给了宁夏博物馆。（也是一级文物）。

从这两件袖珍本《古兰经》中可以看出，中国的造纸和印刷术在传入阿拉伯和欧洲以后，对世界文化发展产生了重要作用。特别是阿拉伯世界的民族在吸收中国造纸和印刷术的同时又有创新和发展，用本民族的聪明才智为世界的文明发展做出了应有的贡献。这两本《古兰经》的印刷和工艺水平之高，反映出阿拉伯世界已较熟练的掌握着金属版印刷术，经书中阿拉伯文都非常清晰，字迹没有任何涂抹痕迹。可见当时的阿拉伯工匠们高超的雕版术和工艺技巧。

从阿拉伯世界到中华大地，千里迢迢，这叁本《古兰经》不仅在传播着阿拉伯文明，而且也是民族间文化交流的物品，又是民族文化共同发展的产物。更是中华民族与阿拉伯民族团结友谊的见证。这一切也远远超出了《古兰经》本身所有的内涵和范围。这叁本《古兰经》是历史和近现代文物，更是非常珍贵的回族文物，是具有很高的收藏和研究价值。

在笔者从事30多年的文博工作中，通过对宁夏博物馆现在收藏的袖珍本《古兰经》的研究，又对各种不同时间、不同地点出版和不同版本的《古兰经》进行了大量的调查，又对全国各地收藏的袖珍本《古兰经》进行考证和对比，可以说，目前宁夏博物馆收藏的袖珍本《古兰经》就是现存世界最小的《古兰经》。虽然还不能是最终的结论，还有待更新的发现。

如今把宁夏博物馆把收藏的描金大手抄本、袖珍本《古兰经》已陈列展示给人们，让人们了解回族的习俗、民情和回族文物的特点和艺术性。也希望更多的有识之士共同研讨、开发、保护、关心回族文物。使回族文物在中华民族的大团结中发挥应有的作用。

一

戎族，是一个古老而神秘的民族。其古老是因为夏商时期就活跃在中华大地。“唐虞以上有山戎、獫狁、荤粥，居于北蛮，随畜牧而转移……逐水草迁徙，毋城郭常处耕田之业，然亦各有分地。”至战国末年，在中国历史上顽强生存了近三千年。创造下辉煌的文化，开阔了广袤的疆域，发展了本族的历史，推进了社会的进程。其神秘是因为历史文献记载少，考古发现实物乏，不能够全面揭开其神秘的面纱，窥探其美丽的尊容。山戎民族毕竟在中国历史上存在几千年，在春秋时期扬威一时，是北方地区发生过重要影响的一支游牧民族。如何在历史文献匮乏，文物实物短缺的情况下，去探索山戎的历史存在，再现当年的历史原貌，这是一项艰巨的历史使命。山戎历史文化的探讨，除历史文献外，通俗历史小说也不适是一种了解的办法。

冯梦龙，字犹龙、一字耳犹，自号顾曲散人、墨憨子、墨憨斋主人，别署龙子犹。南直隶苏州府吴县籍长洲（今苏州）人，生于明万历二年（1574年），出身名门世家。《苏州府志》卷八十一《人物》记载：他“才情跌宕，诗文丽藻，尤明经学。”是个文学家、戏曲家。十分重视小说、戏曲、民歌和通俗小说发掘、创作。他在明嘉靖、隆庆时代人余邵鱼编辑的《列国志传》的基础上，依据史传进行了一番改订，删去了若干当时民间传说之类的故事，并“重加辑演”成为“一百八回”的《新列国志》。清代乾隆年间秣陵（今南京市）蔡元放（名奡号七都梦夫、野云主人）批评为《东周列国志》。

《东周列国志》取材于《战国策》、《左传》、《国语》、《史记》四部史书，将分散的历史故事和人物传记，按照时间顺序穿插编排，融为一炉，成为一部结构完整的历史演义。叙述了春秋、战国时代“周自平辙东移，下迄吕政”，上下五百年间的历史故事。由于“列国数十，变故万端，事绪纷杂，人物庞沓”，阅读起来“棘目聱牙”，比起其它史书文献“难读更倍于他史”。而经冯梦龙一变成为通俗小说，“童稚无不可得读”。

二

《东周列国志》别于其它小说，“别本多是假话，全是劈空撰出。”而《东周列国志》却不然，有一件说一件，有一句说一句，以纪实为主，尊重实事。所以，要把其当作正史来看，不要当成一般小说。

《东周列国志》中有关戎族故事全部选自《春秋左传》、《史记》、《后汉书》等史料。故事精彩，引人入胜，美不胜收，成为家喻户晓，茶余饭后的谈笑话题。比如：千金一笑、老马识途、隰朋辨蚁等。笔者读后，感慨万端，如鲠在喉，不吐不快。

1、千金买笑，魂断骊山

司马迁《史记•周本纪第四》：“幽王以虢石父为卿，用事，国人皆怨。石父为人佞巧善谀好利，王用之。又废申后，去太子也。申侯怒，与缯、西夷犬戎攻幽王。幽王举烽火征兵，兵莫至。遂杀幽王骊山下，虏褒姒，尽取周赂而去。于是诸侯乃即申侯而共立幽王太子宜臼，是为平王，以奉周祀。”

周幽王宠爱褒姒，荒淫无度，不理朝政，废嫡立庶，激起朝臣诸侯不满。为博得褒姒一笑，欲取其欢，不惜千金。幽王听信虢石父谗言，在太平之日，游玩骊山，夜举烽烟，复擂起大鼓。鼓声如雷，火光烛天。畿内诸侯，疑镐京有变，一个个即时领兵点将，连夜奔至骊山。但闻楼阁管蘥之音，幽王与褒姒饮酒作乐。诸侯面面相觑，卷旗而归。褒姒见此混乱场景，不觉抚掌大笑。而就是这一笑，断魂亡国。幽王夜戏诸侯，废嫡立庶，逐驱太子，貶申侯为伯，激起国舅申侯愤怒。采取大夫吕章进言：“天子无道，废嫡立庶，忠良去位，万民结怨，此孤立之势也。今西戎兵力方强，与中国接壤，主公速致书戎主，借兵向镐，以救王后，必要天子传位于故太子，此伊周之业也。语云‘先发制人’，机不可失。”申侯随赍书戎主，许以破镐之日，府库金帛，任凭搬取。戎主见信，十分狂喜：“中国天子失政，申侯国舅诏我以诛无道，扶立东宫，此我志也。”遂发戎兵一万五千人，分为三队，右先锋孛丁，左先锋满也速，戎主自将中军。枪刀塞路，旌旆蔽空，浩浩荡荡，杀奔镐京。幽王协褒姒逃奔骊山，再举烽烟，诸侯又以为戏，皆不发兵。可怜周朝一代天王，魂断戎人满也速刀下。戎主焚骊山、陷镐京、烧宫殿、掠府库、戮百姓。周平王继位后，面对京都残桓断壁，国库空虚；西部又被西戎占去大半领土。只好于公元前770年迁都洛阳，再图发展。（第三回  犬戎主打闹镐京  周平王东迁洛邑）

2、郑忽论戎，世子逞威

左丘明《春秋左传》：（鲁）“隐公九年（公元前714年）冬，北戎侵郑。郑伯御之，患戎师，曰：‘彼徒我车，惧其侵轶我也。’公子突曰：‘使勇而无刚者，尝寇，而速去之。君为三覆以待之。戎轻而不整，贪而无亲，胜不相让，败不相救。先者见获，必务进；进而遇覆，必速奔。后者不救，则无继矣。乃可以逞。’从之。戎人之前遇覆者奔，祝聃逐之，衷戎师，前后击之，尽殪，戎师大奔。十一月甲寅，郑人大败戎师。”

（鲁）“桓公六年（公元前706年）夏，北戎伐齐，齐使乞于郑。郑大子忽率师救齐。六月，大败戎师，获其二帅大良、少良，甲首三百，以献于齐。”

齐侯、鲁侯、郑伯会盟会稷。齐僖公刚从会稷返回，途中接到报警:“今有北戎，遣元帅大良、小良，帅戎兵一万，来犯齐界，已破祝阿。直取历下。……”僖公曰：“北戎屡次侵扰，不过鼠窃狗盗而已。今番大举入犯，若使得利而去，将来北鄙必无宁岁。”于是遣使去鲁、卫、郑三处借兵。一面同公子元、公孙戴种等前去历城拒敌。

郑庄公三十八年（公元前706年）接到齐国使臣求救信函，召集世子忽说：齐国与郑为同盟国，并且郑国每次军事用兵，齐国都相从。今日派使前来求兵，我们应马上去救。于是选精兵和三百乘战车，委任世子忽为大将，高渠弥为副将，祝聃为先锋，星夜向齐国进发。郑伯后听说齐僖公临历下，郑庄公便来历下相见。齐僖公感激不已，亲自出城慰劳郑国军队，并与世子忽商议退戎之计。世子忽分析北戎军情说：北戎部队都为步兵。步兵容易前进，但也亦败。我们使用战车，难败但也难以进取胜。虽然两军各有优势和缺点，但是北戎人的性格“轻而不整，贪而无亲，胜不相让，败不相救。”我们利用戎人的弱点，诱敌深入，方可取胜。况且北戎兵自信能取胜，必然轻视我方，贸然挺进。我们可埋伏精兵，用一支小部队与敌交战，诈称败状，诱敌到埋伏区。北戎追兵遇到埋伏，必然惊恐万分，四处奔跑。我军乘胜追击，必获全胜。齐、鲁、郑、卫四国军队按世子忽部署，分头准备。结果杀的北戎部队七零八落，四散逃命。大良、小良两元帅毙命。死者无数，生擒铠甲精兵三百余人。世子忽提大良、小良首级和俘虏去齐僖公军前庆功。齐侯大喜曰：“若非世子忽如此英雄，戎兵安得便退！”（第八回  立新君华督行赂  败戎兵郑忽辞婚）

3、隰朋辨蚁，老马识途

左丘明《春秋左传•庄公》：（鲁庄公）“三十年（664年）冬，遇于鲁济，谋山戎也。以其病燕故也。”

《韩非子•说林上》：“管仲、隰朋从于桓公而伐孤竹，春往冬返，迷惑失道。管仲曰：‘老马识途可用也。’乃放老马而随之，遂得道。行山中，无水。隰朋曰：‘蚁冬居山之阳，夏居山之阴。蚁壤一寸，而仞有水。’乃掘地，遂得水。以管仲之圣而隰朋之智，至所不知，不难师于老马与蚁。”

公元前679年，齐桓公与中原十多个诸侯国订立盟约。盟约上最重要的三条：尊重天王，扶持王室；抵御外族，保护中原；帮助弱小，解困诸侯。众诸侯共举齐侯为霸主。山戎族自恃地险兵强，对周王朝不臣不贡，屡犯中原。听说齐桓公做了诸侯领袖，遂统戎兵万骑侵扰燕国，欲绝其通齐国之路。燕国几次交兵，都被来势凶猛的戎兵击败。燕庄公抵敌不住，遣使吿急于齐。齐桓公问计于管仲，管仲对曰：“方今为患，南有楚，北有戎，西有狄，此皆中国之忧，盟主之责也。即戎不病燕，忧思膺之，况燕人被师，又求救乎？”

齐桓公二十三年（公元前663年），齐侯亲率师经过鲁国去燕伐戎。山戎闻齐师到来，掳掠大批强壮男子、女人及财产返回燕北。桓公率兵行至燕国蓟州蓟门关，燕庄公前来迎接，感谢齐侯远道来救之劳。管仲曰：“山戎得志而去，未经挫折，我兵若退，戎兵必然又来。不如乘此伐之，以除一方之患可也。”齐桓公接受了管仲的建议，准备彻底消除山戎隐患。燕庄公说，从此向东八十里，有一国名叫无终，虽然与山戎同种同族，但不附于山戎，我们可以招来做为向导。桓公于是派大将公孙隰朋协重金帛前去招抚。无终即遣大将虎儿斑率领骑兵两千前来助战。山戎被同种族虎儿斑战败后，听取大将速买之计：“把齐军必经之路——黄台山口堵死，筑坝切断濡水（即今滦河），使其伏龙山二十里皆无水源。军中无水饮，必乱，乱则必溃，我们乘溃打击，无有不胜。”管仲得知堵路断水，问虎儿斑有何方法解困。虎儿斑说：“如果另寻别径，必须从西南打，绕大弯，由芝麻岭抄道出青山口，再转东数里，方捣山戎巢穴令支。芝麻岭一带都是山路，得走数日，无水携带，亦自难往。”桓公传令，凿山取水，先得重奖。公孙隰朋进言：“臣闻蚁穴居知水，……蚁冬则就暖，居山之阳；夏则就凉，居山之阴。今冬月，必于山之阳，不可乱掘。”众士兵视蚁穴居处而掘，果然于山腰之处掘出水泉，其味清冽。桓公曰：“隰朋可谓圣矣！”因号其泉为“圣泉”。改伏龙山为龙泉山。

齐桓公率领齐、燕、无终三国兵马一路向北杀来，节节胜利。戎主兵败投奔孤竹国（今河北省卢龙县至辽宁省朝阳一带）无棣城主答里呵。宰相兀律古献计说：“臣有一计，可反败为胜。我国的北边有一地叫“旱海”，又叫“迷谷”，都是砂碛之地，一望无际，没有水草。自古以来，国人死者，抛弃于此。所以，此地白骨相望，即使白天也见鬼魂出没。又时时起冷风，风过处，人马都不能存立，中人毛发即死。风沙刮起，咫尺不辨，若误入迷谷，谷陆迂回弯曲难辨，急不能出，还有毒蛇猛兽出入。我们使一人诈降，诱敌至此，不必厮杀，管保死亡八九。我等整顿兵马，坐待其毙。”答里呵采用宰相兀律古之计，杀了前来投奔他的山戎君臣，命大将黄花元帅协戎主之首和所降之众，直奔齐军诈降。诱齐兵进旱海。齐国大军被诱致旱海，桓公催部队迅速前进，行进了许久，不见黄花元帅。天色已晚，但见白茫茫一片平沙，黒黯黯千重惨雾，冷凄凄数群啼鬼，乱飒飒几阵悲风。寒气逼人，毛骨俱悚，狂飙刮地，人马俱惊，军马多有中恶而倒下。管仲对桓公说：“臣久闻北方有旱海，是极厉害之处，恐此是也，不可前行。”桓公急教传令收兵，但部队前后相失。所带火种，遇风即灭，吹之不然。天昏地暗，东南西北，茫然不辨。山谷险恶，曲曲盘盘，东冲西撞，全无出路。管仲进言：“臣闻老马识途。无终与山戎连界，其马多从漠北而来，可使虎儿斑择老马数头，观其所往而随之，宜可得路也。”桓公依其言，取老马数匹，纵之先行，委委曲曲，遂出谷口。真是：蚁能知水马知途，异类能将危困扶。桓公出得旱海，拔掉无棣城，斩了答里呵，令支、孤竹一朝殄灭，辟地五百，跋涉千里，功成凯旋。（第二十一回  管夷吾智辨俞儿  齐桓公兵定孤竹）

4、魏绛五论，歃血结盟

左丘明《春秋左传•襄公》：鲁襄公四年（公元前569年）冬“无终子嘉父使孟乐如晋，因魏庄子纳虎豹之皮，以请和诸戎。晋侯曰：‘戎狄无亲而贪，不如伐之。’魏绛曰：‘诸侯新服，陈新来和，将观于我。我德，则睦；否，则携贰。劳师于戎，而楚伐陈，必弗能救，是弃陈也。诸华必叛。戎，禽兽也。获戎、失华，无乃不可乎！’……公曰：‘然则莫如和戎乎？’对曰：‘和戎有五利焉：戎狄荐居，贵货易土，土可贾焉，一也。边鄙不耸，民狎其也，穑人成功，二也。戎狄事晋，四邻振动，诸侯威怀，三也。以德绥戎，师徒不勤，甲兵不顿，四也。鉴于后羿，而用德度，远至、迩安，五也。君其图之!’公説，使魏绛盟诸戎。修民事，田以时。”

晋悼公四年（公元前569年），无终国君嘉父派遣大夫孟乐使晋，献虎豹皮百余张。并奏言：“山戎诸国，自齐桓公征服以来，一向安分平静。近因燕、秦微弱，山戎窥中原之国没有统一领袖，复放肆侵掠。寡君听说晋君仁义精明，将彰显桓、文之业，宣晋威德，诸戎情愿受盟。因此，寡君派我奏之贵国，惟赐定夺。”

晋桓公于是召集诸将大臣商议。大家一致认为：“戎、狄等民族不可亲近，只有出兵伐之。昔日齐桓公当霸主时，就是先定山戎，去其隐患，然后再征伐荆楚。山戎都是豺狼之性，非兵威不能制也。”司马魏绛与其众观点不同，奏曰：“不可。今诸侯初合，大业未定。若兴兵伐戎，楚兵乘虚而生事，诸侯必叛晋而朝楚。夫夷、狄，禽兽也；诸侯，兄弟也。今得禽兽而失兄弟，非策也。”悼公问曰：“戎可和乎？”魏绛对曰：“和戎的利益有五个方面：戎与晋是近邻，其地多但空旷，贱土贵货，我们可以用货物换土地，增加我国领土面积，其一利也；侵掠刚刚平定，边民需要休养生息，安逸耕种，其利二也；用广德来怀柔边远之地，使兵车不用劳累，其利三也；戎、狄归顺于晋，为晋服务，四边邻国都得为之震动，各个诸侯也都生畏，从而服顺于晋，其利四也；我们没有北方后顾之忧，得以全力专心对付南方，其利五也。有这五种利益，君何不从山戎合盟？”晋悼公听罢大喜，即命魏绛为和戎之使，同孟乐一同到无终国，与国王嘉父商议合盟之事，一切停当之后，嘉父于是号召山戎诸国，都到无终来，歃血定盟：“方今晋侯嗣伯，主蒙中华；诸戎愿奉约束，捍卫北方，不侵不叛，各保安宁。如有背盟，天地不佑！”从此，晋北之地，战事皆无，百姓安于生活。（第六十回  智武子分军肆敌  逼阳城三将斗力）

5、夺人所爱，蒯瞶毙命

左丘明《春秋左传•哀公》：鲁哀公十七年（公元前478年）冬十月“晋复伐卫，人其郛，将入城。简子曰：‘止！叔向有言曰：‘怙乱灭国者无后。’’卫人出庄公与晋平。晋立襄公之孙般师而还。”

“十一月，卫侯自鄄入，般师出。初，公登城以望，见戎州。问之，以告。公曰：‘我，姬姓也，何戎之有焉？’翦之。……辛己，石圃因匠氏攻公。公阖门而请，弗许。逾于北方而队，折股。戎州人攻之，大子疾、公子青逾从公，戎州人杀之。公入于戎州己氏。初，公自城上见己氏之妻发美，使髡之，以为吕姜髢。既入焉，而视之璧，曰：‘活我，吾与女璧。’己氏曰：‘杀女，璧其焉往？’遂杀之，而取其璧。”

卫庄公蒯瞶因晋而立，后叛晋，晋伐卫，立公子般师。晋国军队撤退后，庄公复入，公子般师奔逃。蒯瞶一日登城远眺，望见一座城邑，问及身边人员，告之：戎人城邑。卫庄公说：“我是姬姓后裔，岂容戎人存在。”随后派兵侵扰。又有一次，庄公在城墙上见到戎人己氏之妻的头发非常美丽漂亮，便派人剪掉，为自己的爱妻吕姜制成假发。戎人都十分憎恨他。卫庄公三年（公元前478年）晋侯对其不来朝见，十分恼火，派上卿赵鞅率师讨伐卫，卫国人起而驱逐卫公，蒯瞶从城北门跳墙而逃，结果摔断腿。随行人把他用车拉到戎州己氏处。蒯瞶对己氏妻说：“活我一命，我给你玉璧。”己氏妻曰：“杀了你，玉璧还能归谁？”遂杀之，已报夺发之恨。（第八十三回  诛芈胜叶公定楚  灭夫差越王称霸）

三

戎，“往往而居者百有余戎”，只是“各分散居溪谷，自有君长，……然莫能相一。”因分散地域不同，对其称呼不一。有翟戎、豲戎、邽戎、冀戎；有西戎、犬戎、山戎、北戎；还有义渠、陆浑、大荔、朐衍之戎等等。

夏启之子太康，荒废朝政，不恤人事，喜于田猎，为后羿逐出，不得返国。四夷起而叛变，各行其事。待到太康的孙子后相即位，讨伐畎夷，方的征服。到了夏启第八代孙子后泄，使用怀柔政策，进官加爵，使其安服。后桀作乱，畎夷徙居邠（今陕西省彬县）、岐（今陕西省扶风县）之间。成汤兴盛时期，伐而攘之。到了殷室中衰，诸畎夷皆叛。武丁之时，征伐西戎，三年乃克，俯首称臣。由于武乙残暴凶虐，犬戎犯边，周祖偷越梁山（今陕西省乾县境），避难于岐山（今陕西省扶风县境内）。周王季历恢复了对戎的惩罚。太丁之时，季历伐燕京之戎，结果周人大败。过后两年，周人克余无之戎。自此以后，周人对戎族更伐不断，始呼、翳徒之戎皆克之。到文王为西伯时，攘诸戎，莫不服。并率西戎征伐叛变商朝之族。武王伐商时，戎狄皆率师相助于牧野。到周穆王时，戎狄便不来朝贡，穆王于是西征犬戎，大获全胜，俘其五个大王；又获四只白鹿、四只白狼。穆王遂迁犬戎于太原（今宁夏固原县北）。其后，周王室经常败于太原戎、条戎、奔戎、北戎、六济之戎。至周幽王时，昏庸暴虐，四夷交侵，宠爱褒姒，废嫡立庶。国舅申侯大怒，联合西戎侵周，杀幽王，掳褒姒、焚周室。周平王京都东迁洛邑（今河南省洛阳），秦襄王救周攻戎。第二年邢侯打破北戎。

周平王末年，戎族渐渐逼近华夏诸侯，自陇山（在甘肃省）以东，几乎伊川、洛河，都有戎族。于是渭河上游有狄、豲（今甘肃省兰州、陇西一带）、邽、冀（今甘肃省天水一带）之戎，泾水北部（今甘肃省庆阳县一带）有义渠之戎，洛川（今陕西省富县一带）有大荔之戎，渭河南部（今陕西省临潼、渭南一带）有骊戎，伊川、洛河（今河南省伊川、嵩山一带）之间有杨拒、泉皋之戎，颖水上游（今河南省许昌、项城、临汝、汝阳一带）以西有蛮氏之戎。

春秋时期，鲁庄公（公元前693—662年）伐秦时，取邽、冀之戎。又过十年，晋侯灭骊戎。这时，伊、洛之间的戎族，借着中原地区政局安稳，经济发展，军事无战，与诸华夏族会盟，趁机发展、壮大自己，逐渐强大，向东侵略到曹（今安徽省宿县）、鲁（今山东省曲阜）。随后逐入周王城，于是秦、晋伐戎救周。第二年，戎再犯周京师，齐桓公征诸侯之兵守卫周室。又过九年，陆浑戎从瓜州（今甘肃省敦煌一带）迁至伊川，阴戎之祖允姓戎迁于渭汭（即渭河入泾河口一带），最东部势力达到轘辕（今河南省偃师、巩县、登封一带）。晋文公（公元前636—628年）欲修霸业，乃贿戎狄，以取通道，匡扶王室。秦穆公（公元前659—621年）得到逃亡戎地的晋人由余的协助，遂霸西戎，开地千里。晋悼公（公元前572—558年）使魏绛和诸戎，复修霸业。到了周贞王八年（公元前461年），秦厉公（公元前476—443年）灭大荔之戎，尽取其地。赵国灭代戎，即北戎。韩、魏共同吞并伊、洛，阴戎，灭之。其逃脱者，西越汧、陇（即汧山、陇山）。从此，中原地区无有戎族之忧。至周赧王四十三年（公元前272年）秦昭王（公元前306－251年）母宣太后诱杀义渠王，起兵灭义渠戎。在其地域始建置陇西（今甘肃省的天水、陇西、皋兰、靖远、临夏、徽县、岷县）、北地（今甘肃省的泾川、庆阳，宁夏的灵武，陕西的榆林，内蒙古的五原）、上郡（今陕西省的富县、神木、黄陵、延安、长安，内蒙古的鄂尔多斯左翼、右翼后旗，甘肃省临夏的银川）。

戎族经过近三千年的发展、壮大、衰落、消亡。一部分向西域抑或更西方发展，最后融入其他民族；一部分向东北迁徙，走入燕北深山，寻求更安定的生活方式。逐渐形成了“其兵长在山谷，短于平地”的山戎族，使其顽强的生存下来。战国末年山戎也被其他民族融合。

古今地名对照表

   古代                    现代

1、邠（新平郡）      陕西省彬县。

2、岐（扶风郡）      陕西省扶风县。

3、梁山（好畤县一带）陕西省乾县。

4、豲（陇西郡）      甘肃省兰州市。

5、邽、冀（天水郡）  甘肃省天水。

6、安化郡            甘肃省庆阳县。

7、昭应县            陕西省临潼。

8、颍川郡            河南省许昌、项城、临汝、汝阳。

9、伊川              河南省洛阳地区。

10、瓜州             甘肃省敦煌。

11、陆浑县           河南省嵩县。

12、新平县           河南省淮阳东北。

13、彭原县           甘肃省庆阳。

14、曹（定陶）       安徽省宿县。

15、鲁（曲阜）       山东省曲阜。

16、轘辕（阳翟县）   河南省偃师、巩县、登封一带。

17、商洛郡           陕西省商县。

18、陇西             甘肃省天水、陇西、皋兰（金城）、靖远（会宁）、临夏（安乡）、徽县（河池）、岷县（和政）。

19、北地             甘肃省泾川（安定）、庆阳（安化、彭原）、陇西（平源），宁夏灵武，陕西省榆林（宁朔，内蒙古五原。

20、上郡             陕西省富县（洛交）、神木县被四十里（新秦）、黄陵（中部）、延安、长安(咸宁)，甘肃省临夏县西北六十里（银川），内蒙古鄂尔多斯左翼、右翼后旗（朔方）。

21、西平（会宁县东三十里） 甘肃省靖远县。

22、会稽             浙江省绍兴。

23、令支             河北省迁西。

24、孤竹             河北省卢龙县至辽宁省朝阳一带。

25、渭河             甘肃省渭源县西鸟鼠山。

26、太原             宁夏固原北界。

参考书目：

1、《历代纪事本末》中华书局1997年11曰第1版。

2、《二十二子》上海古籍出版社1988年5月第3次版。

3、【唐】杜佑《通典》中华书局1984年2月第1版。

4、臧励龢《中国古今地名大辞典》商务印书馆1982年11月重印。

5、《四库全书精品文存》团结出版社1997年6月第1版。

6、【明】冯梦龙编【清】蔡元放评 竺少华点校《东周列国志》岳麓书社1994年8月第5次版。

7、【明】冯梦龙 【清】蔡元放 编《东周列国志》北京图书馆出版社2000年10月第1版。

8、【明】冯梦龙 【清】蔡元放 编《东周列国志》人民文学出版社1978年4月广东第1版。

9、【汉】司马迁撰《史记》中华书局1982年11月第2版。

10、【宋】范晔撰《后汉书》中华书局1982年8月北京第3版。

11、吕思勉著《中国民族史》中国大百科全书出版社1987年1月第1版。

12、谭其骧主编《中国历史地图集》地图出版社出版1985年10月上海第2版。

13、《中华人民共和国地图集》中国地图出版社1995年5月。

14、《地方志编篡手册》河南省周口地区地方志编篡领导小组办公室主编1984年6月。

15、孙家富 张广明主编《文学词典》湖北人民出版社1983年4月第1版。

16、繆永禾《冯梦龙和三言》上海古籍出版社出版1979年9月第1版。

17、《中国历史年代简表》文物出版社1975年6月第3版。

宋蜀华

民族学研究的纵横观，即对研究对象进行纵向与横向、时间与空间，或者说现状与历史的研究相结合的观点和方法。它是基于中国民族的实际状况提出来的，因而，可以说具有本土化的倾向。今天世界上绝大多数国家都由多民族构成，但历史却赋予中国以独具的特色。这就是中国是一个以汉族人口最多，占总人口92%强，包括约占总人口8%①的55个兄弟民族在内的、具有多元文化的统一的多民族国家。各民族共同创造了中国的历史与文化，形成了伟大的中华民族。把中国各民族作为研究对象是中国民族学的首要任务。半个世纪以来，中国民族学所走过的道路，可以说是为兄弟民族服务、在服务过程中得到发展的道路。中国民族学者对少数民族实行民族区域自治政策、在少数民族地区进行社会改革和现代化建设，都做出了自己的贡献。展望21世纪，中国民族学的这一实践性将会进一步加强，这是客观需要，也是民族学工作者作出贡献的大好机会。  

但是把中国民族学的研究对象仅限于少数民族，这是不完备的，而且在中华民族这一整体概念中，体现不出汉族的重要作用以及与兄弟民族之间的历史性的密切联系。因而对汉族特别是汉族和各兄弟民族关系的研究是十分重要的。还有，世界民族也是中国民族学者的研究领域，特别是处于开放性的世界格局中，对世界民族的研究自然是不可少的。然而为少数民族服务，仍然居于主导地位，换句话说，当前中国的民族学研究与少数民族现代化问题具有头等的重要性。因为少数民族的现代化没有实现，中国的现代化自然也没有完全实现。那么中国民族的实际状况是什么呢？ 

一、中国民族的实际状况 

中国民族的实际状况，可以概括为以下三点： 

第一，民族构成上的多元一体格局。“在中国疆域里具有民族认同的十一亿人民。它所包括的五十多个民族单位是多元，中华民族是一体。”②这是长期以来各民族共同生活在一个国度里，彼此经过接触、混杂、联结和融合，同时也有分裂和消亡，形成的这样一个你中有我，我中有你而又各具个性的多元统一体。历史上不管是哪一个民族的统治者入主中原，建立王朝，都自认为是中国的正统，不以外国自居，南北朝是五胡建国者的言行，都表现了他们是以两汉以来确立的疆域为自己的祖国。③后来的蒙元、清朝更是如此，且扩而大之。特别是近百余年来，在反抗帝国主义的侵略斗争中，各族人民生死与共、义无反顾地浴血奋战，巩固和发扬了中华民族的这一民族凝聚力和认同意识。 

这种民族构成和民族关系，总的说来已经存在了至少两千年以上，它还将继续长期存在下去。因而民族之间保持什么样的一种关系是至关重要的。历代王朝的民族政策，直接影响着民族关系，民族关系的好坏，直接关系到国运的兴衰。今天，中国的民族关系已经发生了根本性的变化，形成了平等、团结、互助和共同进步、发展、繁荣的关系。然而历史遗留的不尊重兄弟民族习俗信仰等歧视现象尚未彻底消灭，认真执行国家的民族平等、团结、互助政策，仍然十分重要。特别是在社会主义现代化建设中，各民族地区的面貌日新月异。但在前进过程中出现的必须妥善解决的问题亦复不少，诸如资源开发与民族参与问题、发展生产与保护生态平衡问题、普及教育与专业人才培养问题等等。这些问题都与民族关系特别是汉族与少数民族之间的关系分不开。中国的民族学研究，应当时刻考虑到中国的这一独特的民族构成，重视对民族关系特别是汉族与少数民族关系的历史的规律性的探索，才有利于对前进过程中产生的涉及民族关系的问题的妥善解决。 

在这方面，中国的民族学者有极为丰富的历史民族志文献资料可作参考，即使没有本民族文字记载的民族，从汉族或与其邻进的民族文献中也可找到有关史料。这和西方民族学兴起后，主要以亚、非、拉美及大洋洲一些后进民族为研究对象，受到历史文献资料的限制而缺乏必要的历史研究的状况有所不同。中国的民族学者更有条件重视现状剖析和历史探索或者说纵横结合的研究。  

第二，社会发展不平衡，呈现出多结构状态。中华人民共和国建立时，中国各民族的社会经济发展极不平衡，包括从原始公社制到资本主义成分同时存在，甚至一个民族内部也呈现出多结构状态。概括说来，可以分为以下几种类型： 

(一)约六十万人口的少数民族，包括鄂温克、鄂伦春、独龙、怒、傈僳、景颇、佤、布朗、基诺以及海南岛部分黎族地区，在不同程度上保存着生产资料公有、共同劳动、平均分配的原始公社制的残余。 

(二)在四川和云南大小凉山地区约一百万人口的彝族中还保留着奴隶制度，奴隶主和奴隶是社会的两个主要阶级，但又通过森严的等级关系表现出来。 

(三)约有四百万人口，主要是藏族、傣族以及其他一些民族地区，还保持着封建农奴制度。 

(四)在大多数少数民族中，包括回、壮、维吾尔、苗、布依、朝鲜、满、白等三十多个民族以及蒙古、彝、黎等族大部分共约三千多万人，封建地主经济已经占了统治地位，有的还不同程度地发展了资本主义成分。 

上述各民族，即使处于同一社会发展阶段，例如西藏的藏族和西双版纳的傣族其农奴制都各具特点。前者对农奴的压迫表现得更加赤裸裸的，这和前者在吐蕃时代曾经历过比较发达的奴隶社会有关；而后者则由于保留了明显的原始农村公社的社会结构，农奴主的大土地所有制被村社集体占有土地的形式所掩盖，因而表现得比较隐蔽。可见对二者特点形成的原因和途径，如果只作比较分析而不结合进行必要的历史探索，是无法得到答案的。1962年我同几位同事对西藏的藏族、西双版纳的傣族和南疆部分维吾尔族地区残留的农奴制，进行了比较研究，找出了彼此的共性和特点。④然而应该说，这是一篇尚待最后完成的文章，由于缺乏足够的历史探索，未能清楚地回答形成各自特点的具体途径和原因。 

上述的各种旧制度对各民族的社会进步是有阻碍的，而且在前进过程中反映出的问题也有所不同。弄清各民族的社会性质，对社会改革和现代化建设，无疑是很重要的。 

第三，多种生态环境和多元文化的交互作用。前者反映出各民族生存空间的特点，后者则是人们的活动与前者互相影响的产物。我国地域辽阔，地理环境多种多样。人们生活于不同的生态环境，在对地理环境的适应和改造过程中，创造出各具特色的文化。生态环境与民族文化的相互关系，对民族的发展、繁荣，具有着长期的作用和影响。如果在发展经济过程中，不研究生态规律，不保护生态环境，不按生态规律办事，就会破坏生态平衡，破坏正常的传统生产活动和生活方式，不利于有关民族地区的发展和繁荣。当然这并不是说民族的生产和生活方式一成不变，生态环境也不能改进。既然一个民族的传统文化与其居住地区的生态环境密切相关，这就决定了民族学者在研究一个民族的经济文化传统的同时，必须结合研究其生存空间的生态环境。而生存空间和民族传统文化之间的联系和协调，并非一朝一夕所形成，而是具有一个历史过程，故进行时空结合的研究是必要的。特别是在今天，既要加速实现民族地区的现代化，又要发扬民族的优良文化传统，为现代化建设服务，并摒弃不利的文化因素，对多种生态环境和多元传统文化的时空或纵横相结合的研究，显然是必要的。 

以上三点都离不开纵与横、时与空的结合研究。不了解过去，很难正确地认识现在和预测未来。进行这样的研究，无疑是有益的。 

下面从三个方面谈谈民族学的纵横研究。 

二、民族识别的纵横研究 

长期以来，中国存在着民族压迫和歧视，主要是大民族主义者对少数民族的歧视和压迫。中华人民共和国成立后，随着民族平等、团结政策的贯彻执行，民族关系出现了根本性的变化。许多过去被压迫的少数民族，这时才敢公开自己的族名，成为民族大家庭里光荣的一员。到1953年，自报族名多达400多个。然而自报的族名不一定和实际相符合，例如分布在不同地区的同一民族，有的具有不同族名，并自报了这些族名；有的民族有着不同名称的支系，有的报了支系名称作为族名，情况很复杂。它涉及少数民族的政治权利问题。比如各级人民代表大会应该有哪些民族的代表，哪些民族应实行民族区域自治等等，都必须首先弄清楚中国究竟有多少民族。因而从1952年起，民族识别工作便提上了日程。在许多民族学者和广大民族工作者的共同努力下，经过几年广泛深入的调查研究，终于取得了很大成绩。经国务院正式确认：除汉族外我国共有55个少数民族。这就给国家的民族平等政策和民族区域自治政策的推行做出了贡献。 

进行民族识别工作，必须回答两个问题：一是被识别的对象，他们是少数民族还是汉族的一部分?二是如果是少数民族，他们是单一的少数民族还是某一少数民族的一部分?在识别工作中，民族来源、共同地域、共同语言、共同经济生活以及共同文化背景和民族意愿，都是识别的重要标志。然而民族是一个历史范畴，有它产生、发展和演变的过程，并非一成不变，故必须以历史的观点、动态的观点，去进行现状的横向剖析和历史的纵向探索。这样才能对识别对象表现出来的扑朔迷离的复杂现象，条分缕析，拨开迷雾，找到正确的结论。 

这里我要特别指出潘光旦教授对土家族民族识别的工作，堪称典范。 

土家族是分布在湘鄂川边的一个古老的少数民族。语言属汉藏语系藏缅语族，无本民族文字，一般通汉语文。千百年来在封建统治者的歧视压迫下，土家人民茹苦含辛，艰苦创业，变荒山为良田沃土，创造了自己的文化。“土家”作为族称的出现，是和汉人迁入当地直接相关的。宋以后汉人陆续迁入土家族地区，特别是在清代改土归流后，汉人大量迁入。为了区别外来人和本族人，“土家”一词开始出现。他们用汉语自称“土家”，称迁入的汉人为“客家”。⑤然而甘肃、云南、广西、贵州等地明清地方志，往往把非汉人称作“土人”、 “土民”。甚至民国贵州通志把省境以内的少数民族成份都称为“土民”，实际是名同实异，互不相干，但却又极易混淆。 

“土家”是在国家的民族政策推行以后，才在民族成份上受人注意到的一个群体；作为一个聚居在湘西北及川鄂部分地区的族体，它是很古老的，但作为一个调查研究的对象而提到工作的日程上来，却又是很新鲜的。 

潘光旦教授克服身体的缺陷，亲自到土家山区走访调查，腿既不便，双目又高度近视，其困难程度可想而知。先生不避艰险的求实精神，实在令人感佩。先生在研究中，充分利用了实地调查和有关民族志资料，又在大量的历史文献中爬梳清理、上下求索。他先用翔实而充分的资料，证明“土家”不是该地区的苗、瑶，也不是古代的“蛮”、“僚”。再从土家的自称“比滋卡”(卡意为“人”，古代的巴人也自称“比兹”)以及语言、经济、社会、习俗、信仰和文化生活等方面，与古代的巴人进行比较，结果证明“这些特征，只是巴人与‘土家’有，而其他人群，作为人群，是没有的，因此，才成为他俩所共有的特征⑥。他以动态的观点，上溯土家与古代巴人的族源关系，无不环环相扣，从而弄清了土家族的源流，得出极具说服力的结论：“土家是古代巴人的后裔。”⑦由于时间限制，对先生的研究成果不能详细介绍，详见先生长达15万字的专论《湘西北的“土家”与古代的巴人》。先生的结论一出，便为土家族人士和学术界所欢迎。1986年正式出版的由国家民委主持编写的《民族问题五种丛书》之一的《土家族简史》 (约 300页)关于土家族的来源，就这样说：“土家族来源于楚秦灭巴后，定居在湘鄂川黔接壤地区的巴人。”⑧1956年10月国务院批准认定土家族是我国的一个单一的少数民族，从此，土家族人民享有了民族区域自治权利和其他政治权利，建立了自己的自治地方，从而大大激发了土家族的政治热情和爱国爱乡精神，积极投入现代化建设。土家族也是各民族中人口增长最快的民族之一。1953年全国第一次人口普查，土家族尚未作为一个单一民族进行统计。1964年第二次人口普查，土家族人口为525，348人，到1990年全国第四次人口普查，土家族人口已增至5，704，223人，⑨足足增长了10倍。当然1990年普查数字，并非完全自然增长，相当一部分是从其他民族成份改回土家族的。这是国家民族政策的胜利。　 

三、社会结构和社会性质的纵横研究 

少数民族社会结构和社会性质的研究，是中国民族学研究的另一重要课题，在社会改革和现代化建设中尤为重要。如前所述，过去中国少数民族的社会发展不平衡，呈现出多结构状态，许多旧的社会制度不利于社会进步。要改革社会必须首先认识社会。所以这一课题也是从中国民族的社会实际中提出来的。 

在进行这项研究工作时，如果对一个民族的社会经济结构只做横的剖析或与其他民族进行比较研究，而不结合进行必要的历史探索，则这方面的知识是不完全的。研究的结果只能说明某一民族在某一时期其社会经济结构的具体状况、作用和特点，或者和所比较的民族之间的异同。但何以形成这样的特点，形成这些特点的具体途径如何?离开必要的、具体的历史研究，是无法得到答案的。 

1956年秋，全国人民代表大会民族委员会组织各大专院校和科研机构对全国少数民族社会历史进行调查，着重研究少数民族的社会经济结构。我到了云南德宏傣族景颇族自治州，对景颇族社会经济结构进行调查研究，以期搜集有关景颇族社会发展的宝贵资料，并为其社会改革和建设提供可资参考的意见。下面以这次调查为例，谈谈自己的认识。⑩1956年秋到次年夏季，调查组对瑞丽县雷弄、陇川县邦瓦、潞西县弄丙、弄丘以及盈江县邦瓦等五个景颇族地区，进行了比较深入的调查。调查结果表明，五个地区在发展上各有特点，但大体可分为两类地区：一类是包括原始公社制残余在内的前封建因素比较显著的地区，如雷弄、陇川邦瓦和弄丙；一类是原始残余较少，封建因素比较显著的地区，如弄丘和盈江邦瓦。前者在所有制方面土地的公有制比较显著，后者则私有制有相当发展。在弄丘，民族内部的统治者——山官对土地有最高占有权，在盈江邦瓦则私人权力比较显著。在土地的占有方面，首先是水田的占有，后者较前者更为集中，从而产生的新的土地关系，后者也较前者为普遍。 

两类地区发展的不平衡是客观存在，但是否历史上也如此呢?如果不是，是什么因素使其社会发展产生不平衡呢?通过具体的历史探索，追溯其生产方式的历史演变，我们发现五个地区的景颇族在进入农业经济后，都曾普遍经历过两个发展时期，第一个时期各地社会经济结构基本上是一致的，尚未分化出发展不平衡的地区来。只是在进入第二个时期以后，各地才出现不平衡状态。这个时期大约开始于250年前。 

第一个时期的特点是两类地区都以刀耕火种、轮歇抛荒的旱地为主要生产资料。这种落后的耕作技术不能使土地固定下来长期使用，地力耗尽，便行抛荒，另开新地；当抛荒数年，地力恢复后，原耕者正占有其他土地。因而对同一土地没有形成长期占有权。这种土地关系具有比较明显的原始农村公社土地公有制和相应的经济关系的特点。作为村社成员，就有权使用村公地，自开自种，迁离村社才失去对村公地的占有和使用权。这样，山官难以迫使群众成为不占有任何生产资料的无产者。当时，景颇族虽已使用铁器，生产力有了一定的发展，社会内部已分化出世袭的“官种”(当山官的人家)、百姓(村社农民)和为数极少的奴隶这三个社会地位不同的等级。然而奴隶制没有发展起来。这是由于社会内部村公地的存在，群众可以自耕自食，山官由于劳力限制，不能随意多占土地，一般山官及其家属也未脱离生产劳动。这就缺乏广泛产生奴隶的条件；外部则是比景颇族先进和强大的汉族和傣族，景颇族处于被统治地位，很难掳掠奴隶。这时期各地区景颇族的发展程度和社会面貌基本相同，但由于民族压迫关系的存在，各地景颇族已对当地傣族土司具有封建贡纳关系。 

第二个时期的特点是两类地区的主要生产资料，逐渐由刀耕火种的旱地转变成水田。它标志着社会内部生产力的提高，从而给新生产关系的产生创造了物质前提。水田不同于轮歇抛荒的旱地，它是固定耕地，能够长期使用，而且产量高，因而价值很贵重；由于长期使用，形成长期占有，甚至子孙世袭，具有明显的私有性。这样，过去在轮歇丢荒的旱地上，没有发生过的诸如典当、抵押、租佃等土地关系以及土地集中的现象，都在水田的占有和使用上反映出来。水田农业的生产力，导致上述各地封建生产关系的产生。由于上述五个地区景颇族的具体历史条件如水田的可开垦量不同，各地社会面貌逐渐发生差异，便由发展基本相同的状态，逐渐分化出两类不同的地区来。 

必须说明，具体到景颇社会而论，水田农业是产生封建因素的前提，但这并非意味着只有水田农业才是促使某一民族社会封建因素产生的惟一条件。如果把轮歇丢荒的旱地，用较高的生产技术如水利灌溉、施肥等固定下来，使其具有长期使用价值，而且产量稳定，从而提高了土地本身的价值，也是可以产生土地集中以及典当、租佃等关系的。当然，原始轮歇丢荒的火山地，不能等同于我国周秦时期或欧洲中世纪具有规律性的三圃轮作休耕的农地。 

通过上述具体的历史探索，我们发现景颇族的社会发展并不是从来就不平衡的，而是具有一个从基本平衡到不平衡的历史进程，而且找出水田农业在其中所起的重要作用。然而发生这一切变化，却又和历史上形成的民族关系分不开。十三世纪中叶元朝建立云南行省后，内地影响不断深入德宏地区，元、明两朝几次大规模军事行动也发生在德宏境内外。此后屯田、驻军，汉族移民不断增加。清初以来，影响更加深入。就这个地区而论，善种水田的傣族是发展先进、力量强大的民族，傣族土司分别统治着境内景颇、德昂等民族。在这样的历史条件下，社会发展落后于汉族和傣族的景颇族，从原始社会末期向奴隶社会或农奴社会过渡，不可能如古典社会那样具有独立发展的条件，对来自汉、傣两方面的影响，应当有充分的估计，甚至人数更少且受景颇族山官控制而又善种水田的德昂族的影响也不能不看到。景颇族内部水田农业的发展，事实上就和傣族和德昂族的影响分不开。由于五个地区的景颇族所处地理环境、受傣族和汉族影响的深浅，以及内部水田农业发展的比重各有不同，从而导致社会经济结构的发展逐渐趋于不平衡。 

以上对景颇族社会经济结构的分析，如不进行现状剖析和必要的历史探索，是得不到比较明确的答案的。

四、传统文化的纵横研究  

一个民族传统文化的形成，总的说来，与其所处的地理生态环境有着密切的联系。这里所说的传统文化，既包括物质文化，也包括精神文化。它是历史上形成、世代相传、具有其特点的文化。除体现于物质生活特点外，它体现于共同的习俗信仰和共同遵守的习惯法，因而对民族内部具有社会稳定作用，使人们和睦相处，而又一致对外。从历史上说，产生于同类生态环境的各族传统文化，具有较多或基本的共性，如云南的景颇、佤、怒等刀种火种类型的山区民族。传统文化既有一个历史发展过程，研究今天的民族传统文化，就必须看到历史发展，这样有利于认识今天民族文化的发展趋势，因为中国的现代化并非汉化，而是在现代化过程中繁荣少数民族的优良文化。 

下面试以北方蒙古族的游牧文化和南方壮侗语各族的稻作文化为例来说明。 

根据生态环境和人们生产、生活之间的交互影响，从新石器时代起，在我国多民族文化中，就形成了几个主要文化区，这就是北方和西北草原游牧文化区，黄河流域以粟、黍为代表的旱地农业文化区和长江流域及其以南以稻谷为代表的水田农业文化区。黄河流域文化区暂置勿论。 

北方和西北游牧兼事渔猎文化区，有以细石器为代表的新石器文化，文化遗址缺乏陶器共存，或陶器不发达，体现出“行国”的特点。⑾世代居住于北方草原的蒙古族，基于草原生态环境的特点，很早以前便发展了畜牧业经济，生活方式与游牧经济密切相关，如多吃肉食，服用毛皮，居住（甄）幕，行用乘骑，千里草原，驰骋纵横，形成一整套传统经济文化模式——畜牧业文化。随着时间的进展，此种传统文化虽然有所演变，但仍保持着畜牧文化的基本特点。 

又如长江中下游水田农业文化区，中游以湖南石门皂市下层，大溪文化及京山屈家岭文化为代表，文化的主人目前尚难确定。下游以河姆渡文化、马家浜文化、松泽文化及良渚文化为代表，发展为越文化。⑿越文化为古代百越各族所创造。他们虽然分布广阔，支系众多，但总的说来，其居住环境具有一个共同特点，即居住在平原低地或靠近江河湖海水道纵横的地区，甚至居住在山区和云贵高原上的越人，也沿着较低平的河谷平坝居住。这样的生态环境和人们活动的交互作用，在长期历史发展中，百越民族创造了独具特色的文化。它表现为百越民族在生产和生活上，和水具有特殊的密切关系：善种水稻，多食水产，习水便舟，居住干栏，文身断发(或椎髻)，龙蛇崇拜，悬棺葬俗，崖画艺术等等，无不与水有关。⒀我国为世界栽培稻起源地之一，而我国最早改良野生稻的即百越民族。今天和古代百越具有族源关系的兄弟民族如壮、傣、布依、侗、水等壮侗语族各族，仍和百越所处生态环境相同或相似，仍然在不同程度上反映出百越文化的特点，而且创造出相应的文化类型——稻作文化。 

以上两大文化类型即畜牧业文化和稻作文化，为中国南北古代民族胡人和越人所创造，而且基于此种经济、文化力量，各自形成了强大的政治力量。因而汉武帝在协调南北关系以加强汉帝国的国力时，他所面临的挑战，正如《汉书》所谓“北有强胡”而“南有劲越”。⒁即还有一个如何处理好前述三大文化区中游牧文化区和稻作文化区的关系问题。 

今天，在少数民族地区实现现代化，摆在我们面前的一个重要问题，就是如何处理好历史形成的传统文化与现代化的矛盾与协调问题。中国的改革开放和现代化，说到底，是一场社会变革，以实现国家富强，民族繁荣。这是一场非常艰巨的变革。如前所述，五十年代初，少数民族的社会发展绝大多数处于前资本主义社会阶段，自然经济比较浓厚。因而一般说来，民族的传统文化具有很浓的非商品性，这和发展经济特别是市场经济格格不入。这种自给自足的非商品性的价值观念表现在各个方面，特别是在与外界联系少的边远山区更是如此。属于前述稻作文化区的民族，往往固守着“力农者安，居商者危”的重农轻商的观念。云南的有些民族把经商当作不光彩、不道德的行为，甚至看作是不务正业。有的甚至到集市卖只鸡，都遮遮掩掩，不讲价钱，结果受人欺骗。有的认为穷人才经商，“不卖东西，也不买东西才是真正富有”。财富的观念和商品搭不上界。牧区中马牛羊等牲畜是财富和地位的象征。一户人家是否富裕，是否属于上等人，全在于牛羊的多少，因而有的宁愿贫穷，也要守住这“财富”和“地位”。真可说是富裕中的贫困。 

非经济性的消费观念也反映在生活习俗上，所谓“穿在银上，吃在酒上，用在鬼上”，⒂ 就是这种消费观念的反映。有些民族，妇女纺织刺绣、制作的精美服饰，具有很高市场价值，但从不出卖，当作财富保存起来。云南边远山区某些少数民族，由于原始平均主义观念的影响，有东西大家分享被视为美德，成为发展市场经济的阻碍。由于生产上互相帮助，不斤斤计较于劳动报酬，生活上也形成“帮吃”之俗。碧江一户农民在集市上开了个饭馆，乡亲们下山赶集都在他饭馆吃饭，不几次就把本钱吃光了。牧区由于地理环境的关系，形成必须招待生人，供应食宿酒肉等，不取分文，许多客商也就白吃白住。如主人索费，则认为大不应该。这也是发展商品经济的一大阻碍。至于饮酒，是一些民族生活消费的一大特点。饮酒可以交流感情，舒畅情怀，未可厚非，但嗜酒过度，便会成为社会公害，后一种情况恰恰又是比较普遍存在的。 

宗教是少数民族传统文化的一个重要组成部分。有些信仰传统的原始宗教的民族，普遍存在着杀牲祭鬼的习俗，视宗教活动的规模或疾病的严重程度，杀鸡、猪或牛来祭鬼。特别是大的宗教祭典，往往杀牛数头或十数头不等，粮食及其他费用在外，社会财富遭到大量浪费。有的人家举办一次大的宗教祭典，获得了社会地位，但长期积蓄的财富，也在一夕，付之东流。足见传统是一种巨大的阻力，是历史的惰力。 

当前少数民族传统文化中的非商品性价值观与现代化的冲突是一个亟待解决的问题。当然这种观念并非一成不变，改革开放以来，随着经济建设起步，一些民族的非商品性观念开始有所转变。例如云南路南石林的撒尼彝族不仅向旅游者兜售手工艺品，而且有的妇女还学着讲几句英语。然而，作为一种意识形态，传统观念是在历史上形成的，并非一下子就能改变的。在少数民族地区现代化过程中，社会变迁的阻碍并非物质文化，而是非物质文化。因而由少数民族自己起来进行移风易俗，仍是一项长期的任务。  

五、结束语  

以上试图说明：民族学研究的纵横观是从中国民族的实际状况提出来的。中国民族的实际状况具有以下三个特点：第一，民族构成上的多元一体格局；第二，在中华人民共和国建立前各民族的社会发展不平衡，呈现出多结构状态，因而在新社会中前进的起点不同，带来的问题也各有不同；第三，由于我国地域辽阔，地理生态环境多种多样，人们在对环境的适应和改造过程中，形成多元文化，而且与其生存空间交互影响。由于以上三个特点的存在，中国民族学研究有必要考虑到纵与横、时与空或者说现状与历史的研究相结合。不了解过去，很难正确地认识现在和预测未来。 

其次，从五十年代以来，中国民族学者曾从事过的几项主要研究课题，来阐述民族学的纵横研究，即第一，民族识别的纵横研究，第二，社会结构和社会性质的纵横研究，第三，民族传统文化的纵横研究。这些研究体现了民族学的实践性和应用性，它不仅具有学术价值，而且具有极大的实际意义。

注释：   

① 见国务院人口普查办公室编印：《中国第四次人口普查主要数据》，中国统计出版社，1991年版。 

② 费孝通：《中华民族多元一体格局》，第1页，中央民族学院出版社，1989年版。 

③ 此类言行不少，如匈奴人刘渊称汉王前声称：“汉有天下世长，恩德结于人心，吾又汉氏之甥，……且可称汉，追尊后主(刘禅)，以怀人望”。《晋书•刘元海载记》在他即汉王位的令文中还把汉高祖、光武帝、刘备父子直称为祖宗，表明刘渊虽是胡人，但称王称帝是有根据的；称国号为汉，反映了他所建汉国是上承两汉，继以蜀汉，而非建立一个匈奴国。其后匈奴人赫连勃勃自称是夏禹的后代，起兵建立大夏国，亦以“复大禹之业”为己任，而非建立某一胡人国家。 

④ 见《对我国藏族、维吾尔族和傣族部分地区农奴制度的初步研究》，载《历史研究》，1962年第5期。 

⑤ 土家族简史编写组：《土家族简史》，第11页，湖北人民出版社1986年。 

⑥ 潘光旦：《湘西北的<土家>与古代巴人》，载中央民族学院《民族研究论文集》第三集，167页，1984年出版。 

⑦ 同上引书138页。 

⑧ 同注⑥第13页。 

⑨ 见国务院人口普查办公室编印：《中国第四次人口普查主要数据》。 

⑩ 以下关于景颇族的资料，引自本人当年参与编写的《景颇族五个点调查综合报告》，云南人民出版社，1985年出版，以及拙作《中国的民族学研究必须和历史学紧密结合》，载《民族学研究》第一辑，民族出版社，1981年版。 

⑾ 见文物编辑委员会：《河北、内蒙、新疆等地新石器时代考古发现》，载《文物考古工作卅年》，文物出版社，1979年。 

⑿ 《江苏、浙江、江西、福建、湖北等地新石器时代考古发现》，载《文物考古工作三十年》。 

⒀ 见拙作《百越》第三章百越文化，吉林教育出版社，1991年版。 

⒁ 见《汉书•匈奴传》。 

⒂ 参见龚帆、祁庆富：《试论中国少数民族文化变迁》，载宋蜀华主编：《民族学与现代化》，中央民族大学出版社，1994年版。

人潮涌动的博物馆才是健康的博物馆——S. Dillon Ripley

博物馆乃肃穆之地——Otto Mayr

1995年，芝加哥艺术学院（The Art Institute of Chicago）的“莫耐作品展”（the works of Claude Monet）轰动一时，在十九周的时间内吸引了九十六万的观众。莫耐（Monet）作品展在会员人数（membership）、礼物、合作关系、博物馆商店的赢利和租金费用上较以往都有了显著的增加；它在税收和就业机会方面对芝加哥经济的贡献高达三亿美元。1996年，费城艺术博物馆（The Philadelphia Museum of Art）的“塞尚展”（Cézanne exhibition）在13周的时间内吸引了55万的观众，为城市创造了一万人的入住以及8650万的附加收入。一份政府委托的报告将博物馆作为旅游业根本的吸引力，政府也因此给予博物馆一笔可观的赞助用以发展其项目。在二十世纪的最后十年中，博物馆吸引了越来越多的观众，以前所未有的方式提供着各种名目的展览、项目和服务。假如可以把新的博物馆和博物馆附属品的数目作为一个指标的话，我们会发现博物馆世界的观众在日益增加，在一些情况下甚至能与流行文化和大众媒体相匹敌。下面就让我们来看看今日博物馆一些独特的地方。

博物馆经验

博物馆所提供的经验、想法和满足感在其他地方是不可能的。这些来自于自然、历史、科学方面的真迹（authentic objects）以及博物馆收藏和陈列的艺术；对博物馆展示和诠释的三个维度物品的感性经验；以及支持博物馆收藏和展览的研究、学问及解释说明。

无论是巴黎的Hòtel le Tellier，还是印度佛教寺庙，抑或是日本茶室，在费城艺术博物馆的大沙龙（Grand Salon）中的观光都会带给你一种类似时光倒流的体验，仿佛置身于一个有着非凡美妙和巨大魅力的世界。“美国的史密森”（America’s Smithsonian）是一个巡回展览，纪念成立于1846年的史密森机构（Smithsonian Institution）建立一百五十周年，流连其中，你会明显感受到对过去的怀想，内里夹杂着美国的历史和荣耀。整个展览都由有关美国过去的伟大物品组成，包括著名的1853年皮勒（Rembrandt Peale，美国新古典画家，1778-1860）画的乔治•华盛顿画像、在独立战争中华盛顿的佩剑、美国的第一夫人们穿过的晚礼服、美国技术历史上的一些物品诸如阿波罗十四号登月舱以及林肯总统1865年被刺当晚所戴的大礼帽。参观者对这些物品心生崇敬。一个人说：“我就感觉有人在拿着黄金朝我砸，这确实很美，我感到很幸运。”另一个人说：“我呆得越久就觉得越震撼。看着林肯写的东西，与深植于我们历史肌理中的事件近在咫尺——这不是言语可以表达的。”站在华盛顿的画像面前，另一个参观者说：“他看起来是那么高贵。还有那种宁静。太神圣了。”（Waxman，1996，p.C6）

在1996年的冬季或是早春时节去参观史密森自然历史博物馆（Smithsonian’s Museum of Natural History）的人可以看到和服景观展（Landscape Kimonos），那是稀世难见的由久保田一竹（Itchiku Kubota）手织并手绘的日本和服展览。久保田一竹是一位七十九岁的日本艺术家，他重新发明了一种十六世纪织物造染的技术传统，并将其融入到二十世纪独特的艺术形式当中。参观者在一个大的长方形展厅中可以看到三十五件并排挂着的丝制和服，每一件都描绘了景观中季节变化的片段时刻。从展厅的左边挪步到右边，参观者可以通过颜色、线条、形式和质地的变化来发现季节由秋入冬的推移，变化的景观藉由山峰、原野、湖泊和天空变化的亮度以及阳光、降雨、云层和降雪所投下的阴影来表现。参观者们在这些和服前面驻足出神，这种对自然世界的艺术表达给他们带来了看待自然的全新方式。

八十年代晚期位于华盛顿特区国家艺术馆（National Gallery of Art）的Paul Gauguin回顾展内容丰富，涉猎面广，参观者在观光时会有一种变形的体验，认为自己便是创作者。在几天的时间里，他会在早上出家门取报纸，如Gauguin般凝视这个世界，想象Gauguin将塔希提岛(Tahiti，译注：位于南太平洋,法属波利西亚的经济活动中心)明亮的色彩移置到弗吉尼亚州的阿林顿国家公墓（Arlington，Virginia）。

科学博物馆和自然历史博物馆提供生物标本、生态环境、科学工具和工程技术物品，以引发好奇心、图释模式，从而引向重要发现。Maxine Singer，生物化学家同时也是卡内基华盛顿学院（Carnegie Institution of Washington）的院长，还能向我们描述出他在少年时代参观纽约城的美国自然历史博物馆（American Museum of Natural History）时的体验。Freeman Dyson，物理学者同时也是新泽西普林斯顿高级研究院的学者，联系到自己少年时代参观伦敦大英博物馆（British Museum）和自然历史博物馆的经历，认为正是这些博物馆经验影响了他对科学的热爱与追求。博物馆收藏与展览往往是通向科学事业的跳板。

伟大的博物馆展览会带给参观者一种超验性的体验，将他们带离常规的日常生活，向他们揭示一个有关美好、思想和记忆的美丽新世界。心理学家Abraham Maslow将这定义为“峰端体验”（peak experience），一种全然投入的体验，在其中感觉和理解会发生变化。最理想时，博物馆能振奋精神，增长见识，丰富感情，调动想象力，从而提供迷人的体验。

博物馆正在致力于更大规模的自我评估，以改进它们的服务和组织——在更大的环境中检视进入博物馆的机会和障碍，设计一些工具以适应环境的变化。一些博物馆正在重新发明自身。例如，底特律历史博物馆（Detroit Historical Museum），一个市政府经营的有七十年历史的脆弱机构，面临着州政府基金的大规模削减和九十年代前半期40%人员的削减，正进行着一项重要的变形重组。根据博物馆理事Maud Lyon（根据1996.3.12的访谈）的看法，这些变化，以及理事团体增强的责任感，使得主要的兴趣重新聚焦于社区卷入、社区参与和社区支持。这个博物馆组织了一个新的永久性展览“汽车城市”（The Motor City），在过去的三年中增加了60%的参观率。这个城市中与汽车历史有关的每一个重要团体都参与了这次展览的构思和设计。例如，在和工会组织讨论以后，博物馆藏研究人员工意识到展览必须突出工会在提高工业工人地位中的角色。社区动员在捐款、志愿者、捐赠服务以及其他方面带来了很大的增长。一家电视台和这个博物馆建立了伙伴关系，制作了一些公共服务片宣传底特律的历史。底特律市政府也计划在2001年的时候庆祝城市建立三百周年，要求博物馆在组织这个三世纪的庆典时发挥核心作用。

在这章中我们将看看博物馆是什么，不同博物馆的共同点在哪里以及它们在哪些方面不相同。我们也还将追溯一下博物馆的历史，看看它们的演进和发展。

博物馆是什么

根据1989年的调查，在美国有8，200个独立博物馆。假如再把博物馆分支和历史发源地、遗址等包括在内，博物馆场所的数字将会超过15,000（美国博物馆协会，American Association of Museums，1994，pp.23，27）。在美国所有的博物馆当中，55%是历史博物馆和历史遗址；15%是艺术博物馆；14%是自然及科学和技术导向的博物馆，这其中包括动物园和植物园。博物馆和图书馆服务机构（The Institute of Museum and Library Service）是一个美国联邦机构，据它估计1992年时美国独立博物馆的总数为8，934。据估计英国的博物馆总数为2,000。当然，数字会有变动，不断地有博物馆开张或是关门。

美国博物馆协会（AAM）将博物馆定义为一个“被组织成公共或私人的非营利机构，永久性地以教育和审美为目标”，“保管、拥有或是使用有形物品，不论其有生命还是无生命，并作为常设机构展览它们”，“至少拥有一位职业的员工或是相当的全职工作者”，“作为常设机构对一般公众开放……一年至少120天”（1994，pp.18-19）。

即便给出了这样一个非常宽泛的定义，有时仍然很难分辨什么是博物馆和什么不是博物馆。事实上，一些人在游历意大利的威尼斯时，会认为整座城市就是个博物馆，而不只是一些特定的宣称自己为博物馆的建筑是，诸如考古博物馆（Museo Archeologico）和东方博物馆（Museo Orientale）。参观英伦的汉普顿宫（Hampton Court）和沃里克城堡（Warwick Castle）时人们会有同样的想法。难道它们有关纯艺术（Fine Arts）及装置艺术的丰富藏品不比一些“历史博物馆”更好么？

亚特兰大的Cyclorama是博物馆么？Cyclorama讲述了南北战争时期亚特兰大战役的故事（1864-7-22）。置于其中心的是世界上最大的画，这块画布重九千磅，长358英尺，宽42英尺——比一个足球场还要大。画的三十英尺以外是一个类似于立体背景的前景，包括几百个立体的雕像和物品（有四轮马车、军火和自然景观）。观众从一个移动的平台上坐着类似剧院里的椅子来观看整幅画。这个建筑的另一个部分则全是一组组南北战争时候的制服、枪支及其他一些纪念物。绝大部分的战争场景都提供了一种历史性的叙述。但向导向我们指出前景中一个被杀害的雕像其实是Clark Gable。Gable在南北战争时拍摄的《飘》中饰演角色，在三十年代晚期参观Cyclorama时，他对其表达了欣赏但同时也很沮丧，因为他自己的形象并没有在画中出现；所有人随即加上了Gable的雕像。向导还解释到，这幅画受到一位联邦将军胡德（John B.Hood）的启发，在亚特兰大战役二十年之后便受到委托开始作画。画中的一些部分赞美了胡德将军在战役中发挥的作用。这种拥护以及一些虚拟的要素是否减损了亚特兰大Cyclorama作为一个博物馆的立场？

博物馆是如何地不同

不同的博物馆在藏品的范围、人员数目、获捐赠的情况、收益和开销、物质设备及运营时间上都有差异。

藏品。据估计，全美百分之九十三的博物馆都拥有藏品；儿童博物馆、科技中心和历史中心经常的情况是拥有一些可忽略不计的藏品，或者它们根本就没有藏品。纽约城的非洲艺术博物馆（Museum of African Art）组织过一些现场巡回展，所有参展物品都是从私人收藏家和其他博物馆中借来的。巴尔的摩的现代艺术博物馆是一个没有围墙的博物馆，在其中博物馆的专业人士们集合在一起，分享对作品的理解和专业技术，物品和藏品也都来自其他地方，目的是在城市的不同地方为公众开设展览。

那些体现着历史、艺术、自然或是科学记录的藏品中有一些物品自身或自行便有其价值。但是，科技中心里经常有一些工具、小道具、互动机器以及一些展示科技的材料，这些物品是工具，而非稀有的、真正的藏品。

博物馆的工作是保管、解释和展示真品。然而，1991年开馆的意大利萨勒诺的伪造品和赝品博物馆（Museo del Falso）却致力于收集、研究和展出假冒物品。它最早的一些展览是关于假冒的食物、清洁剂和贵金属。

大多数的博物馆都围绕一个特定的收藏或特定领域的多重收藏展开。然而，位于哥伦比亚市的南卡罗莱纳州立博物馆（South Carolina State Museum）实际上却是由五个博物馆合在一起的。这个博物馆通过州立法由公共基金维持，其中包括地区及现代艺术收藏、地区历史收藏、机械及工程方面的收藏、自然历史收藏以及一个科学中心，后者是为了帮助实现教育青少年这一核心使命。许多不断增加藏品的博物馆都会倾向于撤下一些陈列品，或者卖掉它们或者与其他人交换得到一些新藏品，以为新品留下空间。但波士顿的一家叫做伊莎贝拉－斯图尔德－加德纳博物馆（Isabella Stewart Gardner Museum）却是一个例外，它有超过两千五百件的杰出西方艺术藏品，但是根据建馆时定下的章程，这部分藏品既不可以被买卖，也不可以在其中加入新藏品。而且，建筑物的安置及内部设计不可以有重要的改变。绝大多数美国博物馆都是非营利的组织，但是，一些博物馆例如位于Paramus的新泽西儿童博物馆（New Jersey Children’s Museum）便是设计成营利模式的。

大多数博物馆都要求它们的参观者不要接触物品。亚特兰大历史博物馆1997年的一次展览“大都会前沿：亚特兰大，1835－2000”（Metropolitan Frontier：Atlanta，1835－2000）在一些区域贴出告示，鼓励参观者接触一些物品。在展览的中心是一种盒式房屋（Shotgun House），为十九世纪工人阶级住房的重建。在门廊入口处的告示上写着：“请自由触摸盒式房屋中的所有物品。”几乎所有的博物馆都是世俗的，它们对于物品、证据和真实性的假定也都是倾向于研究性的（research－minded）。然而，位于俄亥俄州曼斯菲尔德的在世圣经博物馆（Living Bible Museum）却是一个保存与展现信仰系统（根植于旧约中的基督教）的机构。它宣称自己是无宗派的，但博物馆本身就位于曼斯菲尔德的宝石山大教堂（Diamond Hill Cathedral）中。

所有权。据估计，全美博物馆中59%由私人管理，41%由政府运营（其中7.3%由联邦政府，27%由州政府与市政当局）。相对照的是，在法国大概有80%的博物馆是由国家政府运营。英国的博物馆既有国家博物馆，如大英博物馆，这主要是由政府维持的，也有一些由地方政府和私人共同资助的小型地方博物馆和一些博物馆服务机构。

规模和资源。博物馆和图书馆服务机构对小型博物馆的定义是“五个或更少的全职员工，可以是付薪的也可以是无偿工作的，或年度运营预算低于250,000美元”，这在全美博物馆中大概占了75%。一般的微型博物馆一年中开馆221天，接待16,000名参观者。它一般有两名全职员工，年度运营预算低于90,000美元（Danvers，1992，pp.9－10）。例如，巴尔的摩的马里兰鸟类博物馆（Maryland Ornithological Museum）、Clyburn自然中心和植物园（Clyburn Nature Center and Arboretum）共同拥有一大批自然保存品。在九十年代中期博物馆中的员工全是志愿者；馆长是一个市政官员，本身的工作和博物馆行当没什么关系，自身也没有受过博物馆训练。位于俄勒冈州Heppner的明日乡村博物馆（Morrow Country Museum）是一个典型的美国乡村小型博物馆。这个有着三十二年历史的博物馆有一个使命是要为地方农业区域作一编年史，时限是从1890年的开拓阶段到1920年的初步安置阶段。馆内的五千件藏品绝大多数是由社区成员捐赠的。只是在最近这几年这个博物馆才开始买进一些东西、进行藏品管理、实施保存政策。馆长全职工作，但发的薪水却只有全职的四分之三；没有其他的付薪员工。这个博物馆缺少储存设备和用于保存的材料，事实上所有的藏品都在展厅里摆放着（Danvers，1992，pp.18－20）。

相反，那些最大的博物馆，如纽约城里的大都会艺术博物馆和史密森机构都有几千人的雇员，每年的预算是数亿美元。一些美国博物馆获得捐赠的基金甚至超过十亿美元。位于加州Malibu和洛杉矶的J.Paul Getty Museum附属于Getty信托基金，后者是一资产超过四十亿美元的美国慈善基金。另一个极端是位于密歇根州Stockbridge的Waterloo Area Farm Museum，其年度运营预算只有15,000美元，所有员工都是志愿者。在八十年代晚期，全美博物馆接受到的所有捐赠总和为一百四十亿美元；其中的93%都是给予大型博物馆的，76%的捐赠对象都是艺术博物馆（美国博物馆协会，1994，pp.87-88）。

运营时间。一些博物馆只在一年的部分时间里对公众开放，而其他博物馆如史密森机构则是在一年中除了圣诞节以外的每一天都开放八个小时。全美60%的博物馆全年中每周都开放，低于1%的博物馆只是在特殊安排或约定下才开放。三分之一的博物馆每周开放时间少于三十小时，44%的博物馆介于三十小时和五十小时之间，四分之一的博物馆每周开放超过五十个小时。

当然，在所有这些运营方面的差别以外，博物馆也在主题上面有很大的差别：有水族馆、天文馆、植物园和动物园；有科技中心、艺术博物馆和儿童博物馆；自然中心及自然历史和民族志博物馆；历史博物馆和许多小型的特殊博物馆，其中的收藏都是严格定义的（见本章最后的“博物馆的类型”）。

在美国，博物馆涵盖的范围及其多样性大大推动了许多专门的博物馆协会的形成，这些协会根据不同的区域、州和收藏的领域而组织起来。认识到不同博物馆的异质性，美国博物馆协会在1970年起草了一个博物馆鉴定程序，希望用一些步骤和标准来确认一个博物馆“已经达到并将继续满足一般认可的职业表现标准”。在九十年代中期，全美的8,200个博物馆中大约有730个已经达到了这个标准。

博物馆在哪些方面有共同点

那么，即便不需要涵括所有的博物馆，那大多数博物馆的共同点有哪些？事实上所有的博物馆都是围绕有关艺术、物质文化或是自然标本的藏品组织起来的。它们有共同的目标，即获得并保存藏品、向公众解释并展示这些人类与自然遗产。它们被寄予希望，作为一个公共的信托部门为后世看管并保存这些藏品。位于魁北克省赫尔的加拿大文明博物馆的大厅（Canadian Museum of Civilization），正如第十页图上的那样，生动地体现了博物馆与众不同的特点。

第十页图画下的文字说明：加拿大文明博物馆（Musée Canadien des Civilisations），魁北克赫尔。大厅（Grand Hall）的设计象征着“乌鸦的独木舟”（Raven’s Canoe），这种“村景”（villagescape）表征着加拿大太平洋沿岸的本土文化。

通常情况下投资兴建博物馆都是为了服务公众，而且这种目标往往是教育的、审美的、科学的或是历史的。美国绝大多数的博物馆都是以私人、非营利组织或是州、地方政府的机构这些方式组织起来的。这些博物馆作为非营利的教育性组织，在法律和税收规定下可以享受一定特权甚至免税，但这是因为它们被定位为公共心灵的教育组织和以公共服务为导向的组织。

博物馆的演化

博物馆起源于纪元前的古希腊时代，当时是作为学术的、宗教的、心灵的以及创意的中心。它吸引了少量的参与者，而且本身便是远离日常生活的。博物馆这个词来自希腊词“mouseion”，原意指缪斯女神的殿堂——在希腊神话中，缪斯是灵感与知识的女神，也是艺术的守护神。最早的博物馆当中有一座是在公元前三世纪时，由托勒密二世（PtolemyⅡPhiladelphus），其在托勒密王朝中的成就仅次于亚历山大大帝，在埃及的亚历山大建造。亚历山大当时在地中海世界中是最富知识的城市，这个托勒密博物馆的功能是学者的图书馆、研究中心以及冥想的场所。

在公元前二世纪的古罗马，博物馆开始与殖民与战争后战利品的储存和展示联系在一起。罗马人将收集人类整个历史的证据这种本能提升为一种主要的艺术形式和一项系统的事业。帝国战争和征服之后，罗马将军们回到了罗马，就像Fulvius在公元前189年那样，带着大堆的战利品，其中有数以千计的青铜和大理石雕像、金银物件。罗马的中心本身就成了一个博物馆，堆满了被征服国的物品（Ripley，1978；Alexander，1979）。

在西方的中世纪，罗马的天主教教会成为一个卓越的智识中心和艺术的守护神。由Pope Sixtus Ⅳ管理的一个重要艺术收藏在公元十五世纪的末期被带到了罗马。另一方面，开始于十四世纪晚期的意大利文艺复兴运动标志了人文主义和世俗化意识的兴起。文艺复兴思潮在研究自然、发明创造和艺术上有强烈的兴趣。到十六世纪时，意大利已经成了庞大的私人收藏和类似博物馆建筑的大本营，在那些建筑中安放着植物和动物标本、历史文物、骸骨遗存、古玩、贝壳、钱币、青铜器、雕塑和绘画。十八世纪时，在百宝箱（cabinets of curiosities）这个词流行之后，那些描述世界各地及其文化的收藏也风靡起来。百宝箱既指藏品也可以指它们被安放其中的空间和家具（Ripley，1978）。无所不包、百科全书式的收藏从这些早期的藏品中发展而来，今日在大的国际性博物馆中仍可以见到这些早期藏品，如卢浮宫、大英博物馆、埃米尔塔什博物馆（the Hermitage）和西班牙普拉多博物馆（the Prado）。

在现代欧洲和英国，藏品由国王和贵族，由大教堂，再到后来是富有的商人收藏。由于被置于宫殿或是宏伟的私人住宅中，它们所面对的观众是非常有选择性的。科学与自然历史藏品对学者是开放的，但大多数人是无缘一见的。第一家大学博物馆是牛津大学的阿什莫林博物馆（Ashmolean Museum），于1683年开馆。博物馆的文献证明了它是“世界上现存最古老的为了博物馆这个目的而建造的建筑物”，而且也是最早向学者和公众开放的博物馆。

向大众开放，不论人的阶级或等级的公共博物馆最早出现于十八世纪的伦敦。莱维尔爵士（Sir Ashton Lever）是一位毕业于牛津的乡村士绅，喜欢收集活的鸟类，后来也收藏贝壳、化石、制成标本的鸟、土著人的服饰、武器以及各种各样稀奇古怪的物品。由于老宅的空间有限，他于1774年伦敦开了一个公共博物馆。收取门票是为了补贴开销、控制参观者的人数和行为。但莱维尔和这些参观者打交道后感觉并不好，最终他在一家伦敦的报纸上发了这样一个告示：“我已经对那些傲慢的平民非常疲倦……现在我选择拒绝较低阶层的进入，除非他们能在我认识的绅士淑女那得到推荐”（Ripley，1978，p.32）。

在十八和十九世纪，博物馆一方面要服务专家、艺术鉴赏家和博学之士，另一方面又要鼓励公众求知，这两方面需求间的张力在不断增加。虽然如此，博物馆还是慢慢演进成为一种更开放的、心怀公众的机构。在过渡阶段，博物馆经常专门辟出几个小时或是一年中的某些时段开放给普通人。例如，大英博物馆1759年向公众开放，但参观者必须有合适的证明文件，参观时间也仅限于中午十一时到十二时。法国大革命后卢浮宫于1793年向公众开放，但每周只对公众开放三天。

博物馆在美国的发展

博物馆在美国发展的模式不同于它在欧洲发展的模式。虽然在两个大陆都有例外，但大体来说，许多欧洲博物馆的创立是作为统治阶级和政府的工具，目的是宣扬民族文化、赞美国家的伟大。相反，美国大多数的博物馆都是由一些个人、家庭和团体创立，目的是庆祝和纪念地方及区域的传统和实践，为地方社区的人们带来知识和娱乐。最早一批的美国博物馆开始于十八世纪后半期，地点是在南卡罗莱纳州的查尔斯顿、马萨诸塞州的塞勒姆(Salemon)、费城。

美国博物馆的发展受到一些领袖思想的影响，诸如1780年代Charles Willson Peale对费城；十九世纪晚期George Brown Goode对华盛顿特区的史密森；二十世纪早期John Cotton Dana对新泽西州的纽瓦克博物馆（Newark Museum）。其他的还有Philip Youtz，布鲁克林博物馆（Brooklyn Museum）馆长；Francis Henry Taylor，大都会艺术博物馆馆长；Henry Watson Kent，大都会的高级指导；Theodore Low，大都会的教育长官，也发挥了主要的影响。

Charles Willson Peale是美国早期著名的画家和肖像作家，于1782年至1786年在费城开了一个艺术和自然历史博物馆。它有一个明确的目的，即指导并吸引缺乏正规教育的普通市民（Brigham，1995）。Peale的博物馆每周会有固定的几个晚上开放，为的是更好地接纳上班人员。他为增加的晚上开放时间做了这样的公开启事：“这是为那些白天没有闲暇的人士提供方便，让他们有机会欣赏博物馆提供的多种智力娱乐”。Burgiss Allison，Peale博物馆的一位支持者，解释了这种理智、教育和娱乐的混杂：“至于娱乐……无论对谁来说，这都是显而易见的……倘若我们可以做到在教导的同时让人娱乐，那取得的进步会更大，给人的印象也会更深”（Brigham，1995，pp.19-20；参见pp.1-5）。

大都会艺术博物馆在成立两年后，即1872年便开始向成人提供讲演。波士顿美术馆（Boston’s Museum of Fine Arts）于1876年便开辟成人教育班。George Brown Goode，史密森尼中成立最早的国家博物馆的馆长，提出博物馆应该服务普通大众，并且要有明确的教育目标。他写道：“在这片民主的土地上，未来的博物馆应适应这些人的需求：技工、工厂操作员、临时劳工、售货员和书记员，当然也应包括专业人士和闲暇人士……倘若它不能每年都做出一些成绩以证明它作为一个学习中心的承诺，那么博物馆就不可能壮大，也不能赢得人们的尊敬”（Boyer，1993，p.18）。Goode开创了一个先河，为了帮助人们更容易接近博物馆，他举办了第一个详细的教育展览，上面贴着展示说明并有文案以启发公众。

John Cotton Dana，内瓦克博物馆的创始人，继续在Goode开创的道路上前行并成为二十世纪早期以观众、社区和教育为中心的博物馆的先锋倡导者。他写道：“我们相信任何社区都会不计代价地在它的教育机构中加入一群可以充当地方视觉教育机构员工的人……（而博物馆）通过大量的教师、充足的工作室和教室、可以处理流出及流进物品的空间，会慢慢地自我演变成一种活的有机组织”（Dana，[1917]1988，pp.7-8）。

在十九世纪晚期和二十世纪早期，美国的一些都市博物馆还负有一些使命，要在工艺及设计与机械工程方面帮助培训工人，因为那是工业领域所需要的一些技术。在俄亥俄州，托莱多艺术博物馆（Toledo Museum of Art）和克利夫兰艺术博物馆（Cleveland Museum of Art）都开设了培训项目。克利夫兰艺术博物馆1913年的宪章指出，它的目标之一正是“建立一所工业培训学校。”（Newsom and Silver，1978，p.14；参见pp.13-26）这也反映出这个国家正在增长的兴趣，这与进步教育中体现出来的新哲学达成一致，后者体现在自我进步和自我教育活动以及非正式的和辅助性的成人教育实践中。

十九世纪晚期和二十世纪早期美国的工商业领袖——其中有纽约城的Andrew Carnegie、芝加哥的Marshall Field 和Julius Rosenwald——建立了一些博物馆和图书馆，他们觉得自己有义务让那些低收入人群、工人阶级和缺少正规教育、没有受到足够文化濡化的移民接触到这些。在芝加哥，Field、Rosenwald以及其他一些商业领袖构思了一系列位于城市公共公园中的博物馆。博物馆和公园都设计成“人民公园”（people’s park），希望能接触到那些没有受过教育或是学校之外的大多数市民；寓娱乐、教育、自然学习为一体，提供健康的、全方位的休闲活动。

美国许多的历史博物馆和历史遗址都是从底层发展起来的，起源于社区希望寻求方法来纪念自身历史、庆祝传统和功绩。在对博物馆的影响力量当中最值得一提的是杂耍人P. T. Barnum（1810－1890），他是特大型马戏团的创始人。他同时还涉猎博物馆领域，在纽约州和中西部都开设博物馆。他将娱乐、冒险、异国体验和对自然的好奇（要是不把它说成是对求知的兴趣的话）联系在一起。Rubens Peale，Charles Willson Peale的儿子，1822年到1837年间担任巴尔的摩的Peale博物馆馆长，他是最初一批关注到竞争对手的博物馆领导人。家族的档案记录着他于1822年写下一段评语：“自从马戏团开张之后，我感觉自己被完全抛弃了”（Peale家族文件，Peale博物馆，巴尔的摩，马里兰州）。

博物馆设计和展示上的变化

早期博物馆陈列室和展览会的设计反映出那些观看者的学识。当博物馆主要还是向专家、艺术鉴赏家、博学之士和有钱人开放时，藏品和展览很少需要解释和说明。例如，一个典型的十九世纪的自然历史博物馆中会堆满各式各样的橱柜和箱子，里面装着文物和艺术品，民族学物品，标本和其他自然物品，而且以一种看似很随便的方式将其摆放在一起。十九世纪的博物馆几乎不提供历史或情境方面的信息；藏品对刚入门的人来说是个奥秘。缺乏描述性的、情境的和解释性的材料并没有为这个相当有限的参观者群体带来不便。

但这并不意味着那些博物馆没有自己的立场。十九世纪的自然历史博物馆，无论是在伦敦、纽约还是其他地方，都有一种历史的观念——将历史看作沿着一条命定的路线前进。藏品被看作是人类进步和道德进步的记录，也昭示了从原始到文明的进化历程——这种观念明显是启蒙运动理念的反映。

博物馆也在其他方面演化。最早的历史博物馆收集那些反映贵族或精英意识、象征符号和文化的物品。历史博物馆会很典型地收藏和展示一些英雄的半身像和绘画、著名的历史塑像以及描述伟大战役和历史事件的物品和标本。在启蒙之外，它还想用楷模激励人。史密森的美国国家历史博物馆（Smithsonian’s National Museum of American History）（1980年以后改名为历史和技术国家博物馆National Museum of History and Technology）是第一座收藏并展示日常生活物品的历史博物馆，而且它以普通人的视角来解释历史。它用来展示十八和十九世纪美国的是日常生活中的器械和物品，普通住宅，一般的宗教实践和讲述人民日常生活的书信及文件。类似地，二十世纪晚期的美国历史博物馆甚至走得更远：收藏那些反映不同文化和族群的文物、艺术品和资料，尤其是“少数群体”和新近出现的群体。

今日的博物馆展示已经加入了许多新的要素——电子和互动媒体（VCD、光盘、电脑互动和因特网）；动手工具和演示；讲故事、戏剧、舞蹈和音乐表演。这些互动性的和多媒介的博物馆展示方法反映了教育观念新近的发展，即强调多元智力、多样的学习风格以及各种文化性的学习模式。

历史上，博物馆曾被看作是权威的看护者以及文化和知识的诠释者。博物馆这种假定的权威在于它们拥有的珍稀藏品，也在于馆藏研究人员和专家在解释藏品时的专业知识。在二十世纪后半叶，大多数的博物馆都沿着平权、民主、文化多样和大众的路线发展。藏品虽然一直都是博物馆的核心，但现在却是和叙述（narratives）、教育项目一起成为博物馆的主导价值。展览正日益带来多重的视角。博物馆中心观念的演进——从藏品到信息和教育，从学习到体验——折射出从专家（馆藏研究人员、教育家和专家）控制到观众控制的逐渐变化。传统上博物馆控制着藏品和解释，现在却是观众在控制他们自己的体验。市场营销，因其聚焦于参观者和消费者立场上的博物馆体验，反映出博物馆演进的最晚近阶段。随着博物馆的进一步发展，一定会找到一些新方法来平衡这些全然不同甚至相互矛盾的要素与目标。

小结

博物馆所提供的是与众不同的东西，这在其他地方都不可见，尤其是在面对珍稀藏品时的享受，面对美轮美奂珍宝时的感官体验以及从藏品和展览蕴涵的学识和研究中得到的知识。虽然几乎所有博物馆展示的都是有形的物品，但它们在许多方面是如此不同，正如它们在和电影院、主题公园、体育竞技场的区别上是如此地相同。博物馆在规模、资源、员工人数和运营时间上会有不同。博物馆在建筑、设施、藏品、展览和服务上也有区别。历史地来看，博物馆已经从只限贵族进入的精英组织演变成为更广泛基础的公共机构。博物馆也已经认为自身存在的理由是更平权、民主和消费者导向的。在历史上的大部分时间里，评价博物馆的基本价值标准都是它们为后世看管和保存珍稀藏品的能力。正是因为藏品是主导性的焦点，博物馆所提供的东西和博物馆进行的藏品收藏都是由博物馆的馆藏研究人员和专家主导的。但到了二十世纪早期，博物馆的焦点已经开始转向信息性和教育性的资源、项目和目标。甚至有这样的观点，认为博物馆的主要功用应是提供迷人和值得怀念的博物馆体验。在这种特殊的环境下从信息和知识到体验的转变同时也是一种努力，即在定义博物馆的质量和服务时给予博物馆的“消费者”更大的发言权。

对于一个国家民族来说，文化是每个社会成员都自觉认同、接受、慕求和实践的生活理念与价值尺度。正因为如此，胡锦涛同志在党的十七大报告中明确要求:“弘扬中华文化，建设中华民族共有精神家园。” 

共有的精神家园，就是共有的精神、意志、观念、理想、目标和追求。世界是物质的，也是精神的。没有精神、只有物质的世界是不存在的，同时也是不可想象的。对人而言，虽然物质和精神都是重要的和必不可少的，但物质永远都是精神的载体，都是精神的“形”与“壳”。有无精神和精神的高下优劣，永远都是衡量和鉴定人的最具普遍性的准绳与尺度。 

一个国家，只有坚守共有精神家园，才会具有向心力、凝聚力和创造力，才会不断地产生和强化民族自豪感与自信心，才会以巨大的合力创造时代的辉煌与人间的奇迹。为什么走遍世界各地，不论你来自何方、姓甚名谁，也不论彼此之间是谙熟的朋友还是陌生的路人，只要一敞九州情怀、一展炎黄姿彩、一亮华夏根脉，便立即会被“中国心”凝为一体，会被“桑梓情”融为一怀？原因就在于大家都有着一个共同的精神家园。这就是绵绵而至、生生不息、魅力无限的中华文化。我们要坚定不移地走中国特色社会主义道路，要如期实现全面建设小康社会的宏伟目标，要在面向世界、面向未来、面向现代化的伟大进军与激烈的国际竞争中昂首阔步、跨越发展，我们就一定要发挥自身的优势，以先进的思想导向和精神动力而极大地推动改革开放和有效地促进科学发展，并以成功地建设中华民族共有精神家园而源源不断地为民族精神和时代精神提供坚强的支撑力和巨大的驱动力，使之在有效提升和快速发展中更加趋于丰富、刚健和昂扬。 

全民族的精神凝聚与高度共识从何而来呢？来自共同的精神家园。对于我们来说，也就是来自中华民族共有的精神家园。 

中华民族共有精神家园的基本构成要素主要有四个方面的内容，即历史文化、民族文化、革命文化和时代文化。这其中，历史文化与民族文化往往是共融的和同质的，而时代文化则基本上是革命文化在新的时代条件下进行延伸和实现外化的产物。文化是精神的载体，也是文明的源流。正因为如此，历史文化也便自然要成为中华民族共有精神家园的基础性要素和本质性力量。 

历史文化最具民族的传统性和文明的积累性，它不仅是中华民族在几千年历史进程中所创造的灿烂文化的集大成者，而且更是在长期的历史淬炼中所擢选出来的佳构与精品。同时，由于历史文化是在不同的和特有的历史环境中形成与发展的，这便使它本能地集中了更多的创造智慧和社会信息，蕴储了更广的认识空间和人生经验，传输了更大的思想爝火与精神能量，以至成为我们中华民族的文化根脉与文明画廊，成为中华民族赓续与发展的生存依托和生命元素。像“道”与“器”的观念，“阴”与“阳”的辩证，“知”与“行”的统一，“仁”与“礼”的释义、“易”与“和”的诠辩，像“天人合一”、“修身克己”、“民为邦本”、“与时俱进”、“育人为先”、“有教无类”之类的真知灼见及其不绝如缕的衍生物和蘖生物，这都对中华民族的发展和中国社会的进步起到了思想劝诫、智能开发、意识诱导与精神激励的积极作用，并因此而理当成为中华民族共有家园的重要的和基本的建筑材质与思想魂魄。 

历史文化虽为中华民族共有精神家园之重要的和基本的建筑材质，但它绝不能等同于中华文化。因为在概念上，中华文化比历史文化博；在范围上，中华文化比历史文化广；在形质上，中华文化比历史文化粹；在意蕴上，中华文化比历史文化新；在功能上，中华文化比历史文化大。历史文化亦即传统文化。而对于传统文化，我们既有一个接受和传承的问题，更有一个辨析、择取与创新的问题。只有在经过这个工序之后的传统文化才能进入中华文化的园苑，才能使传统文化与民族文化、革命文化和时代文化更相融、更协调。自然地融入社会主义核心价值体系，彰显中华民族文化软实力。 

16世纪德国思想家、改革家马丁•路德说过：“一个国家的前途，不取决于它的国库之殷实，不取决于它的城堡之坚固，也不取决于它的共同设施之华丽，而在于它的公民的文明素养，即人们所受的教育、人们的学识、开明和品格的高下。这才是利害攸关的力量所在。”而日本学者界屋太一在对历史和现实作过深层次的竖式比较研究之后所得出的结论则是：对于一个国家和民族来说，在更本质的层面上，显然是“文化比经济更重要”。这个结论，之所以能够与联合国提出“把文化置于发展的中心位置”和“社会发展的终极目标是文化的繁荣”的指导性意见不谋而合，正说明建设中华民族共有精神家园的迫切性与重要性。因为中华民族共有精神家园在给我们的改革和发展以强大动力的同时，更能给我们的思想和精神以启迪、烛照、支撑与抚慰。

作者系山西省社科院首席科学家、山西省委联系的高级专家、山西省委省政府表彰的优秀专家、国务院“特贴”专家（甲）、国家级有突出贡献专家，研究员，教授。

文章发表于人民网

我国著名的小说家、文博家沈从文（1902—1988）于1988年5月10日在北京仙逝，享年86岁，时至今日已经过去快20年了。沈先生的一生是富有传奇色彩的一生，他的前半生擅长写小说，在中国近代文学史上与巴金、老舍、丁玲等齐名。他的后半生（1950年以后）去中国历史博物馆工作，精心研究中国服饰，卓有成就。1982年商务印书馆香港分馆出版了沈从文著《中国古代服饰研究》，该书为大8开本，520页，精装，外加硬套，龙袍图案、烫金封面，装帧华丽。全书约25万余字、700多幅图像（其中100幅彩印），每册定价240元。这部书的资料丰富，印刷精美，充分地展现了我国各民族服饰文化的辉煌历史。

笔者在“文革”后期，在中国历史博物馆曾与沈先生有过一段时间的接触，也多次到过他家去拜访。因为我在读初中之时，听到一位特别崇拜沈先生的国文老师讲过沈从文和他的《边城》，也读过沈先生的小说，早就铭刻在心。几十年以后，意外地有如此好的机缘与他见面、交谈，心里非常兴奋。所以我怀着敬仰的心情，问这问那，天南海北谈了许多。其中就有沈先生最拿手的一项，关于中国民族服饰的研究到底怎么搞的问题。

意犹未尽。由于沈先生的湖南乡音有的没有完全听明白，于是就写了一封信向沈先生请教。很快就收到了沈先生亲笔给我的回信。这封信共有四页纸，约九百六十余字。因为在《沈从文全集》（全书32卷）第18卷书信中没有收录进去，现在我把全文抄录下来，作为遗补，以飨读者。

仁庆同志：来信得到，好意甚感谢。您提的问题，不知有什么用处，因为大而无边。照理是民族学院的专家的工作，因为近百年来的实物，他们收集的具全国性。我对这方面，只能说有点点滴滴的常识，主要只是为当时陈列文物作简单说明用得上，稍稍深入就不抵事，即“假里手”也难冒充！试举个例说，史记提及汉代中国政府赠匈奴君长以“绣夹衣”，若是中国式样，应当是什么样子。若照匈奴（或一般所谓胡服）应当是什么样子。我或能提出两方面的实物和图像供参考。又，南史即有专为居住边沿兄弟民族作的“蕃客锦袍”，唐代还继续在成都和广陵定织。按照中国式样或兄弟民族需要式样，我大致也还提得出直接材料和间接材料，供作参考。

此外，则某一时代、某一方面，有些什么图像可参考，有些什么文献可引证，也可以就我记忆到的提提。总之，大都只是点点滴滴的零星常识，至多也只能当成一种线索看待，说不上什么“系统”或“深入”理解。因为事实上前后四五千年，纵横近万里，并且加上在长长历史进展中的民族融合与分化，都必然影响到衣着。我史部学底子既薄弱，图像实物接触也有限，那能知道这么复杂多方的问题。即以民族学院方面而言，若要对此有真正发言权，也需得有一个廿来人（还得有一定基础的人参加）的工作组，把目下院中已得到的实物、图像作为基础，再分别就全国范围内重新作调查研究。分一部分人就全国范围内搞出土有关文物；另分一部分人从图像入手；还另有一部分人从文献入手。总的是十分认真的搞个五、七、九年，也许才能比较具体回答你提的问题。即或把我个人保留在记忆中、印象还明确的零星点滴常识，转到纸面上来，供你或历博同志应用，使你看来能一目了然。事实上大致也得有二三（位）绘画上有较好基础、对文献上也能查抄资料、使用诸史正式文献以外又懂得一般工具书中所引史料（还得有点目录学基础，明白个引用文献先后秩序及某书是否可靠），如此合力同功，用个一、二年时间，才会把这份材料转到纸面上来供大家共同提高！

如今我手边无一个得用的人，即或自己花钱，把工作当个小专题之一来进行，也无可为力。因为得用的人请不到、调不来，乐意来的又不一定抵用。并且目下住处那么拥挤，那能进行工作……所以望你把需要弄清楚，并不是你个人的需要，是属于学校或某一部门需要。希望达到什么目的，一一明确后，先从信中相商，我再就我对于这问题提出答复，可能切实一点。

                                                     沈从文

我们从沈先生的这封来信里，一方面可以看出，他对民族服饰研究目的十分重视，对研究方法考虑十分细致；另一方面是，对研究人才的要求和基本功也十分严格。同时，还要指出的是，这封信发自的时代背景，那是在文革时期沈先生遭受迫害、一个人单独住在北京东城区小羊宜宾胡同5号的小屋子里写的。尽管工作环境恶劣、生活条件艰苦，沈从文仍然抱有坚韧不拔、锲而不舍的精神，沉稳地面对一切，积极地思考问题。他之所以能够取得了令人瞩目的成功，决非偶然。的确，沈先生这个人真正体现了中国知识分子的崇高风范，令人敬服不止。

作者单位：北京工商大学（原北京轻工业学院）造纸学系

“文化产业”，从广义上说，是指以物化的文化产品和各种形式的文化服务进入生产、流通和消费的产业部门。它是一门新兴的产业，投入产出率高，能够带来巨大的经济、社会效益。发达资本主义国家的文化产业发展的较早，大都达到了GDP的10%以上，有的甚至达到25%，成为国民经济新的增长点和支柱产业。而在我国文化产业的起步较晚，直到2002年的十六届三中全会才被正式提出，至今不过四年时间，却已经得到了飞速的发展，倍受广大经济学者的关注。南京大学的经济学家顾江教授做过一项统计：2005年南京文化产业增值73.48亿元，比2004年上升25%。高于GDP增长。 

博物馆是一个为社会及其发展服务的、非盈利的永久性机构，并向大众开放。它为研究、教育、欣赏之目的征集、保护、研究、传播并展出人类及人类环境的物证。我国博物馆属于国家事业单位，在满足人民群众日益增长的文化需求上彰显着其独特的魅力。然而，由于经费的原因，极大地限制了其公益性职能的进一步发挥。许多博物馆都存在着考古经费不足，库房承载量小，展厅面积急待扩建等实际困难。 

综上所述，我们能不能在社会大力发展文化产业的潮流中尝试博物馆的文化产业之路呢？这样，既能给国家减负，又能解决自身经费问题，更好得服务于大众的文化需求。 

一、博物馆发展文化产业必须是部分有限的 

众所周知，在我国博物馆是文化公益事业，是不以盈利为目的、通过展示几千年中华民族历史遗留及人文精髓来满足人民群众精神较高层面需求、激发公众爱国情感的文化机构。其一切财产属于国家，是广大人民群众的共同财富。这就意味着在我国，博物馆的主体必须是文化公益事业。因此，博物馆发展文化产业只能是部分有限的，在无偿做好文化公益事业的基础上，积极探索，结合市场，以产业化理念为依托整合自己的特有资源，以市场需求为导向拓展新的服务项目，走自己的特色产业化之路。 

二、博物馆发展文化产业必须更新思想理念 

“高墙深院”的痼疾长期以来影响并左右着许多博物馆从业人员，使相当多的博物馆固步自封，囿于博物馆无偿公益性服务理念之中，面临极大的生存和发展危机，财政困难，人员流失，业务上不思进取，严重滞后于经济及社会的发展。 

随着市场经济的进一步发展，在新的机遇和挑战面前，博物馆有偿服务、讲求经营、从服务走向经营的思想理念日趋完善。从“以文补文”、“以文养文”到“多业助文”，博物馆的管理人员已经由过去单纯的管理者延伸为新的经营管理者，学会从更广阔的角度思考创造经济效益，使博物馆形成多元服务体系，推广博物馆自主经营、自负盈亏的市场营销理念、广告理念、成本预测理念及决策分析理念，通过“多业助文”积极创收，开展市场经营以弥补事业经费的不足，在生存中求发展，在发展中求创新，使博物馆在完成其公益服务性职能的同时为国家减负。  

三、博物馆发展文化产业必须紧跟文化市场 

从经济学的角度来说，在我国高速发展的市场经济大环境下，文化产业做为一门新兴的产业，必将受到文化市场的调节和影响。因此，博物馆发展文化产业也必然脱离不了文化市场，没有了文化市场，一切经济效益也就无从谈起。 

博物馆作为文化的一个中心，其文化服务与文化产品应该是引领文化市场潮流的，但由于长期以来受计划经济的影响，至使博物馆的文化服务及文化产品有着严重的滞后性，大大制约了博物馆文化产业的发展。笔者认为，应当从以下几个方面着手抓起：一是抓好与新闻媒体的联合，提高博物馆的文化市场知名度。打破“酒香不怕巷子深”的思想，广泛联系社会新闻媒体，对每一次的展览做详尽的报道，吸引社会各界人士的关注，在大众心目中树立博物馆是文化龙头的形象。二是抓好经济管理复合型人才的培养，把握文化市场脉博。博物馆发展文化产业应当是多元化的，只懂管理，不会经营必将脱出文化市场的轨道，而光有经济头脑，不懂管理又会使经营变得无序，所以培养和引进复合型人才对于博物馆发展文化产业至关重要。三是开拓进取，勇于创新，走在文化市场的前沿。文化产业作为一个新兴的产业，关键在于创新。如面对现在人们物质生活的大幅提高，收藏已经成为越来越多人的投资首选，博物馆要充分发挥特有的文物专家学者优势，组织人员对社会上有收藏喜好的人员进行讲座、培训等特色有偿服务，既能满足社会文化市场需求，又能增效，一举两得。 

四、博物馆发展文化产业必须严抓经营管理 

我们应该看到，任何事物都有正反两面，在博物馆发展文化产业、追求经济效益的同时也带来了一些负面效应：研究、保管、保卫工作的削弱，学术氛围受到影响以及研究者难以一心一意工作等等，这都为博物馆的长远发展埋下隐患。更有甚者无视博物馆永久非盈利性本质，将一些本应无偿服务的变成有偿服务，损害了博物馆的大众形象。此外，浓厚的商业气氛也损害了博物馆“文化殿堂”的形象，影响了观众参观的氛围。因此，博物馆发展文化产业的同时一定要严格抓好经营管理。博物馆管理者要从长远考虑，不能只想眼前，既要抓经济效益，又要抓长效管理，要重视学术研究，每年对有学术研究贡献的个人和集体给予丰厚的物质奖励，加大对研究、保管、保卫工作的资金投入，确保博物馆长期、稳定、健康的发展。博物馆要经常性对从业人员进行博物馆永久非盈利性的教育，牢固树立博物馆的服务社会、服务人民的思想，切不可舍本逐末。 

博物馆发展文化产业需要全体工作人员的共同努力，也需要全社会的理解与支持，随着文化产业在我国的迅猛发展，博物馆的文化产业也必将取成为社会主义文化市场的一个亮点。 

参考文献 

[1]国际博物馆协会第十六届全体大会《国际博物馆协会章程》1989年海牙 

[2]周荫祖：《文化产业可望带来巨大经济社会效益》，《文化产业大众论坛汇编》，2006年9月。 

[3]解小敏：《博物馆近20年管理思想浅析》，《北京文博》，2004年7月。

一、中国博物馆发展的两次腾飞 

中国博物馆的历史是短暂的，虽然我们有着五千年的历史。1905年，张謇创办的南通博物苑是国人创办的第一个博物馆^[1]。从此开始，中国有了博物馆的历史。 

中国博物馆的第一次腾飞处于上世纪六十年代到八十年代，同时这也是世界博物馆迅速发展的一个阶段。因为第二次世界大战刚结束，各国都将精力放在了城市建设方面，此时，博物馆的数量得到迅猛发展。 

据美国博物馆协会1965年提供的数字^[2]：1961年——1963年美国达到每3.3天出现一座新博物馆。1948年，日本只有238个博物馆，1960年600个，但是到1975年达到1307个，从1960年到1975年，短短的15年是时间，日本博物馆的数量就增加了一倍多。中国的博物馆也在这个时期有了一个很大的发展，尤其是在1958年9月17日毛泽东主席视察安徽省博物馆时指出^[3]：“一个省的主要城市都应该有这样的博物馆。人民认识自己的历史和创造的力量，是一件很要紧的事。”在毛泽东的指示和中共中央政治局决定在天安门建立中国历史博物馆、中国革命博物馆新址和新建中国人民革命军事博物馆之后，各省市都纷纷建立或扩建了各地历史博物馆或地志博物馆，中国博物馆建设进入了第一个新高潮，这个过程一直持续到改革开放后的一个时期，而在1984年达到高峰。1980年至1985年，平均每10天全国新建一座博物馆，1984年，每2.4天全国就有一座新博物馆出现。在1949年之前，全国仅有21座博物馆，到八十年代末，中国博物馆的数量就达到一千多。 

上世纪九十年代，中国的博物馆数量在稳步提升，据国家统计局统计，1994年全国文物系统的博物馆共计1161座。 

而进入21世纪的这几年，中国的博物馆建设再次出现腾飞（图1，2，3）。之所以出现在这个阶段，原因有二：一是中国的经济GDP每年以两位数的发展，使得中国逐渐在成为世界的经济中心。因此，地方建设迅猛发展，文化基础设施逐渐成为重点；另一方面，北京获得2008年奥运会的主办权、上海获得2010年世博会的主办权，中国再次成为世界瞩目的焦点。因此，文化基础设施得以迅猛发展，而这也基本以国家大剧院建设为先锋，随后，上海音乐剧院、广州音乐剧院的建设掀起了地方城市文化基础设施建设的“狂潮”。据8月15日人民网文章报道：北京登记在册的博物馆总数达到140家，成为全国博物馆数量最多的城市，而如今全国博物馆总的数量已经达到2100多座。 

二、中国博物馆现在面临的问题 

有人会说，美国在1979年时博物馆数量就达到2500多所，而我们今天的数量还不及这个数目，更何况我们中国的历史要比美国长很久，因此，为了心理上的平衡，就将目光紧紧的盯在博物馆的数量上，因此，就有了地方政府疯狂建设博物馆的举动，而全然没有考虑建成之后的利用情况。 

据美国科特勒兄弟的《博物馆战略与市场营销》^[4]，据美国博物馆协会统计，1994年美国共有博物馆1.5万座，其中55％是历史博物馆和历史遗址，15％是艺术博物馆，14％是自然和科学技术导向的博物馆，包括动物园和植物园。而全美独立博物馆总数应该是8934座(1992年)，在这近9000座博物馆中，有75％是小型或微型博物馆（图4）。这些小博物馆一般只有2名全职员工，年度预算低于9万美元。这样看来，美国有一定规模的正规博物馆也只有2000多座，与我国大致相当。但我们在建的则几乎全部是大型的项目，更何况，现有的很多博物馆已经出现了很多的问题，主要体现在以下两个方面： 

问题一：内容陈旧，长年失修，更换周期长 

博物馆按陈列方式分为固定展览、专题展览和临时展览。由于很多博物馆陈列的“内容”有限，而且长时间没有进行必要的维护，使得陈列设施陈旧，内容也失去了对人们的吸引力，从而使得现有博物馆大部分出现门可罗雀的窘况。 

内容是一个博物馆的价值所在，也是一个博物馆的“灵魂”所在，正如中国建筑设计研究院副院长崔恺教授所说：“博物馆的魅力决不仅在它的建筑形态，更重要的是对文化和艺术活动的策划和经营，一个空间，它可以是客厅，也可能是仓库，关键看怎么用”，因此，这是很多旧有博物馆需要改进和新建博物馆必须考虑的问题。尤其是临时展览对于一个博物馆的活力有着最直接的影响。 

首都博物馆之所以能够吸引那么多的人，关键是其临时展览的安排更合理：2007年2月15日至2007年3月31日，展出“意大利遗产与艺术——联合国教科文组织指定世界遗产体验展”；2007年3月15日至3月29日，展出“感受希腊——丽塔摄影艺术展”；2007年3月20日至5月11日，展出“余震：英国当代艺术展1990—2006”；2007年6月1日至8月2日，展出“高迪的世界——建筑、几何和设计”；2007年８月12日至11月９日，展出“卢浮宫珍藏展”……，而这些都是极具吸引力的展览内容，难怪会出现首博每到周末就会出现大量人流的原因，但全国那么多的博物馆能有几家能够做到如此高频率的转换展览内容、如此高规格的转换展览内容呢？恐怕没有！因此，这就需要现在野心勃勃建设博物馆的决策者们好好考虑将来博物馆的命运会如何？ 

问题二：管理人员水平和素质有待提高 

多年来，我们博物馆养成了一种“衙门作风”，是高高在上的“教官”，放不下架子去为普通观众服务，而且近两年出现的博物馆文物被盗、馆舍被烧、出卖文物等严重问题，无不于今天博物馆人员水平和素质低下有关，这对于今天的博物馆建设十分不利，因为全面提高博物馆水平的关键是人才。 

国际博物馆界对人才培训工作就非常重视，他们专门设立了“人才培训委员会”，来对各国的博物馆人才进行培训。 

三、解决策略 

博物馆的发展是随着社会的不断发展而改变的，通过一个地区、一个国家的博物馆建设，就可以看出这个地方的文化水平和市民品位。因此，探询新时期博物馆问题的解决策略一定要与社会紧密相联。 

策略一：设计博物馆前，一定要明确其主题 

我国博物馆的类型大致可以分为四类：社会历史类、自然科学类、文化艺术类和综合类，社会历史类博物馆包括历史考古博物馆、革命史博物馆、纪念类博物馆、民族、民俗博物馆，自然科学博物馆包括自然博物馆和科学技术博物馆，文化艺术类博物馆：包括绘画、书法、工艺美术、文学、戏剧、建筑等，而综合类博物馆：是兼具社会科学和自然科学双重性质的博物馆，真可谓种类繁多。 

因此，在设计博物馆之前，一定要有一个清晰的主题。这个主题不是盲目设定或“跟风”而定，而应根据自己地域应有的资源所定。根据此来确定博物馆的规模，这样，就防止了一些盲目建设情况的出现。（图5） 

策略二：加强与学校等教育机构联系——体现其教育功能 

在博物馆的三大职能——收藏、研究和教育中，教育是其中非常重要的部分。但是，目前博物馆的教育功能没有很充分的发挥，尤其是对年轻一代的教育作用。 

而加强与学校等教育机构的联系是未来博物馆更普及化、大众化的必由之路。因为，学生是祖国的未来，是未来祖国发展的动力和源泉，让他们在博物馆里面学到更多中国古代的知识，使他们对中国古老的文化有一个清醒的认识，可以让他们感到身为一个中国人而骄傲、自豪和自信，这样就增强了民族团结和向心力。 

策略三：加强各省市博物馆间互相交流、合作 

毕竟每个地方的博物馆藏品数量有限，为了经常更新博物馆的内容，为博物馆输入新鲜的“血液”，需要不定期更换临时展览的内容，正如首都博物馆的运营模式。虽然，我们不能够把国外精彩的藏品搬入我们的博物馆内，但我们可以加强与兄弟省份的博物馆的联系，毕竟我们中国号称“地大物博”，省份间不定期交换展品，不仅吸引了人气，还为人们重新认识中国的古老文化起到积极的推动作用（图6）。 

策略四：加强、普及人们的博物馆意识 

在很多人认识里，博物馆都是一些高层次文化人的场所，与普通市民没有多大关系。这种原始的观念是在以前特定的历史时期形成的，有很大的历史局限性。今天，博物馆早已不再仅仅为上层文化人士的所专有，而是与普通市民的生活息息相关。 

另外，博物馆是提高人们科学文化水平的一个大课堂。众所周知，兴趣是逐步培养的，高尚情操也是逐步陶冶的，丰富的知识是在不断学习的过程中积累下来的，博物馆就能起到这种“润物无声”和“潜移默化”的作用，博物馆意识也是通过实践培养来逐步提高的。 

从1987年开始，中国博物馆学会、国际博协中国国家委员会在国家文物局和各省市文物局，省、市博物馆协会支持、配合下，在每年“5.18国际博物馆日”都根据“国际博协”规定的主题内容开展了多种形式、丰富多彩的活动，很好的普及了普通市民的博物馆意识。 

博物馆是满足人们美的享受和培养生活情趣的场所，因此，大力普及人们的博物馆意识，对于人们提升市民的文化品位具有非常重要的作用。 

四、结语 

其实，一个国家的先进与发达，并不仅仅在于你能造多么多、多么大的博物馆，而是在于能否将自己的传统文化保护好，使其发扬光大。大凡对自己传统文化越重视的民族，这个民族就越是充满自信的民族！同样，一个国家的落后与贫穷，也不仅仅体现在某一时期经济发展的迟缓和物质的匮乏上，而在于历史遗产与传统文化等无形资产的永久流失，而博物馆恰恰是珍藏这些文化的“容器”。

参考文献： 

[1] 吕济民. 博物馆的热潮与忧患 [M].中国博物馆史论，北京：紫禁城出版社，2004年 

[2] 苏东海. 当代世界博物馆大发展的剖析[J] .中国博物馆，1991年第3期 

[3] 张文彬. 中国博物馆国际化的进程回顾与展望[J] .中国博物馆，2006年第3期 

[4] 马自树. 面对博物馆发展热潮，需要一点冷静思考[J] .中国博物馆，2007年第1期 

作者简介： 

李先军，景观中国网站。曾在《规划师》、《现代园林》、《广东园林》、《蓝天园林》、《中国环境报》、《中华建筑报》、《建筑时报》、《科学时报》等报纸杂志发表论文、评论三十余篇，一件作品入围2008奥运景观雕塑方案征集大赛，分别有论文入选《2006广州公共艺术论坛》、《2006中国风景园林教育大会》、《2006北京大学第四届景观设计学教育大会》和《2007“第二届国际城市规划”大会》。

在中华民族的大家庭中，瑶族是一个有着悠久的历史和灿烂的民族文化。粤北连南不仅是瑶族的一处聚居之地，而且是瑶族中文化内涵独具一帜的排瑶的主要聚居之所。如何发掘和研究连南瑶族在生产、生活、文化、娱乐、风俗、习惯、信仰等的存在和发展，展示其丰富的传统民俗文化，这是连南瑶族自治县民族博物馆(以下简称连南博物馆)目前所面临的一道新课题。笔者就此试述个人之管见。

一、连南博物馆的基本现状连南博物馆成立于1985年9月，现有馆藏文物三百多件，其中民族文物一百多件；在职人数2人，馆舍面积250平方米，文物陈列室约150平方米。陈列室展示着二十多件历史文物，墙壁上挂有一套瑶族服装、一面族旗，过前贴着二十多帧瑶族喜庆欢乐的照片。博物馆由于地处县文化局内二楼的一角，且展览规模小，多年来无论从展览题材到展览形式上都是一副老脸孔，因此门庭冷落，缺乏生气。由于博物馆的“清闲”，馆长长年累月被抽调到其它部门工作，馆里只有一人留守，工作无法开展。

二、博物馆的生存与发展连南博物馆要改变“门庭冷落车马稀”的现象，博物馆人员首先要更新思想，更新观念；要有事业心，责任感；要熟悉本土民族风情，通过对民族文物的征集，通过举办各种形式的陈列展览，使博物馆广为人知，并成为人们了解民族历史、民族风情、民族文化的好去处。

具体做法是：1、广泛征集民俗文物。连南有着悠久的历史，早在上个世纪六十年代初期，省文物考古队就在猫公山遗址采集到一批新石器时期石器，并在三江镇发现了东晋墓群，挖掘出土了一批文物。这些文物因科研需要被调省考古队外，现存文物只有一小部分；近年来，连南亦未曾发现过出土文物，所以博物馆要举办较为普及的通史文物展览，无疑是困难的。因此努力适应需要，以民族为特色，广泛征集民俗文物才是大项。民俗文物是在民俗活动中产生，我们可结合反映民间生产、生活、文艺、娱乐、风俗、习惯、信仰等民俗事象的有形实物去征集民俗文物。

①排瑶服饰征集。排瑶服饰异彩纷呈，不论男女老幼，皆椎髻束发，发髻有后枕髻、朝天髻、脑后髻三种，服装根据各地的差异，可分为南岗排服饰；油岭、三排服饰；大坪、军寮、大掌、里八峒、马箭服饰；白芒、九寨、横坑排服饰；盘石、涡水、香坪七星洞服饰；孩子服饰。南岗排服饰为：女子上衣背领肩上加有半圆形的白布垫肩，衣边袖口均镶有宽一寸左右的蓝布边，衣长至腰部；而男子上衣稍短，围上腰带几乎不见衣边、衣角，上衣背领也缝一块半月形的白色布垫，衣领、袖口镶小蓝布边，后幅中线分叉，衣边镶红、蓝、白三色布边，男女裤为全排瑶最短，只至腿部，男子腰束一条红腰带，女子束白色腰带，脚裹绣有花纹的青色绑带。头饰为：男子扎后枕髻，缠红头巾，插白鸡毛式雉羽毛。姑娘扎朝天髻，插山花或白鸡毛，已婚妇女梳后枕髻，即扎紧发髻后覆一蜡染黑白纹方帕。

②民族喜庆及民间艺术品的征集。瑶族民间喜庆多姿多彩，除人们日常见到的婚礼外，还有宗教节庆的“盘王愿”、“挨旦堂”、“度戒”、“盘古王婆延”、著名的“耍歌堂”等；民间艺术中有瑶族民歌，牛角、铜锣、五月箫，长鼓舞、瑶鼓、花鼓舞、“火龙腾飞舞”等。我们可通过对民族喜庆的了解以及有关资料的搜集整理，从中有的放矢地征集到丰富的民俗文物和民间艺术品。如透过瑶族最隆重的传统节日耍歌堂，熟悉瑶族所用的各种乐器及绚丽多彩的民间工艺，从中可知这些乐器及民间工艺所独具的瑶族特色―――乐器中的五月箫较粗较短，设6个到9个洞不等(汉族箫较长较小，设6个洞)；长鼓约4尺长，鼓身细长，两头大，呈喇叭状，用沙桐木制成，两端蒙上牛皮或羊皮作鼓面；瑶鼓鼓室连同鼓轴是由整根的泡桐木削凿而成，镂通全轴连两端的鼓室；民间工艺刺绣挑花中有围裙、头巾、腰带、衣领、裤脚、花袋、荷包、花帽盖帕、背带、披肩、儿童的花帽等二三十种之多；雕刻有木雕像、神杖、长鼓、小花鼓等；装饰品有银牌、铜牌、戒指、银簪、手镯、耳环、项圈等。

③生产用具的征集。如纺织机、石锥、石磨及有关田野上的生产劳作用具等等。

2、精心打造民族展览主题精心策划，打造民族展览实现其社会功能发挥其应有的作用，以直观生动的、富有感染力的方式吸引观众为目的。展览以物质(指居住、服饰、饮食、生产等)、社会(指家族和亲族、村落等)、精神(指宗教信仰、道德、礼仪，民间艺术等)等三方面的内容去体现，具体表现方式为：①序厅和瑶寨村落模型陈列。主要着重展示瑶族从外地迁徙南来定居及在漫长的历史岁月中，保存与发展了自已，并创造了独特而丰富的民族文化。②瑶族风情模拟展。内容的展示带有鲜明的民间艺术色彩并具代表性的民间节庆、民间习俗为题材。如模拟“耍歌堂”场景―――以当天的清晨为序幕，以声、光、电模拟当时山寨铁炮轰鸣、牛角长啸、锣鼓喧天、长鼓震地、山回谷荡。模拟游神队伍的长鼓队、牛角队、唢呐队、妇女队、老人队、儿童队沿着规定的“歌堂路”穿街过巷前往歌堂坪，沿途摆着人们奉献的烧酒、糍粑，任人随意取食，以及过“九洲”、“耍大堂”的热闹场面；模拟瑶族婚礼―――新郎“入赘”新娘家的成婚仪式上，新娘、新郎两腿落地于“拜堂床”，每个长辈按亲嫡、年纪轮流接受新人的朝拜，授拜长辈正向新郎新娘挂彩，并放红包于桌上盘里等等。③生产生活用具展示。包括纺织机、石锥、石磨，仿竹筒饭与火烟肉，瑶家人习惯吃的冷餐和烧餐等等。④民间乐器、民间工艺的展示。⑤以文字图片、录像等形式表现瑶族社会政治、经济文化、风俗规约、婚恋家庭、宗教节庆、民间艺术、人物史迹等。⑥为每位观众免费提供自动讲解器，全方位地带给观众全新的参观感受和体验。

3、培养优秀的讲解员队伍讲解是展览工作非常重要的一个环节，观众对展览的认识了解是从讲解开始的。因此讲解员必须具有事业心、责任感，有丰富的知识面，熟悉展览内容，让观众在参观展览过程中通过讲解员亲切、热情、生动语言及宽阔的知识所吸引、所感染，使展览工作达到良好效果。

4、将民族展览重心放在瑶寨景区，谋求新的广阔的发展空间

清远已成功申报为国家旅游城市，清远旅游业的兴起，将带动连南地区旅游文化的发展，民族展览亦将成为旅游的好去处。因此，选准、选好展览场馆很有必要。

始建于宋代的南岗古排，坐落在连南南岗海拔803米的高山上，占地面积159亩，鼎盛时有民居7000多人，被称为首领排。有学者认为南岗排是全国乃至全世界规模最大、最古老、最有特色的瑶寨。日前南岗排被推荐申报国家非物质文化遗产和第五批省级文物保护单位，而慕名前来参观的游人如鲫。随着南岗排知名度的提高，客流量的不断上升，南岗排与“耍歌堂”正逐渐成为连南瑶族的知名品牌，面向社会，面向全世界。连南博物馆要依拓南岗排的知名品牌，将展览常年设在南岗排所在地，通过民俗文物的展示，以及民族风情的演示，使游人了解瑶族的发展史，继承传统的民族文化，寓教于乐，从而增强民族自豪感和爱国爱乡的热情。

我们相信，只要从实际出发，抓住种种机遇，对内强化自身建设，提高业务水平，充分发挥自身的条件和优势，对外依靠历史文化、旅游品牌，整合资源，发挥区域整体优势和规模效益，连南博物馆就可寻找出一条切实可行之路。

作者单位：清远市博物馆

我国是一个多民族的国家，在漫长的历史进程中，各民族都创造了灿烂的民族传统文化。继承和弘扬我国优秀民族传统文化，是每一个关心、热爱民族文化的人所应认真思考和实践的问题。

笔者认为，展示少数民族文化是弘扬民族传统文化的重要手段之一，而博物馆则是展示民族传统文化的重要场所。

那么，博物馆和民族传统文化展示有何关系呢？今后的发展前景如何？本文拟就这方面的问题作一粗浅讨论。

一、从博物馆的职能看其同民族传统文化展示的关系

自从世界上出现了博物馆之后，各国的博物馆学工作者们一直在探索、研究关于博物馆的科学定义。随着时代的演进，博物馆的涵义在不断变化，人们对博物馆的理解也不尽相同。1974年6月，国际博物馆协会在哥本哈根召开第十一届会议，大会通过的《国际博物馆协会会章》地三条规定：博物馆是一个不追求营利，为社会和社会发展服务的公开的永久性机构。它把收集、保存、研究有关人类及其环境见证物当作自己的基本职责，以便展出，公诸于众，提供学习、教育、欣赏的机会。现在国际上比较通行的博物馆定义就是以此为依据的。近几年来，我国对于博物馆定义也不断进行讨论，形成了几种不同看法。这几种看法虽然其表述不尽相同，却有一个共同之点，即都表明了构成博物馆的三个基本属性：实物收藏、科学研究、社会教育。所以，“博物馆是对文物标本进行收集、保藏、研究、陈列、传播文化科学信息，为社会服务的文化教育机构。”

作为一项社会事业，博物馆必须发挥它为社会所需要并为社会所赋予的作用，这种社会作用就是博物馆的职能。

１、博物馆的收藏职能使其成为民族传统文化展示的收集者保存者、保护者

收藏是博物馆的主要功能之一，任何一个博物馆都必须有藏品，藏品是博物馆全部活动的物质基础。而收集藏品的目的，是为了继承优秀的历史文化遗产，保持历史文化遗产的继承性，不使一个国家一个民族的文化传统有所中断。任何国家或民族都有其自己的文化传统和文化特色，为了使自己的文化传统和文化特色延续下去，就必须使自己的每一历史阶段的文化遗产保持在良好的状态，而博物馆正是保存这些文化遗产不受损失的最理想场所。

那么，什么是民族文物呢？我们认为：“凡是能够反映各民族物质文化和精神文化的物质并具有一定收藏、展示和研究价值的少数民族使用过或正在使用的实物都是民族文物。”我国历史悠久，民族文物资料浩如烟海，它们是祖国文化宝库中的珍品，是充分展示民族传统文化的重要载体。

摩尔根早在一百多年前就敏锐地感觉到：“地下所埋藏的化石遗物可以为将来的研究者保存下来••••••但今日及易搜集的实物，再过几年之后将无从发现了。”中国的情况正是这样，建国五十多年来，虽然我国制定了一系列保护文物和自然标本的政策、法令，但由于历次社会变革及政治运动的冲击等因素，一些实物资料很快消失了。至今，我国的民族文物工作还十分落后，现在民族文物很少，民族传统文化没有得到充分保护，更谈不上科学展示了。今天，由于生产力的发展和当代社会文明进步，加上目前市场经济和旅游产业的延伸，民族地区正在发生日新月异的变化，民族文物日渐减少，严重流失的趋势特别突出，我们正面临着民族文物的再次被洗劫。在这种形势下，抢救民族文物已刻不容缓，“保护为主，抢救第一”的方针，对民族文物工作尤为重要和必需。

岫岩满族博物馆成立于１９８５年，是全国第一座满族博物馆，自成立以来，在民族文物征集工作中克服了资金不足、人员短缺等重重困难，发动全体馆员采取各种有力措施，常年有计划进行全面、系统、及时的征集满族文物达千件以上，并通过广播、报刊、电视等新闻媒体大力宣传《中华人民共和国文物保护法》和满族先辈的历史贡献、反帝爱国的光荣传统及优秀的民族文化，即为保存祖国文化遗产做出了贡献，也为展示民族传统文化奠定了基础。

２、博物馆的教育职能使其成为弘扬、展示和集中表现民族传统文化的载体

博物馆担负着社会教育的重任，是公众的社会大学，其教育对象是整个社会的广大成员。博物馆在教育上的贡献和作用在于它是正式教育的一种重要补充，是社会的表达，是文化连续性的保证者。博物馆的社会教育不仅只是一般意义上的知识传播，它还是一种以改变人们对一些特殊问题的看法或观点为目的的一种教育。对民族博物馆看来，其社会教育宗旨十分明确：通过向公众介绍某一民族的文化生活及其自身价值，来消除人们相互间的误解与偏见；鼓励人们保持自己独有的传统文化、生活方式和社会习俗；鼓励人们广泛发扬和鉴别自己民族的传统文化；引导人们对本民族传统文化中存在的一些问题进行实事求是的讨论，从中找出具有建设性的办法，并努力去解决它。

在多文化的社会里，各种文化之间经常存在相互不信任，甚至彼此厌恶的现象，这里有以往的偏见、误解因素，但更多的是由于无知引起的。在这样的社会里，博物馆的社会教育功用十分突出，它可以增进人们对彼此之间文化差异的认识，帮助解决由于这些差异所导致的一些问题。因此，几乎所有的国家都通过博物馆向世人展示本国人民的文化成就和自身价值。一个多元化社会要想具有强大的凝聚力，尊重其各种文化的存在价值是很重要的。而博物馆在帮助社会建立起相互理解、尊重关系方面正发挥着极其重要的作用。

很多发展中国家都把博物馆作为传播民族文化、增加民族意识的重要手段。在许多这样的国家里，“文化”一词具有强大的感染力，要保持独立就要维护一个民族本身文化的活力和自主。如在泰国，泰国国王普密蓬曾说过：“维护文化就是维护国家。”以此来号召全国人民保护和发扬传统民族文化。泰国政府为此采取了一系列措施，其中第一项就是多建博物馆，以展示和颂扬本国传统文化。

在此，仅以岫岩满族博物馆举办的三个基本陈列展览加以阐述。岫岩满族博物馆在县委、县政府的正确领导和支持下，成功举办了《岫岩出土文物展》，通过展示我县文物勘探队多年来考古发掘、文物勘探的成果，以示岫岩灿烂恢宏的古文化遗产；举办《满族民俗展》，为挖掘满族民间漫长历史时期积淀下来的丰厚民俗文化遗产抛砖引玉；举办《满族发展史图片展》，意在警示人们去认真思考，满族是用什么精神支撑本民族从白山黑水挺进中原，统治中国近三个世纪？又为什么逐渐衰败？这三个展览蕴含了丰富的满族文化，件件文物、每个画面都从不同侧面折射出满族顽强奋进的创业精神，百折不挠的竞争意识，勇敢好学的优良传统，这些正是当今的满族后裔应该继承的，也正是满族博物馆举办这三个展览的教育宗旨所在。

在我国，博物馆已成为党和国家重要的宣传教育阵地，它不仅传播科学文化知识，也是对人民群众，特别是广大青少年进行思想道德教育，传播社会主义精神文明的重要课堂。所以说，博物馆的宣传教育职能使它成为展示民族传统文化的重要载体。

３、博物馆的研究职能使其活动具有“文化创造”作用和对民族文化展示有促进和制约的作用

博物馆是以实物资料为特征的知识信息交流系统，它以丰富的馆藏吸引着许多专业研究者和科学家。博物馆科学研究的范围非常广泛，内容非常丰富，概括起来看，其科学研究职能重点体现在两个方面，一是它要为社会上的科学研究服务，二是博物馆本身的科学研究。

以展示民族传统文化为例，研究工作对展示的方式、展示的内容、展示的效果意义重大。对展示内容的研究是影响展示水平的一个极其重要的方面。博物馆没有研究的深度，就没有展示的水平和深入浅出的社会教育效果。例如：岫岩满族博物馆在筹办《满族民俗展》时，最直接的研究对象就是满族文物，只有对满族文物进行严谨的科学研究，才能最大限度地揭示满族文物的内涵、价值和意义，也才能通过对文物内涵的阐述来说明满族先民当时自然和社会的某些现象，探寻满族文化发展的规律，并通过展品陈列的形式表现出来。

二、民族文化展示事业的发展态势

博物馆作为展示民族文化的重要场所，其在当代的发展态势直接影响着民族文化展示事业的发展。

进入21世纪，人类社会的物质生活质量和精神生活质量都有了巨大的变化和提高。驱动博物馆发展的动力显现出多种态势。从文化角度分析有文化民族化、文化回归自然等态势，而文化旅游的兴起，对民族文化展示的方式、效益带来更直接的影响。加之社会思潮的更新，人们返璞归真情绪的回潮，使得博物馆与旅游业的关系更加密切、具体、深入。随着文化旅游成为旅游发展的主体，人们不仅仅热衷于旅游单纯的自然山水，更需要知识，需要理解、体验和评判更多的文化内容。我国历史悠久，民族众多，有着极其丰富的文化遗产和极浓厚的文化内涵，在发展文化旅游方面有着得天独厚的条件。而随着我国经济文化的发展，国内旅游文化素质的提高，也必然要汇入这一较高层次的旅游活动中。因此，展示民族文化的各类博物馆与文化旅游业结合发展应该是国内应该注意的趋向。而博物馆要与外界联系，就必须参与当代社会生活，向社会展示自己丰富的藏品与独特的文化教育手段，充分利用自己为其他文化机构所不能代替的藏品“资源”，与文化旅游结合。

博物馆参与文化旅游有其特有的优势。它可以依靠藏品为文物旅游提供一个独特的文化体系。通过陈列展览，表现中国各族不同与其他民族的历史文明、文化传统、民俗风情等等，从而展现中华民族传统文化的精华。

在改革开放的时代，落后的少数民族需要走出自己狭小的天地，走进都市，向人民展示自己丰富的传统文化，让外界了解自己，增进与外界的交流，促进本民族本地区的开放发展。同时，日益现代化的大中城市也需要促进民族文化与都市文化的交流，而丰富多彩的民族文化展览就是其反映。但是，这些展览只是短暂的，仍有许多局限性，为了弥补这些不足，民族文化村应运而生，民族文化村的出现，使中外宾客在大饱眼福的同时，充分领略到我国各民族多姿多彩的文化底蕴，弘扬了各民族优秀的传统文化。

在展示方式上，过去的博物馆只是一个迎合人们沉思静观的场所，而今日的博物馆是一个具有主动运作机能的场所，它不再是静态地从事收藏、保护、研究工作，而是广为利用各种设计和活动来从事动态的展示工作。所以说，今日的博物馆应该顺应世界博物馆发展趋势，结合我国各民族文化的具体特点，向开放型发展，由静到动，动静结合，寓教于乐。另外，在展示手段上主要遵循博物馆的规律和原则。例如，充分利用各种现代化手段来作为展示的辅助等等。

我相信，只要我们把握博物馆发展的内在规律，充分重视民族传统文化的展示事业，在实践中不断探索，大胆开拓，中国的民族传统和博物馆事业定会发达兴旺！

作者系鞍山市岫岩满族博物馆研究人员

生态博物馆的兴起是历史和社会发展的产物。20世纪70年代，随着人们环境保护意识和文化遗产保护意识的觉醒，在对工业文明和传统博物馆进行反思和批判的基础上，一种全新的文化遗产保护形式——生态博物馆在法国诞生。

生态博物馆理念的引进，是对传统文化遗产保护模式的一种尝试和提炼，也是对发展偏远地区地方社会经济的一种尝试，其理念仍然在实践中不断探索中。许多本身不是没有称作生态博物馆的，却自觉地实践了生态博物馆的理念，本文所提及的丹洲古城建设指导思想与生态博物馆理念不谋而合，为生态博物馆理念在中国的实践提供了切实可行的操作实践基础。本文就从丹洲古城的规划、保护和开发的实践出发，结合生态博物馆建设的基本理念，谈谈其开发模式对生态博物馆建设的借鉴意义。

丹洲古城的规划建设与文化传承

丹洲古城位于广西柳州市三江县，地处三江、融安、融水三县交合处，距三江县城60公里，属辖于三江县丹洲镇，是一级行政村。融江从将丹洲与周围的环境隔开，使丹洲成为一个四面环水的“水上之洲”，岛呈狭长状，南北长1850米，东西宽850米，总面积1.6平方公里。

丹洲古城是明清建制时期三江县古县城，它始建于明朝万历十九年（公元1591年），是从城故（老堡）迁建于丹洲洲上，又名怀远县古城，1914年改为三江，民国二十一年（1932年）迁治古宜（现在的三江县城），至今已有四百多年历史。

丹洲古城从1997年开始进行环境改造，2002年丹洲镇对景点的开发作了旅游项目规划，规划的项目主要包括古城（古城墙、东门、北门、闽粤会馆、原丹洲书院、古民居、青石板路等）部分修护，以及新景点建设，旅游基础设施、旅游服务设施、环境保护设施、绿化美化工程等。项目规划分远、中、近期实施，完成全面规划的建设期为8年。

（一）丹洲古城的旅游管理规划 

当初面临的情况是：第一、古城内的环境比较差，牲畜和家禽散放在其间，出行条件差；第二、思想认识水平还普遍不高；第三、人民生活水平普遍不高，经济来源单一。为了改变这种状况，丹洲村委长期与当地居民一道，依托丰富文物古迹、优美的环境和丰富多彩的民族文化，主要从旅游方面进行开发，并结合其它产业全方位地进行开发。

1、建立自主管理组织  村民在丹洲镇政府的指导下自发组建了丹洲村旅游协会^[1]，协会在村、党两委领导下工作，以公司形式运作和管理（后成立丹洲生态古城农家旅游有限责任公司），自主行使管理职能；在生态古城的建设过程中，当地居民积极主动的参与进来，担当起主人翁的角色，包括：协会指导村民进行生态环境和人文建设，同时积极向村民宣传生态古城建设的理念和未来的规划，让当地居民能够从短期和长期角度看到古城的发展远景。

2、改造居住环境  当初实施规划的时候，旅游协会就着眼于改善当地的环境。据当地党委书记介绍，刚开始面临的现状是：人居环境差、人们认识不够。为了引导居民进行环境改造，旅游协会很有耐心地进行了动员工作，并选出了一家进行试点,建设包括:圈养牲畜、建沼气池、改善房屋内部装修和布置、规划家庭后院（种植果树）等等。

3、完善旅游基础设施  为了更好地发展旅游，进行了基础设施建设和配套设施建设。协会成立丹洲生态古城农家旅游有限责任公司，加强对本地自然资源的管理、保护和绿化工作；积极做好本地的旅游基础设施和配套设施建设的服务工作，对当地接待人员进行了餐厅及烹调专业培训，使丹洲古城的硬件设施、管理水平和服务质量上升到一个新的台阶。

基础设施方面，市政府投资15万元新建垃圾处理场，市旅游局投入70万元用于旅游基础设施建设，包括：指路牌、各类警示牌和指示牌12块，固定厕所1座，停车场、板江古榕码头和丹洲北门码头，民居仿古立面装修等。

配套设施方面，按照旅游“吃、住、行、游、购、娱”的六要素进行规划建设，形成了比较完善的旅游接待设施，为当地的旅游发展提供了必要的条件，详细设施包括农家旅馆40多家、公共厕所2处、丹洲古城客接待中心、到达全村各户的硬化通道、农田或厂房专门的参观通道、过河的渡船和导游设施等。

4、以发展带动产业  丹洲村原有支柱产业是沙田柚，经济结构单一，村民收入低微。丹洲古城管理委员会充分利用当地丰富的自然与历史人文资源，开展特色生态旅游，发展无污染产业。包括建立釉子协会，以集体经营和农家经营相结合，调动村民的积极性，大力开展生态旅游、生态种植、特色经营等，引导村民发展副业，实现增收新突破。

（1）发展生态旅游： 

生态旅游追求的多元目标和参与者的多样性，它要求在尽量不改变生态系统完整性的同时，提供发展经济的机会，让自然资源的所在地居民受益。

首先，农家旅馆规划，引导村民按传统民居特点和仿古建筑要求，投资农家旅馆建设和经营。

其次，发展休闲旅游，大力开展民族风情表演、生态游知识、古城怀旧游等活动，宣传民族文化和保护自然资源，同时积极建立休闲健身场所，如游泳场、足球场、烧烤场、柚林游憩等供参观和娱乐的地方。

（2）生态种植

丹洲最著名的特产是沙田柚。岛上种植有500多亩柚子林，柚子林既能作为景观观赏，又有很好的经济价值，对丹洲经济和旅游发展起到很好的促进作用。在传统农业方面，利用周边纯生态的水田，种植水稻，因其土地未受污染、水质好，出产的大米颜色好、味道香美而倍受外界欢迎。当地的土特产如釉子，除了满足自己生活的需要，大部分都是通过游客自己选摘的方式出售，既增加当地的旅游活动亮点，又提高了当地居民的实际收入。

（3）特色经营 

丹洲居民历来对手工艺品、石玩、花卉、盆景等感兴趣，加上传统秉承下来的三江油茶茶艺、作坊、木工等，开发出了一系列的外延经济来源，成为吸引外来游客的一个亮点，同时手工艺等传统技艺的商业化开发，有利于传统文化的保护，这种在开发过程中进行的保护，收到良好的经济效益和社会效益。  

（二）注重居民集体文化遗产的发掘整理和保护传承 

丹州古城非常重视对古城的自然资源、文物古迹和民俗文化的发掘、保护、整理和开发，提升了丹洲古城的历史和文化价值，使之成为支持当地可持续性发展的核心动力。丹洲有悠久的历史文化，明代万历年（1591）年建城以来，至1914年是三江县的古县城所在地，已有400多年的历史，丹洲明代古城是当时怀远县的政治、经济、文化中心，特别是古城的建筑和石碑碑文资料，对三江县明清及民国时期的政治、经济、文化和社会发展具有极重要的研究价值。通过对文化遗产的发掘整理，有助于提高当地居民的自我认同和提升外界对当地文化的吸引力。

1、文物古迹

丹洲古城是明代怀远县的政治、经济、文化中心，保存大量的文化古迹和古建筑，包括：古城墙、东门、北门、县衙旧址、石碑廊；古建筑包括：福建会馆、古书院、居建筑群等。

丹洲城墙始修建于1591年，历时一年，耗银万两，为砖石结构。城墙近正方形，全长二百九十三丈，基址至墙垛高一丈六尺，垛有四百五十洞口，供战事时守兵放箭用；城墙厚一丈二尺，墙顶除城垛外筑有通道，宽九尺；城墙开东西南北四门（即东门、西门、南门和北门）。丹洲古城墙除了在古时防御战乱之外，对水患也起极好作用，1902年，漫上丹洲的特大洪水，就全靠这座古城墙阻挡才使得怀远县城内的居民免却这一难。

东门，也称“欢雷门”，城楼名曰“就日楼”；取“欢雷”之意在于万民同庆，天兆吉祥。它位于丹洲城墙之东，东门由城门和城楼两部分组成，下层为门，上层为楼，门有砖石门洞和厚杉板门，门洞深一丈、高九尺，两扇优质杉木门，厚五寸，每扇重约五百斤。非常牢固，明清年代日夜有兵丁把守，城楼建在城门之上，楼宽深一丈五尺、高二丈余。建筑格局按洛阳古城楼式样，雄伟壮观，起到“楼祥纳瑞”之意。

福建会馆称“闵粤会馆”，又称“天后宫”。为明末清初时期一位姓薛的富商独资数千两白银建成，并按福建樟州一带的天后宫、妈祖庙的格局仿建，它座西朝东，西为正殿，东为前殿，南北为厢楼，使前殿与正殿连为一体。至今已有三百余年的历史。

古书院坐落在丹洲东侧，木瓦结构，为庙宇四合院建筑风格，它座西朝东，占地约1340平方米，建有教室六间，有办公室、宿舍、礼堂、存书室、运动场……在清朝当时是一所比较完善的教育场所。至民国期间，又几经扩建修理，再将书院改名为小学，后又再更名为三江县第一小学，抗日战争时被日本烧毁大半，现存有正殿礼堂和办公楼。

在这里，每一个建筑都因为它独特文化背景，成为了一个个优美的风景点。古迹从不同角度上展现了当地浓厚的历史文化积淀。现在则成为当地居民重要的生活、娱乐场所。

3、民俗文化方面   

丹洲古城是多民族、多姓氏杂居的古城，全村有苗、瑶、侗、壮、汉五个民族61个姓氏，230户1035多人。当地保存了淳朴的民风民俗，当地有“日不闭门、夜不闭户、路不遗失”的习俗，古城内的居民“晨起而扫”，爱好玩石、树桩盆景、素有“家家奇石、户户盆景”的美称，打油茶、对山歌等民俗仍被保留着。由于古城是一个多民族聚居的地方，因此，一到民族节日，当地自发组织丰富多彩的民俗活动，吸引了外界的游客参与到当地节日活动中。一方面是为了吸引游客到丹洲休闲娱乐，另一方面也通过继承传统，发扬当地优秀的民族文化。外界的关注，增加了当地居民发展生态旅游的信心，增加了当地居民的自豪感。

从大年初三的侗族新娘回娘家，拉开了丹洲民族节日的开端，大年初五侗族传统的花炮节，到其他民族传统节日如侗族百家宴、侗族大歌、吹芦笙、跳多耶、千盏油灯照“培哏”(侗族选美)、坡会等，形成了色彩斑斓的民族风情。如其中的花炮节，寓意“一炮福禄寿喜，二炮升官发财，三炮人丁兴旺”更表达了当地居民朴素的情怀。 侗族“打油茶”是一种别具风格的传统饮食习俗，也是接待客人的一种隆重仪式。每逢宾客到访，主家都要准备上好的侗家油茶，供宾客品尝。

传说故事方面，通过村民共同努力，发掘整理了大量有关丹洲历史的传说和故事，有关如丹州古城的命名、狮子岩、象鼻岩、白老鼠、半边脸等的来源，《柚子树下唱新歌》、《丹洲谣》和《丹洲河水紧相连》等民歌，极大地丰富了当地的历史文化资源，成为当地居民共同享有的精神财富。

（三）宣传推广平台的建设

丹洲古城从1997年规划建设之初，就立足实际，利用多种媒体推介丹洲生态古城。丹洲镇政府先后投入10万元成功举办了第二、第三届丹洲柚子节和“上海大众POLO世外桃源”自驾游等活动。在《广西日报》、《南国早报》、《当代生活报》、《柳州市晚报》和广西电视台、柳州电视台等发布新闻推介，进一步提高丹洲古城生态古迹旅游知名度，为当地的经济和社会发展铺下了广阔的道路。

完善的经营管理模式

丹洲古城的开发，它在整合各种资源的基础上进行开发利用，形成了比较完整的经营制度，包括管理和监督保障制度。这些措施既保护了当地的环境，又促进当地经济和社会文化的可持续发展，保证了“环境保护、文化保护”与“开发建设”三者的协调进行。 

1、积极争取上级党委重视。从1997年开始，丹洲镇政府就开始着手规划，定期到丹洲村指导工作，2004年，镇党委政府一名旅游专干下驻丹洲村，与丹洲村委及村民一道进行旅游开发，保证了当地与地方政府、专家进行积极沟通合作，促进地方发展。

2、建立丹洲村旅游管理机构。成立丹洲村旅游管理协会，由村民代表选举理事会对丹洲旅游业进行管理。协会的性质是丹洲党支部和村民委领导下的村集体经济管理组织，采取股份制方式进行经营动作。

3、股份制经营制度。入股方式：现金入股方式和资源入股方式。现金入股方式：凡持有合法资金的投资者，无论村内村外都可以投资丹洲村旅游业。以100元为1股，投资者可投1股，也可投多股；第一期暂定现金股总额为1000股，共计金额10万元。资源股入股方式：以丹洲村共享旅游资源折价作为股金入股。资源股总额与现金股等额10万元，并随现金股的增减同比浮动，资源股为全体村民所拥有。

4、整合管理资源进行有效管理。其一，丹洲村有旅游资源，通过旅游开发把旅游资源转化为经济资源，通过资源股方式把经济资源转化为管理资源，即在违反《旅游管理条例》或不尽股东义务时，可通过按规定取消其股利等管理手段进行有效管理。其二，整合行政管理资源对丹洲旅游进行管理，以海事处、公安和国土资源管理所等机关的管理方式和手段，结合丹洲旅游管理协会的管理方式对渡口码头、农家住宿和建房等存在问题方面进行整治和管理。其三，充分利用村民代表机构和村规民约等管理资源对丹洲旅游进行管理。

5、建立各项可操作性制度。根据各种法律法规及结合本村实际，制定《接待处管理制度》、《门票和渡口管理制度》、《农家住宿管理制度》、《旅游项目开发管理制度》、《财务管理制度》、《股金管理和分红管理制度》、《卫生管理制度》和《旅游资源和城建总体规划管理制度》。通过完善各种规章制度，使丹洲旅游管理制度化和规范化。

6、加强基础设施建设投入。丹洲村旅游发展通过股份制引进资金对直接有经济效益的项目开发，如福建会馆修复工程及经营、游泳场建设经营、艺术团经营、茶庄和会议服务经营及修临时停车场建设经营等。同时向上争取资金，加强基础设施建设，如丹洲村旅游规划、码头、寨门、环洲路和环洲防洪堤建设等。

7、全方位引导。以生态旅游、生态种植、特色经营为轴线，以文化和文物古迹作为基础，通过全方位的引导开发，带动当地经济的全面发展。在带来经济效益的同时，推动了当地文化的对外宣传。

丹洲古城的开发效益

丹洲古城开发的绩效表现在文化保护与经济社会和谐发展，具体体现在生态环境效应、经济效益和社会效应等综合效益。

1、生态环境效应 丹洲开发是在先保护后开发的原则下进行的。因此，对丹洲古城现有的人文景观和自然地域景观进行保护，使丹洲的地域资源永续利用，造福后人。另一方面，通过景区的开发建设，完善了基础设施，使丹洲的人居环境得到全面改善。丹洲观光旅游区在农业生产基础上形成，岛上主要以水产养殖、无公害蔬菜、果品生产为主、各种原始地貌保护完好，在实际操作过程中并未造成对生态环境的破坏和建设性破坏，为环境的可持续发展创造了条件。

2、经济效益  2004年丹洲古城旅游接待游客6万人次，2005年1－10月份接待游客7万人次。以2004年的经济统计数据为例，全村230多户的总收入为438.2万，人均收入4200多元，具体如下：

表二: 三江侗族自治县丹洲镇丹洲旅游区收益表     2004年12月  单位:  万元

3、社会效应  丹洲古城的开发提供了一处很好的教育基地，通过这一文化旅游点，让社会其更关注地域景观和历史文化之间的和谐共存关系，让人们更加热爱自己的家园。同时，通过古城的规划建设，建立文化生态保护和开发的新典范；解决了农村部分劳动力转移的问题，对于处在城市突飞猛进大发展背景下如果进行乡村文化和经济建设，如何提高社会就业等方面，都树立了一个榜样。

中丹洲古城旅游开发的社会效益评价（如下表），自评分为125/150，已经得到当地居民较高的认同。

表三： 丹洲社会效益评分  2004年

六  丹洲古城开发模式对生态博物建设的借鉴意义

1971年巴黎国际博物馆协会大会上，“生态博物馆”首次得到了认可^[2]。生态博物馆将一定的地域、遗产、人和集体记忆^[3]整体作为它的构成要素，从构想开始，它就展示了其独特的建设和管理理念，突出强调保存和保护自然、文化遗产的真实性、完整性和原生性，通过提高当地居民对自身文化的认同，并结合有效的规划和开发来发展当地经济、扩大其社会影响。这种思想理念的提出，只为传统文化与社区的规划提供了一个蓝图，但无法提出具体的操作，因此在某种程度上是一个美好的愿望。而在丹洲古城，通过他们切身实地的探索，较好地保护了传统文化遗产和发展当地经济，所得到的成功经验对生态博物馆建设具有重要的借鉴意义，本文认为，丹洲古城的建设指导思想在主要体现在以下几个方面：

1.基础（自然环境和人文）建设与经济社会长期规划协调发展原则

2.建立居民共同参与的管理机制、经营管理模式

3.发展目标明确——满足大部分人需求，提高经济效益和扩大社会效应

首先，基础（自然环境和人文）建设与经济社会长期规划协调发展原则，它将有效地保护了一个地域的地理和文化特征。

一个地域包含自然环境、居民、建筑等，它是自然地理特征的总称，包含自然遗产和人造建筑等。丹洲古城被称为“水上之洲”，除了它优美的自然风光，也包括其他历史文化如方言、节日、传说，以及岛上的一草一木，一座房子和一面城墙，这些独特的地域特征，成为当地的象征符号，有利于提高当地居民的自我意识，增强当地居民的自我认同；同时，它们也是社区认同的重要组成部分，这种优秀文化遗产所蕴藏的丰富的文化内涵，又是推动当地持续发展的动力。在发展过程中，注重基础建设与经济社会的长期规划协调发展的原则，有利于保护当地的自然文化遗产，永续地为后人使用，也保证了当地社区的长期健康发展。

其次，居民共同参与的管理机制、经营管理模式，它是丹洲古城得以健康发展的核心机制。 所谓居民参与是指居民个体参与公共事务决策与管理的过程和行为，它的作用主要表现在以下两个方面：一、居民参与的必要性成为当地成功的基础，居民的参与有利于了解居民的切身需要，有针对性地开展工作，产生良好的社会效益。丹洲古城在开发的过程中十分注重居民参与，通过村民共同参与完善了当地的基础设施，并建立广泛的开发和管理制度，增强了当地居民的责任心和使命感。二、居民参与是当地和谐发展的动力源泉。村民是丹洲古城建设的主体和动力源泉，丹洲古城的建设最愿意投入也是居住在当地的村民，因为关系到他们的切身利益。通过村民广泛、直接地参与和治理，逐步培育出村民对丹洲的归属感、认同感和丹洲地方意识，使丹洲的各类资源得到最有效的整合和最充分的利用，从而推动丹洲的建设健康、有序的发展，实现了村民自治管理。 

第三，发展目标非常明确，即是要满足大部分人的需求——满足大部分人需求，提高经济效益和扩大社会效应。

以发展带来当地直接利益，促进当前与长期发展是当地成功开发的经验，给生态博物馆建设也提供了参考。丹洲古城当年开发前面临的情况是：居住环境差、出行不便，经济收入来源少等，而在开发的过程中通过环境整治，道路交通的改善，极大地提高了当地的卫生居住情况，而古迹修复等美化了当地居民的生活环境。在旅游开发的过程中，通过发展生态旅游，生态种植和特色经营，增加了当地居民的收入，提高了当地社会的就业水平，稳定了当地的治安，这都为当地的居民带来了切身的利益。多种媒体的宣传和推介，又在无形中提高了当地的知名度，为当地的长远发展做下了铺垫。

按照“六枝”原则提出的“村民是其文化的主人，有权认同与解释其文化”^[4]，作为自然和文化遗产的拥有者和集体记忆的传承者，当地居民是生态博物馆最为权威的发言者，他们的参与和认可程度决定了生态博物馆理念是否运用到位。从丹洲古城的传承来看，优秀的文化遗产丰富了当地人的精神和文化生活，增加了它对外界的吸引力，同时也提升了当地的居民对自身文化认同感。在生态古城的建设过程中，当地居民积极主动的参与进来，担当起主人翁的角色，使“生态博物馆的核心是公众参与^[5]”这一重要原则成为了现实。

七  小结

丹洲古城的开发实践，以其科学的指导方针、系统的规划、合理可行的制度和完善的运营机制，开创了乡村保护、开发理论和实践的新篇章。丹洲古城的开发以挖掘历史文化内涵、展示得天独厚的自然景观为基调，强调村民的自主参与，采用现代可持续发展观，合理科学地利用地域资源，在保护的基础上分期逐步开发，做到边开放边收益、边收益边建设的理想效果。它的指导方针和实践路线，不自觉地实践了生态博物馆的理念，为生态博物馆的建设提供了重要的参考和借鉴价值。

作者系广西民族博物馆助理馆员

注释：

[1]协会包括会长一名，主持全面工作；副会长两名，协助会长做食宿和旅游开发项目；成员八名，做接待、治安、环境卫生等相关工作。

[2]皮特•戴维斯：《生态博物馆——地方意义》，伦敦：莱切斯特大学出版社，1999年第1版 ，58页

[3]皮特•戴维斯：《生态博物馆——地方意义》，伦敦：莱切斯特大学出版社，1999年第1版，69-73页

[4]中国博物馆学会：《2005年贵州生态博物馆国际论坛论文集》，北京：紫金城出版社，2006年2月，P6

[5]中国博物馆学会：《2005年贵州生态博物馆国际论坛论文集》，北京：紫金城出版社，2006年2月，P6

在经济全球化的进程中，民族传统文化受到了极大的冲击，少数民族传统工艺文化也不例外。从我国西南地区而言，怎样保护和利用少数民族传统工艺文化资源，既是一个重要的学术问题，又是一个紧迫的现实问题。保护民族传统工艺文化资源涉及的问题很多，因篇幅所限，本文主要探讨以下四个问题：一、西南少数民族传统工艺文化的现状；二、西南少数民族传统工艺文化资源的开发及其利弊；三、西南少数民族传统工艺文化资源保护的现状；四、加强保护的原则、措施的建议。

关于传统工艺的定义，有人认为，“传统工艺指近代科学技术兴起前产生的所有手工生产及原始机械生产的技艺。实质是古代科学技术在生产实践中的应用。”(本文关于传统工艺的定义与之相近，指近代以西方工业文明为代表的科学技术传入之前的所有手工生产和原始机械生产的技艺。另外，在“传统工艺”之后加上了“文化”一词，主要是借鉴了日本造型文化研究的思想，除注重“制造出来的物体本身”即有形文化外，认为造型的构思、材料的选择、工具及其使用方法、技艺、制作的过程、成品的用途以及象征意义等无形文化更有价值。)因此从保护的层面出发，在研究中除注重有形的物品外，更注重与之相关的无形文化。

关于西南少数民族的传统工艺文化，以前大多是从工艺美术的层面进行研究，除贵州省博物馆从保护的层面对贵州的传统工艺进行过较全面的普查外，其它仅有零星的研究，且大多对与传统工艺相关的无形文化重视不够。从保护的层面，系统的对这一问题进行探讨，本文尚属首次。

一、西南少数民族传统工艺文化的现状

由于目前对西南少数民族的传统工艺文化资源尚无系统全面的、或普查性质的资料，故本文亦不可能对其现状做定量的描述，但从本课题的专题性调查报告和《贵州传统工艺研究》，以及其它一些零星的调查资料分析，大体可以分为衰退类和变异类。由于衰退和变异的概念较为模糊，为了便于分析，这里的衰退主要是指数量的减少。当数量减少到面临消失的危险时，就成为了濒危类，完全失传的则为消失类。但这里没有必要如此细分，因而衰退类中也包含了濒危类和消失类。变异类主要指的是材料、技艺、种类、造型、图案、用途、使用习俗等内涵的变异。当然，有的时候同一种工艺文化既可能是数量减少，又可能是内涵变异，内涵的变异还可能是衰退。因此，就某一种工艺文化而言，很可能既是衰退类又是变异类。

1.衰退类

传统工艺文化的衰退从数量方面看，既有生产地的减少，也有生产者的减少和使用者的减少。现实的情况，往往是三者都在减少。这在民族服饰上表现得十分突出。李子贤教授1963年在怒江峡谷地区考察时，村寨里的人们在穿着上都是清一色的民族服饰。1991年他再到怒江峡谷地区时，村里的一些年青人已穿上了城里人的时装。1997年他又到怒江峡谷地区时，几乎没有抵达边境少数民族地区的感觉，通晓一切的民间艺人已很难找到。贵州省1988年的调查表明，该省传统工艺中，濒于失传的项目约占15.6%，已知失传的项目约占5.6%。例如，当时漆器的生产地只有解放前的10%，桑蚕技术只有以前的40%，生产地已大大萎缩。又如大方的毛布、黔东南数县的棉、毛、麻混纺布、赤水的五彩龙凤纸伞和竹帘画、金沙的烟火架、沿河土家族的乐器、安顺的牛角制品、镇宁的纸伞、雷山等地的皮纸、黎平等地的土硝、盘县的雕版印刷、荔波的风猪、都匀的黄杨木手杖、三都的马尾帽、赤水的石灰印染、贵阳的雄精雕等等，都已濒于失传。而梓桐的毛毡、遵义的油绸、仁怀的沙酒、赤水的竹篦、思南的丝线、安顺等地的皮革器、雷山等地的石印、黎平的树皮布、安龙的龙溪砚、铜仁等地的葛布和麻布等项目则已经失传。这里所述，虽然只是贵州一省的情况，但窥斑见豹，西南各省的状况基本相似。民族传统工艺文化在现代社会中的衰退，已是一种普遍现象和不争的事实。

2.变异类

在现代社会中，民族传统工艺在种类、造型、色彩、图案，特别是原料和工艺技术方面都发生了程度不同的变化。这种变化与在农耕社会中的发展、变化不同，为了加以区别，我们将其称为变异。在农业社会中，传统工艺以天然原料和手工或原始机械生产为特征。尽管也在不断发展变化，但是尚未脱离天然原料、手工生产的基本轨迹。而在现代社会中，这种状况发生了转折性的变化。其中，变化最明显的是现代工业的原料和技术被不同程度的采用，导致了传统工艺的变异。例如，滇南苗族的服饰材料由现代工业生产的化纤、人造丝、棉等布料替代了原来手工自纺的传统麻、棉布料和蚕丝。化学纤维、机制布料等便逐渐成为了当地苗族妇女着装材料的主流。服饰制作技术也逐渐向半机械或机器化生产工艺转化。当然，滇南苗区是变异较大、较明显的地方。但即使在苗族服饰文化保存较好的贵州施洞，也发生了不同程度的变异。本来，传统的手工纺织、染色、刺绣和银饰工艺构成了施洞苗族服饰文化之网。但是现在，现代的化学染料却在很大程度上代替了传统的蓝靛生产和染色工艺；机制纱代替了自纺棉纱，传统的手工弹花机已经消失，纺织工艺也发生了变化；传统的服饰文化之网已经残破。凉山彝族的漆艺也是如此，底胎的制作一定程度上由电动机械代替了手工车制，髹漆工艺中则有人用现代的化学漆代替了传统的土漆。藏族的唐卡，也大量的采用了现代的颜料代替传统的矿物颜料。如此等等，民族传统工艺文化发生的变异是非常明显的。

有必要强调指出，传统工艺文化的衰退，其主要原因在于需求的减少和市场的缩小。由于传统工艺的产品大多与人们的日常生活息息相关，具有很强的实用功能，即能够满足人们的某种生活需求。当能满足同样需求的更加方便、实用、价廉、物美的工业产品出现，并通过发达的现代市场经济网络涌入广大民族地区的时候，对人们日常生产与生活的影响是全方位的。传统工艺产品原本所拥有的市场被挤占，被新的东西所替代。现代的交通工具代替了以前的人背马驮，现代的服装在很大程度上代替了传统的民族服装。这种情况下，在农业社会向工业社会，或传统社会向现代社会转型的过程中，不仅商品极大的丰富改变了人们的生活方式，人们的思想观念也在发生变化，传统工艺所赖以存在的物质基础和文化基础受到了极大的动摇，衰退之势不可逆转。

这是一种全面的、广泛的冲击。生活方式的改变，对传统工艺产品的需求减少，直接导致了生产者数量的减少和相关技艺的衰退或变异。其中，受到最严重挑战、变化迅速的是公众持有型的技艺。这类技艺是全社区、全民族成年者或某一性别群体所持有的工艺技术，为人人必备的日常生活谋生技艺类型。如纺织工艺、食物加工工艺等。由于这类技艺生产的产品多是人们日常生活的必需品，而日常生活必需品所具有的广阔的市场和利润空间，也正是现代工业规模化生产所特别关注的重点。因此，以日常生活品生产为主要目标的这类传统技艺，成了首先面对工业文明竞争的领域。尽管这类技艺持有者看似人数众多，但面对着需求的日益减少和轻便省力的新技艺的时候，人们或者放弃了传统的技艺，或者改学新的技艺，使这类技艺的持有者迅速减少，有的很快消失了，有的逐渐丧失了持有者群，成为仅有少数人群才能掌握和持有的技艺类型。如苗族刺绣中的双针锁绣技法，过去曾是贵州省雷山县、台江县和凯里市交界的巴拉河沿岸苗族妇女人人皆会的技艺，如今已极度衰退，掌握这种技艺的只有少数五六十岁的妇女了。

第二类为部分工匠持有型的技艺。这类技艺是某些村庄部分人或某一家族世代拥有和传承的工艺技术，虽也为人们的日常生活提供必需品，但不像第一类那样为人人必备，其产品也可能或缺或被替代。如彝族的漆器工艺，产品多为生活中的餐具，但每户拥有的数量和质量差别大，甚至有的家庭用的是未漆的木餐具。又如苗族银饰，虽然每个苗家女性都会置备和使用，但也不是一次性制成完整的一套，要视家庭经济状况逐件地添制，过去许多贫困家庭的女性往往仅有银饰中的主要构件。银饰工艺的持有者也只是一些村寨的匠人。

第三类为特别工匠持有型的技艺。它是某些村庄为少数人所持有的工艺技术类型，这类技术为社区内或民族内提供某些特别消费品。产品虽然也是人们社会生活中所不能缺少的，但不如一、二类技艺那样是人们日常生活所必需的。如藏族面具制作技艺，它主要是为寺庙或民间的藏戏班子服务。尽管寺庙和藏戏对全民信教的藏族人民很重要，是他们生活的组成部分，但对每个家户或个人而言，面具制作技艺离他们日常生活较远。又如民族乐器制作技艺，虽然每一民族或地区都有其特别的乐器和制作的技艺，但使用乐器的人毕竟只是少数，乐器制作技艺的持有者人数更为稀少。第二、三类技艺的传承方式，虽然也具有明显的代际言传身教的特点，但这类技艺往往是某些村庄或家族所持有，被视为他们专有的谋生技艺，其技艺传承多在亲属、家族内进行，有些还采取师徒或继承人传承的方式，由于技艺的保密性还伴随有许多仪式和禁忌。对学习者来说，除了某些指定性继承人或许出于无奈非学不可外，绝大部分人是因喜好或将之视为谋生技能主动学习的。但现在相当多的民族传统工艺，都随着人们生活方式的变化，需求的减少，学习者也在减少。甚至于某些技艺，由于传承面的狭小，往往因技艺传人的死亡或后继乏人等，技艺便随即黯然失传，从此消失。

尽管民族传统工艺文化在工业文明的冲击下，变异、衰退甚至消失的速度都在加快。但是，那些在艺术和文化意义两个层面上具有较强的民族特点或地域性特征的技艺，对现代工业文明却有较强的抵御力。因此，一些实用性低，艺术性强，民族文化意义浓郁的传统工艺，如贵州苗族的盛装、凉山彝族的漆艺、藏族的唐卡、佛像、面具等工艺文化就抵御力强，保存较好。而那些实用性强，艺术性弱，文化意义淡的传统工艺则容易受到冲击，如上述消失类中的毛毡、油绸、沙酒、竹篦、丝线等传统工艺就是典型的例子。

近现代以工业文明为代表的文化对传统工艺的冲击实际上很早就开始了，并且持续不断，而且随着现代化进程的加快，冲击更加强烈、广泛。例如，20世纪初以来逐渐传入凉山彝族地区的步枪等现代武器，就开始冲击了传统漆艺文化中的铠甲、箭筒等漆兵器的生产。以后随着现代武器的增多，最终取代了传统的武器。传统的漆兵器也就逐渐成了传世品或历史文物，与之相关的制作技艺和文化意义也逐渐在现实生活中消失。诸如此类，比比皆是。解放以后，随着现代工业的发展，对民族传统工艺的冲击在逐渐加大。改革开放以来，现代化的进程明显加快，对传统工艺文化的冲击又呈加速之势。

从人类文明史的角度看，传统工艺受现代文化的冲击是不可避免的，传统工艺文化的衰退也是不可避免的。这是农业文明向工业文明、传统社会向现代社会转型的必然趋势。在这样的趋势下，一方面要看到对传统工艺文化不加区分的保护，或者说要让传统工艺文化保持以前农业社会时的兴盛状况是不现实的，也是不可能的，也没有必要；另一方面也要看到，在这样的大趋势中，许多对人类有价值的传统工艺也一并受到冲击，逐渐衰退，甚至消失。因此，选择其中重要的、有价值的加以保护，十分必要。

二、西南少数民族传统工艺资源开发与保护的关系

当前，在市场经济的背景下，传统工艺的生产方式，尤其是以旅游业和文化产业化发展为导向的对民族文化资源的开发，对民族传统工艺的保护，产生了不可忽视的影响，值得认真关注。

目前西南少数民族传统工艺的生产基本为两种模式。一种主要沿袭传统的生产经营方式，是一种非商业化或商业化程度较低的生产。另一种是新的生产经营方式，是一种商业化或商业化程度较高的生产，目的是赚取商业利润。后者也是现在对西南民族地区传统工艺文化资源开发的主要方式。

传统生产方式的生产目的可分为两类。一类是为了自用，或作为礼品馈赠他人，是一种非商业化的生产。如很多西南少数民族民间妇女的纺织、服装制作等，生产的目的是供家人所需或馈赠亲友。另一类虽然是为了赚钱，但主要赚的是工钱，商业化程度很低。如四川凉山美姑县候古莫的漆器生产，基本沿袭传统生产经营模式，农忙时干农活，农闲时生产漆器。产品放在家里等人上门购买，买的人多了，多生产一点，买的人少了，少生产或暂时停止生产，不主动开拓市场。生产量小，利润低，基本上还是农村的家庭副业。其它如民间的木匠、石匠以及藏族地区制作面具的艺人等等，或在家里生产，等人上门购买；或作为流动的匠人，到买主家里(或寺庙里)干活，赚取工钱。前一类生产主要是自用，生产者总是会尽自己所能将其做好，在条件具备时还会精益求精，不计成本。这在服饰生产中表现得十分明显。例如，过去为家户亲人制作服饰的苗族妇女，她们的一针一线，可谓是付出了母亲、妻子、姐妹和情人之爱，还充分考虑到社会对她们手艺的评价。显然，这有利于工艺的保存和发展。后一类生产尽管是为了赚钱，但主要面对的是本地或本民族的市场，购买者主要是按传统的用途来使用。为了满足购买者的需要，一般总是按传统的方法生产，同样有利于传统工艺的保存。这两类传统工艺品都主要是以家庭或个人为单位进行生产，基本上分散在广大的农村，在现代工业用品的冲击和生活方式变化的大背景下，需求的急剧萎缩，使之处于自生自灭的状态，总体上呈衰退之势，但也有个别的生产者会较好的保持传统技艺。

另一方面，改革开放以来，西南少数民族的传统文化呈现出复兴的局面。同时，随着经济、特别是旅游业的发展，人们也逐渐开始采用新的经营方式——商业化的生产经营方式，对民族传统工艺文化资源加以开发利用。经营主体有国营、集体、私营企业和小作坊、个体生产者等。虽然经营主体形式不同，但目的都是为了获取商业利润。即在生产过程中，对传统工艺文化的开发都是从经济的角度考虑，注重其经济价值，获取商业利益。以此为目的，在开发中，首先是选择性开发，并且主要是以经济价值为标准进行选择。在现代社会中，有经济价值的往往也是富于民族特色，特别是艺术特色浓郁的传统工艺。如凉山彝族漆艺、苗族服饰、藏族面具、唐卡等传统工艺文化，既有一定经济价值，也有很高的艺术价值。而经济价值低或在现代社会中已失去经济价值的传统工艺种类，只能处于无人问津、自生自灭的状态，面临消失或濒临消失的境地。如上述黎平的树皮布、安龙的龙溪砚等等均是。就某一种传统工艺而言，也是如此。开发中往往是选择成本低利润高的部分，而置其它于不顾。如凉山彝族的漆艺中，成本高利润低，不好卖的皮胎漆器已很少生产；而成本低利润高的木胎漆器得到了大量生产。贵州大方的漆艺文化中皮胎隐花漆器为全国仅有，最为独特，也因成本高，难以销售而停产几十年，技艺已濒临消失的边缘。又如服饰工艺方面，在滇南苗族服饰的开发过程中，为了降低成本，只选择造型或色彩上的相似性，使用丝网印花工艺替代了手工蜡染。这样开发的结果，是传统工艺文化中有经济价值的工艺，或者某一种具体传统工艺中有经济价值的部分得到了延续或发展，甚至是特化的发展。其它的则自生自灭，衰退甚至消失。

其次是利润目标。开发传统工艺的目的是获取利润，经济规律中的利润最大化原则在这里同样适用。为了使利润最大化，降低成本、提高生产率、扩大销售量是开发者普遍的经营之道。成为技艺选择的目标。同时，开发者所面对的也是与传统的生产经营者迥然不同的市场，购买者大多为城里人、外地人、旅游者或观念发生变化不再坚持传统的本地(或本民族)人。比如，现在凉山的工厂、作坊生产的漆器主要是作为礼品、旅游品销售给城里人和旅游者。这样的购买者，除极少数人外，对传统工艺品内在的工艺质量不仅不懂行，也不是很关注，大多数人仅关注外在的形式和价格。旅游者更是这样。他们购买传统工艺品的目的不是实用而是观赏，因此外在的美和价格的低廉是绝大部分人的首选。这种市场导向的结果，使传统工艺中能满足利润目标的种类或部分则被采用、被保存下来。否则受到摈弃，被置换和取代。如凉山的工厂、作坊以开发为目的漆器生产，底胎的制作用电动机械代替了手工车制。部分人还用现代的化学漆代替了传统的土漆。滇南个体作坊和工厂的民族服饰生产工艺，用脚踏缝纫机、电动平缝机等现代技术替代了手工缝制；用刻版的化学印花工艺替代了传统的手工画蜡工艺；用机器绣花替代了传统的手工刺绣；用机器高温成型技术替代了传统的手工碾压技艺制作百褶裙；用机织花边替代手工织带。仅有那些机器生产尚未完全替代的配件，如十字挑花工艺等，以发包的方式交由苗族妇女手工制作。因此，以追求利润最大化为目的的民族传统工艺资源的开发，容易造成工艺变异、精品减少和大众化、模式化的生产趋势。

从保护的角度看待传统工艺文化资源的开发，应该说它是一柄双刃剑，有利有弊。从有利的方面说，尽管生产发生了变异，但还是使传统工艺文化中的某些方面得到了延续，其保护的作用显而易见。并且开拓了以城镇人特别是旅游者为主的礼品、旅游品市场，产品销售到了外地甚至国外，扩大了民族文化的影响，有利于保护。同时，在开发传统文化资源的过程中还保存和培养了一批艺人。使得传统工艺得到了继承、延续。从不利的方面说，由于追求商业利润和选择性开发，决定了它只能选择有经济价值的部分开发，置其余的不顾，不利于传统工艺的整体保护和发展。

此外，对工艺文化的开发还有一种常见的形式，就是近年兴起的在旅游村寨或旅游点，将工艺作为一项民族文化的表演内容进行“贩卖”。这种做法其实在一定程度上，也对工艺的保护有利有弊。一方面，它扩大了影响，是对传统工艺文化的一种宣传；另一方面，它又常常使工艺在“表演”过程中扭曲、变异。

传统工艺文化并非仅仅具有经济价值，它同时还具有科技价值、艺术价值、历史价值、文化价值等。就某一种传统工艺而言，可能偏重于其中某一种或某几种价值，但就传统工艺总体而言，却具有多种价值。因此，对传统工艺文化资源的合理开发，虽然有利于有经济价值的传统工艺文化的保护，值得提倡、鼓励和支持，但它并不等于对传统工艺文化的总体保护。特别是对那些经济价值低，但又有很高的科技价值或历史价值或文化价值的，则有必要采取措施，实行专门的保护，需要在深入研究的基础上处理好保护与开发的关系。例如，贵州大方的漆艺十分有名，需要保护，但真正值得保护的只是当地独有而全国其它地方没有的皮胎隐花漆艺，其余从外地学来的不具特色的漆艺则应该按照规范的市场原则进行开发。又如贵州省巴拉河沿岸苗族的双针锁绣，也是当地独有的技艺，值得加以保护。这些技艺因工艺复杂，学习和制作都十分耗费时间，目前已濒临消亡。对类似工艺的保护，若没有切实可行的专门措施是不行的。

三、西南少数民族传统工艺保护的基本状况

目前，国内民族传统工艺文化的保护仍以博物馆为主，尽管博物馆是从文物收藏的角度进行的，但客观上起到了保护的作用。除此而外，还有一些其它的保护措施或方式，由于较为零散，单作一类加以叙述。

1.博物馆式保护

博物馆方式的保护是中外传统工艺文化保护方式中普遍采用的方式。在西南地区少数民族传统文化资源保护过程中，先后出现了几种博物馆形式，即普通博物馆、村寨博物馆、生态博物馆等。

普通的博物馆包括各省、地(州)、县的综合性博物馆、文物室(或文管所)和高等院校的博物馆。目前，在西南地区以收藏少数民族文物为主的博物馆主要有云南省民族博物馆、云南民族学院民族博物馆、西南民族大学博物馆、凉山彝族奴隶制博物馆。此外，四川大学博物馆、四川省博物馆、贵州省博物馆以及西南地区各民族自治州的博物馆等也收藏有大量的少数民族文物。毫无疑问，这些文物大多数甚至主要也是民族传统工艺品，并且基本上是原汁原味的，即从材料到工艺技法、色彩、造型、图案等都是传统的，有的甚至是历史上曾经有过，现在已经消失了的。因此，可以说博物馆是民族传统工艺品及传统工艺文化的主要保护者。如西南民族大学博物馆、凉山彝族奴隶制博物馆、四川大学博物馆、四川省博物馆收藏的漆器，已囊括了凉山彝族传统漆器的主要种类、器形和纹饰图案，从一个方面对彝族传统漆艺文化进行了有效的保护。又如贵州省黔东南、黔南两州的博物馆收藏有大量的少数民族服饰，无疑对当地的民族服饰文化也起到了有效保护的作用。不过博物馆主要是从文物的角度进行采集和收藏的，大多重历史轻现实。其次，博物馆的采集和收藏并不是从传统工艺文化的层面进行，即不是在对某种工艺文化进行全面系统的研究基础上的采集，所以从工艺文化保护的角度看，所收藏的实物零散而缺乏系统性。第三，也是最重要的，即博物馆的收藏重有形的实物而轻实物背后无形的工艺文化。对与实物相关的原料、具体的制作技艺以及技艺的传承、器物的生产、销售、使用以及相关的经济行为、社会行为和文化意义等，没有给予足够的重视和应有的研究。

村寨博物馆首先兴起于贵州省。20世纪80年代，在该省文化管理部门和文物保护部门的共同努力下，先后在苗、侗、布依、仡佬、土家等民族村寨建立起了一批露天的民族村寨博物馆。这些民族村寨博物馆建立的初衷，无疑是为了对当地民族文化资源加以保护。建立之初，对搜集、传承和保护当地的民族文化资源也起到了积极作用。然而，我们在考察中发现，这些建成了博物馆的村寨，后来大多数成了当地发展旅游经济、开发旅游资源的首选地，被开发成了旅游观光景点。伴随着旅游开发而来的，则是为了迎合旅游者的需要而进行的大量的民族文化的移植，甚或对原有民族文化(如民俗)进行改造。例如，本课题组对被誉为较为成功的具有较高知名度的村寨博物馆——贵州省雷山县上郎德村的考察表明，自该村成为旅游热点之后，村民的商品价值观、时间观念已发生了很大的改变。在某种程度上，他们已把村寨内的文化资源当成商品来贩卖，保护意识减弱。每天为游客表演的歌舞曲目，有60%是从其它地方移植进来的。面对着旅游经济的冲击，类似的村寨博物馆在民族文化保护中，最终将会起到什么样的作用，应该值得更进一步的探讨。

生态博物馆的概念是对文化、自然遗产加以整体的保护。它所强调的是博物馆社区居民不应该从他们生活的社区内分裂出去，社区的过去曾留下的历史文化遗产应保留在社区之内。生态博物馆所保护所传承的是包括自然、文化两种遗产的复合体。(换句话说，生态博物馆所强调的是在文化的原生地对文化遗产加以保护，避免损坏整个文化遗产的完整性，并让这些文化得到传播和延续。生态博物馆在中国的出现，与西南地区民族文化有密切的联系。1998年正式开馆的中国和挪威合作的贵州六枝梭嘎生态博物馆，被誉为中国的第一座生态博物馆。这个博物馆就是建在群山环抱的梭嘎社区。在社区里居住着“以长角为头饰”的苗族同胞。这个有4000多人、分布在12个村寨的苗族支系，被博物馆创办者认为过着男耕女织的生活，延续和保留着相当古朴的文化：有十分平等的原始民主；有十分丰富的婚丧嫁娶和祭祀礼仪；有别具风格的音乐舞蹈和十分精美的刺绣、蜡染。因此，他们意欲通过生态博物馆的形式使这块文化瑰宝得以长期地保持下去。这一博物馆形式经过了几年时间的运作，在2001年8月的六枝中挪生态博物馆国际研讨班上，正式形成了生态博物馆的《六枝原则》。(这一原则成为正在筹建中的贵州堂安侗族生态博物馆和隆里古城生态博物馆的指导原则。)本课题组在对梭嘎生态博物馆的考察中，看到建有博物馆的陇嘎寨的纺麻、蜡染等工艺确实得到了延续，但社区内的其他11个村寨，是否会如博物馆创办者之愿得到传承和保护，是很难遽下结论的。另一方面，在陇嘎寨我们也看到了类似上郎德村寨博物馆的商品泛化的苗头。值得加以警惕。我们并不怀疑，生态博物馆对保护民族文化资源会起到积极的作用，但我们在检索其指导原则时，发现在这些原则中，对当地民族的非物质文化遗产即无形文化的保护、传承等，并没有做出更加细致而具体的可持续发展的规定。对民族传统工艺文化持续传承的远景，同样值得探讨。

2.其它方式的保护

除了博物馆以外，其它的保护方式较为零散。它们有的才起步，正处于探索阶段；有的资料较少，难以进一步分析，因此归并为一类叙述。大体可分为以下六类：

A.命名式保护

命名式保护是传统工艺文化保护中常用的一种方式。联合国教科文组织的“世界文化遗产名录”和“口传与非物质文化遗产名录”，就是通过命名的方式，以达到推动人类文化遗产保护的目的。对非物质文化遗产的命名式保护，东亚的日本、韩国等做得比较好，由立法至具体的实践，形成了完善的制度。对那些具有代表本民族文化特色的传统工艺，国家通过命名传承人并给予传承人政府津贴的方式，确保其工艺得以传承。

在我国，命名式保护起步较早，由文化部命名的“民间工艺大师”、“文化之乡”等，虽然没有做出类似日本、韩国那样的对传承、保护的明确规定，但客观上对民族传统工艺的弘扬、保护起到了促进的作用。不过，我国的命名方式，在申报、审查、命名、管理、资助、监督等方面，没有形成一个常规的完善的制度，使命名制度对文化保护未能发挥出应有的效率。例如，有一些工艺因为被命名的工艺大师的去世而失传。

近年来已有人认为对民族传统工艺的保护，当务之急是对艺人的保护，通过命名提高民间艺人的地位，是一种很好的保护方法。1997年云南省开始了民族民间艺人命名的调查工作，在调查了近万人的基础上，“经专家组评审，省文化厅批准，于1999年6月23日在昆明召开命名大会，命名了166位艺人，分别授予他们云南省民族民间高级美术师、云南省民族民间美术师、云南省民族民间美术艺人称号。”通过命名对他们起到了重要的保护作用。命名式保护对民族传统工艺的保护作用在国外已有了成功的实践，若我国逐渐完善这一制度，将会对民族传统工艺文化的保护起到很好的作用。

B.立法性保护

立法性保护指的是国家或地方政府通过立法方式对文化财产和文化资源进行保护的方式。在这方面，西方一些发达国家很早就给予了高度的重视。与西方发达国家相比较，我国的立法性保护出现较晚，尽管自20世纪50年代以来，政府曾相继颁布了若干不同形式的有关文化保护的政令，但直至1982年11月颁布的《文物保护法》，我国才真正有了现代的国家文物保护的法律。但是，目前的《文物保护法》以及《民族区域自治法》等，还只注意到物质文化方面。在非物质文化方面，过去轻工业部制订有一个传统工艺美术管理的行政法规，也是仅限于规范工艺美术生产方面的各种行为。对于西南地区民族传统文化的立法性保护，云南省于1999年颁布实施的《云南省民族民间传统文化保护条例》，应视为我国民族传统文化立法性保护的一个开端。但从总体上说，我国的立法性保护才刚刚起步，特别是涉及到无形文化方面的立法保护，还任重道远，有许多工作要做。

C.开发式保护

开发式保护与前边所讲的商业性开发不同，它在开发之初就具有了保护意识和保护措施。如云南省“民族文化生态村”的建设，可以说是个新的尝试。1997年，云南省政府在《云南民族文化大省建设纲要》中明确提出，要“建设遍布全省的各种民族文化生态村”。民族文化生态村建设的目的是把农村基层文化建设、民族文化资源保护、民间文化产业开发与其环境改善、经济发展协调起来。从1998年开始，在丘北县普者黑仙人洞村、腾冲县和顺乡、景洪市基诺乡巴卡小寨、石林县北大乡月湖村等进行试点。到2001年，该省又组织专家初选了30个村寨(乡)作为“民族文化生态村示范点”。这些村寨分为“文化旅游村”、“生态旅游村”、“历史名村镇”、“民族工艺村”、“民间艺术村”、“文化保护村”等。由其命名可以看出，对民族传统工艺文化的保护亦包括在其中，但这项融开发与保护于一体的尝试，刚开始运行，它对民族民间工艺文化保护的效果，尚未显现出来。而且在强调文化产业化开发的同时，如何使之与民族文化保护和谐地发展?还有一个探索的过程，得由时间来检验。

D.研究性保护

我们所讲的研究性保护，既包括对民族传统工艺资源的普查、工艺流程的整体记录、器物的采集和相关文化背景的研究，也包括对各种文化保护实践的规划和参与，即文化保护措施和技术的研究。在这方面，我国尚处在起步阶段。上述贵州省六枝梭嘎生态博物馆、云南省“民族文化生态村”等，都是在有关专家参与调研的基础上创建与运行的。前者有中国和挪威的博物馆专家直接策划和参与，后者是在美国福特基金会和云南省政府的资金支持下，由云南省社科院和各高校的专家牵头，在调查研究的基础上实施的。最近由中国艺术研究院承担的，科技部、文化部重点科研项目“西部民族文化资源数据库”，也可视为对民族文化资源进行研究性保护的一项重大举措。

E.寺庙式保护

尽管在通常意义上寺庙是一个宗教场所，但在西南乃至西部地区的民族传统工艺文化保护中，其重要作用不可忽视。尤其在藏族、傣族以及纳西族等西南少数民族中，寺庙不仅是个宗教活动的场所，而且也是民族传统文化和部分工艺技术传习的重要场所。如藏族神舞面具制作工艺的传承和使用都与寺庙相关。

F.个人的收藏和传习

个人收藏和传习，也不同程度地对传统工艺起到了保护作用，随着人们物质生活的提高，个人的工艺品收藏和技艺传习会不断增多。应该加以重视和支持。

博物馆的保护和其它形式的各种保护，虽然对民族传统工艺文化起到了一定的保护作用，但还很零散，还只是一些局部的保护，缺乏系统性、规范性、全局性和理论的高度，特别是对其中的无形文化的保护更显欠缺。

四、保护与开发措施的建议

综上所述，现代工业文明对传统工艺文化的冲击是不可逆转的趋势。在这种趋势下，传统工艺文化的衰退、变异是难以避免的。选择其中有价值的传统工艺文化进行保护已十分紧迫。但问题的关键是，什么样的传统工艺文化值得保护?怎样保护?

第一，研究的基础性作用及分类分层保护原则

研究既是保护的基础又是保护的重要方式。现在从保护的角度进行的调查研究还处于起步阶段。它应该包括对民族传统工艺资源的普查，也包括对传统工艺进行全面、深入、系统的调查研究。在具体的调查研究过程中，应包括对工艺流程的整体记录、传承方式、生产经营方式、器物的采集和相关文化背景的研究；还应包括对各种文化保护实践的规划和参与，即文化保护措施和保护技术的研究。

民族传统工艺资源的普查，目的是对各种工艺文化的现状和分布有一般性的了解，是进一步研究和保护的基础。而根据不同民族传统工艺的特点，从全国的、或全省的、或某一民族的层面对某一种传统工艺进行深入系统的调查研究。其成果首先是解决什么样的传统工艺文化值得保护的问题，制定出符合中国实际的传统工艺文化保护的认定标准，进而解决怎样保护的问题。同时它本身也是一种保护方式，即记录式保护。

具体的保护方式，应该按“分类分层”的原则进行。分层：从我国的情况看，分为国家级和省级两层较为合适。即，如果一种具体的传统工艺文化从全国的层面看，既独特又有很高的价值，则应该进行国家级的保护。如果在全国的层面看较为一般，但从全省的层面看有很高的价值，则只进行省级保护。从全省的层面看也较为一般，但仍有较高的价值，进行记录式保护即可。分类：分类的情况较为复杂。首先需要了解保护对象的现状如何，还能否进行保护。如果需要保护的对象有的虽然已衰退，但还存在，可以直接进行保护。有的则已停止生产多年，濒临消失，需要先抢救，然后才能进行保护。有的虽然重要，但已完全消失，无法保护了，也应当有相关的资料存档。其次还要根据不同工艺的特点有所侧重，加以分类。有的偏重对艺人的保护，有的偏重对产品和资料的收集。例如，凉山彝族的漆器种类、造型、色彩、图案十分独特，并具有丰富的民族文化内涵，是一种有保护价值的传统工艺文化，而且现在仍在大量生产。但在工艺技法上并不是很独特。因此，应偏重详细的记录式保护，同时只需选择其中技艺最好的艺人进行保护即可。又如贵州大方的漆艺全国有名，当地独有的皮胎隐花漆艺，值得加以保护。皮胎隐花漆艺的工艺复杂，特色浓郁，但器物的种类、造型、图案、色彩等却一般，需要偏重对艺人的保护。同时它已停产几十年，现在仅有一些六七十岁的老人会制作。因此需要先抢救，让老艺人培养一两个年青人，才能使其工艺延续，得到保护。其它工艺文化的保护亦大抵如此。因此，上述两个问题的回答都需要大量的研究成果作基础。换言之，只有在科学调查研究成果的基础上，才能找到真正有价值的、值得保护的具体传统工艺文化，并且才能找到与之相适合的行之有效的保护方法。

第二，无形文化的立法保护

关于民族传统文化的保护，不少人提出过种种看法。例如，有人提出观念更新、政府保护、立法保护、重点保护、分类保护、加强教育六条。诸如此类，不胜枚举。但在诸多的保护措施中，最关键的是立法保护。因为立法保护能起到纲举目张的作用，不仅系统全面，而且能规范政府、社会、民间的行为，使其有法可依，避免各种随意的作法。由于法律具有的权威性和稳定性，才能使保护成为必须的和长期的，而不是短期的行为。真正将保护上升到了立法的高度，不仅是观念更新的产物，而且更能有效地促进人们的观念更新，教育广大的群众。

在立法保护的措施中，日本的作法有借鉴的价值。在日本的文化财保护法中就有对无形文化保护的专门规定。日本文化财保护法关于无形文化的保护最基本的有三点：首先是保护对象的确定。为此专门制定了“重要无形文化财的指定及其保持者和保持团体的认定标准”。即日本中央政府把无形文化财产中具有意义的确定为重要文化财产，对能高度体现这些技艺的个人和团体给予认证，并采取培训措施，以使这些技艺得以流传下去。第二是对保护对象的资助、支持。如日本中央政府每年向获得认证的个人拨给一定数量的(1999年为200万日元)特别津贴，并帮助地方政府和掌握这些技艺的团体支付一些公演、展览和培训费用，以使这些传统得以继续流传下去。第三为记录式保护。对没有认定的，但也有价值的无形文化财产，在其中选出一部分“应予以档案记录或用其它方式予以记录”，并要加以展示，让公众能够接触到。这项工作，日本中央政府自己开展，并向地方政府提供记录和展示的补助经费。

无形文化的价值也引起了国际社会的重视。1989年11月，联合国教科文组织在巴黎召开的第21次大会(简称巴黎大会)认为，民间文化即一个社团的非物质文化遗产，关系到一个群体或社团的文化根源和特性。大会呼吁关注“非物质文化遗产在促使每个民族确定自己及其全人类文化特性以保持其文化的多样性方面的重要性。”并在《保护传统与民间文化建议案》的文件中，把民间文化定义为“属于文化社团、基于传统的创作总合，以个人或团体形式表现，并且就其反映文化和社会本体而言，它是一个社会团体愿望的反映；其标准和价值通过摹仿或其他方式口传心授”。这一定义的重点是指非物质文化遗产，特别是以口头方式代代相传的遗产，体现在语言、文学、音乐、舞蹈、游戏、神话、礼节、习俗和手工艺等方面。(这里说的非物质文化，大体相当于日本的无形文化。)2000年，联合国教科文组织又制定了旨在激励各国政府、非政府组织和地方社团保护民间文化的政策建议案，即《人类口头及非物质文化遗产代表作公告》。对登录“遗产代表作”的标准做出了具体的规定，即对那些表现形式具有突出价值的，根植于当地民族的，对民族的文化特性起到重要作用的，在技术和质量上都非常出色的，又能反映现存文化传统的价值的，并在生存上已受到了某种程度的威胁的非物质文化遗产，应列入“代表作”重点保护。

在我国，文物等有形文化的保护已经有系统的保护法律法规，但对传统工艺等无形文化保护的法律法规尚属空白，需要加紧立法。这是确保民族传统工艺等无形文化得以有效保护的关键所在。

第三，保护性利用措施

保护性利用与上述的商业性开发不同，前者的目的是保护，后者的目的是获取商业利润。在联合国教科文组织的相关文件中，在各国的文化保护政策里，也都不同程度地提到保护性利用的问题。事实上，处理好开发与保护的关系，进行适度的开发，是能让一部分传统工艺文化得到持续传承的最好方式。

有一些濒危的独特的传统工艺品，并非没有价值，而是在当地狭小的区域内已很少人需要，但如果扩大销售范围，从全国甚至国际的大范围看，即使只有很少的、特殊的人群购买，也足以维持少量艺人的生产，使这种工艺得以延续。因此，扩大有价值的、独特的传统工艺品的销售范围，是对这种工艺的有效保护方式。为此，需要建立起“名师/原产地”保护制度，即经推荐、调查、审核，确认属于文化特色显著、艺术风格独特、工艺水准精湛、具有技术独占性的民间工艺师和工艺生产地，授予国家级“著名工艺师”并确立其“原产地”。颁发相应的称号及证书，保护其产品的生产和技艺的传承。还有必要在北京或其它个别大城市，建立一两家中国民族民间濒危传统工艺品展销馆，让这类的民族传统工艺品在馆内展销。当然，进入馆内的必须是确实需要保护的、濒危的同时又是有少数人需要的工艺品。并且每一件工艺品都是由这种工艺文化中所认定的、技艺最好的需要保护的艺人用地道的原料、传统技法制作的，质量有可靠的保证。甚至每一件产品都附有证书和原料、工艺的说明，有信誉保证。让国内外的购买者、旅游者相信，只有在这个展销馆才能买到即独特又地道的传统工艺品。当然展销馆的经营目的并不是为了赚钱，而是为了保护和宣传传统工艺文化。因此其经营费用的大部分，需要获得多渠道的支持。需要设立传统工艺文化保护基金会，由政府和社会多方筹资，以支持其运转。由于补贴了部分经营费用，所以工艺品的价格中的利润，除提取少部分作经营费用外，其余的都返回给了生产者，即艺人。因此，展销馆应给艺人附加一定的条件，除保证质量外，还要带徒弟，以保证工艺的传承。

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作者系西南民族大学教授

缘起

复旦大学博物馆收藏着四百多件台湾原住民文物，为大陆地区之冠，其中大量的贝珠服饰则是其精华。但由于原始采集记录遗失、大陆相关研究成果较少等因素目前对这批文物的认识尚不够清晰，鉴于此，笔者曾于2005年6月至8月特赴台作了台湾原住民文化、文物的专题考察。通过对原住民文物收藏机构的参访、与原住民文化研究学者的交流、和原住民朋友面对面的访谈，笔者对台湾原住民文物在台岛内的展示情况有了一些粗浅认识，特叙写如下，以飨读者。

在台湾，要寻找传统的原住民文物，并不是在原住民的部落生活中，而是在不同类型的博物馆里，这是因为人类学家长期以来民族学的田野采集将它们都汇集到博物馆里了，博物馆成了原住民文物的最后归宿。博物馆在某种意义上讲已经取代了文物使用者——原住民本身，而成为原住民文物新的载体。博物馆的原住民文物展示则是连接原住民传统和社会大众的媒介，因此认识台湾原住民物质文化当从博物馆开始。

根据笔者的观察，台湾岛内原住民文物收藏和展示机构大致可分为以下五种类型：学术机构标本室、自然史博物馆专题展厅、原住民专题博物馆、部落文物展示室、原住民文化公园。这五种类型的台湾原住民文物展示都向世人展示了逐渐流失中的原住民传统文化及其物质载体，并借此保存和传承原住民文化，但不同机构的不同背景决定了他们在展示理念、藏品选择、布展方式、资料运用等方面的差异，用不同的展示手段来诠释台湾原住民的文化内涵。

一、学术机构标本室。主要有台湾大学人类学系标本陈列室（图一）和台北中央研究院民族学研究所博物馆（图二），是一般意义上的人类学博物馆。台大人类学系和中研院民族所是台湾地区人类学研究重镇，它们收藏着大量由前辈学者采集的台湾原住民文物。台大人类学系收藏的约三千件原住民文物主要是日据时代民族学家采集的、自上世纪二十年代开始累积至今的标本，具有很高的学术价值。目前标本陈列室里的“台湾原住民物质文化展”是该系于1995年遴选系藏最具代表性的藏品、以族群为单元所做的一个展示（图三，图片来源：台大人类学系简介手册）。该特展“以呈现详细正确资料的学术精神为强调重心”^[1]，在展示方式上，除少数大型文物外，其它文物按不同的族群放置在日据时代留下的高大玻璃柜内，参观者一看即能明白所有文物的族群归属和每一族群的文化特色。中研院民族所博物馆收藏的三千多件原住民文物是上世纪五十年代起至九十年代民族所以凌纯声位代表的学者赴原住民部落采集的，保留着详细的采集记录，同样具有很高的学术研究价值。目前所见的“台湾土著民族”展示（图四）完成于1986年，利用弧形的空间按族群将各族的文化特色一一呈现。在展示中较为重视背景图文的运用，也有少量的复原陈列，使观众在获得丰富的民族学信息之时并不觉得枯燥单调。台大人类学系和中研院民族所的藏品虽然已以博物馆陈列的形式向社会公众开放，但学术研究终究是这两家单位的主要目标，因此决定了它展示特色：展品数量丰富，涉及面广、信息量大，可称之为研究型博物馆的学术性展示。

二、自然史博物馆专题展厅。主要有台湾博物馆（图五）、自然科学博物馆（图六）和台湾史前文化博物馆（图七）等，这是目前台湾地区三个最大的自然史博物馆。台博馆前身是日据时代的台湾总督府博物馆，建立于1908年，拥有七千多件台湾原住民文物，主要是日据时代日本人以各种途径在原住民部落获取的，收藏历史悠久。原住民文物是该馆最重要的典藏特色，同时台博馆也是岛内收藏原住民文物历史最悠久且最为丰富、完整的机构。位于该馆二楼的“台湾的先住民”展示区包含 “史前文化区”和“原住民文化区”（图八）两个主题。目前所见的这一原住民文物展览是上世纪九十年代末更新的，展出的文物只是馆藏品中极小的一部分，以族群为单位来展示各族的文化特质。尽管受制于古迹馆舍，整个展厅虽然面积不大、层高较低，但由于充分运用光线色彩差异、场景复原、多媒体影像等多种现代展示手法，使得陈列富于可看性和教育性。位于台中的自然科学博物馆是岛内最大的自然史博物馆，馆内中国科学厅中设有面积近三百坪（近一千平米）的“台湾南岛民族”展示（图九），所展文物为上世纪九十年代初建馆时期收集而来。这是台湾较早以博物馆民族志理念对原住民文物所作的一个人类学展示^[2]，它是按台湾南岛民族与文化、环境聚落及生计、生产工具、信仰与仪式、工艺与艺术等五个主题来系统地展示原住民文化的。在展示中设计者将文物标本、复原场景、人物蜡像、多媒体影片、图片文字融于一体，从多种角度对原住民的生存环境、物质文化、精神信仰等作了生动的诠释，信息丰富而无枯燥堆积之感。位于台东的台湾史前文化博物馆是2001年开馆的台湾地区首家遗址博物馆，设有“台湾自然史”、“台湾史前史”和“台湾南岛民族”（图十）三大展示主题。对原住民文化、文物的展示，史前馆将按主题和按族群两种展示理念结合，设计者紧紧抓住了各族群的文化特质，按主题分为“社会人群关系”（包含平埔族、泰雅族、排湾族和阿美族）、“工艺、生计与社会”（包含雅美族、卑南族和鲁凯族）、“祭仪与精灵观念”（包含赛夏族、邹族和布农族）三个展示室。将有文化共通性族群组合在一起并科学地归纳出相关主题，富有层次地反映台湾原住民各族的文化多样性，可见设计者之匠心。该馆展厅空间大且高，各主题、各族群标识清晰，灯光及多媒体效果运用得当，而整个深色调的空间氛围则将原住民文化的厚重之感传递给了观众。在这一类自然史博物馆中，除了常设展厅，也经常举办展现原住民文化的特展，如笔者参访史前馆时所见的“鬼斧神工：排湾族•鲁凯族木雕特展”（图十一）就是颇具代表性的一个，有别于常设展的全面性，这些特展往往利用丰富的主题文物、生动的复原陈列来凸现某一族群某一方面的文化特质。在富于教育性的自然史博物馆里，设计者在对原住民文物的展示中十分重视对观众，尤其是青少年观众的教育意义，以讲故事的形式将信息传递给观众，可称之为综合型博物馆的教育性展示。

三、原住民专题博物馆。主要有顺益台湾原住民博物馆（图十二），它是台湾第一家由私人机构经营、专门展示原住民文物的人类学博物馆，其藏品主要来自该馆创办人林清富先生自上世纪七十年代开始收藏的台湾原住民文物。目前所见的陈列是1994年开馆时所制作的展示（图十三，图片来源：顺益台湾原住民博物馆导览手册），展示面积约五百坪（约一千七百平米），分为四个专题，一楼为“人与自然环境”、二楼为“生活与器具”、三楼为“衣饰与文化”、地下一楼为“信仰与祭仪”。在展场设置上，该馆打破了族群的限制而完全以主题为单元来做展示，其主题划类与科博馆的“台湾南岛民族”展示较为类似；在展示方式上，运用了大量多媒体手段及光声技术，复原了众多的生活场景，展柜的制作亦极具创意，展示效果佳且富有特色和美感。在这里，原住民文物已不仅仅是作为人类学标本来展示，更是以艺术品的角度来呈现给观众，以诠释原住民的艺术才情和审美情趣，观众可以由此领略到具有太平洋风格的原始艺术风貌。此外，该馆也不定时地与原住民合作或与学术机构联合举办一些临时展览，进一步实现观众与原住民文化的互动和交流。进入顺益台湾原住民博物馆，观众便步入了原住民文化和艺术的世界，不仅能加深对原住民的认识，更能获得审美体验和享受，可称之为专题型博物馆的艺术性展示。

四、部落文化展示室。如卡地布文化教育暨文物展示馆（图十四）、卡拉鲁然部落展览区（图十五）、普悠玛传统文化活动中心（图十六）、乌来泰雅民族博物馆（图十七）等等。这是因为民族意识觉醒，原住民认识到保存和发扬族群文化的紧迫性和重要性，在当地政府的鼓励和帮助下，由族人自己设立，几乎每一个原住民部落都有这样的文物展示室。这些展示室往往规模不大，布展也较为简单随意，有些甚至是为了重大的祭仪节庆而临时设立的（图十五）。展示的文物多来自部落家庭，但早期的标本则很少，更多的是现今原住民尚在使用的具有传统风格的物品，其中也有不少原住民创作的代表本族文化的艺术品。所以，这些展品文物价值相对较低，或者并不具有文物属性，重要的是在于保存本民族的文化和传统，它同时也是部落对青少年进行本族传统文化教育的场所（图十八）。一般来说，这些展示室都是该部落文化中心的一部分，与其相配合的是族人复原的传统建筑，因此就展示室本身，对族人而言，其精神意义要高于实际意义。这些展示室都是原住民为弘扬自身文化而设，有着鲜明的族群特色，可称之为地方型博物馆的自主性展示。

五、原住民文化公园。主要有九族文化村（图十九）、屏东台湾原住民文化园区等。这是近二十年来保存和发扬原住民文化与旅游开发结合的产物，其主要目的是借原住民文化带动观光产业，主要由复原的各民族建筑、传统歌舞表演及其它游乐设施构成。按族群精心复原的大量传统建筑是这些文化公园最大的特色，大多是一个族群的建筑群构成一个村落，较为系统和完整。这些建筑多是根据日据时代留下的照片及文字资料，并经由原住民研究专家指导复原的，并配以体现原住民日常生活的人物蜡像（图二十），直观地展示了原住民的建筑文化和生活境况，具有较大的真实性。在原住民部落已见不到真正传统建筑的情况下，这些复制品仍具有较高的学术价值和观赏价值。与传统聚落相对应的是各聚落里民族歌舞和传统祭仪的表演（图二十一），用这些文化形式使静态的传统建筑群变得富有生机和情趣，这也同时成为吸引游客的重要手段。这里存在一个问题，组织者为了丰富表演活动往往将不同族群的风俗要素杂糅于一个表演节目中，使得表演的族群风格不清，势必容易产生对一般观众的误导。因此，原住民文化公园里的传统歌舞表演，在实际效果上，它对于观众热情的激发总是大于它对于文化的真实再现。尽管这些文化公园主要是观光游乐景区，但由于它保留了大量原住民传统的建筑形式和文化信息，仍具人类学博物馆的性质^[3]，可称之为娱乐型博物馆的复原性展示。

除上述各类博物馆之外，还有一些民俗馆、文物馆也保存着少量的台湾原住民文物，不再一一赘述。私人收藏家也拥有相当一部分原住民文物，因未有公共展示在此亦不作讨论。

如何将已与现实生活脱离的民族文物在展示中重新赋予生命，去诉说它和它背后的故事，进而发挥文化传递、信息普化的功能，并实现与观众的情感交流与心灵互动，这是我们设计制作民族文物展示的要旨所在。总的来讲，台湾地区博物馆在民族文物的展示理念和展示方式上均较为先进，且颇有特色，有不少可取之处，对我们有效地开展民族文物陈列工作提供了较大的参考和借鉴意义。

（注：本文所用图片除说明来源外，均为笔者所摄）

作者系复旦大学博物馆研究人员

注释：

[1]胡家瑜：《从民族学研究到异文化展示——由台大人类学系“原住民物质文化”特展谈起》，《国立台湾大学考古人类学刊》，第51期，1996年6月，第149页。

[2]参见王嵩山：《博物馆民族志的概念与方法：兼及台湾人类学博物馆的初步检讨》，《台湾史田野研究通讯》，第24期，1992年9月。

[3]台湾“中华民国博物馆学会”出版的《台湾博物馆名录》（2004年9月初版）亦将九族文化村、台湾原住民文化园区等归入人类学博物馆之列，参见第134页。

一、非物质文化遗产属性决定传承人的认定原则

非物质文化遗产是人类在长期历史社会中形成的具有相对稳定形态的精神文化与技艺传统，这些文化传统长期服务于它的创造主体，成为人类文化的重要遗产。2003年10月联合国教科文组织第32届大会通过了《保护非物质文化遗产公约》(Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage)，对非物质文化遗产有严格的定义：“非物质文化遗产”指被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类的创造力“。^[1]《公约》还就非物质文化遗产涉及的范围作了具体的界定，非物质文化遗产有以下五个方面的内容：（1）口头传说和表述，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；（2）表演艺术；（3）社会风俗、礼仪、节庆；（4）有关自然界和宇宙的知识和实践；(5) 传统的手工艺技能。

从非物质文化遗产所涵盖的对象看，非物质文化遗产有两大存在形态：一是单一属性的非物质文化遗产。单一属性的非物质文化遗产是指该遗产具有与个人才智紧密结合、个性特征鲜明的特点，它不依赖群体合作，具有独立表现、独立传承的文化属性。如个性化很强的表演艺术：故事、歌谣、史诗、评书、音乐演奏、工艺技能等，这些非物质文化遗产，它的文化土壤是集体性的，但在才艺表演与技艺传承上大多是以个人出现的，从传承人主体的角度看，具有单一的文化遗产属性。二是综合性质的非物质文化遗产。综合性质的非物质文化遗产是指该项文化遗产具有群体参与的属性，它依托较广阔的文化空间，文化传承与享用具有广泛的群众性。如节日、庙会、群体仪式活动、社区信仰等，这些公共参与较强民俗活动，就属于综合的非物质文化遗产。文化遗产的不同属性，决定了我们不同的文化保护措施。有效持久地的保护需要针对被保护对象实际、量身定制相应的保护方式。由于非物质文化遗产与作为文化主体的人关系密切相关，因此对于传承人的保护异常重要。何种资质的社会成员能够充当传承人的角色，承担起传承文化遗产的重任，需要慎重考虑。

对于单一属性的非物质文化遗产传承人的认定，因为对象明确，易于选择。我们只要制订若干文化原则与可以操作的技术指标就可以从同一类型中选拔出大家公认的非物质文化遗产的传承人，这些传承人的个人才艺与技艺代表了特定非物质文化遗产的最深造诣与一流水平。而且这种造诣与水平得到社会公众的认可，以及政府、专家的肯定。比如著名的评弹演员、故事家、特定曲调的歌手、史诗传唱者、音乐演奏家、剪纸艺人、工艺师等，技艺与社会声望是认定其作为非物质文化遗产传承人身份认定的重要指标。对于这些传承人的认定，从两个向度考虑：

一是从纵向的传承历史看，他所传习的技艺是否有较久远的历史，是否具有作为文化遗产的深厚的历史底蕴与丰富的精神内涵。我们不妨以日常习见的灯笼与气球的制作者为例，二者都可在现代节日生活中见到。但我们在选择为非物质文化遗产传承人时，只考虑制作灯笼的工匠，而不会选择气球的制作者，即使气球比灯笼漂亮一百倍。道理很简单，前者作为年节的装饰，在中国传承了上千年的历史，它成为中国庆祝文化的符号，而气球是现代工业的产物，它还没有融入我们的文化之中，只是新奇的标志，缺乏作为民族文化符号的历史内涵。

二是从横向的社会文化资源分布与普通传习人生存状态看，应充分考虑指定的非物质文化遗产传承人，是该类型非物质文化遗产中的重要代表。确定非物质文化遗产传承人的目的，就在于抢救同一类型的非物质文化遗产，在于传承特定文脉。在尽可能的条件，根据传承对象的实际，找到传承人的风格流派，理出传承谱系，确定并传承该门手艺、技艺、演艺的历史风格与传统。如绍兴的猴戏，绍兴章家四代传习猴戏，六小灵童是第四代猴王，章家猴戏在他手上继续发扬光大，成为中国猴戏技艺的杰出传人，他无疑是绍兴猴戏的重要传承人。这类传承人很容易确定。但天津的泥人张与北京的泥人张，哪一位能作为非物质文化遗产传承人，就得进行认真地考究，看其技艺传承线路与作品的风格特色，假如他们都有自己确定的历史渊源，都保持了各自风格特色，二者难分轩轾，我们不妨将他们列为共同的技艺传承人。假如不是这样，就另当别论。

总之，对单一形态的非物质文化遗产传承人的确定，以其所掌握的才艺的文化内涵与技术品质为第一标准，选择掌握才艺的杰出者。如日本实行的“人间国宝”制度时的个别认定方式，可以供我们参考。日本“人间国宝”认定方式有：个别认定、综合认定与传承者团体认定等，对于演剧、音乐、工艺方面杰出艺人与技术人士，进行个别认定。个别认定的标准选择本行最尖端人物，因为是“国宝”，要求自然非常之高。^[2]不过我们在确定单一形态的非物质文化遗产传承人时，不便用太苛刻的条件，我们采用相对高的选择标准，有一定代表面，这样可以较充分调动广大地区人们参与保护非物质文化遗产活动的积极性，达到保护非物质文化遗产的实效。

综合性非物质文化遗产一般与特定群体、场所与社区关联，它是群体性的文化活动，群体传承是该类型非物质文化遗产的特性，因此对其传承人的认定，相对困难。但也不是没有办法，关于综合性非物质文化遗产的认定，可按非物质文化遗产的样态进行切分，找出主干的文化环节，然后确定其中具有组织推动力量的关键人物，即在特定文化环境中形成的知识人或文化权威。他们具备传承文化遗产的素养与主动性，只要将这些人物认定为非物质文化遗产的传承人，综合性非物质文化遗产的活态传承就有了人事的保障。我们可以借鉴韩国经验，他们没有节日这样普遍性文化遗产的保护，他们是在传统节日活动中选择特定主题，比如端午祭，对主持的巫师，以及相关项目的主持人，进行分别认定，这一组传承人的认定，确定了对此项非物质文化遗产的有效保护。韩国在综合性非物质文化遗产的传承人认定过程中，实施的就是将自然人与特定技能结合起来的方式，这种方式对我们认定非物质文化遗产传承人的工作有着重要借鉴意义。比如端午节俗活动，我们决定祭祀仪式主持人，划龙船的指挥者、歌手等。当然缺乏典型仪式的节日要确定传承人比较困难，我们就不一定要认定传承人，用文化示范与节日习俗引导习染的方式，强化群体的文化记忆与文化传承。

有些综合性非物质文化遗产可以文化生态区保护的方式进行整体保护，保护的重点就在于保持特定文化空间的完整，保护方式是在特定文化区内选取若干标志性文化事象，确定传承对象。然后采取措施，确保非物质文化遗产动态传承的生命力量。对于非物质文化遗产的保存，重视文化空间（cultural spaces）、重视文化遗产的生命力量，是《保护非物质文化遗产公约》中特别强调的。

二、关于非物质文化遗产传承人保护的几点建议

非物质文化遗产传承人一旦认定，就应该有系统周全的措施保护传承人，让传承人有传承非物质文化遗产的物质保障与精神动力。我觉得要将非物质文化遗产传承人的保护工作落到实处，必须做到如下三大方面：

（一）经济生活保障

经济保障对于非物质文化遗产传承人来说，至关重要。依据当代中国经济社会状况，许多非物质文化遗产传承人生活处境不佳，为了改善传承人的生存状态，经济保障是首先必须解决的问题。具体方式如下:

1.传承人应该享有政府提供的定期生活补助

一旦确定了文化传承人的身份,就得解决传承人的基本生活问题，定期的生活补助对多数传承人来说十分必要。我们看到许多非物质文化遗产传承人，他们在艺能、技能上有超人的聪明才智，但往往疏于对于日常生活的打理，或者缺乏这方面的谋生手段，所以在现实生活中，他们往往是物质生活的匮乏者。这些情况特别出现在民间口头创作的传承人身上，他们能口吐莲花，能博得大众的欢笑，但这种精神劳动并不大能改善他们的生活处境。对于确定为非物质文化遗产传承人的对象来说，由于他们有为民族国家传承文化的重要责任，政府应该解决他们的基本生活问题，保证传承人有较充裕的时间与精力用在非物质文化遗产传承工作上。为非物质文化遗产传承人提供定期生活补助，对于中央与各地政府来说财源不是问题，关键是对这项工作重视的程度。在边远的新疆地区，他们对传唱史诗的艺人定期发放生活补贴，这种做法就取得了良好效果。国外的方法也值得借鉴，如日本一旦确定为重要无形文化遗产的传承人，国家就会拨出专门的款项，用来资助传承人记录、保存、传承该项文化遗产，比如一个具有文化财修复技术的无形文化遗产传承人，每年可从国家领到110万日元的补助，用以培养弟子及传授技术。^[3]韩国同样给传承人一定的生活补贴。美国是通过一次奖励方式给予传承人生活补贴，美国国家艺术基金会1982年开始设立了“国家遗产奖”，奖励为传承民俗与传统艺术作出杰出贡献的文化传承人，每年有十余人获奖，奖金高达2万美元。迄今已颁奖25届，共计327人获奖，其中也有华人艺术家获奖。^[4]

2. 授予传承人名誉称号,为其获取生活资源创造有利条件

对于拥有手工技艺的非物质文化遗产传承人来说，提供生活补贴对他们来说并不是根本解决困难的途径，他们更需要有一套奖励政策，给他们定出身价，比如给杰出的民间工艺传承人以“民间工艺大师”之类的名号，这不仅是一种才艺的肯定，更重要的是在当前世界文化多样发展的境况下，他们的精心制作就会成为收藏市场的宠儿，就能解决自己的衣食之源，以及传承技艺的经济保障。对于政府来说，不花一分钱，还让非物质文化遗产在生活世界中得到人们的欣赏与流动传承。

（二）社会声望评价与社会福利保障

社会保障是对非物质文化遗产传承人社会地位的肯定与社会生活与传承行为的保障。它与经济保障一样，对传承人有着较重要的意义。

1.提升传承人的社会声望与社会地位，提供传承空间与传承条件

非物质文化遗产传承人，他们在传统社会是民间大众的一员，甚至是传统精英文化主导下民间社会的边缘角色。在当代社会，由于文化环境的整体改变，作为传统社会日常文化的一分子，在今天成为非物质文化遗产的保有者，对于他们的社会评价应该体现新的时代高度。非物质文化遗产是以人为主的流动的文化遗产，对于非物质文化遗产的传承人，我们应该从传承民族文化的高度，认识他们的文化贡献，在某些政策待遇上，将他们与当代社会生产者、劳动者的优秀人物以同等对待，给他们类似的社会保障。同时充分重视给传承人以社会表达的机会，给他们一个扩大社会影响，传承文化遗产的社会空间。比如可定期给他们提供专门面向公众的讲述与表演机会，在大型公益文化服务活动中邀请传承人参与，将他们视为地方文化的形象人物等等。我们在给这些文化传承人以积极的社会地位肯定与社会声望评价的时候，也就意味着我们的非物质文化遗产抢救保护的舆论导向，这样就会形成有利于非物质文化遗产传承的社会氛围，自然也就更加重视对非物质文化遗产传承人的保护。

2.医疗保障

对于传承人的保护，除了社会地位与声望评价上，我们还要充分重视对传承人生命健康问题。对于传承人应该健全医疗保障制度，给他们购买医疗保险，让他们没有后顾之忧。主管部门还应该督促安排他们定期的身体检查，保证传承人良好的身体传承条件，控制、降低因为生命健康问题给文化传承带来的风险。有时候，非物质文化遗产的抢救保护与对传承人生命的抢救保护是同步的，丝毫不能马虎，人亡艺绝的惨痛教训并不鲜见。因此对传承境况危急的特别传承对象，我们更应该重点关注。

（三）精神关怀与鼓励

非物质文化遗产与普通文化遗产的区别在于，它是人的精神文化的动态体现，传承人的心态与精神面貌直接影响着非物质文化传承的质量。因此，在对传承人的生活保障之外，我们应该高度重视对传承人的精神关怀与鼓励。

1.尊重他们的人格，了解他们的想法，嘘寒问暖

非物质文化遗产传承人不同于普通人，他们具有良好的专业素养，可以说是身怀绝技之人，他们主要从事的精神文化活动，对精神的追求往往超过对物质的追求。只有对传承人从事的文化传承事业充分理解，我们才能对传承人有发自心底的特别尊重，也才能对于有些传承人的特殊想法与行为方式有极大的宽容与包涵。作为政府相关部门公务人员要及时掌握传承人的生活状况，力所能及的解决他们困难，暂时不能解决或本部门难以解决的问题也应该及时跟传承人有耐心的解释与说明，只有这样，我们才能赢得传承人的信任，才能跟传承人建立密切友好的合作关系，让传承人全神贯注地从事非物质文化遗产的传承工作。

2. 重视与传承人的思想交流，让非物质文化遗产传承人有延续中华文化文脉的自觉

非物质文化遗产的抢救保护工作是全民性的工作，是每一个社会成员的义务。对于被认定为非物质文化遗产传承人的公民来说，他的使命与义务更显突出。我们应该重视与传承人的思想交流，让他们充分认识到自己工作意义的重大，他们不是为了物质生存而劳作，他们的精神劳动不是“游手好闲”的余事，而是在新的时代为传承中华文明、为世界文化的多样性作贡献。这种精神的启发与鼓励对于传承人树立文化自信、形成文化自觉意识有着重要作用。有了文化自信与文化自觉，传承人的精神面貌就会为之一新，他们的工作将会更有成效。

3.定期表彰奖励

对于传承人来说，体现精神关怀的另一措施是定期的表彰与激励。传承人一般都有注重社会评价的性格，他们在行业内也会有公开或隐性的竞争。为调动传承人保护非物质文化遗产的积极性，政府相关部门或社会团体可举行定期的表彰奖励。具有权威性的表彰奖励，在精神激励方面的效用，有时比物质奖励更能取得积极效果。

美国的经验也许值得借鉴，美国一年一度的“国家遗产奖”是国务院出面主持的国家大奖，颁奖仪式在首都的国会山或者白宫举行，美国总统要亲笔致信祝贺获奖者。这样的荣誉对于获奖人来说，是人生的重要收获，有助于提升他们的社会声望。2006年我们在美国西部的波特兰就见到了曾获此项大奖的华人木偶艺术家徐政理与王玉琴夫妇（2004），他们应邀在大学演出，主持人特别向我们介绍他们这一获奖经历，他们以此为骄傲。

总之，我们对认定为非物质文化遗产传承人的对象应该充分重视，从经济帮助、社会保障与精神关怀三方面落实具体的保护措施，让我们的传承人有一个传承保护非物质文化遗产的宽松环境，让他们有传承文化的自觉意愿，这是我们文化保护工作的重中之重。

三、非物质文化遗产传承人的责任与义务

当然，对于非物质文化遗产传承人来说，他作为国家公民，他有传承祖国文化的责任与义务，在尊重本人意愿的基础上，一旦被认定为文化遗产传承人，他就要承担具体文化遗产项目传承的责任，履行相关文化传承的义务。

1.有传承自觉，公开宣传本遗产

传承人应该有文化传承的自觉，对本人承担的文化遗产项目（除特殊工艺涉及行业秘密外）有公开宣传的义务，让社会大众都能享受传统文化的成果。日本在这方面有严格要求，日本《文化财保护法》规定，政府应督促被列入重要无形文化财的传承人在无形文化财名单公布后三个月内公开自己的技艺，以便社会保存、传承与活用。韩国将是否愿意将技艺或艺能传授给他人，作为是否授予其“重要文化财持有者”荣誉称号的基本条件，按照韩国《文化财保护法》规定，即或具有很高的技能与艺能，如果拒绝技艺外传也不可能获得“重要文化财持有者”这一荣誉。^[5]

2.注意培养传承人

传承人应该充分重视培养本文化遗产项目的接班人，这对于一些处于高危状态的非物质文化遗产项目尤其重要。培养新人是非物质文化遗产传承人的首要工作，艺因人传，接班人的选择既要慎重，也要信任。如果传艺非人，或者不愿意传授技艺，都会造成非物质文化遗产的流失与中断。韩国政府为了传习传统文化，特设奖学金资助年轻人学习无形文化遗产。《文化财保护法实施规则》规定要选取有一定文化基础与素质的年轻人作为学艺奖励的对象，学习时间一般为五年。

3.注重传统同时有积极的演化，但防止迎合市场的滥改

对于传承非物质文化遗产的传承人来说，主要是沿袭传统，保守家法，将过去留下来的文化财富传承下去，这是传承人的根本的义务。同时我个人觉得传承人也应该根据时代的变化（包括工作条件与民众心理需求）在尊重传统文化根本价值与意义的基础上，沿着传统文化的路径进行积极的演化，以体现非文化遗产的精神活力及其在现代社会延展的生命力量。这符合联合国保护非物质文化遗产公约的根本精神，我们任何的文化遗产保护都是为了保护人类的创造力与保证我们人类能够享受人类积极的文明成果。我们的保护是动态的文化环境中的保护，是现代与历史、群体与环境的互动与对话，因此对非物质文化遗产来说一成不变的保护只是一种理想，它既不切实际，也不符合文化演化的规律。当然，我们在目前的工作条件下，首要工作是坚决反对与制止对非物质文化遗产的滥用与盲目改造。对于传承人来说，坚守传统是第一位的，同时也可作符合逻辑的渐进式演化的尝试。

3.有为国家社会服务的义务与情怀

传承人作为政府指定的非物质文化遗产传承对象，得到政府与社会提供的经济社会保障，传承人应该以自己传承的非物质文化遗产成果回报社会，具有国家社会服务的义务与情怀。

对于非物质文化遗产传承人的认定、保护、监管应该制度化，对于传承人要定期考核、检查，定期认定、变更、撤销，有退出机制。如果传承人不承担为国家社会传承技能的责任，不为国家社会提供必要的服务，就应该取消他的称号。如果出现自然死亡，就应该中止或者变更该项文化遗产的传承人。只有这样,我们的非物质文化遗产传承人的保护工作才能真正落实,非物质文化遗产在民族文化建设中的效用也才能得到充分体现.

[1]联合国教科文组织官方网站刊发《公约》中文文本

[2]参考刘晓峰《谁是人间国宝》（未刊稿）

[3]顾军、苑利《文化遗产报告：世界文化遗产报告保护运动的理论与实践》，社会科学文献出版社，2005年，第11页。

[4]笔者随中国民俗学会代表团访问位于华盛顿的美国艺术基金会，基金会负责人给我们介绍这一情况，并提供了“国家遗产奖”的宣传手册。

[5]顾军、苑利《文化遗产报告：世界文化遗产报告保护运动的理论与实践》，社会科学文献出版社，2005年，第125-126页。

作者单位：北京师范大学民俗典籍文字研究中心

“人是多种多样的，由于社会、职业、地位、信仰、生活习俗和文化程度的不同，所患的疾病和病情也不同，要使千差万别的人都能达到治疗或康复所需的最佳身心状态，本身就是最精细的艺术。”这是护理学的创始人南丁格尔对护理工作特点的概括。作为工作在少数民族地区的护理工作者，怎样才能使不同民族的病人在心理上、精神上处于最佳状态，积极配合治疗呢?现将工作中获得的粗浅认识与大家探讨。

1 弄清病人的文化模式

文化模式就是多种文化元素和多个文化丛经过长期的接触，融合而形成的具有鲜明文化特征的比较复杂的文化系统。笔者所工作的云南大理地区是一个多民族地区。主要有汉族、白族、回族、彝族、藏族等多种民族，各民族的人民由于生活在一定的文化氛围中，都自觉不自觉地受到各种文化现象的熏陶，形成了自己独特的文化模式，有自己崇尚及遵循的宗教信仰、民族风俗、生活习惯。所以要求护士不但掌握医学护理知识，而且要对各民族的宗教信仰、生活习惯和民族风俗有所了解。在工作中首先如实地填写病历，从病人的性别、年龄、籍贯、职业、民族等基本情况中，对病人有一个概括的了解，在思维中形成轮廓印象。然后与病人沟通和交流，在沟通交流中，护士与病人平等相待，双方都是谈话对象，必要时请翻译帮助，这样容易形成较和谐的气氛，便于加深与病人的感情，取得病人的信任。并能逐步了解病人的病史、生活经历、家庭状况、生活习惯、适应刺激的能力，对待困难和挫折的态度，才能想方设法使病人在心理上、精神上处于最佳状态，积极配合治疗。

2 护士对病人文化模式的适应

在了解病人的文化模式后，应注重对病人的适应。应用自己扎实的医学护理知识，娴熟的护理技术，美好语言和行为，调节好病人的心理状态，提高护理水平。少数民族大都生活在文化不太发达的边远地区，对医学科普知识比较贫乏，一般对自己所患疾病缺乏认识，对出血、疼痛等易感受到的症状往往感到紧张、恐惧，而对感受不太明显如蛋白尿、心肌缺血等一些严重疾病的早期表现又不大重视，忽视对其进行早期治疗，致使肾炎、心肌梗死等疾病很快发展到肾衰、心衰，甚至死亡。有的对疾病需要长期坚持治疗认识不够，如糖尿病、高血压凭感觉服药，随意停药致使很短时间内就出现严重并发症。所以对此应耐心细致地对病人进行相关疾病发生、发展、预后等知识的教育，使病人既不恐慌，又不怠慢，以最佳的心态配合治疗。少数民族基本都有自己的语言，故对汉语的理解和表达能力较差，不但对病痛的描述抓不住重点，不能反应疾病的客观表现，而且不能准确理解医护人员对检查、治疗、护理的配合的要求，甚至会闹出笑话。所以交流时语言应尽量通俗，简明易懂，必要时用形体动作辅助，态度要和蔼、耐心，千万不能讥笑病人。患者对环境陌生，分不清东西南北时，应有人陪护外出做检查，治疗时应尽量方便病人，周密细致地为病人着想，如解大小便、进餐等方面。

不同的病人有不同的生活习惯、宗教信仰及民族风俗。而每个医院都有自己的规范标准，都有相应的规章制度和管理办法。我们不能一味地迁就病人而放弃管理原则，但也不能无故地干扰病人的生活模式，而是应该有机的将二者相结合，在不违反原则的基础上尽量满足患者的这些需求。如回族信仰伊斯兰教，按教规他们是修“五功”，每天要做五次“礼拜”，一位回族老人入院时带了铜盆、铜壶等很多生活用品，说是每天要做“礼拜”和“净身”，而且做礼拜时不能有外族人在场，如不能满足要求，她宁愿不住院。为了她的健康和生命，通过协商使她尽量精减用品，把她安排在条件较好的单人病房，并通知每一个工作人员在她做“礼拜”时千万不要打扰她。回族老人忌讳异性触摸她的身体，就耐心解释体检的重要性，尽量让女医生为她检查，并让家属和护士陪伴在旁，由于我们尽量尊重了她的宗教信仰和习俗，使她消除了入院前的许多顾虑，增加了对医护人员的信任，主动收拾好生活用品，保持病房的整洁，积极配合治疗，很快她就康复出院了。

彝族多生活在山区或半山区。由于他们生活的自然环境比较艰苦，在长期与自然作斗争的生活中养成了吃苦耐劳的品质，对疼痛的耐受性较强，对自己所患疾病往往认识不足，在治疗期间对病情的变化不够重视，常易延误病情，对他们护理的重点是:重视观察，加强巡视，尊重和关心他们，与他们建立良好的信任关系。另外，彝族人民团结互助，互相关心，一旦一人患病，周围邻里都要前往探望，甚至是全村出动，这样往往会扰乱医院安静的环境。对待这类病人，我们就在病人入院的时候，向病人家属介绍探视时间，让家属回去做工作，让亲人和朋友分期分批进行探视，使病人既能获得亲情和关心，也保持了医院安静的环境和有序的工作秩序。白族人喜食酸、冷、辣和生肉生皮，常常导致脑囊虫、旋毛虫等寄生虫病，我们就广泛向白族病人宣传食生肉生皮的危害。还有白族风俗一般认为临终前应将病人接回家，而不应在医院抢救，否则病人的灵魂会无家可归，成为孤魂野鬼，病人的遗体不能搬回家中，甚至不能搬回村里，只能停在村外旷野上，反之会给村里和家人带来不幸，这样就给家人办丧事增加了困难及心理负担。对待这种风俗我们就根据病人的病情，协助家属处理。对确实已经失去治愈可能的病人，尽量满足病人和家属的愿望，助其返回家乡。对仍有生还希望的病人，尽量向他们宣传医学知识，用先进的技术鼓励他们继续留在医院进行抢救，挽救病人的生命。一位身患“肝癌”的白族农民，在疾病晚期的时候，为了不再增加家庭的经济负担，也为了不死在异乡，拒绝治疗，家属为了风俗习惯，也想让病人回到家中，我们主动协助病人回到家中，使病人不留遗憾地走到生命的终点。

3 小结

健康不仅是没有生理上的疾病，而且是身体上、精神上、社会上的完好状态。这就要求护理工作者，不仅要护理病，而且要护理人。特别要重视各种文化现象对病人的影响。对于身处少数民族地区的护理工作者，充分了解当地不同民族的文化背景，宗教习惯，及其对人们生活行为的影响，正确处理医疗活动与特定民族文化模式的关系，对提高护理质量，保障人民的医疗和健康有着极其重要的意义。

作者单位:云南大理州人民医院

当前，文化的全球化趋势日益明显，任何一个民族都不可能单纯地生活在自己的民族文化之中。教育作为文化传承、交流、融合与创造的重要途径，理应担当起时代赋予的发展文化的重任。而幼儿教育作为教育体系中的最初阶段、基础教育的有机组成部分，也应当实施民族文化教育，为幼儿社会化发展打好基础。

一、正确认识民族文化的价值

社会发展的全球化趋势拓宽了人们的视野和活动领域，学前教育应该主动应对多元的文化环境和文化价值选择。在我们的课程中主要以汉文化为主，少数民族文化没有得到足够的反映，优秀的外国文化更加缺乏。由此导致幼儿既缺乏对民族文化的理解、接纳，也缺乏对世界文化的了解、判断、选择和认同。另一方面，幼儿园的民族文化教育大多是有关民族知识的灌输，忽视让幼儿把握民族文化的特色及其折射出的民族精神，更加忽视在多元文化中对幼儿进行比较、鉴别、创新等能力的培养。

在民族文化教育中，个人的发展并不取决于掌握知识的多少，而在于个人的判断、创新能力，在于个人适应社会、与他人交往的能力。我国传统文化中有许多优秀的成分，诸如人本精神、和合精神、忧患意识等，都是中华民族的文化之魂。幼儿民族文化教育应充分展现这些民族精神，使之内化为幼儿的个性特征。

民族文化是在多元文化背景中形成的，以民族自己的思想和行为来决定其价值和标准的、民族之间相互认可的文化。它是整体性、一体化的，并以想象和创造为象征，充满着热情奔放的特点。所以对民族文化的评价不应指向表面的浅显直白，面应导向由此生成的结构上的文化意蕴，用民族的眼光来发现幼儿的世界和幼儿对文化的理解。幼儿作为民族文化的传承者，理应学会尊重、理解和重视各民族的文化和习惯，同时强化和保持自己民族的文化特征，把民族文化浪漫神奇，稚拙纯朴的特点展现出来。其整体的魅力就在于它在相对简单的艺术形态中所表达的是人类普通的、不同的、永恒的感受和人性体验的意义，反映的就是幼儿想象的现实和超凡的境界。

民族文化的价值一般体现在认识、教育、创新几个方面。民族文化不仅具有整体性功能，对幼儿的创新能力、思维力、想象力和素质的培养与开发还有着极其重要的作用——引导幼儿从自然人向社会人转化；增长幼儿知识，培养其求知兴趣；丰富幼儿的情感，发展思维和想象能力；培养幼儿美感，提高审美能力；愉悦幼儿身心，培养活泼开朗的性格。

二、建立民族文化教育目标，促进幼儿社会化发展

民族文化是人类社会发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和。我们中华民族有着悠久的历史和灿烂的文化，它是我们物质生活和精神生活的宝贵财富，也是我们认识世界、改造世界的强大武器，作为炎黄子孙，我们每一个人都应该为此而自豪，都应该深刻地去挖掘、领悟其中所蕴含的博大精深的文化内涵。

幼儿生来就是社会的人，和社会紧密相连，离不开社会。幼儿在社会中除了要接受社会各种环境的影响，接触不少社会事物，同时还要按照社会要求，使自己逐渐从自然的人转化为社会的人。幼儿的社会化内容主要侧重于基本生活技能和基本生活规范两方面，如学会处理生活，学会与他人友好相处，学会分享，学会自己解决人与人之间的问题，学会控制自己的行为、愿望等，其实这些也是民族文化教育中所要培养的。

幼儿民族文化教育应以培养幼儿的文化创新意识和能力为目标，对幼儿进行社会风俗习惯、规章制度等方面的教育。具体而言，就是要培养幼儿对本民族文化的好奇心、观察的兴趣、积极的情感和自信心，让幼儿学会简单地比较风格迥异的文化，领悟不同文化的特色，并利用各种创造性活动表现民族文化。

之所以要培养幼儿的文化创新意识和能力，是因为民族的发展在于创新。幼儿作为现代社会的“完整儿童”，民族文化教育对他们有着积极深远的影响。在资讯发达的今天，幼儿无论在家庭、社会、幼儿园的各个环境中接受民族文化的途径非常广泛，如新闻媒介、成人影响、参观旅游等，幼儿或多或少地受到潜移默化的影响，但是他们所了解的都是一些零散的知识，缺乏系统性、整体性。由于幼儿对民族文化的认识要受其身心发展水平、学习特点和活动方式诸方面的限制，造就了幼儿创新意识淡薄和创新能力不强，因此，教师应从现实生活中可感知的民族文化因素入手，择其精华，对幼儿进行民族文化教育，以促进幼儿社会化发展。

三、把民族文化融入班级环境和日常生活之中

环境对幼儿有着重要的影响，将民族文化融入班级环境，创设富有艺术性、教育性、探索性、操作性的民族文化环境，营造浓郁的民族文化氛围，让幼儿自由探索、操作，并受到潜移默化的影响，这也是对幼儿进行民族文化教育的一个重要途径，例如：围绕“我们的家乡”的主题内容，在室内布置以本地民族风情为主的活动墙面，分阶段向幼儿呈现有关资料，让幼儿认识家乡民族的主要特点。在幼儿获得感性认识之后，再通过绘画、手工制作、建构等教育活动加深幼儿对本地民族的认识。又如：在教室里，教师提供丰富多样的、造型新颖、手工精湛、色彩丰富的民间工艺品供幼儿欣赏，让幼儿了解其材料和制作过程后，在活动区提供了各种材料，教师与幼儿共同合作，通过剪、贴、编、绣、画等技法创造出既有儿童特点，又有浓厚了民间特色的工艺品装饰坊，让幼儿的实践活动与墙面更新互动，给幼儿带来新鲜感。同时，保留部分幼儿的作品，适时添加一些新的内容，激发幼儿的参与热情，这样，真正地将教育内容、环境与幼儿主动探索、操作融为一体，提高了幼儿合作、交往的能力。

对幼儿进行民族文化教育，不仅仅局限在幼儿园和教师身上，而应贯穿在幼儿的日常生活中，这就需要家长的支持、配合。平时，要注重与家长的沟通、联系，及时向家长反馈民族文化教育内容、孩子的发展状况，共同探讨最佳的教育方法、途径。在家长园地宣传栏中，可定期向家长宣传民族文化知识，如：了解中华传统文化、熟悉中华传统节日，认识中国的饮食文化等。当家长带孩子外出旅游时，应有意识地给孩子介绍当地有代表性的人文景观，扩大孩子的知识面。另外，还可通过亲子活动，让家长一同感受中国传统文化的丰富性及趣味性，如：家长和孩子在“迎新年”活动中一起制作窗花、灯笼、鞭炮、写对联，让孩子们切实感受我国传统文化的魅力。当然，家长还应通过媒体向幼儿进行民族文化教育，日常生活中，指导孩子读书、看电视。这样，日积月累，孩子在日常生活中也积累了丰富的文化知识。

四、把民族文化教育融入幼儿园课程中，促使幼儿的社会化有效进行

幼儿园课程是为幼儿发展而存在的，而不是为系统知识的传授而存在的。因此，幼儿园课程中民族文化的开发应关注的不是应教给幼儿哪些知识，使幼儿获得哪方面的技能，是否遵守了规则，而是幼儿发展的任务是什么或幼儿应在哪些方面得到发展，教师如何为这些发展创造条件、提供机会。民族文化是丰富多彩的，它与幼儿的社会化是相互渗透、相互联系的，社会化的各个层次是有机地联系在起的。在构建幼儿园课程时，一方面应充分利用这种联系，加强课程经验间的联系和整合；另一方面，我们应充分认识到，并非所有的联系都对幼儿的发展具有正向的意义，因此要有效地选择民族文化教育内容作为课程的组成部分。

为了使民族文化课程内容更好地实施，开展好社会主题活动。可根据不同的教学内容，调动幼儿学习的积极性，为幼儿创造良好的环境，促进幼儿社会性的发展。社会活动是一种实践、一种参与，也是一种体验。课程可以追随幼儿的生活和经验，凡是幼儿需要的，感兴趣的尤其是随时随地在其生活、游戏和学习过程中产生和发现的，又是他们急于想知道或解决的问题，应被及时地纳入到课程和活动中来。在这样的活动中，民族文化教育与幼儿的社会性活动紧密地联系在一起。当活动的主题是幼儿所喜欢、感兴趣的时候，幼儿就会调动全部的智慧去研究、去探索，去发现、去尝试，并有效地去同化外部世界，构建新的认知结构。

总之，幼儿民族文化教育应整体设计，综合权衡，全面实施，将其渗透于幼儿生活，学习的各个方面。在这个过程中，幼儿的知识面扩大了，情感丰富了，审美情趣提高了，思维活跃了，语言也丰富了。教育的价值不仅表现在认知方面，而且还表现在社会性方面，幼儿获得了一定的社会经验，并使之系统化、整体化。

作者单位：云南省文山州幼儿园

在我国西南广大少数民族地区，不少民族在传统文化特别是原始宗教信仰活动中，都存在着对自然环境、对森林的无限崇敬爱护以及人与自然和谐相处相生的内容。从今天建设生态文明的眼光来考察，这些原始古老的文化内容却具有着先进的和超前的科学意义。

在几千年的发展历程中，西南各少数民族积淀了丰富的生态文化，为中国西南边疆生态保护作出了不可磨灭的贡献。他们的生态文化大多体现在传统文化活动中。在自然生态普遍受严重破坏的今天，西南边疆民族地区却大都保持着原始的自然生态，有不少郁郁葱葱的森林。西南各少数民族中几乎每个民族都有一套与现代环保理念有关的习俗、禁忌和习惯法。尽管他们的生态文化不同于我们所理解的西方文化，但它的确体现了少数民族生存方式中的生态伦理智慧。他们的生态文化内容大都包容在生产、生活方式、图腾和神话之中，并因民族差异各有不同。

认为“万物有灵”、把自然和树林当作一种神秘力量而无限崇敬是各少数民族历代普遍存在的现象。人们对森林树木大都怀有深深的崇拜和敬畏之情，并视之为一个神圣之地。因而西南许多民族地区都有神林、圣山和神山。这些都是生态文化在自然宗教信仰中反映的典型模式。这些神林和神山上的草木严禁砍伐和毁损，每年都要定期举行祭林拜树仪式，山上的自然生态受到良好的保护。而人对自然林的“拜寄”，也使得那里各种生物格外繁茂多彩。因此，少数民族对山林的崇拜，是民族地区形成一个个环境优美的自然生态群落的重要原因之一。

西南少数民族对其住居地区的山林都倍加珍惜，并形成了许多保护森林爱护自然生态的习俗文化。这些习俗文化似乎已完全脱离原始宗教的影子，有的还表现为辩证唯物主义的认知观。如驻扎在雷公山麓的苗族就如此。他们在采伐树木时总要注意蓄好小木，绝不允许给山坡“剃光头”。而且还将最老、最高大、结籽最多的“母树”保留下来。他们的传统观念认为，结籽多的母树是保证山坡树木繁茂不绝和苗族子孙后代兴盛的根基，保留了母树的存在，也就保留了山林自然生态系统和生物多样性自我修复的功能。因而砍伐母树是要受到公众强烈谴责和严厉惩罚的。他们的传统知识把人与自然间生命相互支持的辩证关系明确表现了出来。而德昂族则从树木与水源的紧密关系去认识，认为“缺了树林就断了水源”，因而严格封蓄他们的风水林和水源林，并当着神一般去敬仰和维护。

少数民族不仅保护野生森林，而且还形成积极植树造林的文化习俗。在湘黔桂侗族地区，普遍流行集体种植“富贵林”“水土林”习惯。贵州从江岜沙的苗族人去世后不建坟堆，而是在坟上栽树，以其灵与肉来养护森林。云南傣族则以“还树愿”习俗进行，砍一棵树要栽活十棵树。有的民族还把植树造林文化节日化了，如白族的插柳节、缀彩节、祭山节等，都是集体植树的民族节日，植好后即封山，禁止任何人进山采伐、放牧。这些民族习俗式的生态道德规范，使得民族地区森林资源不断得到培育。

在森林管理统筹方面的绝好典范是哈尼族“分区育林”与“种子孙树”文化。他们以“立寨植树”为根本，将森林划分为六大功能林区，即寨神、勐神林区，公墓坟山林区，村寨防风防火林区，传统经济植物林区，传统用材林区，边境防火林区。其传统经济植物林区和用材林区适时封育，定期开放；其他林区则一般不能进入伐木和樵采，违反者将受到严惩。

西南边疆各民族自然生态保护心理的形成，主要源于对自然本能的敬畏，从而形成一整套民族生态伦理观和相关道德规范。把这些传统民族生态文化从原始宗教中剥离出来看，它属于一种生态文明，对于社会发展具有重要意义。

民族生态伦理观是维护民族地区生态平衡的有效手段。大凡生态环境友好，生物多样性丰富的地区，都是民族生态意识牢牢根植于民族集体的地区。民族生态意识浓厚的地区和时期，生态就能够得到最有效保护。民族生态意识一旦失范，就会造成生态灾难。

在西南边疆各少数民族的生态伦理观和道德规范中，无论是原始宗教的“万物有灵”观念，还是传统知识中人与自然相依存认知，都折射出这样一种生态智慧：即人、自然、动植物是一个相互支持相互依存的生命整体。这种认识实质表现为一种朴素的或者超前的共生意识和敬畏生命思想。现代伦理学的精神是把道德所规范的行为延伸到人同自然关系中，不仅强调人与人和谐相处，而且也强调人同自然的和谐相处。可西南各民族地区早在几千年前就已存在并运转着这种道德规范。

无论从哪个角度看，西南少数民族的传统生态文化都符合现代可持续发展理论目标，而且其深层含义更强调人与自然的和谐。虽然它没有形成系统性的理论，但从建设生态文明社会出发，它应属传统科学范畴。它以主动的预防建设为特征，而现代生态科学则重在治理建设。可见，现代科学与传统科学并不矛盾，只不过是解决同一问题的途径不同而已。但相比之下，前者要富有远见得多，内涵要丰富得多。

生态环境问题是困扰当代人类发展的一个两难问题。从表层看，生态环境问题是一个技术问题，但事实上，它却是一个人类文化和生存方式的取向、人类总体行为方式自觉的问题。西南边疆各少数民族的传统生态文化为现代社会的生态治理模式开辟了一个崭新的研究领域，他们的生存方式给生态保护与建设提供了另一个视角，同时也为我们解决整个社会的可持续发展基础问题提供了无限思想空间。

一、节日是文化记忆的主要形式

根据德国学者阿斯曼（Jan  Assmann）的理论，所谓文化记忆就是一个民族或国家的集体记忆力，所要问答的是“我们是谁”和“我们从哪里来、要到哪里去”的文化认同性问题。任何一种文化，只要它的文化记忆还在发挥作用，就可以得到持续发展。文化记忆的内容通常是一个社会群体共同拥有的过去，其中既包括传说中的神话时代也包括有据可查的信史。它在时间结构上具有绝对性，往往可以一直回溯到远古，而不受一般局限于三四代之内的世代记忆的限制。文化记忆所依靠的是有组织的、公共性的集体交流，其传承方式可分为仪式和文字两大类别。

人类的礼仪活动，按照社会学家贝格森（Al鄄bertBergesen）的观点，可以从微、中、大型三个层次上加以区分。所谓微型仪式，指的是一个人类群体的语言符码，即经过统一规范后的仪式化用语。中型层次的仪式，相当于集团内部的个人在日常生活中所必须遵守的行为规范。最后一个层次的大型仪礼，便是需与日常生活区别开来的集体的庆典仪式。作为文化记忆载体的仪式，在内容上必须是对集团历史的重新上演，而且需要集团成员的全部到场和亲自参与，所以在以上三种礼仪行为中，只有最后一种也就是庆典仪式才最适用于储存和交流文化记忆。

传统的庆典仪式有人生（过渡）仪礼、岁时节日和宗教节日等。人生仪礼的承载主体与运营单位多是一个家庭或者家族，在仪式的公共性和集体性方面远远比不过岁时节日。另外，由于中国历史上没有形成统一的宗教和宗教节日，因此，文化记忆的功能主要由传统的岁时节日来承担。很多节日本身就以纪念历史性人物或事件为主题，比如端午节纪念屈原或者曹娥、伍子胥，清明节纪念亡故的先人和先烈，一些地方的中秋节被用来纪念反抗外族侵略的民族英雄，都带有强烈的历史意义。

二、节日在现代社会的文化象征意义

现代社会的特点，就像霍布斯鲍姆（EricHobsbawm）指出的那样，是以个人取代机构化的群体，以金钱化的市场经济来取代传统的人际关系，以社会阶层的观念来取代封建等级制度，以“大社会”（Gesell schaft）来取代“小社会”（Gemein schaft）。在这种个体化、民主化和多元化的社会当中，国家的上层建筑机构已经不可能像在传统社会中那样，通过对于文化记忆的管理与整合来统一全民上下的思想言行，而是只有通过引导和教育的方式来培养民众的爱国心、集体观念及其社会道德感。由于文本的教育较为抽象，在效果上远不如生动活泼的节日活动，加上现代传媒技术的应用，节日的传播范围极广，公开性与公共性都得到了极大的提高，所以节日在现代社会中的文化记忆功能不仅未被削弱，反而越来越有所增强。

世界各国在现代化的过程中，或多或少地会遇到传统消失和节日淡化的现实问题。19世纪末20世纪初的欧洲，之所以会出现霍布斯鲍姆所谓的“大规模生产传统”的现象，也就是因为传统与现代越来越脱节，工业国家的人们在现代商业文明的迅猛冲击面前，有一种强烈的文化危机感，所以才拼命地挖掘节日遗产、复兴传统文化。在欧洲的传统复兴运动中特别受到青睐的，其实并不是正统的宗教性节日，而是一些经过加工改造后的、带有地方乡土特色的传统节日，比如像欧洲各国的狂欢节、德国的啤酒节和圣-马丁节（St.Matin）等。

由此可见，现代社会中的传统节日，必定是经过挑选、处理和加工的。它们以文化遗留物和象征物的形式保留下来。说它是遗留物，是因为这些被重新挖掘出来的传统节日原本的生存环境已经消失，它们是被当作特殊的文化形式孤立地保存下来的纪念品。说它是象征物，首先是对于脱离了传统文化之根的现代人而言，这些节日往往代表着一去不可复返的过去和丢失了的传统；其次是对于来自外界的参观者而言，富有民族地方特色的节日也能够帮助他们了解与己不同的另一个世界。正因为此，有时即便是同一个节日，各国各地也会以不同的庆祝方式来展示自己的文化。同样是狂欢节，德国人喜欢装扮成小丑的模样“装疯卖傻”，巴西人狂欢节的游行队伍以华丽招摇、性感妖艳而闻名于世，而意大利威尼斯的狂欢节则以神秘高雅的假面装束取胜。

三、节日遗产的保护、利用与创新

与传统的土壤分离之后的传统节日，以文化象征物的形式存在于现代的生活空间。它们在当代人眼中代表着自身的文化传统，代表着美好遥远的过去，在外来游客的眼里则是一种特殊的旅游产品，是异文化的象征。我们保护传统节日遗产，一方面是为了留住传统，确保中华民族的文化记忆得以代代相承；另一方面也是为了合理地利用传统，让传统服务于今天。这是一个综合性的文化工程，需要各种社会力量的共同努力才能完成。

第一，政府部门的积极支持。节日从来都不是一种自发的个人行为，而是集体的文化行为。一个节日如果得不到政府的支持，就不太可能大范围地流传和兴盛起来。政府的干预可以有多种形式。除了舆论和道德的支持之外，把节日定为法定假日可以说是最为适中的一种。这样一方面可以为人们过节庆祝提供时间保证，另一方面又把节日的具体实施放手给民间，从而避免了过多干预之嫌。

第二，地方政府和民间协会等机构的主动实施。现代社会中的传统节日，以地方性和乡土性为特色，由各地政府或民间组织出面来操办，可以避免搞形式主义和机械化，把节日办得有声有色，达到宣传地方文化和丰富当地人民的精神文化生活的目的。

第三，专业人士的参与。文化学专家、民俗学家和精通地方文化的当地人士，有责任、有义务参与到对于节日活动的设计和导演中来，对节日的内容、行头道具、情节结构和上演效果进行安排和调控，以保证节日的文化含量和文化效应。

第四，媒体的加入和宣传。媒体的渲染不仅能提高节日的公共性和公开性，加强节日的戏剧效果，而且还能起到引导过节方式的作用。在民主化的国家制度下，官方对于民间文化的干预总是有限的。对于节日行为的控制和引导，在很大程度上都要依靠媒体通过正、反两方面的报道来实行。

作为民族文化记忆的载体，以文化象征物的形式孤独地立足于现代文化空间中的传统节日，虽然像是一棵濒临枯萎的老树，但只要全民上下对它加以精心呵护和重新培育，一定会萌生出新的枝丫，使它重新变成一棵根深叶茂的参天大树，庇荫中华民族的子孙后代。

一、屯堡文化是建构性的活文化

（一）屯堡文化的建构性特征

1、人文地理

黔中屯堡社会内部屯与堡，田坝区与交通线的区别格局是屯堡人作为一个汉族亚文化族群在明王朝“调北征南”、“调北填南”，实施屯田制的战略举措与黔中喀斯特地理构造相互构建的既成格局，是屯堡人内聚力和社区系统稳定性得以产生的内在人文地理依据。在此基础上，屯堡人聚居区与外围成规模的少数民族村寨和后汉族移民村寨的隔绝；安顺城与屯堡社区城乡二元格局的影响，是屯堡人封闭性、固守性产生和存的在人文地理意义上的外部依据。黔中屯堡社区人文地理构造于屯堡社区的整体性和流变性来说，使屯堡族群一方面认同性极高，内聚力极强，另一方面相对封闭性和固守性特征突出。总体上呈现出系统稳定性在人文地理结构基础上的突出特点。

2、经济结构

屯堡族群在发生学及之后的历史变迁过程中一直受到两个重要经济因素的制约。一是黔中喀斯特地理条件对农业集约化发展的自然限制，二是屯田制及其对社会结构和社区价值观念形成的深刻影响。因而，屯堡人在建构自己的经济结构过程中，一方面，核心家庭经济成为社区经济的基本细胞和基本形式，从而内在地规定了业缘凸显的边界，并显示出家庭经济的脆弱性和纵向发展的局限性；另一方面，小家庭经济的“无助”，又指向对族群和社区作为第二环境的依赖。这种以经济、劳务等互助互惠的理性算计为基础，以屯堡社区的地域分工，十二甲子场的交换为平台；依托历史积淀的交换规则，族群认同的均质化价值观念等各个层面的经济要素，有机建构出了立足于核心家庭，却极力发展族群社区横向勾连，并互为依托，相对稳定的经济结构。同时，作为屯堡族群社会文化系统的共同经济基础，对其系统特征的形成具有决定性影响。

3、社会结构

屯堡族群的社会结构从发生学上就采取了非宗族的制度安排。在后来的变迁过程中，屯堡族群创生了族群内部的通婚制度，使姻亲关系依靠其内蕴的开放性和迅速繁衍的能力将整个屯堡族群进行了准血缘的普遍勾连。同时，在村落内部，通过社区层面的公共功能的建构，使核心家庭的社会功能性不足的缺陷得到社区作为第二环境的弥补。这一结构的特点在于，它超越了宗族的狭隘性和自闭性，使积淀的社会资本、文化资本成为公共意义上的内在资源，惠泽于社区中人，以此成为社会结构稳定性的深层依据。

4、文化建构

文化建构机理主要体现为：其一，传统生存方式的影响。即屯堡人在面临社会危机和自然压力时，在族群性内聚力的支撑下平稳过关的经验；其二，屯堡社会结构中的血缘地缘组合消解了宗族差别带来的社会互动的基本障碍；经济生活均质化也使族群共同生存、繁衍、合作的社会规范和价值取向得到了提倡与张扬。其三，现实的社区生活方式中对集体性狂欢的偏好，以其自组织机制运行的周期性大型社区活动作为屯堡人的一种重要的生活方式，它本身就建构着社区利益高于个人利益的价值取向和生存原则。并且，以制度性和规范性的、人人皆懂的自觉，积淀出一代又一代屯堡人社会性生活的内在文化模式。屯堡文化中对集体自组织活动的热衷远远的迥异于一般农村社区的社会生活常态，这是我们理解屯堡人文化形态和精神生活的重要切入点。

（二）屯堡文化外在事象与潜在结构的互构

 1、外显事象的系统性

屯堡文化是外显事象上具有突出特征的典型地域文化，作为一种建构性文化，表现为它具有发育得较为完整和成熟的外显文化事象和符号标识系统，并以系统的符号特征迥异于周边的汉族和少数民族。

屯堡建筑是在黔中山地条件，特别是喀斯特自然环境下屯堡族群注意山和水、石与木的关系，并根据族群生存的防御和自保需要，凸现出江南韵味与贵州山地相结合，军事城堡与喀斯特地形相结合的村寨、民居建筑样式。

屯堡妇女至今大多保持屯堡人传统服饰，并在“天足”传统上自创屯堡特色。

屯堡人的饮食习俗将外来饮食习惯进行了自然环境与少数民族双重影响下的改造。除透露出耐贮藏、便携带的军旅色彩外，也反映了传统汉民族饮食文化的风格和讲究礼仪规制的内含。

屯堡语言是外来语与地方口音、方言交融流变共同作用下形成的特殊的堡子音和屯堡方言。同时渗入说唱形式和多种民间通俗礼仪读物的影响，由此形成丰富的说唱书、地戏文本、元旨话、歇后语、歌谣、童谣、民谚等语言大观。

民俗生活文化的丰富和完整是屯堡文化的又一重大标识。民俗活动中呈现有代表性的文化活动，如地戏、花灯、佛事、山歌等，这些活动与频繁的节日庆典相结合，构建了屯堡社区一年节庆不断、活动不绝的文化氛围。

再就是有道观庙宇物质平台和参神拜佛的精神活动为标识的宗教符号，使儒道释巫同尊的实用宗教观与精神崇拜得到物化形态的依托，并形成屯堡社区宗教生活的基本内容。

2、外显事象的基座

吉尔兹在谈到宗教符号与世俗世界秩序之间的关系时认为，“宗教象征符号所引发的情绪和动机，与象征符号为人们系统表征的有关存在秩序一般观念相遇，相互强化。在仪式中，生存世界与想象世界借助单独一组象征符号形式得到融合，变成同一个世界。”（吉尔兹：《文化的解释》，上海人民出版社，1999，130页） 事实上，在屯堡族群内部，不仅是宗教象征符号，而是具有其族群性特征的所有外显文化事象都反映出本族群一般社会秩序的内涵，都承载着由这些社会秩序所表征的价值观念和理想追求。是“生存世界与想象世界”在“一组象征符号”中的相遇和融合，在此象征符号体系中，它们“变成同一个世界”。

“一个社会的意识形态，……它既不在个人之内，也不在社会之外，而在社会共同体内。”（曹锦清：《黄河边的中国》 上海人民出版社，2001，第19页）屯堡社区的确如此，无论是物质文化符号还是精神文化符号，都承载着一定的历史文化信息，进而使人产生具有同源同根的认同。即如曾被歧视的女子“天足”，其根据可追溯到明初开国皇帝之妻“马皇后”那里；而汪公信仰，独特的屯堡语音，则保持着对江南故地的怀念，形成了社区的传统规范、秩序和结构。各个文化符号都是传统的不同体现，而传统，即是在社会建构中被确认和积淀下来的。在此我们看到，正是这种对传统、历史的尊重，也就使得屯堡人即使辗转千里，漂泊异乡，却并非“无根”之人。屯堡文化其外显文化事象的完整性、互构性，实质上是其族群社会结构、道德秩序、价值观念和意识形态的外在标识和表征。没有潜在结构的质的规定，便无法支撑外显事象的固守与多元。

（三）建构性的实质——活文化

屯堡文化的建构性特征最根本的在于它是一个“活文化”，是面对新的时代召唤和发展机遇时能调动传统资源，整合各种力量，企求创新的地域文化。事实上，人类社会中迄今为止还存在的“活文化”的共同本质，即是它们不是“化石”，不是完全封闭的孤立系统，而是一个具有内在活力的相对开放的系统。屯堡文化能以一种鲜活的状态保持至今，其原因就在于它是一个开放系统。而这一系统的主体，则是人。人作为文化的主要载体和创新者，是屯堡文化的精髓所在。

与自然旅游资源的物质化特征不同，也区别于城市中博物馆式的人文旅游资源种类。屯堡文化作为一种主要以人为载体的鲜活文化，有自己特殊的内在规定：

第一、屯堡文化的物质标识与人紧密相联。屯堡物质化外显文化事象，例如引人注目的服饰文化、饮食文化等，均以人为载体。甚至建筑文化也依赖于屯堡村寨农户聚居布局和庭院内尊长有序的伦理法则而建构，并鲜活地存在着。

第二、屯堡文化的非物质化事象，如语言、地戏、花灯、说唱书、山歌等，更是以人为载体对屯堡文化的传承、传播和创新。

第三、表现为民风民俗的礼仪规制和典型的社区节庆文化活动，是屯堡人族群性文化创造的重要平台，是屯堡文化的精神内核——集体认同与自我认同的集中表现。

正是以不同于周边少数民族村寨和汉族后移民村寨的周期性社区文化活动和传统色彩颇丰的礼俗礼仪为聚焦点，形成了屯堡人村寨之间、村寨内人户之间较强的认同感和内聚力。形成了屯堡社会较强的自组织机制和公共价值观。从而使屯堡文化在族群性平台上得以整合和传承。而社区文化活动的精英，无疑是具有各种文化特长和组织能力的屯堡社区中人。

总之，“传统社会的结构并非只具有约束作用，它同时也为人在其间能动地进行创造提供了条件。”（马翀炜等：《民族文化资本化》 人民出版社，2004，第287页）屯堡文化从600年前发生迄今为止，一直是一个以族群性生存发展为边界的自然、地理、经济、社会、文化互构的建构性系统，是一种以人为主体的鲜活的地域文化现象。

二、屯堡文化对屯堡乡村旅游开发需求指向的内在约束

从屯堡社区可持续发展的角度看，具有独特性和唯一性的民族文化作为人文旅游资源，其“资本化从表层上看是对经济利益的追逐，从深层上说是民族发展的一种现实努力，是对自身文化在新的历史条件下新的存在意义的追寻。”（马翀炜等：《民族文化资本化》 人民出版社，2004，第287页）屯堡旅游资源开发是屯堡社区原有社会结构、生活模式、生存状态与新的历史相遇时的建构性选择。进而，屯堡文化的内在价值便成为其人文资源资本化的内在依据。从外来旅游者的角度看，旅游在学理上的本质更是人类学意义上的，即是追求对人类文化差异性与共同性的理解。以旅游为平台，实现不同文化的交流，进而“是对可利用资源的重新思考，是新的资源的发现与重新配置，是在更广的基础上的制度的融合，也可能是民族间和而不同境界的追求。”（马翀炜、陈庆德：《民族文化资本化》，人民出版社，2004，第287页）这样，问题便以两个不同的角度归结到了同一个焦点，即社会建构意义上实施屯堡文化乡村旅游，是屯堡社区可持续发展在新的历史条件下的现实选择和重要依托。其根本点在于，这一文化从本质上必然会对屯堡乡村旅游开发的目标、模式、过程等产生内在需求。笔者认为，其关键性的需求指向将表现在以下几个方面。

第一、结构性保持文化形态的原生态

屯堡文化在生活方式，文化形态上的完整性、系统性以及外显事象与内在结构上的互构性，向我们昭示出屯堡乡村旅游开发理应遵从屯堡文化的这些前提性规定。正是这种结构性、完整性的存在及其在历史变迁中的不断建构，才使屯堡文化独特性和唯一性得以长期保持。因此，屯堡旅游开发首先要遵循和受其制约的，就是保持屯堡文化的原生态并从结构上加以对接。任何只将外显文化事象作一相情愿的剪裁的开发，不但不能成功，反而会破坏屯堡文化的稳定性。布罗代尔认为，历史上并不存在经济体与非经济体的截然分野，所有的社群活动既同时是经济的，也是非经济的。（参见许宝强、渠敬东选编：《反市场的资本主义》 中央编译出版社，2001，第300页）任何以单纯经济增长为目标的屯堡旅游开发，最终都将受制于原有社区经济、社会、文化结构的整体约束而失去可持续发展的基础。事实上，就屯堡文化的建构性所内含的开放性而言，它是能与现代社会发展的基本要求进行对接的。例如，注重屯堡社区社会结构的自组织功能，其实是对屯堡旅游开发的内源性资源的强调，可以收到社会动员的非资金整合效果，这无形中降低了经济开发的成本。

第二、实行以当地人发展为本、利益共享的产权制度设计

屯堡文化的鲜活性和以人为主体的建构性，决定了在产品设计中既要依托屯堡人为载体来表征外显文化事象，同时，也就对制度设计产生了内在约束。即屯堡人是旅游产品开发中的文化主体，同时也就必然成为文化资源资本化的利益主体。我们难以设想最能表征屯堡文化集体认同，社区参与的节日庆典活动在旅游产品开发中的缺位，从而，活动组织者、参与者的个人收益和社区公共效益也就是制度设计中的应有之义。屯堡文化对社区的覆盖，实质上表征的是屯堡社会中人人均享有参与公共活动的权利和机会的价值取向与社区传统。在屯堡旅游开发中只凭借外来投资者作为开发主体和利益主体，将当地人和社区作为雇佣者的制度安排，会远离屯堡文化的历史内涵和结构性规定，失去可持续发展的经济活力和社会建构基础，使“开发”因庸俗化、浅薄化而走向失败。国内一些已有人文旅游资源点开发中，只关注外来投资者利益，不考虑当地人受益的掠夺式开发路越走越窄的教训，应为屯堡旅游开发产权制度设计的前车之鉴。

第三、专家系统介入开发

文化拥有并不等于文化自觉；近期利益在缺乏人文关怀的情况下会以牺牲可持续发展的长期目标为前提；旅游产品的开发由于指导思想的不同其产品内涵和质量也会出现失之千里的差距。也就是说，对于屯堡旅游开发，由于对文化本质的理解不同，对开发的近、中、远期战略目标的定位不同、开发主体的利益指向不同，在实际操作中就会出现极大的差异和不同的结果。一般来说，是保护性开发还是破坏性开发，是以牺牲长期利益为前提的短期效益开发还是可持续的建构性开发，都会有根本的差异。但从愿望上来说，并不会有意识选择破坏性的开发方式。然而，对此的保证只能靠专家系统在动态研究基础上的战术方案。专家虽不是投资者，不是当地人民，也不是政府，但他们却可以从中立、客观和科学的立场研究出屯堡旅游开发的动态性方案。屯堡文化作为地域性的农耕文化现象，在一年四季均有与季节和农务相对应的礼俗性公共文化活动，旅游产品的开发，包括新的旅游、农业经济模式的建构完全可以与这些传统对接。在一年四季出演和打造有声有色的、既符合传统，又能够重塑和凸显建构性内容的产品设计。但关键在于要有一个专家系统参与其中，在对屯堡社区农村发展、旅游经济等领域有专业研究的基础上，一起策划和打造旅游产品。因为就屯堡人文资源而言，“深层”的规定，诸如人文地理的内在构造、集体认同、社会和谐的价值指向，屯堡人礼俗礼仪传统中内蕴的社会秩序的结构性关联，社会基础和文化网络所决定的社区精神面貌等内含，是无形的、深藏于各种物态的表象之下，需要在感觉、知觉的基础上加以理性思维和情感投入等精神活动的参与才能把握得住。（孙兆霞《关于贵州旅游开发的几点看法》，贵州财经学院学报，2001.4，第83页）这就需要在打造旅游产品时，既要深知此产品依托资源的文化内涵，又要将此内涵进行人类学、旅游经济学等学科倾向的学理性和时代性解读，使资源向资本转换过程获得深厚的学理支撑。

因此，专家系统从对屯堡文化旅游开发的基础研究、制度设计到产品打造、市场开拓的全过程的参与，必然成为屯堡旅游开发的内在需求。

第四、政府主导旅游开发

屯堡社区作为一个待开发的人文旅游资源系统，其原有的经济、社会、文化结构对拟开发的操作从负面上可能形成结构性限制。因而政府利用农村发展的各项战略和策略目标，承担起促进农村发展的历史责任，高屋建瓴地主导屯堡旅游开发，是屯堡社区打破目前开发僵局，获得最初发展动力的根本保证。

具体看来，以下三方面的工作是较为重要的。

首先，主导经济资源配置。屯堡社区所处的黔中喀斯特坝子和峰林谷地，虽然优于象麻山等地喀斯特峰丛洼地，但总的来说喀斯特地貌的切割度大、土壤薄、蓄水性差的共同性使农业耕地经营规模小，难以实现集约化土地经营的规模效应。人居结构分散于山地切割的小聚居区，交通等社会基础设施建设成本过高而发展缓慢。耕地外的其他农业和非农产业也难以发展。总体上说屯堡社区的经济发展水平较为低下，传统性强，资金积累规模小，人们在耕地外发展的知识、技能和眼界都极为有限。在此经济条件约束下，单靠屯堡人自己发展旅游业，无论投资、经营、管理上还是在基础设施的建设上都会因为基础薄弱而使开发缺乏必要的经济支撑。因此，结合社会和谐发展的目标，政府从基础设施上给予屯堡农村社区资金支撑，并对外来投资者给予税收等方面的政策激励措施，使屯堡社区的历史文化资源得以和外系统的资金、管理、经营等资源达到合理配置。通过旅游业开发为突破口，最终达到农村综合和可持续发展。

其次，提供农村发展正义与公平的制度保障。农村发展中以人为本、公平、公正的制度建设尤为重要。屯堡社区在长期生存发展过程中形成的族群认同集体主义、公平发展、贫富均衡的价值观是其社会动员力和组织力的社会文化基础。但其扎根于传统小农经济的土壤。而现代旅游业的市场运行方式却有与之不同的价值取向和赖以存在的不同基础。如何将二者有机结合，均需要进行制度对接和基础对接。对于对接中的空缺，如，谁来投资基础设施、国有投入的利润归谁、社区弱势群体的权益保障、村民教育与培训等，都需要政府的高层运作和制度安排加以平衡和协调支撑。

最后，专家系统的介入需要政府行为的参与。从全国整体格局上说，西部地区基础性工程的智力资源在短期内还得依靠国家财力和其他方面，如社会动员、社会激励、智力资源配置等方面的政策给予支撑。正是在这个意义上，政府主导的一个重要内容就是依靠体制力量，让专家系统发挥出其不可或缺也不可替代的功能。其前提是政府利用调集资源的能力，进行专家系统介入的制度安排。就目前屯堡旅游开发和屯堡社区农村发展的专家系统介入情况上看，几乎是偶然性的因素使得两个国家级课题、六个省部级课题、一个美国国家基金课题以屯堡为研究对象。随着这些课题的逐渐完成，屯堡社区发展获得了一定的理论支撑和智力支持。但应该看到，这些课题互不衔接，同时又均为基础研究，于屯堡旅游开发和屯堡社区的智力现实需要而言，还有相当大的距离，特别是当前经济资源活跃，国家对农村发展在经济政策上的力度加大，屯堡社区人民企求发展热情高涨的情况下，专家系统的介入，提供出基础研究之上的应用研究、对策研究，这对理性开发、全面可持续发展的需要显得尤为重要。政府的主导力量正是专家系统参与结构性建构的决定因素。

参考文献：

1、克利福德•吉尔兹：《文化的解释》上海人民出版社，1999。

2、杨念群主编：《空间•记忆•社会•转型》上海人民出版社，2001。

3、孙兆霞等：《屯堡乡民社会》，社会科学文献出版社，2005。

4、马翀炜、陈庆德：《民族文化资本化》，人民出版社，2004。

5、杨寿川主编：《云南民族文化旅游资源开发研究》，中国社会科学出版社，2003。

6、中华孔子学会、云南民族学院编：《经济全球化与民族文化多元发展》，社会科学文献出版社，2003。

7、徐嵩林等编：《文化遗产的保护与经营》，社会科学文献出版社，2003。

8、单伟东《少数民族文化旅游资源保护与产权合理安排》，载《人文地理》，2004，第4期。

作者单位：贵州民族学院马列教育部

毫无疑问，仅凭一条横贯北方数千里的传统葡萄种植黄金腰带和上下纵横五千年的文明土壤，中国的葡萄酒文化就足以丰富多彩，在世界葡萄酒品牌群雄中光彩夺目，但遗憾的是，我们所拥有的优势资源和所能取得的成就之间有明显差距。中国葡萄酒文化体系建立明显滞后于葡萄种植、酿造技术、产品和市场扩张，成为影响中国葡萄酒产业的成熟与形成走向世界的核心竞争力的严峻挑战。

建立有显著中国特征与内涵的中国葡萄酒文化，是目前必须面对的一个重要的发展瓶颈课题。一些葡萄酒企业和有志之士已意识到这个问题并开始富有成效的探索，其中，一个现象引起了人们的关注与兴趣：鲜明地亮出少数民族文化旗帜的品牌越来越多。就总体而言，尽管它的声音仍然是单薄的，却极富启示意义。

一、现状分析

在中国葡萄酒产业发展的推动下，少数民族文化的出现是必然的。

1、基本情况：

只要有葡萄的少数民族聚居地就有葡萄酒，一些成功的民族文化葡萄酒品牌就从这个营养丰富的温床诞生。目前，最具代表性的少数民族文化品牌形成了一线一块格局。一线即以新疆、甘肃、内蒙为代表的西北一线，给人突出印象的有祁连、莫高、新天等。一块，以云南为代表的西南。云南是品牌类型和文化内容最多、影响力最集中的区域，更重要的是，在这个没有葡萄酒文化传统、产业积淀和市场基础的地方，人称“云南现象”的云南葡萄酒文化发展轨迹突现了中国少数民族文化品牌发展的一些特质。

云南本土葡萄酒品牌是从石林牌开始发端的，虽然存在时间不长，却影响深远：它在云南葡萄酒历史上第一次以地方的名字命名葡萄酒品牌。

从1996年到现在，云南引进了许多葡萄种植专家，引进了160多个国内外优质酿酒葡萄名品，在横断山腹地的立体气候区域发展了5万多亩酿酒葡种植面积，打破了中国南方不宜种植酿酒葡萄的传统认识，在中国葡萄酒产业中确立了一种低纬度、高海拔的高原酿酒葡萄种植品系，受到国内外同行的关注和赞誉。发展起几十家本地葡萄酒企业，较大的有10多家。据 2001 年1项全国大城市红酒消费统计，昆明市的葡萄酒消费指数居全国第三位，云南的红酒年消费能力由原来不足 2000 吨上升到1 万吨左右。云南红就占有70%市场份额。饮葡萄酒成为高贵、时尚和健康的代言，在一个消费水平低下和长时期以白酒为主的地方，云南葡萄酒发展的速度令人惊异。

2、状况分析

分析云南葡萄酒企业中发展最迅速的4家情况，为我们提供了一条深刻的感性线路。

云南红葡萄产业集团 。1997年，以香港恒通集团与东风农场合作的形式诞生，短短几年时间，跻身中国10大葡萄名酒，被称为一匹黑马。

云南香格里拉酒业股份有限公司。2000年诞生，迅速进入中国红酒行业前10强和获2006年亚洲500最具价值品牌奖。

云南神泉葡萄产业开发有限公司：1996年诞生，以完全法国风格和技术为其营销核心，代表着一种介于欧洲传统与中国生产之间企业，是云南葡萄酒企业中一支劲旅。

云南太阳魂酒业公司。在云南的现有葡萄酒企业中，最年轻，也最值得一提，因为其创业的历史涵盖了云南当代葡萄酒产业的近半个世纪的探索，其探索的范围包括了葡萄酒产业的各个方面。太阳魂企业厚积薄发，还未上市，第一次参加2006年第二届亚洲葡萄酒质量大赛，就取得太阳魂赤霞珠干红获金奖，梅里黑美人冰酒获银奖的骄人成绩。目前，企业旗下已建立了普者黑文化酒庄，正筹建梅里国际冰酒庄，系列产品蓄势待发。

为什么这4家发展最快？我们来看看它们的品牌核心。 

云南红：以产地所属省名取名“云南红”，其酒标和系列广告均采用云南重彩画，画中形象为傣族姑娘、葡萄和热带雨林的阔叶植物，文化主干是十九世纪中叶法国传教士带来法国葡萄的传说和葡萄酒的欧洲宗教理念。

香格里拉：其广告 “一支好酒来自天籁”的背景是被称为藏区八大神山之首的梅里雪山、藏族姑娘和神秘的藏族音乐，主打世外桃源香格里拉的净土气息。也将茨中教堂的葡萄归入自己的“圣地”，将圣地和净土两大概念融合，成为云南葡萄酒产业中的一面旗帜。 

神泉：用了法国文化，与国内其它品牌有相似之处。

太阳魂：主要营销的是太阳文化。太阳崇拜、向往光明和温暖是人类最古老、神圣的情感追求与精神归宿，是人类文明最灿烂耀的部分。这种古朴、神秘、灿烂的精神文化遗产在云南各少数民族中仍保留着，将其与现代时尚消费与相结合，是太阳魂的文化核心。

云南红和香格里拉的成功让云南出现葡萄酒投资热点，许多企业开始尝试，但是，无一例外，对文化的忽视都成为这些产品的致命伤。最极端的，同样在云南，出现过知名的企业用北方的葡萄和生产线，灌装用其最知名的品牌为名的葡萄酒，结果惨淡收场。

这4家的品牌都有文化，而特别耐人寻味的是，其中3家的共同特征都毫无例外地打了云南少数民族的文化品牌！显然，同样在云南生产与销售营销，尽管营销策略、资金投入量、酿造技术等存在差异，突出的本土少数民族文化元素使年轻的品牌取得强劲的竞争优势。

二、启示

面对日趋激烈的市场竞争，面对以世界著名品牌和国内传统品牌为主流的强大压力，公开亮出少数民族旗子，在狭缝中求生存，需要的不仅仅是勇气与幸运，它们的成功给了我们许多有价值的启示。

1、葡萄酒是需要有文化的酒

相对成本较高对葡萄酒品牌提出了更高的文化需求，这一点远没有引起人们足够的重视。事实上，中国葡萄酒的出生门地（成本）决定了它的高贵（文化消费需求），轻传统重价格使葡萄酒在中国市场的格调文化消费特性几乎与生俱来，缺乏营造高雅格调的文化诉求将失去葡萄酒奇特的竞争优势，与这种绝佳的文化战略机遇擦肩而过。

2、是中国葡萄酒产业自信心崛起的反映

少数民族文化从传统的边地、野蛮、落后印象，打破自卑和封闭，堂堂正正进入中国葡萄酒文化本土化体系，走向社会，从边缘走进主流，从一个侧面强有力地反映出中国葡萄酒产业的拓展与文化自信心的崛起。

有趣的是，正像越贫瘠的土地生长的葡萄品质越好一样，被汉朝以后就被视为“夷蛮”的边地，因保留了丰富的少数民族文化，而成为发展中国特色文化葡萄酒的天堂。

3、反应中国葡萄酒产业特性回归的趋势

强调原料的原产地，发展酒庄酒，是世界众多著名葡萄酒品牌的特有属性。对原产地的关注既表明了产品物质特性的需求，也表明了消费者对产品文化环境的重视。像葡萄酒这种极富原生态文化意义的产品并不多，它可能生存的社会环境年复一年地保持不变，品牌却因为年代的积累而愈加成熟。

发展产地酒，与产地环境共存的产地文化进入是必然的。进入中国葡萄酒品牌的少数民族文化，都是在少数民族聚居，有种植基地，有酒庄酒生产色彩的地方，探索虽尚处处起步阶段，却有极高价值，它反映了中国葡萄酒产业属性的回归，也将促进中国葡萄酒文化的丰富。值得一提的是，在非少数民族聚居地，挖掘汉民族丰富深厚的文化元素，走工艺线路越窄品质越高的路子，实现从卖历史回归到卖文化环境的飞跃，也应是本土文化特色化的发展方向。

4、是中国葡萄酒市场竞争策略的有力手段

酒好不怕巷子深的时代已经远去，现在的情况是，除个别个案，好酒只是进入好市场的产品基础，但并不是说服好市场的关键。随着社会生活条件的改善和人们消费水平的提高，产品的同质化日愈严重，未来的葡萄酒竞争将围绕异歧化展开。文化是异歧化的重要组成内容。呈现特质化、个性化和多元文化的消费需求趋向，使少数民族文化成为特色葡萄酒文化的优势竞争资源。

5、促使我们更好地研究与激活中国葡萄酒文化

中国没有葡萄酒文化的传统，这种误解来自白酒传统的强大声音和国外葡萄酒品牌的市场冲击，也来自对本土葡萄酒文化缺乏有效的整理与营销。

我们无法准确地指出有中国民族文化特征的葡萄酒从什么时候开始，按正史的记载，也许可以追溯到汉代，从各少数民族文化中发掘出的关于葡萄和葡萄酒痕迹中甚至可以推得更远。但是，中国有丰富葡萄酒文化历史积淀，现在迫切需要的是对其进行系统的整理，更重要的是发扬这些文化，在消费市场中培育出有中国特征的葡萄酒文化。

6、应将文化价值链作为品牌重点

一支葡萄酒的文化是从它诞生的那一刻开始的，或者说，是从那一刻开始面对世界的。

现在，中国葡萄酒文化在白酒文化传统和市场等冲击下呈散乱之势。有两种倾向值得注意，一个是对本土文化的简陋借用，一个是泛洋化。人们对葡萄酒文化的运用还停留在一种形而上的层面，广泛地简单滞留在品牌的华丽包装形象上。对葡萄酒文化的运用最多的还是它的历史，也即围绕着某支酒发生的历史事件——但我们不能等着事件的发生，一个极大的空间尚不能被人很好的发掘——某支酒所在地的人文元素。

一支酒生产出来后，藤蔓就从生态的转化为人文的，文化是它新的藤蔓，它有根，需要吸取本土的人文养料，有叶，需要与本土文化形成吐故纳新的互动。因此，我们需要寻找产品与文化最合适的结合点，激活本土文化中最精彩的内容，寻找最具张力的表达方式，做好一支酒的人文生态链，提供有持续说服力的文化消费诉求。

三、结论

少数民族文化在葡萄酒的崛起说明了两点：人们需要有文化的酒，文化是葡萄酒品牌的本质属性和价值链中的重要一环。

中国少数民族文化将成为中国葡萄酒文化中突出的亮点。值得扶持和关注，应将文化价值链作为品牌重点，提供有持续说服力的文化消费，这将是中国葡萄酒走向世界的一声呼喊。中国的葡萄酒走向国际市场，最终将是有中国特色本土文化的葡萄酒品牌。

作者单位：云南太阳魂酒业有限公司

石屏地处滇中湖盆高原区和哀牢山的分支延伸南部，受红河和珠江水系南盘江西源及其支流的切割，山川高耸，峡谷幽深，地形复杂，最高海拔2544米，最低海拔320米，形成了北热带、北亚热带、南温带、南亚热带、中亚热带气候。石屏的彝族人口占全县总人口一半以上，也是云南省彝族人口最多的一个县，彝族的支系主要有两种：一是三道红，以其妇女长发上缠系三道红绳再盘旋于发际而得名；二是花腰，以妇女的服饰而闻名，尤其位于身腰部分所挑绣的图案文饰较为艳丽繁缛，人称花腰彝。从炎热潮湿的河谷到地势险峻的高寒山区以及临江山岩、山坡的密林深处都有分布。

彝族是一个具有悠久历史的民族，我国著名彝族作家李乔曾经在《楚雄师专学报》（社会科学报）1992年第二期，提出了“半坡刻划符号是古彝文始祖”的观点，继之滇中和滇南地区出土过许多彝族先民制造和使用过的不同类型的旧石器、新石器、青铜器和陶器等。既有滇池文化特征，又有地方民族独特风格。如石屏的牛街彝族聚居村子迭亩龙出土的石锛，还有龙武、哨冲的慕善村、牛街、坡头甸、弥太白等彝族聚居的山地和挖地基中出土了战国至西汉时期的青铜器斧、矛、镞、钺等，从出土的不同时代，不同类型以及造型各异的青铜器来看，战国至西汉时期的青铜器冶炼铸造和使用范围在石屏彝族先民中已经十分普遍，并通过不断地总结前人的经验，勤于观察和实践，初步了解和划分一年四季的自然规律，而且已经具备了丰富的生产经验和生活知识。

彝族在历史的发展过程中，与其他兄弟民族一道共同创造了中华民族辉煌灿烂的文明史。在1987年底，由云南省少数民族古籍办公室、红河州民族语文古籍研究所、石屏县民委联合组成“石屏彝文古籍普查组”，于1988年1月至3月在石屏县进行首次彝文古籍普查，现存彝文313卷，彝文碑两通，彝汉文对照布告两幅，325卷彝文典籍，共13类，包括23种类别：历史（谱牒、祭祖史），医药（针灸、中草药配方和验方），文学（叙事诗、习俗民歌、故事、神话传说），占卜（吉凶占卜、命占、测吉日占），天文、哲学（天地起源、物种循环），布告、伦理、宗教（祭龙经、祭魂经、驱邪经、招魂经），农书、格言谚语、字典、彝文碑等。这是研究石屏彝族先民在社会历史发展过程中与大自然拼搏、与其他民族进行生产、生活和文化艺术经验交流的成果，也是记录石屏彝族先民在康滇古陆边缘地带依山邻水的异龙湖畔繁衍生息以及战争、迁徙、灾异、祭祀等的活动过程。然而，彝族先民族群部落较多，故支系亦较多，其风俗习惯、语言、服饰也就大同小异。现仅将石屏彝族花腰人的民居、服饰等文化现象进行交流和探讨，以期对石屏县的彝族物质文化遗产和非物质文化遗产，进行有效保护和利用。

彝族民居的发展

石屏的彝族先民是从蒙昧时代过度到文明社会的。原始人类最早的房屋是山洞，称为穴居。有的原始人学着鸟在树上筑巢的方式建成草棚，史称“有巢氏”。后来将山洞的作用和鸟巢的作用结合起来移居地面上来，成为半穴居。随着生产和生活的发展，又把半穴居变为干栏式。在生活中通过和其他民族的交流，面大量广的土掌房建筑形成于明末清初，建筑格局大都采用三间两耳，由大门、天井、耳房和正堂屋起楼，正堂屋为三开间二进间，靠天井边设火塘，有的则是三间四耳、有的分上下院、天井，耳房等组成。在民居中很讲究数据，并形成中心距离的审美欣赏。彝族的建筑采用夯土的方法筑成墙体、柱子和墙体支掌屋面，屋面由木材和三合土相结合的方法筑成。屋顶晒粮晒物，屋顶之间架天桥，方便村民串门和防御功能。土掌房体现了区域的特色风格和技术特点为代表的建筑以及生活在建筑里的人的生活方式等有关相对稳定的风土环境，造就了同类建筑的地方差异，文化习俗和习惯是建筑内涵的不断丰富的原因，同时，土掌房建筑的流变过程很有意义，既重视人们的居住功能和生活情趣，又展现了最初的起源。

彝族是一个善于学习和继承本民族的传统文化，也是善于旁证博采其它民族文化精华的民族，如柱础、柱头科斗拱、大门的石雕木刻，都吸收了汉文化精髓，以及儒、释、道的思想文化。火塘则是彝族人民生命的象征，火塘内的火种长年不息，家人劳作之余大多聚集在火塘周围，许多民间故事、传说、诗歌、剪纸艺术、服饰的刺绣、民歌民谣、谱牒、舞蹈等非物质文化遗产以及家人议事等，就是在火塘边产生的。

花腰妇女服饰艺术欣赏

彝族支系花腰人，散居于县城西北向的龙武、哨冲一带，近4万人口，花腰人的服饰男的比较简单，女人的则较为复杂，如花腰姑娘赶集或串门时，要带上挎包，妇女带幼儿出门时，还要带上背孩子的背裳，现将花腰妇女的服饰介绍如下：

1、帽子：有棉布和绒布两种，用色彩鲜艳的几种布拼成长方形一块，经折叠后戴于头上。

2、长衫：为黑色分前后衣片，用腰带系牢。左衣片右衽斜肩，其下摆饰挑花图案，从下往上共六道，（1）、称为花口锁边绣；（2）、称为比露代，比露为彝语，汉语译为美丽的花朵，代为彝语平绣之意；（3）和（1）相同；（4、5、6）、称为拔扯生，拔是布、扯是线、生是挑绣的汉译。袖子分为内外两层，外层的色彩分为未婚和已婚两种，未婚的色彩与长衫一样为黑色；已婚的用色彩鲜艳的红绸或紫绒，表示喜庆吉祥的气氛。肩部用白布衬底，肩头上绣火焰图案，绿底红边，焰尖上有菱形的银泡，16颗为一组，彝语称图习，象征露珠和火星。

3、领褂：罩在长衫的上面，亦分前后两片为圆领口，并在领口、开襟以及背部都装饰垂直型的花口锁边绣。

4、腰带：边沿饰花口锁边绣，在紫红色和白色相间饰六瓣双蕊连续花朵，粉绿底，红花，红花瓣的边沿饰白边，腰带两端饰流苏状红缨、银扣各两个和银泡30颗。

5、缠腰巾：用于腰带上作装饰，两端饰流苏状红缨花和5串银铃。

6、兜肚：饰于下腹部，分上下两截，上为深篮底色、下为粉篮底色，中间挑绣花卉图案，下端左右两角饰以三角形的银泡各15颗。

7、裤子：为连裆裤以黑布制成，裤脚边饰一道宽13厘米的粉蓝色布，在粉蓝色布的上下接头处饰一道宽3毫米的红布做成的线条，色调对比庄重醒目。

8、鞋子：用多层厚布做成，鞋帮以黑布为底色，在黑布上绣9朵盛开的鲜花（一双绣18朵），花朵色彩以个人的喜好而定，常见的有紫红、大红、粉红、金黄等丝线绣花瓣，白丝线绣花蕊，以深绿色和柠檬黄色绣花叶，花瓣和花叶都有阴阳向背之分。

服饰是人类精神文明和物质文明的产物，也是物质文化和非物质文化遗产的存在和表现形式。花腰妇女服饰渗透了花腰妇女的智慧、情操、愿望以及对生活的追求和热爱，一针一线的挑花图案，并非仅仅为了装饰，而是与她们的现实生活是分不开的。在社会历史发展的长河中，每个朝代、每个民族都有其特定的服饰观念，其色彩主调为黑白赤黄青与五行相对应，再有色彩有尊卑、贵贱、吉凶之分。彝族是崇尚黑色的民族，也是敬火的民族，仅次于龙虎图腾的崇拜，如花腰少女的火焰纹，火是引导人类走向文明也是开天辟地的象征，先民以火脱离了茹毛饮血的原始生活，以火而发明了陶器，并开始了定居的生活，火把智慧带给了人类，人们以赤诚之心来赞美忠义之士，红色代表喜庆，也代表吉祥幸福，同时也表示爱情和喜悦。花腰的服饰充满了七色的光谱，色彩对比强烈，富有很强的音乐节奏感，这不仅仅是色彩绚丽的装饰，而且蕴含着其民族深刻的意义。如红色表示历史上的战争、蓝色表示圣洁的族源地、黑色表示渡过的江河、绿色表示攀越的高山、白色表示灾难、紫色表示部落和族群的融合等。

彝族花腰服饰图案，灵秀隽永的艺术服饰，是最有东方古典文化特色的艺术，也是世界服饰百花园中的奇葩，同时，具有不为物质进步时代变幻所动的恒久性质，蕴含着的古奥理义需要当代的学者去破译，高层次的图案文饰给予人们的不仅仅是绚丽悦目的美观和感官的刺激，而且是该民族古往今来在自然界和社会潮流中追求、奋斗、创造的表述，同时，既是彝族经历的战争、瘟疫、种族歧视、饥饿和迁徙等苦难历程的备忘，又是她们征服自然，争取民族平等、繁衍生息以及爱情和欢乐的记录。当您将彝族花腰服饰作为一种传统的文化现象进行深入的研究和与其它民族服饰艺术的比较，并联系古彝文中有关彝族生活的文献进行探索和发掘彝族服饰中沉淀数千年的历史文化内涵，才能对彝族花腰服饰艺术语言的解读有一个全新的视野，由此进一步追溯彝族古代的历史渊源，充分利用遗产地和遗产线路的优势，把堆积了数千年的彝族历史文明陈列在世人的面前，成为石屏一道亮丽的风景线。

土掌房前鸡犬声，人迹廊桥四弦响。为我们描绘出一种散发着浓郁乡情的民居风致，使人为之深深沉醉。这优美的艺术意境，勾起我们对乡村、旅游、明月、寒冬和旧日乡间的平和及物候有序等等的怀想以及只可意会，不可言传的特殊情愫。

曾荣获全国民族歌舞之乡的石屏县哨冲镇，无疑蕴蓄着许多千百年来形成的民族传统、乡风乡俗以及种种难以割舍的物质与非物质的文化遗产。当我们徜徉在小溪、竹树、山间野径、土掌房的四合院、小天井、以至雕花的大门、村道边古井石栏，目睹邻里早晚相见，和睦寒暄的环境，目光便豁然开朗，心胸好似在氧吧一样的空气中浸润过一般舒畅。我们心中顿悟，原来，先进的不一定是最好的，落后的却蕴含着合理的甚至是值得珍惜的。眼帘中展现出一幅幅生动的画卷。那巍巍绿色的山峰，村前潺潺的小溪，伸展延绵的翠绿田野和丘陵，混杂着柴草之香弥漫开来的轻烟般的晨雾，还有那鳞次栉比安置在阡陌林盘之中，隐掩在竹丛茂林之中的土掌房民居，闪动着花腰村姑健美的身影，朗朗的书声中合着喧嚷的小伙子们开朗的欢笑，甚至老人闲谈咳嗽，舍下鸡鸣犬吠的村道，竟是那样和谐，那么近情近理地镶嵌其中，一任时光流逝而保持着形貌的默契及与一方乡土相生相合的灵性！

每当夜幕降临的时候，四弦琴手和姑娘与小伙子们的烟盒，必定奏出一种田园劳作和热爱大自然彝歌对唱的华彩，疲惫的身心定能得到一种慰藉和安抚。身临其境如饮醇醪，生发出几许应该或不应该是什么样子的感喟，叩问着被感动的胸臆。涌起了对彝族物质和非物质文化遗产保护的筹划和打算，如水如潮般地拍打着我的思绪……。

是啊，彝族给人的感受是复杂的。它不仅有美好的感情回忆，而且有淳朴亲情的追寻，更有淡淡的乡愁，挥之不去的怀旧以及丢失的懊丧，对浮华人事的烦悲……。保护彝族自然村的民居，自然不仅仅是满足人们越来越强烈的怀旧情结，更不仅仅是为了获取旅游效益，无限度、无止境地追求一方一地的利润。乡村先民根据气候、地形、或在山坡、或在水边，利用岩石建造民居，巧借古树建造灵巧多变、居住方便、气韵爽朗的林园村寨、民居……。无一不应该是我们治理居住环境借鉴和学习的榜样。

彝族花腰自称是聂苏泼（聂苏即彝字的音译，泼为人或族之意）。石屏县哨冲镇的慕善村曾为云南首次发现春秋末期铜斧的所在地。彝族民居建筑集中地体现了民族的风韵和以人为本的园林意趣。民居所用的材料，为什么能不被污染，冬暖夏凉，它是不断地提醒我们过多追求豪华装修，采用前卫材料的思考吗？同时也提醒我们对那些体现民族特有的性格，特有的建筑艺术风格、空间技巧、比例尺度等等的应用手法。

近年来，云南省红河州石屏县彝族花腰的舞龙和电影《花腰新娘》以及彝族海菜腔和烟盒舞相续在中央电视台登场亮相，使石屏的彝族文化走出了山门、走出了国门，这无疑是弘扬和振兴民族文化，宣传爱国主义精神的具体表现。

注：本文参考并引用云南人民出版社出版发行的《文苑拾珠》，1995年第一版苏佛涛先生著的有关文章。在此特向著者深致谢忱。

红河位于珠江上游与元江中游之间，它北接滇中，连祖国内地，东南沟通东南沿海，南部毗邻越南东山向东南亚沿伸，特殊的地域特征和多元的文化交融，铸就了神奇古老的红河文明。红河哈尼族彝族自治州建州五十年来，广大文物考古工作者，在上级主管部门和文化局的领导下，团结奋斗，开拓创新，先后发现了河口孤山洞“蒙自人”、“阿邦人”等远古人类及遗址，发掘了建水燕子洞、个旧市标杆坡等新石器时代遗址和蒙自鸣鹫、红河小河底、个旧黑马井等一批重要的青铜文化遗址，取得了一系列研究成果，为红河历史文化的研究、认识红河古老文化的族属提供了第一手材料。本文以红河考古发现的材料为主，兼参考文献记载，旨在说明，创造红河文明的先民，应该是与百越族系有紧密联系的先民。

一、“蒙自人”具有与百越文化相近的文化特征。

张兴永认为，从蒙自马鹿洞发现的“蒙自人”人头骨制作盛器和钻孔水平看，当时盛行食人之风和猎头作器。蒙自人头骨上的非正常痕迹是异族成员被马鹿洞主人猎取后，取其骨制作而成的用具。“从人类化石中头盖骨较多，其他部位较少及用头骨作盛具等看，蒙自人时期可能盛行食人之风”^[1]。猎头祭祀、以人为食和人头作盛器，这一习俗一直保存在百越民族之中。最早见于战国时期《墨子》的记载。《墨子•鲁问》说：“楚之南有啖人之国。” 屈原《楚辞•招魂》中也有“魂兮归来，南方不可以止些。雕题、黑齿，得人肉以祀，以其骨为醢兮”的词句。此后，范晔《后汉书•南蛮传》、《魏书•僚传》、《后汉书》李贤注引万震《南方异物志》、《太平广记》等都有记载。直到东汉时期，云南永昌郡“僚民喜食人，以为至珍美；不自食其种类也，怨仇乃相害食耳。”^[2]

“蒙自人”头骨上的非正常痕迹与百越族系的猎头祭祀和以人为食、猎头作器遗风有某些联系，应该视为百越民族文化特征之一。

三、新石器时代遗址中，有比较明显的百越文化因素。

进入新石器时代以后，百越文化表现出比较稳定的特征， 安志敏认为“以绳纹粗陶为代表的新石器文化，广泛分布于我国东南区，遗址的种类包括洞穴、贝丘和台地三种。。。。。它们的共同特征比较一致，像大量打制石器和磨制石器共存，普遍使用器形简单的绳纹粗陶，具有比较原始的文化性质，同时采集渔猎占主要地位^[3]。红河新石器文化遗址中，也有台地和洞穴两类遗址，如河口县坝洒农场九分场、元阳县那古方、六蓬渡、红河县土台等属于红河沿岸台地遗址，建水燕子洞属于洞穴遗址，虽然没有发现大规模的贝丘遗址，但是，在建水燕子洞遗址也发现了不少的螺、蚌等贝壳类化石。燕子洞遗址出土的石器中，出土有打制石器和磨制石器和不少动物化石，反映了打制石器与磨制石器共存和采集渔猎经济占主要地位的特点。 

梁士钊把百越文化特征归纳为“一、使用有段石奔和双肩石斧；二、有夹砂或夹炭粗陶，有拍印绳纹，晚期进入铜器时代则有几何印纹软陶和硬陶；三、陶器组合有鼎、豆、壶共存；四、种植水稻；五、住干栏式房子^[4]”五点，认为，一般来说，凡古代百越分布区，均有这类石器。双肩石斧和有段石锛分别源于江浙地区的早期文化遗存和广东中部的西樵山文化。远在新石器时代，西樵山文化的双肩石斧就已传播到云、贵、川、桂等省区及境外的越南^[5]。其中，一支逆右江往西进入云南，形成以麻栗坡小河洞为代表的百越文化系统。李昆声认为，麻栗坡小河洞双肩石斧显然是西樵山双肩石斧西传的西传产物^[6]。而“双肩石爷、有段石奔属于云南百越先民在新石器时代的文化特征”。^[7]那么，红河金平、建水、河口县坝洒农场九队、元阳县那古方、蛮板、六蓬渡、红河县土台，金平县油炸房、毛贝湾、大灰竹等新石器遗址中，发现的双肩石爷和有段石奔，应该是西樵山双肩石斧西传的西传产物。 “在红河流域发现的双肩石斧数量较多，大小不一，大型的可数河口坝洒农场九队遗址出土的有肩石斧，长14。5、刃宽10。4、厚1。4厘米，质地坚硬，造型精细；小的长宽不超过3厘米。。。。其共同特点是磨制精细，肩部分化明显呈直角状，多为弧刃”^[8]。伴随有夹砂陶器的出土，在红河流域新石器文化遗址中，几乎都有夹砂陶片出土。在个旧标杆坡、建水燕子洞、元阳那古方、六篷渡、蛮铁、牛角寨，红河县土台、木龙等新石器遗址中，发现不少夹砂红陶、夹砂灰陶、黑陶、泥质红陶陶器和碎片，纹饰有绳纹、方格纹。可辨器型有盘、钵、尊、罐、盒、纺轮等。这些夹砂陶器，先采用泥条盘筑法成制陶坯，后经焙烧而成，质地疏松，造型古朴简单。在屏边还发现制作陶器使用的石拍子。时至今日，这种原始制陶器技术，仍然存活在红河流域的元阳县那里、红河县等傣族村寨中。^[9]

以上发现说明，红河古代文明与百越文化是有着亲缘关系的。

三、红河青铜文化具有鲜明的百越文化征。

关于红河青铜文化的特征，前人多有论述。“红河流域青铜文化的基本典型器是靴形钺（不对称钺）、细长銎椭圆刃钺、有肩的弧刃和刃长条形锄、尖叶形、后锋作钝角斜收使叶平面呈不对称菱形矛、铜鼓^[10]” 与百越文化相比较，具有以下相同点：

1、使用青铜钺。

考古学界普遍认为“青铜钺既是广东、广西、越南百越文化的典型器物，又是云南百越文化的典型器物”。^[11]钺即越，最早见于骨文，写作“戊”，《说文• 部》释为“戊，斧也”。即斧形兵器。红河青铜文化的最大特点就是广泛使用青铜钺，“红河青铜文化最多者为青铜钺，其造型各异，有靴形、新月形、半圆刃形和偏刃形等，多数为素面无纹饰。通长为8-14cm。椭圆形和半圆形銎^[12]”，红河流域出土了不少靴形铜钺，如河口县发现的靴形铜钺为半圆形刃靴形铜钺，半圆形刃，刃一端呈弧状向外鼓起，另一端平直成銎，两端呈不对称性。器型原始粗糙，器身素面无纹饰，应该是此类器物中早期型类型，年代大致春秋到战国时期，此类器物仅见于越南老街铺卢。金平县靴形铜钺为弧刃靴形铜钺，此器物由基部向两端沿展开来，使刃部呈明显弧线状，而且，刃部两端长短悬殊，明显的不对称。加上扁圆长銎，整体上呈现靴状，器身有一“几”形纹样。从器形看，与云南江川李家山M24出土的不对称铜钺相似，两者的区别只是金平钺刃端均成圆弧状，而江川李家山钺刃端均为锐角。金平钺的“几”字纹，是滇西洱海地区最常见的青铜纹饰之一，楚雄万家坝、祥云大波那的青铜斧上都有这种纹饰^[13]据此，其年代应该接近楚雄万家坝II类墓，即春秋晚期到战国时期。红河地区发现的靴形铜钺、双肩铜锄和双肩异形斧器形与滇东南的麻栗坡小河洞型新石器时代遗址中，发现的双肩石斧、靴形石斧十分相似，说明两者之间存在某种渊源关系，因此，有专家认为，“红河流域青铜文化中广泛流行的不对称铜钺（形钺靴）脱胎于小河洞类型的不对称刃石斧；有肩长条形铜锄取形于斜肩或平肩的双肩弧刃石斧。^[14]红河流域大量靴形铜钺的发现表明，红河很有可能是靴形铜钺的发源地之一^[15]。

考古学界普遍认为，靴形青铜钺是古代百越文化的典型遗物，此类器物在红河流域的出土，说明红河流域的先民和百越系民族有密切联系。

2、俗重铜鼓

百越民族普遍使用铜鼓，视其为“国之重器”，《后汉书》李贤注引裴渊《广州记》：“俚僚铸铜为鼓，鼓唯高大为贵，面阔丈余。初成，悬于庭，克晨，置酒招致同类，来者盈门”俚僚都是百越族系民族。《后汉书•马援传》：“援助好骑，善识好马，于交趾骆越得铜鼓，乃铸为马式”。铜鼓也是财富的象征，明代朱园《涌幢小品》说：“夷俗最尚铜鼓……土豪富室必争重价求购，即至百不惜”。骆越生活在滇东南红河流域直到越北部的广大地区，此区域内的红河地区也出土了不少铜鼓，如蒙自、泸西、元阳、绿春、金平、河口等地先后发现的万家坝型、石寨山型、北流型、麻江型等不同类型的铜鼓。而且，时至今日，金平、红河等地的傣族、壮族等还在使用和收藏铜鼓。

3、使用铜桶。

直口桶形青铜器是红河青铜文化的典型器物之一。1995年在个旧黑马井出土的铜桶（95GHM3），直口、桶形、深腹、平底、假圈足、口外有对称的两条形耳，正视若两动物向上把行状，腹部饰有竹节纹、变形纹、卷云纹、弦纹构成的图案2005年，红河州博物馆从个旧征集到一件铜桶，器型纹饰与个旧黑马井出土的铜桶（95GHM3）基本相同，应为东汉时期的器物。在滇文的化呈贡天子庙M41、广州南越王墓和越南东山文化中也有类似器物出土。呈贡天子庙M41铜墙铁壁桶，是用以贮贝的贮贝器。广州南越王墓中出土的铜桶，不论是器形的大小、形制、纹饰都和黑马井的一样，甚至连肩部的一个附耳都相似。^[16]

4、使用半圆銎形斧：这类斧的形状也很特别，整体似山字形，中间有圆銎，刃部在器身下缘。多见于东山文化和滇南红河地区。

5、使用青铜锄

在滇池区域发现了大量的战国末至西汉中的青铜锄，其整体似一阔树叶，中间起脊，有銎，此类器物也在红河的泸西、个旧、建水等地也有发现。越南东山文化也有不少发现，这是百越民族重视农耕的历史见证。

6、流行一字格剑。

战国到西汉时期，滇池区域流行一字格青铜短剑，此类剑在泸西县、建水县、元阳县、河口县、金平县和开远市都有发现。越南东山墓地也有出土，器形也大致相同。

7、伴有夹砂粗陶、拍印绳纹几何印纹软陶和硬陶通  

百越文化的特征是有夹砂、夹炭粗陶和拍印绳纹，在红河青铜文化遗址中都有夹砂粗陶、拍印绳纹几何印纹出土，如红河小河底遗址出土的陶器碎片为夹砂红陶和夹砂黑两种，以粗绳纹为装饰线。^[17]黑马井的几何印纹硬陶罐和釉陶罐（原始瓷），广泛见于中国南方和东南沿海地区。^[18]

四、文献记载中的红河属于百越民族聚居的范围。

越是远古时代生活我国南方的一个古老的族系，是众多国家、部族的总称。因其种类繁多，战国时期有“百越”的总称。越，最早见于骨文，写作“戊”，《说文•戊部》释为“戊，斧也”。即斧形兵器，最早源于南方，专指南方使用越的族系。商汤时期，百越族系中有“瓯”、“邓”、“越沤”等名称，分布于“自交趾至会稽七八千里，百越杂处，各有种姓”^[19]，当时的云南也是越人主要聚居地之一，“南越以财物役属夜郎，西至桐师，然也不能臣使也”^[20]，“昆明。。。。其西千里有乘象国，名日滇越”^[21]，夜郎即今天贵州西，云南东和广西北，桐师即云南保山，滇越即腾冲。越人分布区域在北接四川，南达澜沧江、元江中下游、西到保山、德宏的广大地区。显然，红河也在此范围内。西晋时期的人们也认为 “南中在昔，盖夷越之地”^[22]，信百越民族是云南最早的居民。魏晋时期，红河属于兴古郡辖区，也多有僚人活动的记载：“牂牁、兴古（蜀汉分益州、牂牁二郡连接地立，）僚种数反，[马]忠令[张]嶷领诸营往讨^[23]”， “僚在牂牁 、兴古、郁林、苍梧、交趾，皆以朱漆皮为兜^[24]。” 蜀汉建兴三年（225年），诸葛亮平定南中后，为巩固蜀汉政权的大后方，从原益州郡中分出贲古（蒙自、个旧）、胜休（石屏、峨山、元阳、红河）二县，从牂牁郡辖区内划出宛温（今砚山）、镡封（今砚山平远街）、句町（今广南）、漏江（今罗平）、律高（通海、建水曲江、弥勒虹溪）、贲古（蒙自、个旧）、毋缀（建水、开远）、胜休（石屏、峨山、元阳、红河）、进乘（今屏边）西随（今金平）六县，置兴古郡，治宛温，统治今天红河、文山州大部分地区。这些僚人应该是自古以来就居住在红河、文山等地的古老民族。

《旧唐书。地理传》邕州宣化条：“欢水本在县北，本牂牁河，俗呼郁林江，即骆越水也，亦名温水，古骆越地也。”明代欧大任《百越先贤志》也说：“牂牁西下邕、雍、绥、建，为骆越。”由此可见，现代红河的壮族都是骆越的后代。

从以上考古发掘资料显示，进入新石器时代以来，红河文明已经反映出很浓厚的百越文化特征。结合文献记载分析，我们不难得出结论，红河新石器时代文化与两广、越南北部应该同属于百越一支——骆越的先民的原始文化。

注释

[1]张兴永《蒙自人类化石及其文化》《云南人类起源与史前文化》云南人民出版社1991年11月版。

[2]《太平广记》卷796《四夷部》引《永昌郡传》

[3]安志敏《略论三十年代我国的新石器时代考古》《考古》1979年5 期

[4]梁士钊《百越对缔造中华民族的贡献》《中山大学学报》1981年2期

[5]何纪生《西樵山遗址初论》暨南大学历史系中国古代史研究室《中国古代史论文集》第一集1981年

[6]李昆声《云南原始文化族系试探》《云南社会科学》1983年4日期

[7]李昆声、《百越文化在云南的考古发现》《民族学报》1982年年刊。

[8]师培砚、尹天钰《试论红河流域新石器文化》《红河文物》第二辑

[9]师培砚《那里村原始制陶》《红河文物》第二辑

[10][15]王大道《云南青铜文化与越南东山文化泰国班清文化的关系》云南省文物考古研究所《云南考古文集》1998年10月

[11]李昆声《百越文化在云南的考古发现》《民族学报》1983年年刊

[12]师培砚、尹天钰《红河流域青铜文化初探》、云南文物1985年12月总18期

[13]云南省考古工作队《楚雄万家坝古墓群发掘报告》《考古学报》1983年第3 期，云南省考古工作队《祥云大波那木椁铜棺墓清理报告》《考古》1964年12期，

[14]李昆声《云南文物考古五十年》《云南省博物馆建馆五十周年论文集》云南教育出版社2001年8月

[16][18]省考古所、州文管所、个旧博物馆《个旧黑马井古墓群》云南文物2000年1期

[17]尹天钰《云南红河小河底古战场遗址调查》《云南文物》1986年12月20期

[19]《史记地理志》注引臣瓒语

[20]《史记•西南夷列传》

[21]《史记••大宛列传》

[22]《华阳国志。南中志》

[23]《三国志•蜀志•张嶷传注》

[24]《太平广记》卷356引晋郭义恭《广志》

作者单位：云南省红河州博物馆

人类文明是全人类共同创造的。在人类文明发展的历史过程中，有的文明衰落了，有的文明消亡了，有的文明兴盛了或者复兴了。各种文明的前途命运不同，但都共同创造了当今世界的现代文明。

在人类的现代文明中，优秀的少数民族文化事实上占有重要的地位。少数民族的优秀文化应当成为丰富多彩的现代文明中鲜活的一部分。

在北京刚刚落幕的第29届奥运会的闭幕式上，整台盛典活动大量采用了云南少数民族的音乐舞蹈文化元素，云南少数民族文化在举世瞩目的世界盛大庆典活动上大放异彩。绚丽多彩的民族服饰，柔美而又刚健的民族舞姿，豪放质朴而又深情动听的原生态旋律，强烈地冲击着人们的视听，撞击着人们的心灵，令来自五洲四海的宾朋大为倾倒，并因之痴迷陶醉，搏得了他们不断的阵阵喝彩，赢得了他们一浪高过一浪的热烈掌声和欢呼。这充分说明，那些偏远地区的少数民族优秀文化同样能够得到世人的普遍认同，也能够为全球不同族群的人们所共享，理所当然地应当成为现代文明的重要组成部分。

人类文明的发展，是一条流淌着的历史长河。文明的进程犹如逆水行舟，不进则退，甚至不进则亡。在各种文明形态的发展中，一个充满希望和活力的国家和民族，就在于它有着厚重的文化和强大的文化精神。这是一个国家和民族的灵魂，决定着一个国家和民族的兴衰存亡。一个缺乏厚重文化和强大文化精神的国家和民族，就等于没有灵魂，而一个没有灵魂的国家和民族是难于生存的，更谈不上发展了。对任何一个国家和民族来说，文化精神这个软实力的富有和强盛，那才是真正的强大。文化的复兴从来就是一个国家和民族复兴与崛起的原动力，更是核心推动力。要灭亡一个国家，消灭一个民族，毁掉一种文明，只依靠军事的或经济的战争是远远不够的，只有彻底摧毁他的文化才能最终达到目的。在中华民族的文明历史发展过程中，曾经发生过若干次的异族入侵，虽然有的依靠强大的军事手段夺取了国家政权，但在强大的中华文明面前，被消灭的不是中华民族，反而是那些侵入的民族被中华文明将其同化了，将他们融化为中华民族的一部分。

人类文明发展生生不息，这当中有新的文明在兴起，有衰落的文明在复兴，也有一些文明在没落或者正在消亡。然而，一个民族的被消灭或一种文明的被摧毁，并非因为外部力量的强大而不可抗拒，主要应该在于其“自弃”和“自毁”。以色列那样一个看似弱小而又高度分散的民族，他们能够与时俱进，紧紧追赶时代的步伐，自强不息地强化自己的民族文化和文化精神，不是也照样成为一个跻身于世界文明发展之列的强国么！

值得引起高度关注的是，工业文明国家的富有和高效率，对农耕文明高度发达而工业文明相对滞后的国家产生了极大的诱惑，吸引着这些国家的人们盲目地去追求和效仿工业文明国家的样式和享受。这种工业文明对欠发达和发展中国家的冲击是随处都能看得到的，就连偏僻落后的少数民族地区亦能感受强烈。我们没有任何理由阻止少数民族群众去追求现代文明的发展和享受，但我们不能不担忧这种盲目追求和一味效仿将会给这些地方带来灾难性的后果。然而，只要真正沉到这些地方做一番深入的调查研究，同样也会发现，这些地方民族文化向现代文明提升的因素和希望，而且还能看到这些地方的文化中，以及他们的物质和非物质文化遗产中所蕴含的巨大优势和能量。

看来，一切问题的关键并不在于现代文明的冲击和人们对文明发展的向往和追求，而在于后进民族和地区能否紧跟时代的步伐，对自己的文化能不能自强不息的提升和弘扬。可怕的则是对自己文化的虚无主义和自暴自弃，更糟糕的则是那种不顾少数民族特点，忽视少数民族文化中最鲜活的积极因素，急功近利地片面追求经济增长指标。因为，在商业暴利和官僚“政绩”面前，少数民族文化显得特别的脆弱、无助甚至是无奈。

我们应该像直面地震灾害那样向人们揭示文明撞击将会带来的危害，而这种危害让人人都看到了，也就不那么危险了；应该向人们揭示中华民族以及各少数民族文化中所蕴含的巨大优势和能量，只有人人都意识到的优势才会成为现实的优势。

然而，这样做还远远不够，最重要的是必须下功夫提升民族文化。这才是应对现代工业文明浪潮的冲击，发掘民族文化优势，让民族文化走向世界文明的关键。

向哪里提升又如何提升呢？

首先，要从当代文明发展的高度来提升民族文化。这是民族文化提升的方向。文化的发展是从低级向更高级升成和流动的。只有站在当今世界文明发展的高度，才能够把民族文化提升成为世界文明中最鲜活的一部分。也就是说，民族文化必须走向世界，站在人类现代文明的舞台上展示自己的魅力，它才具有强大的生命力。比如，有人曾断言在数字化时代，方方正正的象形文字——汉字难于实现时代性的跨越。可是，中国的能人精英就是把中华汉字抽象概括为“三度数”，即“横为0度”、“撇捺为45度”、“竖为90度”。这是全球唯一的几何文字，远比拉丁字母更适合于数字化。王颂平教授正是依据这项开创性的发现，发明出了“顺笔码”，实现了汉字输入不用英文键盘，仅用0—9的数字小键盘，比西文输入快捷多了。这就是从当代文明的高度提升汉文化的典范。

其次，要从提炼精神主题和彰显个性特色，提升普遍价值方面来提升民族文化。人们常说：“只有民族的，才是世界的。”这话没有错，但只是事情的一个方面。少数民族中也还有许多东西是难以走向世界的。民族性的东西只有经过提炼，使之具有民族特色的典型性，又能得到世界的普遍认同，这才具有价值。而且典型性越强，认同度越高，其价值就越大。这种所谓的认同度，就是要能够对话和沟通，还要能够共赏和共享。一首佤族的情歌《月亮升起来》拿到欧洲去传唱，开始人家只觉得旋律优美好听，可是当歌手用英语唱出来后，一下子就把听众带进了月明风清，寨子恬静，情歌悠扬那样一种美妙的意境，令听众陶醉并大加赞赏。虽然哈尼族服饰派系纷纭，而且各种哈尼服饰多姿多彩，但恐怕没有哪一个城里人愿意把一套传统的哈尼服饰作为日常穿着吧？可是，绿春县城里就有一家叫“阿玛”的哈尼民族服装店，他们在哈尼服饰的基础上提升设计出来的女性服装，完全可以成为东西方女性共赏和共享的漂亮时装。傣族的孔雀舞经过刀美兰、杨丽萍等艺术家的提升，现在还有谁能说这不是世界级的艺术珍品呢？所以，只有从民族文化中提炼出精神主题，彰显其个性特色，并提高到普遍认同的程度，那才有可能吸引人家来欣赏和享受；而只有让更多的人都来享受我们的民族文化，我们的民族文化才具有普遍的价值，我们的少数民族群众就能够获得更多的收入，他们也才有条件去欣赏和享受现代文明。

再次，要用世界的眼光来看待和提炼民族文化。在我们的民族文化中，有哪些东西具有普遍价值，又能够对接现代文明，从而使之走向世界呢？这是需要世界眼光来审视和评价的。但是，有一些人却总是热衷于打着国际牌号或原生态的招牌，去猎奇少数民族文化，总爱把我们的少数民族文化中最原始简陋的东西，拿去迎合世界上少数心怀叵测或审美情趣不健康那样一些人的胃口，去获取国际上的这个奖项那个奖赏，这不是真正的“世界眼光”。如果用具有世界普遍价值又符合人类文明发展方向的世界眼光来看，那么少数民族中美好的东西多得很。就拿建筑艺术来说吧，虽然哥特式和巴洛克式的建筑艺术开创了人类建筑史上的新时代，独领欧美风骚数百年，至今还在影响着世界各地。但是，在我们的少数民族建筑艺术中，有许多方面可以独树一帜，比如白族、哈尼族等的建筑艺术就是如此。云南的民歌名曲确实优美动听，尤其是云南少数民族的民歌名曲，有不少唱红了大江南北，飞出了国界，传遍了世界。被誉为“东方小夜曲”的《小河淌水》就是经过提升的某地彝族的《牧羊调》。能够滋润人的心性而且对东西方人都具有极强感染力的《月光下的凤尾竹》和《有一个美丽的地方》，就是在云南傣族小调基础上提炼创作出来的。《孔雀舞》、《烟盒舞》、《栽秧舞》等等，这些能够强烈冲击人们的视觉而为世人喜闻乐见的民族舞蹈，既称得上是现代舞蹈的经典，又具有云南少数民族浓郁的特色。站在人类文明发展的前沿，用世界的眼光来审美少数民族的文化珍宝，保持民族文化的特色，提升民族文化的价值，为其注入时代文明的光辉，会让我们的时代文明多姿多彩，美不胜收。

第四，要用现代化的技术手段和运作机制来提升民族文化。我们现在正处在由工业文明走进信息文明的时代。网络技术和现代商业模式能够很快将我们许多的少数民族文化内容推介、提升到国际平台上，并很快在世界范围传播开来。比如，各少数民族中的工艺饰品非常有特色，如果用先进的工艺技术再打造得更精致一些，包装更精美一些，完全可以为美化人们的生活提供一种光彩夺目的美好内容，而对于我们的少数民族群众来说，则因此而形成一个可观的增收致富产业。再比如，哈尼族及其他少数民族服饰如果能够按照都市化、时尚化和品牌化的要求来进行提炼和升华，在此基础上创造出几个国际知名的服装品牌来，那也不是不可能的。如果真能在我们的少数民族地方创出几个国际知名服装品牌来，那对这些地方社会经济文化的发展，可是一件了不得的大事。再从深处讲，如果能够把少数民族中千百年传承下来的独具特色的民族民间医药，用现代生物工程技术进行开发性提升，研制出无毒有效、简便易服和方便携带的生物制剂来，那可就为人类的健康和世界文明作出大贡献了。还有，如果能够把我们的少数民族餐饮和民族食品提升到既有浓郁特色又有现代档次的宴席、快餐和生态保健食品的程度，那么，我们的民族餐饮和民族食品就完全能够以一种独具特色的饮食文化走出去，把四方美食家吸引过来。其实，少数民族的餐饮早就过入都市了。佤族、藏族、拉祜族等少数民族的餐馆早就开进了昆明城，一段时间的生意红红火火，只不过还缺乏精巧的提升，还未能注入足够的现代文明元素。

总而言之，美和追求美，塑造美和欣赏美，是人类共同的本性。而在我们的少数民族文化中，美的东西多得很。但那是一种质朴的美，是一种原生态的美，确实需要提炼和升华。经过提升的少数民族文化完全能够走向世界，成为人类文明成果中灿烂鲜活的一部分，并为人们普遍认同和共享。文化作为一种社会意识是会流动的，但文化必须具有普遍的价值才能流出去。可是，如果一种文化没有自己的特色和独立精神，连流动的主体都不存在了，也就无所谓流动不流动了。所以，提炼和升华少数民族文化只能是提升其普遍价值，而决不能抹煞、削减或伤害它们的文化特色和独立精神。相反，只有把这种特色典型化，民族文化才具有更为普遍的价值。这才是少数民族文化的真正优势和巨大的潜在价值之所在。当然，我们也不能以保护少数民族文化特色为借口，拒绝对少数民族文化的提升，那样岂不是让少数民族文化永远停留于自生自灭的那样一种境地么。要知道，对于少数民族文化来说，只有提升才能发展，而只有发展了，才会得到有效的保护。

滚滚流动的文明大潮并不拒绝涓涓的文化溪流。千姿百态的民族文化汇集起来，才能成为丰富多彩的人类文明。不断提升民族文化，实际上就是推动人类文明向前发展，当然也是促进少数民族地区的发展。民族文化与当代文明的这种一致性，并非是与生俱有的，需要我们去努力促成，更需要所有崇尚文明的人们自觉主动地担当起这种神圣的历史责任。

一

全球化是近年来人们越来越注意讨论的一个话题。经济的全球化，世界市场的形成，加上电子化的信息沟通手段，引起社会各方面和文化的重大变化。但是，现代化过程中将会发生怎样的变化，目前还不能预测。不过，回顾一下全球化进程的来路，对我们认识这一段历史的发展，理解我们所处的现实，保持清醒的头脑，跟上现代化的潮流，是有益的。

对于全球化过程开始时间的确定，存在着多种看法。其中有一种观点似乎比较合理。这种观点认为，全球化即全球各地人们的密切关联，可以认为开始于十五世纪末的航海大发现。航海技术克服了海洋障碍，人类的洲际交通成为可能，加上后来以机械化大生产为特征的工业革命，使西方那些生产力领先的国家向世界各地的扩张成为可能。

它们对世界市场的拓展和向亚非国家的殖民活动是全球化过程开始阶段的根本特征。此后，到十九世纪七十年代告一段落。在这一阶段，最具典型意义的例子是大英帝国霸权的确立。以英国为代表的欧洲国家在世界范围内进行大规模拓殖，用武力摧毁了亚洲、非洲、南北美洲的古代文明中心，试图把西方的社会制度和文化强行施加于这些地区，逐渐确立起以英国为首的西方中心地位。

在接下来的一个历史阶段，即大约从十九世纪末叶到二十世纪七十年代初，美国崛起，并长期保持着生产力领先的地位。第二次世界大战以后，英国霸权让位于美国霸权，中心地位被美国取代。在美国霸权维持的经济秩序中，全球化进程明显加快了。运输和通讯技术的革新，使物资与信息的流动可以跨越种种空间障碍。经济交往的规模和频次大为提高，促进了经济组织的革新，以跨国公司为代表的经济力量对生产要素和世界市场进行新的整合。所谓“国际惯例”即市场上共同“游戏规则”的出现，是经济全球化进程在贸易交往制度上的反映，是与经济活动伴生的文化现象。更值得注意的一个问题是，由美国霸权主导的全球化进程，使美国模式的社会制度、文化价值观念等成了许多国家模仿的对象。

经济全球化的第三个阶段，是从二十世纪七十年代直到现在，目前还在继续发展。这个历史时期最突出的特点，是霸权受到强有力的挑战并在事实上将逐渐淡出中心地位，全球化进程的参与者以及驱动力呈现多元化局面。许多曾经被压制的力量和众多的新兴力量纷纷登场，走向前台，在全球化进程中积极强化自身的角色分量和参与权利。

在这种多元格局中，许多问题的产生和解决已经超出国界。目前，全球化进程正在摆脱由单一中心为主导的局面，正在形成多元推动、多元共存、多元发展的强大趋势。这是包括中华民族、炎黄文化在内的当今世界各地不同民族、国家和文化共处的历史阶段。 

二

当前所说的全球化，指的主要是经济的全球化，人类社会在政治、文化、意识形态和生活习俗方面还是多元的。经济全球化这是个总的趋势，不可能一下子实现，而是以一步一步变化来完成的。第一步是经济的结合，形成全球市场，构成一个分工合作的经济体系，但其他方面还没有合起来，还保持着民族国家的分割状态。民族国家是十九世纪以来形成的格局，新的经济体系看来正在冲击它，但还没有好的代替办法。优势国家统治劣势国家造成的殖民体系在二战后发生了变化，但殖民主义造成的南北差距还存在。搞得不好，经济全球化可能会加深南北差距，扩大贫富悬殊。这是二十世纪没有解决的问题，新世纪应当想办法解决南北贫富差距的问题。

经济上的休戚相关和政治上的各行其是、文化上的各美其美，在人类进入全球化进程的初期，会形成一个大的矛盾。这给我们带来一个不能不面对的课题，即文化自觉和文化调适问题。过去有过“化外之民”的说法，现在则到了一个想做“化外之民”而不得的时代。我国要顺着潮流走，要融合到潮流中去，先进的东西要学习和掌握，要接受现代化这个大的方向，但要软着陆。软着陆的前提，是知己知彼。

要看清自己的条件，盲目接受新事物是不行的，我们在这个方面的历史教训很多。现在，要紧的是我们不光要知道我国是在这个潮流当中，还要知道是处在这个潮流的什么地方，也就是说，需要对自己有一个比较客观、比较准确的历史定位。

在这个问题上，我从自身经历中得出一些具体认识。我一生经历了二十世纪我国社会发生深刻变化的各个时期。在这段历史里，中国先后出现了三种社会形态，即农业社会、工业社会和信息社会。这里边包含着两个大的跳跃，就是从农业社会跳跃到工业社会，再从工业社会跳跃到信息社会。我概括为三个阶段和两大变化，并把它比作“三级两跳”。第一个变化是，我国从传统的乡土社会开始变为一个引进机器生产的工业化社会。一般人所说的现代化就是指这个时期。

从这一时期开始，一直到现在，又一个时代的新变化，即信息时代的到来。这是我所说的第二个变化，即我国从工业化走向信息化的时期。

作为一个历史见证人，我很清楚地看到，当引进机器的工业化道路还没有完全完成时，已经又进入了一个新的阶段，即信息时代。以电子产品作为媒介来传递和沟通信息，这是全世界都在开始的一个大变化。虽然我们一时还看不清楚这些变化的进程，但我们可以从周围事物的发展事实中确认，由于技术、信息等变化太快，我国显然已碰到了许多现实问题。我们的第一跳还在进行当中，有的地方还没有完成，现在又在开始下一个更大的跳跃了。 

三

从十九世纪四十年代开始，我国作为一个古老的文明中心被帝国主义的坚船利炮强行纳入了西方国家主导的全球化进程。鸦片战争之前，中国的文化体系平行于其他的世界体系，并且一度比西方世界体系更为发达。但是长期的封闭导致科技落后、经济凋敝，使这个庞大的体系逐渐失去活力，终于被西方列强的殖民扩张所压倒。

1949年，中国实现了独立与解放。在生产资料私有制的社会主义改造基本完成以后的一段时间内，我们实行计划经济是完全必要的，并取得了辉煌的成就。但后来我们将这种经济模式固定下来，脱离并抵抗了经济全球化进程。在对全球化主体潮流的脱离和抵抗中，我们造成了自身的封闭和僵化，无法从全球化进程中获得发展动力，结果在现代经济方面落伍了。

1978年，我们终于下定改革开放的决心，主动并且逐渐深入地加入到经济全球化进程中。在政治上，我们与西方各国加强接触和了解，融洽了在“冷战”时期冻结的关系；在经济上，我们以经济特区为先导，依次开放沿海城市、沿江城市和内地，进行经济体制改革，建立社会主义市场经济体制，积极与国际惯例接轨，形成了加入经济全球化潮流的制度性保障。正是在这样的情况下，出现了我们在第一跳还没有完成的情况下不能不进行第二跳的局面。

这一局面来之不易，值得倍加珍惜。而这一局面给我们提出的艰巨使命，更需要进行深入的思考。第一跳还没有完成，就必须跳第二跳了。这是我们走改革开放的路、融入全球化潮流所必然要碰到的局面。怎么办？邓小平同志说，要冷静观察，沉着应付，摸着石头过河。

这就是科学的态度。我们要大刀阔斧地进行改革，又要小心谨慎地应付局面。不看清潮流的走向，不摸清自己的底子，盲目地进入潮流是不行的。我们的底子是第一跳尚未完成，潮流的走向是要我们跳上第三级。在这样的局势中，我们只有充实底子，顺应潮流，一边补课，一边起跳。不把缺下的课补足，是跳不过去的。历史不是过去了就算了，历史会对今天发生影响。就物质与精神两个方面说，或者说就硬件与软件两个方面看，我们曾经有过精神（软件）讲得多、物质（硬件）讲得少的年代，现在又出现了一些物质（硬件）讲得多、精神（软件）讲得少的现象。在当前的发展过程中，重理轻文，差别太大，从长远看，会带来负面的东西。

改革开放，不能只学外国的表面文章，而要拿现代化过程中形成的先进的文明成果为我所用。我们是要提高生产力水平，提高综合国力，提高人民群众的生活水平，是要把中国文化很好地、很健康地发展起来。现在中国的大问题是知识落后于要求。最近二十多年的发展比较顺利，有些人就以为一切都很容易，认为生产力上来了就行了，没有重视精神的方面。实际上，我们与西方比，缺了“文艺复兴”的一段，缺乏个人对理性的重视。这个方面，我们也需要补课，这决定着人的素质。现代化的发展速度很快，没有很好的素质，就无法适应现代化的发展要求。这是个文化问题，要更深一层去看。

四

中国文化的历史很长，古往今来的很多思想家为我们留下了十分宝贵的思想财富。中国传统文化思想的一大特征，是讲平衡和谐，讲人己关系，提倡天人合一。刻写在山东孔庙大成殿上的“中和位育”四个字，可以说代表了儒家文化的精髓，成为中国人代代相传的基本价值取向。我的老师潘光旦先生早在二十世纪三十年代就讲“位育”问题，认为在社会位育的两方面中，位即秩序，育即进步。位者，安其所也；育者，遂其生也。潘先生对“中和位育”作了很好的发挥。

“中和”的观念在文化上表现出文化宽容与文化共享的情怀。十一年前，在一些学界朋友为我召开的八十岁生日的欢聚会上，我展望人类学的前景时，提出人类学要为世界文化的多元和谐作出贡献。我说了四句话，十六个字：“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”。

作为一个人类学者，我希望这门学科自觉地探讨文化的自我认识、相互理解、相互宽容问题，确立世界文化多元共生的理念，促进天下大同的到来。实际上，这也是中国的传统经验里面一直强调的“和而不同”的思想所主张的。

对于中国人来说，“天人合一”是一种理想的境界。天与人之间的社会规范就是“和”。这个“和为贵”的观念，是中国社会内部结构各种社会关系的基本出发点。在与异民族相处时，出现了“和而不同”的理论。这一点与西方的民族观念很不相同。我认为，“和而不同”这一古老的观念仍然具有强大的活力，仍然可以成为现代社会发展的一项准则和一个目标。承认不同，但是要“和”，这是世界多元文化必走的一条道路，否则就要出现纷争。如果只强调“同”而不讲求“和”，纷争到极端状态，那只能是毁灭。所以说，“和而不同”是人类共同生存的基本条件。

“和”的局面怎样才能出现呢？我想，离不开承认不同，存异求同，化解矛盾。化解的办法中，既要有强制，也要有自律。从社会学的角度看，一个基本问题是个人与社会的矛盾、自由主义与平等主义的矛盾。自由要承认竞争为主，竞争就有优势劣势之分，就形成了过去的格局。要解决这个问题，不能单靠社会控制的强加式的外力，还要有自我控制的内力。世界各国既然现在都属于一个地球村，这个“村”里就应该有一套“乡规民约”，大家认同，自觉遵守，否则就要乱套。“乡规民约”与法律不同，是习惯化的、自动接受的、适应社会的自我控制，是一种内力。中国老话里讲“克己复礼”，这个“礼”是更高境界的乡规民约。

要实现个人与社会的相互统一，不同文化之间的相互理解和适应，大家都自觉地遵守“乡规民约”，需要有一个“磨合”的过程。只要愿意共存共荣，就必然要磨合。磨合就是通过接触、交流、对话和建立共识，以达到矛盾的消除的过程。事实上，我们现在就处在这个磨合的过程中。当前，需要有一个对磨合的认识和肯定，要意识到，这个磨合过程需要种种的临时协定作为大家有利的“乡规民约”。有了这方面的共识，才会有比较自觉的磨合行为，才会有比较好的磨合状态，才能比较顺利地从经济全球化过渡到文化上的多元一体，经过不断地磨合，最终进入“和而不同”的境界。

依照进化的观点和规律，二十一世纪的人类应该比二十世纪的人类生活得更加聪明。事实上，已经有人在讨论新的发展观，提出了不同于传统发展观的几个特点，如合理开发资源、讲究生态效益，又如注重社会平等、倡导精神追求、促进人的全面发展，等等。我们可以发现，这些现代人类提出的准则，是中国传统文化精神一向坚持的。这样的史实，有利于帮助我们树立起应有的文化自信。

全球化潮流发端于西方世界，非西方世界应当通过发扬自身的文化个性来对全球化潮流予以回应。我近年来在很多场合提到的“文化自觉”，就含有希望看到这种回应的意思。“文化自觉”是当今时代的要求，它指的是生活在一定文化中的人对其文化有自知之明，并对其发展历程和未来有充分的认识。也许可以说，文化自觉就是在全球范围内提倡“和而不同”的文化观的一种具体体现。希望中国文化在对全球化潮流的回应中能够继往开来，大有作为。最近，许多文章中提到“中华民族的伟大复兴”，应该包括一个很重要的方面，就是中国文化的复兴。为了这个前景，我们有必要加强人文主义，提倡新人文思想。在原有传统文化的基础上，吸收国外优秀的科学精神，建设新的人文精神。面对经济全球化的世界潮流，我们在开始第二跳的时候，要记住把“天人合一”、“中和位育”、“和而不同”的古训带上，把对新人文思想、新人文精神的追求带上。这样去做，我们就能获得比较高的起跳位置，也才能跳得高，跳得远，在真正的意义上实现中华民族的伟大复兴。

博物馆是有着不同藏品、肩负不同使命和目标的组织。下面我们将回顾一下博物馆的主要类型，它们的历史发展，各自的特点以及每一类型面临的问题。

艺术博物馆

艺术博物馆比自然和历史博物馆更慢地演进为开放的公共机构。审美规范、鉴赏能力、品位和入场的规定都有效限制了人们的参与，但伴随着对教育的日益重视，艺术博物馆正在朝着开放和包容发展。一些被称为流行风暴的展览已经普遍地证明了它们能很好地吸引大量观众并提升艺术、艺术作品和艺术家的社会影响力。

可以商榷的是，艺术博物馆需要面对两类不同的观众。第一类是那些为博物馆提供艺术品及其他资源的赞助商、收藏家和捐赠者。艺术品高昂的价格加强了捐赠者和收藏者的地位，因而在艺术博物馆中深层次的参与象征甚至本身就会带来很高的社会地位。第二类观众包括参观者、会员和一般公众。相应地，艺术博物馆在人力的分配上也着眼于赞助商和观众不同的需求和兴趣。例如典型的艺术博物馆都会有大量的项目专门照顾捐赠人和赞助人的需求。艺术博物馆正在着力建设新的收藏，与以纯艺术——油画、雕塑、绘画和版画——为重点的传统兴趣相区别。它们在慢慢增加装饰艺术和工艺、设计材料、建筑和摄影方面的藏品。

艺术博物馆在获取昂贵的艺术品方面遇到了挑战。它们不仅要和其他博物馆、其他组织以及富有的私人收藏家竞争，还要相互竞争捐赠品。艺术博物馆还有活跃的剔旧和出售、交换收藏品的政策，用这些出售或是交换得来的资金可以重塑它们的藏品。在一些博物馆，购买一件昂贵的艺术品事实上是以牺牲保存、教育和博物馆服务为代价的。艺术博物馆预算资金的不同可能用途会成为一个备受争议的话题。

艺术博物馆在吸引参观者方面面临特殊的挑战。相比之下，公众更容易认同科学方面的知识，而不是艺术。艺术史、工作室艺术和艺术教育正在经历着不景气。青年人若不能认识到纯艺术的价值，那他们在以后的生活中将会不关注纯艺术。因此博物馆还有一个附加的角色是教育。艺术领域中博物馆教育的一个杰出例子是亚特兰大艺术高级博物馆（High Museum of Art）的视觉学习中心。它的电脑互动屏上列着有关挂在四周墙壁上的油画、绘画和版画的信息。在第一个互动屏上参观者可以了解艺术品线条的要素；在第二个互动屏可以了解颜色；第三个互动屏则是亮度；第四个是有关构图。整个互动过程都融进了与展厅中艺术品的视觉接触，而且也加强了这种接触。

艺术博物馆可能会引发争论、带来迷惑。一些现代形式的艺术对于一般公众来说是不熟悉的，甚至会不合有些人的胃口。艺术的创作经常是和“先锋”派人士、有时是反社会的思想联系在一起的。艺术家们那种颠覆传统界限的冲动可能会被理解成激进主义、颓废派或是声名狼藉。

许多艺术博物馆都很热衷于进入电子信息时代。它们将电子信息高速公路看作接触大量观众的主要传播渠道，尤其是作为纽带连接起那些适应电脑和视频技术的青少年。即便是小型的艺术博物馆也负担得起因特网上网站的费用，这要归功于相对低廉的价格和相比之下数目众多的愿意贡献他们服务的电脑专家们。但在这种电子环境中存在某种风险。在电脑屏幕上浏览艺术作品并不能取代到博物馆里去观看艺术品。数码图像在数量方面参差不齐，而且图像可以被改动。那些将艺术品放到网络上的博物馆失去了对这些图像的控制，尤其是版权和标准问题。不过，现在录影带、电影和光盘上的艺术图像已经和书本上的艺术图像一样普遍，而且这两种形式都有着巨大的审美价值和教育价值。

历史博物馆、历史中心和历史遗址

考察公众对历史博物馆和历史遗址的兴趣可以得出两种相反的倾向——公众兴趣的巨大潜力和平平甚至呈下降趋势的参观人数。“在发达国家”，Victor Middleton（1994）观察到，“目前正是对遗产兴趣增长的非常时期。这部分反映出公众的兴趣和需要，也反映出提供这些需求的组织对保存理想的兴趣……这种增长是一种相对成熟的证明，那些有教养并且富有的社会为了子孙后代，有能力并且愿意放弃目前一些对资源的有潜力的消费”（p.6）。Kevin Britz（1995）在他有关小城镇历史团体和历史博物馆的编年史中提到了社区记忆。他指出社区在夸耀、记录和诠释自己过去并向后世传递地方价值方面急剧增长的兴趣。节假日和纪念性事件也强化了公众对历史和历史博物馆的兴趣，如1976年美国建国两百周年的庆典就推动了许多新的历史遗址和博物馆的出现。

历史博物馆的主要问题是展示（presentation）。有关一个特殊历史话题的书可以宣称自己很全面，而且它们通常都包括大量的参考书目。演讲这种形式在有限的范围内可以帮助人们了解有关一个特殊主题的大量知识，而且它们一般都允许听众评论或发问。然而，博物馆展览必须比书本更有选择性、更浓缩，与演讲的问答部分相比也缺少对观众质询的回应。在规模和场地有限的情况下，要将大量的信息和解释浓缩到一场历史展览当中可能会招来一些批评，如展览存在偏见、一些角度没有涉及到或是对某些群体偏袒。历史博物馆日益寻求展现多重视角的方法，尤其是当涉及到一些有争议的话题时。它们还出资调查群体和社区对一些重要历史话题的看法，并为那些希望探个究竟的参观者提供一些增补性的资源。

美国的社会和文化正变得日益多样化和碎片化，博物馆馆藏研究人员和历史学家们面临着将更大范围的族群、文化和阶级视角包容进来的压力。包容性有时受到博物馆藏品匮乏的限制，尤其当涉及到新移民或是新出现的族群，或是想要反映特殊的一代人或是特殊的社会性别时。历史博物馆不仅被要求记录并再现一个给定社区中的共同遗产，也被要求关注单线的族群、文化和代际群体以及他们与主流的融合或是分开的程度。类似地，历史博物馆也被要求处理一些相对性的观点、真理和视角，避开传统博物馆会持有的绝对性观点和所宣称的权威。社区的视角和馆藏研究人员的视角融在了一起。人们希望历史博物馆在谈到他们时用颂扬的语调，但在谈到其他话题时用的是批判性视角（有时可能是同一个话题）。历史的解释本身便经历着不断的重新思考和重新分析；这种“修正主义”（revisionism）在较为传统的群体中经常是一些争论的源头。历史学家指出其他领域如生物学、医学和经济学中，学者经常会被希望修改或是改良他们的知识，但历史学家被希望坚持惯常的解释，不论后续的发现已证明那些解释已有多么过时。历史博物馆尤其遭受一些视守卫传统和习俗为己任的人的挑战。

历史博物馆的两个新方向已经产生了重要的影响。历史博物馆，尤其是历史中心，正致力于研究并解释当代问题及其对家庭、社区、城市和社会整体的影响。他们在利用自身的历史资源来阐明当代的情形——有时他们还开设展览和公共项目，用以指出解决问题的方法。历史博物馆和历史中心也在试验一些新的展示方法。一个目的就是通过联系宏大的历史进程、事件与参观者自己家庭和社区中的历史力量，从而给参观者带来历史体验。在叙述之外，博物馆也应当使用一些个性化的元素让历史更富当代性、更吸引人。一个例子便是纽约城的矮东头住宅博物馆（Lower East Side Tenement Museum）。参观者在其中可以看到几个复原的房间，里面摆放着原来的家具、照片和书信日记。

科学博物馆和科技中心

科学博物馆和科技中心所接待的参观人数正在以很高的比例增长。这有几个原因。社区、学校和公司都支持科学博物馆，想以此作为教育中心和青年人训练技能的场所。科学博物馆还可以弥补学校里有限的科学资源。它们比其他博物馆更能提供那些动手的以及互动的工具，它们开设的展览对青少南也更具吸引力。科学博物馆和科技中心是过程导向而非目标导向的；与其他类型的博物馆相比，它和参观者有更多的接触，观众的参与度也更高。

科学博物馆和科技中心正在试验新的技术和途径，以更好地与广大公众交流科学。建造最大影像终极体验电影（IMAX）和全天域电影院（Omnimax theaters）便是两个范例。旧金山的探索馆（Exploratorium）是使用互动展览、动手工具和演示科学探索及其方法的先锋。位于匹兹堡的卡内基科学中心（Carnegie Science Center）为不同年龄组的参观者提供了不同的科学项目。马里兰科学中心（Maryland Science Center）和Shedd水族馆（Shedd Aquarium）提供不同寻常的科学与自然体验，包括你可以在里面住上几晚，或是参加科学夏令营。科技中心很擅长设计充满动感、五彩斑斓以及视听效果诱人的环境。科学中心相对来说没有获得大量藏品的压力（虽然它们大多数都有藏品）；它们有代表性的物品都是与科学相关的器械和工具。因为它们以各种各样的方式演示如此多的东西，科学博物馆和科学中心需要更多的受过训练和质量管理（quality control）的志愿者及员工。科学博物馆和科学中心的管理者认为目前最迫切的一个问题是如何让互动工具和电脑处于正常运转状态。青少年的频繁使用再加上设计和指导上的不充分导致了动手工具和互动设备的经常损坏。

自然历史博物馆、人类学和民族学博物馆

自然历史博物馆可能是最像博物馆的博物馆。它们一般都会有数量庞大的藏品需要大量的照料、看管和保存——这意味着需要数目庞大的员工，运营成本也很高。在博物馆的永久性藏品中，将近60%的物品和标本来自自然历史博物馆；与之相对应的是，科学和技术博物馆在所有永久性藏品中只占了2%；艺术博物馆所占比例低于2%；历史博物馆大约是12%（美国博物馆协会，1994，pp.55-57）。

最大型的自然历史博物馆都起源于研究机构，聘用的也都是科学家和学者，因而它们的使命不仅是对公众开放展览和项目，也是研究。结果往往是在分配资源时会产生一种紧张关系；要平衡学者、馆藏研究人员和公共服务这三个角色；也要整合对专业的忠诚和对博物馆的忠诚。

自然历史博物馆里面的展览往往比艺术和科学博物馆里的展览延续的时间更长。这些博物馆一般都更为古老，它们的设施也都更不现代，这为一些自然历史博物馆带来一种古怪的、老式的感觉。然而，自然历史博物馆是最先开始为物品、收藏和展览设计背景环境的。近些年来，装满了毫不相干的物品和标本的橱柜已经让位于带有现实主义风格立体布景的民族学物品、动物和植物标本。以前百宝箱式的陈列厅已经为主题区和有着叙述、视频和互动工具的展览所取代。大一些的自然历史博物馆都已经建了最大影像终极体验电影（IMAX）和全天域电影院（Omnimax theaters），吸引了更多的观众。

有着重要的人类学和民族学藏品的自然历史博物馆正在面临这样一个问题，即需要遣返（repatriation）它们的部分藏品给那些宣称拥有传统所有权的群体。一些自然历史藏品是从被殖民的社会中得来的。这些地方的人们日益在质疑为什么他们文化的传家宝落到了外人手里。在八十年代晚期和九十年代早期，美国为遣返美国印第安人的标本和文物制定了新的政策和程序。

自然历史博物馆还面临的一项挑战是要将它们的很大一部分资源投入到表达和诠释当代的重要议题上去，诸如环境恶化、生态的可持续发展和保护自然世界的生物多样性。这些博物馆曾经是面向过去的，现在正日益成为面向未来的。环境保护和教育是自然历史博物馆的主要项目，它同时也关注研究、政策和指导。对自然历史博物馆来说，这是一个接触更多观众的绝佳机会。

动物园和植物园

动物园和植物园是世界上最经常被参观的博物馆。与其他博物馆相比，它们的参观者也是最多样化的。在九十年代早期，美国动物园的一般参观人数会有482,000人，历史博物馆是22,000，艺术博物馆是60,000，科学博物馆是94,000。学校组织的儿童参观人数动物园是47,000，艺术博物馆14，500，历史博物馆1,000，科学博物馆14,000。动物园也是经营时花费最大的博物馆之一。正是因为这个原因美国67%的动物园是由政府经营或支持，而科学博物馆的这个比例只有34%，艺术博物馆是31%（美国博物馆协会，1994，pp.40-53,65）。

动物园最初的形式是私人的动物展览和收藏，其所有者是埃及（大约是公元前一千五百年）、中国和中东（大约是公元前一千年）的国王和贵族。第一个现代动物园开始于1752年的维也纳，虽然在最初的十三年里它没有对普通公众开放。美国最早的动物园是1854年的费城动物园。动物园在肩负的使命上也已经发生了变化。纽约动物园协会的第一任会长William Hornaday指出他的动物园是要“收藏并展览精美和珍稀动物”并使得“最大多数的人可以舒适满意地看到这些动物”（Alexander，1979，p.113）。今日，动物园已经是一些世界范围内努力的前沿阵地：拯救濒危的动物物种、保护生态系统以及训练人们应对保护生物多样性和环境。大型研究导向的动物园致力于遗传学、生殖生理学、兽医药、野生动物保护等方面的前沿研究。世界范围的动物园都已经发展了高度密集的电子信息系统，通过这些系统它们可以在保护濒危物种和帮助囚禁状态下动物的生殖这些方面展开合作。电脑化的数据库几乎在瞬间就可以让一个非洲的动物园找到可供交配的同种动物，无论它是在美国、亚洲还是欧洲的哪个动物园里。

动物园的一个新方向是将动物藏品、植物物种与它们存在的生态系统整合到一起，整体地进行发展。例如，国家动物园（National Zoological Park）就将自己从一个动物园变形成生物园（biopark）。亚特兰大公园（Zoo Atlanta）的生态环境设计地非常有创意，以野外发现的大量动物集群为特色。它的马赛巴塔哥尼亚野兔（Masai Mara）栖息地就包括斑马、长颈鹿、瞪羚、黑犀牛、鹤和鸵鸟。动物园在设计有关环境保护的教育项目中也扮演了重要的角色。例如，国家动物园就有一些基于卫星和电脑的教育项目，可以连线到华盛顿大都会地区学校的教室，将动物科学家和动物教育家与教师一起带到一个数字工作室中。近年来动物园已经和商业企业发展了广泛的资助和伙伴关系，这带来了很可观的资金支持，可以修缮栖息地，建造一些新的设施并支持一些教育和公共项目。

儿童博物馆和青少年中心

儿童博物馆和青少年中心是博物馆世界中发展最快的部门之一。在美国、英国和欧洲，绝大多数的儿童博物馆都是最近二十年发展起来的。布鲁克林儿童博物馆建于1899年，是美国第一座专门的儿童博物馆。这个博物馆及后续的其他博物馆都反映了与Jean Piaget、Maria Montessori 和John Dewey联系在一起的教育哲学和心理学的发展。这三个人都是二十世纪早期的先锋，他们通过动手的实验学习方法创造了进步教育的模式。儿童博物馆的发展也与重视学前和孩童期的早期教育联系在一起。大量的证据证明，要提高孩童期的早期学习，有赖于多重感观的刺激、触觉和肌肉运动知觉的体验以及那些鼓励少年的好奇心、想象力和主动参与的环境设计。儿童博物馆已经成为正式教育重要的辅助工具。受过教育的家长越来越希望能离开电视机和大众传媒，寻找没有中间媒介的学习、体验和参与的新形式。

一些儿童博物馆受到批评，认为它们不过是提供些玩耍。但这些博物馆在项目、目标和方法上都有很大的不同。一些博物馆像是费城的请触摸博物馆（Please Touch Museum）提供了大量的儿童游玩活动、展览以及一些鼓励儿童主动参与的器具。还有一些像是曼哈顿儿童博物馆（Children’s Museum of Manhattan），使用物品、藏品、展览和玩耍器具吸引儿童。位于华盛顿特区的首都儿童博物馆（Capital Children’s Museum）运用大量的艺术品、布景和环境设计来描绘多彩的世界文化，提供跨文化的体验。明尼苏达州儿童博物馆（Minnesota Children’s Museum）的Habitot gallery是专为婴幼儿和六个月到四岁的小孩设计的。著名的印第安纳波利斯儿童博物馆（Children’s Museum of Indianapolis）和波士顿的儿童博物馆都非常大，为青少年提供全套的学习和娱乐体验。儿童博物馆和青年博物馆面对的一个新议题是找到接触少数族裔儿童和处于危险境地儿童的方法。

社区博物馆和族群博物馆

在美国大的都市中心都有一定数量的移民和少数族群，在这些地方致力于展示和诠释地方族群文化的社区博物馆已经有了很大的发展。例如芝加哥就有波兰人博物馆、立陶宛人博物馆、乌克兰人博物馆、墨西哥裔美国人博物馆、犹太人博物馆、瑞典人博物馆和非裔美国人博物馆。社区博物馆以正面的方式来表现地方文化，这首先是对博物馆所表现的那个文化群体中的成员来说的，其次这也是对更广大的社会成员来说的。社区博物馆通过一些文物和艺术品的摆置，表达一些加强文化认同的观念和象征，达到巩固社区纽带的目的。

但有一个问题，当族群和社区博物馆几乎是排外性地吸引自身团体中的成员时，这同时也就阻碍了它们接触其他群体，向外界社会传布自己的文化观念。社区博物馆还往往倾向于涉入社区目前的争端和利害关系，这就造成资源和力量不能集中用于研究和解释博物馆藏品。芝加哥的乌克兰现代艺术学院（Ukrainian Institute of Modern Art）通过展出一些现代乌克兰艺术家和乌克兰裔美国艺术家的作品以及表演乌克兰作曲家的现代音乐，成功地为更广大的地方观众所接纳。墨西哥美术中心博物馆（Mexican Fine Arts Center Museum）也位于芝加哥，它开设了一系列项目以传播并促进这个城市中墨西哥裔美国人的文化传统。同时，它通过在地方邻里赞助公共艺术品、为孩子们开设艺术课程和提供融博物馆资源和正规学校教育为一体的研习会，吸引了更广大的观众。

特殊博物馆

博物馆收藏五花八门的标本、文物和物品。英国是一个岛国，它的主要军事力量是海军，那么它有近两百座的海军和海事博物馆也就不足为奇了。在伊利诺斯州的罗克福德有一座时间博物馆（Time Museum），致力于收藏世界各地和时间有关的物件。巴尔的摩的Samuel D. Harris National Museum of Dentistry关注人类牙齿以及牙科和口腔卫生的发展。馆里的镇馆之宝是乔治•华盛顿的一副下假牙。还有博物馆致力于名人（如Elvis Presley’s Graceland）、历史时代（里士满的联邦博物馆 Richmond’s Museum of the Confederacy）、人类成就的记录和不同寻常的统计数据（哥本哈根的吉尼斯世界记录博物馆 Copenhagen’s Guinness World Records Museum）以及公共机构（纽约的美国财政历史博物馆 New York’s Museum of American Financial History）。目前有一批特殊博物馆正在大量增长，它们致力于一项体育运动、一个音乐或文学流派或是其他一些特殊的领域。位于罗得岛州纽波特的国际网球名人堂（International Tennis Hall of Fame）和网球博物馆不仅里面有藏品，根据它的宣传册附近还有“国内唯一对公众开放的草地网球场地”。

一些工商企业还建造了自己的博物馆，记录公司的商业成就并展示自己的著名产品。Jim Beam的美国前哨（Jim Beam’s American Outpost）位于肯塔基州的Clermont，所展示的是肯塔基州延续至今的最古老的企业。位于斯克兰顿的宾夕法尼亚无烟煤遗产博物馆（Pennsylvania Anthracite Heritage Museum）记录的就是这个地区的煤矿业。蘑菇博物馆位于宾夕法尼亚州Kennett Square的Phillips Place，那儿是美国蘑菇养殖业的中心，博物馆的所有者也是全美最大的蘑菇生产公司之一。全世界最不同寻常的一个博物馆可能就是1994年建于印度新德里的Sulabh国际厕所博物馆（Sulabh International Museum of Toilets），它主要关注的是公共厕所的历史、污水处理系统和始自公元前两千五百年的人类卫生学。博物馆的创办者同时也是Sulabh国际社会服务组织（Sulabh International Social Services Organization）的创立人，这个组织从人类的排泄物中制造燃料，拥有并管理印度全国650,000座公共厕所。

综合博物馆

一些最好的博物馆所陈列的展品都涉及到知识和人类活动的不同领域。例如英国牛津大学的阿什莫林博物馆（Ashmolean Museum）其藏品就包括纯艺术和装饰艺术的藏品；来自大英帝国时期成员国的民族学、考古学和人类学藏品；自然科学藏品；工具、技术和科学仪器藏品。那些包含两种及两种以上不同藏品区的博物馆便是所谓的综合博物馆（general museum）。位于宾夕法尼亚州的公共知识博物馆（Reading Public Museum）其250,000件藏品涵盖了装饰艺术、纯艺术、人类学、考古学各个方面，它还有一个全美最大最好的蝴蝶收藏。另一个综合博物馆的例子是加拿大安大略湖的尼亚加拉瀑布博物馆（Niagara Falls Museum）。这个博物馆于十九世纪早期成立于加拿大，1888年移到了美国，1958年又重新移回加拿大。其中的藏品有埃及的木乃伊和动物标本、恐龙骨和鲸骨、岩石和矿物、东方艺术、美国印第安文物、中世纪的武器和自然界中稀奇古怪的东西。博物馆里的勇敢者名人堂（Daredevil Hall of Fame）讲述了一些曾在瀑布里有过历险经历人的故事，还摆放了他们的物品，还有一个妇女讲述自己的亲身经历，她曾在1901年的时候坐在桶里越过了瀑布！曾有人认为综合博物馆最大的价值之一就是摆放在一起的物品的多样性，将相互间差异很大的物品处置性并置为考察差异、相互比较从而探索自然和艺术中的规律提供了机会。综合博物馆提供的这种物品大杂烩尤其可以引发孩子的好奇心和惊叹。

百科全书式博物馆

百科全书式博物馆指的是那样一些伟大的艺术博物馆，其中的艺术作品来自不同的文化、文明和不同的历史时期，既包括纯艺术、装饰艺术，也包括手工艺品。巴黎的卢浮宫和纽约城的大都会艺术博物馆便是这样的例子。也存在自然科学、自然历史、考古学、民族学和人类学的百科全书式博物馆：欧洲的例子是大英博物馆和德国博物馆（Deutsches Museum）；美国的例子是美国自然历史博物馆、菲尔德博物馆（Field Museum）、史密森机构的自然历史国家博物馆（National Museum of Natural History）。

小型博物馆

全美四分之三的博物馆都被定义为小型博物馆。不少博物馆在面对增长的对服务方面的要求时显示出资源上的匮乏。博物馆和图书馆服务机构指出在1992年美国97%的小型博物馆都报告需要额外的资金，94%都需要更多的员工，还有94%需要更好的设备，87%需要员工培训。

小型博物馆面临着一系列的挑战。它们往往位于经历着人口流失的小型乡村社区。它们通常都不是旅游目的地。而且它们在吸引巡回展览和从其他博物馆借调藏品上都有困难。

Mary Kay Ingenthron是小型博物馆的顾问（根据1996－1－22的访谈），她观察到对这些相对较小的博物馆来说，主要的担忧是它们缺少职业培训和发展的途径及资源。许多这类的小型博物馆生来便根植于传统及非正式的社区中，这妨碍了它们去适应新的情况和力量。但小型博物馆可以向公众提供许多东西，它们也能从博物馆管理的新观念和新技术中获益。例如，小型博物馆经常能接触到自己社区中的专业资源，但它们可能并不太熟悉怎样利用这些资源。只要恰当地处理，公共关系、市场营销和财会方面的专家可能会很乐意参加进来。许多小型博物馆正在逐步增强其社区支持。一个例子便是位于威斯康星州拉辛县历史协会和遗产博物馆（Racine County Historical Society and Heritage Museum）。这个博物馆有两个全职、三个半职、一个四分之一职的付薪员工和180个志愿者。它的年度预算只有250,000美元，另外还从城里的商业团体得到支持。在九十年代中期它修改了自己的目标，把重点放在发明创造能力、产品发展和地区性的企业技能。

小型博物馆已经发现了特殊事件在增加会员和提高收益方面的价值。Maria Holperin曾是两个小型博物馆的馆长，现在是博物馆顾问（根据1996－10－15访谈），她指出了各种各样对小型博物馆来说很合适的特殊事件：社区野餐、会员聚餐、颁奖仪式、慈善早餐以及拍卖。在九十年代中期密苏里州的Springfield有一次平常的博物馆事件，当时Greene郡Springfield的历史博物馆和Springfield小剧院合作举办了一系列“凶杀迷夜”（“murder mystery”）的戏剧聚会。演员都是些受过即席创作和观众互动训练的志愿者，他们演出一些戏剧片断，要求观众到博物馆的藏品中寻找对应的物品以解开这些谜团。在每次的表演之前都有鸡尾酒会和晚宴。对地方居民来说，各种各样的特殊事件都是非常受欢迎的。

在乡村地区的小型博物馆还可以利用大都会分散化的趋势。电脑和电子通讯技术已经使越来越多的人在家工作或是在地方社区工作成为可能。对小型博物馆来说，掌握自身社区的人口变化、地区的发展情况和新的居住团体是很重要的。新移民可能会带来技术和能量，也是博物馆潜在的参观者和社区文化生活的支持者。

对小型博物馆来说一个主要的挑战就是要提升它们的知名度、吸引可以支持它们的观众和赞助人。小型博物馆也是建立合作和伙伴关系的主要人选。在自己的区域内它们可以增强公共关系，并且和其他的小型博物馆建立促进性的营销伙伴关系。它们可以联合起来向地方和州的旅游机构及旅游产业推荐自己。它们可以鼓励企业支持给定区域内的多个博物馆给开展一系列文化活动。地方博物馆和区域性博物馆有利于提高居民和雇员的生活质量，这是企业乐于欣赏并支持的。

美国的小型博物馆通过小型博物馆管理者委员会（Small Museum Administrator’s Committee，SMAC）已经发出了自己在市场营销、交流和发展方面的声音。这个委员会是美国博物馆协会的专业常设委员会，它的时事通讯报告了一些小型博物馆领域的优秀实践，还概述了一些成功的机构。在美国小型博物馆间的合作已经推动了各方面的发展：会员目录（membership directory）、更好的交流、藏品名录以及地区的促进和市场营销伙伴关系。

博物馆是从事文化遗产的收藏、保管、宣传、展示、研究以及教育的永久性机构。文化是人类学研究的重要内容，无论是作为人类文化产物的文化遗产还是收藏、研究、保护这些文化遗产的博物馆都是人类学研究的对象。

人类学不仅从事民族志的记录和采集、民族学的比较研究，从而对深入理解人类变化多端的行为与思考体系、特殊生活方式有其基本而不可取代的贡献，而且，从田野中带回来的标本，不论是放在研究机构或者集中到博物馆，也都不是纯粹的扮演“文化见证者”的角色。人类学更企图解答或平凡、或珍贵、或简单、或复杂的器物与艺术，其中所隐含的社会文化的深层结构与内在意义。

一、民族博物馆的发展，离不开人类学家的参与。

在民族博物馆的发展历史中，每一个时期里都活跃着人类学家的身影，可以说，人类学家的参与推动了民族博物馆的发展。

19世纪40年代，在欧洲开始出现了诸如“巴黎民族学会”这样的人类学专业机构，与其他的学科不同，从很早开始，这些人类学的机构就致力于创建自己的标本室、陈列室或博物馆，用于陈列他们从世界各地收集来的标本和文物／实物资料。这些标本室、陈列室或博物馆即是西方最早的民族博物馆的雏形。19世纪70年代后，英、美、法、德等国家建立了一批民族博物馆，如德国柏林世界民族博物馆，将其在殖民地和附属国收集、掠夺来的民族文物进行展出，民族博物馆正式成为西方博物馆的形式之一。这些民族博物馆所收藏文物中的大部分来自人类学家田野调查的收集，而拥有博物馆，也成为了人类学区别于社会学等其他学科的一个重要标志。

在西方，许多早期的人类学家的研究和工作都与博物馆有着紧密的联系。以博厄斯为代表的一批人类学家在1880-1920年的这一段被称为人类学发展史上的“博物馆时代”（Museum Age）。博厄斯曾担任美国自然历史博物馆民族学馆馆长，是西方博物馆发展的关键人物。而他自己的第一位博士克虏伯在加州大学伯克利分校建立的人类学系和校属的人类学博物馆，是世界上最早、最大的人类学系和校属人类学博物馆之一。此外，德奥文化传播论的代表人物格雷布纳也曾在科伦民族学博物馆任职，他一生的研究都是依靠博物馆的展品和书籍资料。结构主义学派代表人物列维-斯特劳斯等人也曾在博物馆工作过。

时至今日，人类学家在文化遗产保护和民族博物馆中依然贡献着自己的力量。国际《保护非物质文化遗产公约》的6位起草人中，就有5位是人类学家。而在西方社会多以民族学、人类学博物馆形式存在的民族博物馆的馆长，也是由知名的人类学家担任。

在中国，人类学和民族博物馆则有着更加紧密的联系，民族博物馆事业无论是从最初的倡导还是以后的建立和发展都离不开人类学家的参与。

20世纪初，人类学的理论刚开始在中国开始传播和学术实践的时候，人类学家蔡元培在1916年北京通俗教育会上就大力倡导博物馆，特别是人类学博物馆的发展。1928年中央研究院成立之后，民族学家和人类学家开始进入少数民族地区进行田野调查研究，系统地收集民族文物标本。中央研究院民族学研究所以及历史语言研究所人类学组开展了广西瑶族、台湾高山族、湘西苗族和松花江赫哲族等的一系列调查研究和实物资料的采集工作。1933年中央博物院成立之后，与中央研究院合作先后进行了五次重要的调查和民族文物征集。人类学家马长寿、凌纯声、芮逸夫等对四川、贵州、云南、海南等民族地区进行调查，收集了大量的民族文物。这些文物的征集、收藏成为新中国民族博物馆和民族文物事业发展的重要基础。

此外，中山大学的人类学家杨成志在20世纪30年代在滇川交界的彝族地区进行调查，收集了一批彝族及其他民族文物，并成立中山大学考古文物工作室。大夏大学的人类学家吴泽霖也开始民族文物的系统收集和保护工作。1941年，他创办了“苗夷文物陈列室”，在贵阳举办了三次民族文物展览。在吴泽霖的帮助下，清华大学文物陈列室陆续收藏民族文物，1948年以重金收购的台湾高山族文物成为民族文物中的珍品。

新中国成立后，人类学者继续参与到民族博物馆的建设中，杨成志先生1951年在中央民族学院创办了该校民族博物馆；吴泽霖先生1953年在中南民族学院创办了该校民族博物馆；西南民族学院也在1952年创办了该校的民族博物馆。这三个民族院校的民族博物馆，是我国在上世纪50年代最先建立起来的民族博物馆。

1950年为转达毛主席和中央人民政府对少数民族的关怀，中央开始派慰问团、访问团和调查组奔赴各民族地区。1956年，毛主席和周总理发出针对少数民族“抢救落后”的指示，同时为了配合社会主义建设的新任务，在民族地区开展了民族识别、少数民族社会历史调查以及少数民族语言调查等工作。建国初期的民族调查研究、慰问团、访问团，其人员构成是多学科的，但是主要的参与人员则是来自中央民族学院、中南民族学院、北京大学、云南大学等高校的民族学、社会学、民族历史方面的专家、学者和学生，著名的人类学家费孝通、林耀华、潘光旦等都参与了这个伟大的历史过程。他们在完成民族调查研究工作的同时，还收集了大量价值很高的民族文物，并在调查工作的基础上撰写“三套民族问题丛书”（后扩大为“五套丛书”，即中国少数民族、中国少数民族地方概况丛书、中国少数民族语言简志丛书、中国少数民族简史丛书和中国少数民族社会历史调查丛刊）。“五套丛书”不仅奠定了民族工作的基础，同时也成为后来单一性民族博物馆陈列展览的重要指导。

20世纪六七十年代，由于“文化大革命”的原因，民族博物馆的发展陷入停滞，中南民族学院的民族博物馆甚至还被撤销。1978年以后，民族博物馆才逐步得到恢复，进入八九十年代后，一大批省（自治区）、市（自治州）、县级的民族博物馆如雨后春笋般建立起来，而这些民族博物馆中的研究、工作人员，很大一部分来自人类学、民族史的毕业生。他们利用自己的专业知识，为少数民族的文化保护做出了重要贡献。

从20世纪80年代开始，贵州省结合本地资源开始了村寨博物馆的探索和尝试，黔东南州雷山县苗族聚居的郎德即是首批村寨博物馆的试点之一。人类学者从一开始，就参与到这种新形式的民族博物馆建设中，中央民族学院83级、84级的两届民族学专业本科毕业生持续两年到郎德实习，他们调查当地的民族文化特色，为郎德苗寨的发展设计规划，在村寨博物馆的探索中迈出了第一步。此后，进入90年代，生态博物馆的理念开始在贵州梭嘎首先进行实践。进入21世纪后，西班牙政府支持的联合国千年发展计划又将贵州雷山的上马路和从江的小黄作为村寨博物馆的试点，这里面也离不开人类学者的参与。同为少数民族人口大省的云南，也在人类学者尹绍亭的带领下，开始了民族文化生态村的探索和尝试。

因此，从民族博物馆发展的历史来看，人类学在理论和实践上都做出了自己的贡献，民族博物馆的发展，离不开人类学的参与。

二、民族博物馆发展迎来前所未有的机遇。

进入新千年后，随着全球化趋势和现代化进程的加快，一些独具特色的民族文化正在消亡，文化遗产保护正面临着新的形式和问题，特别是随着生存环境的不断变迁，一些少数民族文化遗产面临迅速消失的危险。民族博物馆作为抢救、征集、收藏、保护、研究和展示民族文化遗产的场所和宣传民族文化、弘扬民族精神、传承民族文明的重要机构，理应为构建和谐社会提供优良人文环境，成为政府及有关主管部门建设先进文化的重要内容。

同时，我国的文化事业发展目前呈现一片繁荣的景象，各种类型的博物馆如雨后春笋般纷纷建立。与以往相比，民族博物馆的发展迎来了前所未有的机遇。

1. 国家更加关注和支持民族文化保护及博物馆建设

2007年，胡锦涛总书记在党的十七大报告中强调指出，要“加强中华优秀文化传统教育，运用现代科技手段开发利用民族文化丰厚资源。加强对各民族文化的挖掘和保护，重视文物和非物质文化遗产保护。”总书记的这一重要指示，不仅为我国文物、博物馆事业的发展注入更为强劲的动力，同时也充分表明，保护好我国的文化遗产、弘扬优秀民族传统已经成为全国人民的共同愿望，成为党和政府不可动摇的坚强信念。

国家用于文物保护和博物馆建设的资金逐年递增，2008年中央文物保护专项转移支付资金为25.20亿元，较1978年的0.07亿元，30年间增长了363倍，较1973年设立之初翻了10番。

2007年4月，国务院印发了《关于开展第三次全国文物普查的通知》，中央财政设立了第三次全国文物普查专项经费，核定专项经费总规模为2.06亿元；2008年，为配合全国博物馆、纪念馆的免费开放，中央财政及时设立了博物馆免费开放专项资金。

九届全国人大常委会对《中华人民共和国文物保护法》进行了修订，修订后的文物保护法规定：“除了列入本级财政预算外，文物保护的财政经费不应当停留在原有水平，而应当随着财政收入的增长同步增长。”新文物保护法颁布实施以后，我国文物保护经费投入快速增长。整个“十五”期间，全国文物业总收入累计为279.74亿元，比“九五”增加143亿元，增幅为104%，年均递增16.7%。

2. 民族博物馆建设经验、技术日趋成熟

从五十年代后期，民族文化宫（1959年）和内蒙古自治区博物馆(1957年)、云南省博物馆(1958年)、贵州省博物馆(1958年)、甘肃省博物馆(1959年)、新疆维吾尔自治区博物馆(1962 年)、四川省博物馆(1965年) 等边疆民族地区博物馆的相继落成开放，到八十年代一批省级、自治州级和单一民族的民族博物馆的成立开发，再到九十年代一批乡级民族博物馆和梭嘎等国际合作的生态博物馆的建立，云南25个省级民族文化生态村的建设规划和广西计划的“1+10工程”（“1”就是广西民族博物馆，“10”就是10个民族村寨类博物馆）……五十余年来，通过我们自身的发展及与国际上的合作探索，无论在省（自治区）、市（地、州）、县、村镇各级民族博物馆的建设还是综合、专题等类型民族博物馆的建设方面，我们都积累了丰富的经验。

进入新千年，随着首都博物馆、中国国家博物馆等一批新馆的建设以及“世界文明珍宝——大英博物馆之250年藏品”、“卢浮宫珍藏展——古典希腊艺术”、“中国记忆——5000年文明瑰宝展”等一系列的展览的举办，我们在博物馆的建造和展览的技术手段上已经同国际标准接轨。这些都给我们建设民族博物馆提供了技术上的支持。 

3. 民族博物馆发展得到更多的关注

国家文物局局长、全国政协委员单霁翔曾在2008年3月的两会期间，联合40多位政协委员共同提交议案，呼吁国家为每个民族建立至少一个博物馆。在2009年的两会上，单局长继续呼吁加强人口较少民族文化遗产保护，优先立项支持人口较少民族的博物馆建设。按照“逐步实现每个民族拥有1个以上的民族、民俗博物馆”的目标，优先支持22个人口较少民族，建设收藏、研究、展示本民族文化遗产的博物馆。认真总结在民族地区建设生态博物馆的成功经验，统筹规划22个人口较少民族生态博物馆的建设。民族博物馆的发展得到越来越多的关注。 

4. 博物馆发展进入黄金时期

从2001年到现在，我国基本上每三天诞生一家新的博物馆。按中等发达国家每20万人拥有一座博物馆的标准，我国现在的博物馆数量还是大大不能满足人们的需求。如果按照20万人拥有一座博物馆的标准，中国应该有8千到1万座左右的博物馆。因此，我们有理由相信，2010年以后，博物馆增加的速度可能是每天新增2到3个博物馆。

自2004年起，全国博物馆每年举办的各类展览已经超过10000多个，而从国外引进的各类展览每年都在增加，以及中国出国的展览数目则超过150多个。这些都说明，21世纪中国迎来了文化繁荣的新时代。在这样的大背景之下，民族博物馆也迎来了发展的黄金时期。

三、新时期民族博物馆建设中的问题、争议与经验

随着经济文化上的发展，民族地区地方政府的思维也发生了转变，博物馆已不单单被视为少数民族文化收藏、保护、研究的场所，它已成为民族地区对外宣传、拉动地方经济增长、促进旅游业的重要方式。少数民族地区纷纷建立各种类型的民族博物馆，这无疑有利于少数民族文化遗产的保护，但从笔者最近参与的几个民族地区博物馆的展览策划来看，在新一轮的民族博物馆建设高潮中，也存在着一些问题、争议。

博物馆不仅仅是一个建筑，建筑与陈列展览以及相关的服务共同构成了一个具体的面向社会和观众的空间。一个理想的博物馆建设，应该是先有陈列大纲，然后再根据陈列大纲来设计博物馆建筑，从而使博物馆建筑能够充分适应陈列展览的要求。这也是博物馆界近年来一直在呼吁和强调的。然而各地先交钥匙，后有大纲的现象在民族博物馆的建设中依然没有改变，新建好的博物馆往往拥有华丽的外观，里面的建筑设计却并不适合博物馆的展览。博物馆在展览设计中必须考虑已建好的博物馆的建筑结构，不能完全按照充分向观众展示所要展示的藏品的原则进行设计。2008年中国国家文物局颁布了《全国博物馆评估办法（试行）》，在里面对博物馆各种功能区域的建筑比率都有相关的规定，但是大多数博物馆的设计、建筑单位对此都不了解，完全是从建筑学、美学的角度去对博物馆进行设计和建造，这样的博物馆最后往往好看不好用，各功能区域的比例也不符合博物馆定级的标准，制约了博物馆以后的发展。笔者近期参与的民族地区博物馆展览策划中，两个专题博物馆的建筑已经建好，但是这两个博物馆的建筑结构都需要做重大的改动，同时还存在安全隐患，根本不适合用作博物馆。另外一个县级民族综合博物馆建筑主体已经完工，我们试图在内部装修上和建筑设计方一同设计，以便符合我们的展览设计，但对方施工期紧，不容许我们进行这样的尝试，对于这样的情况，我们既遗憾又无奈。

我国新时期的民族博物馆建设将是以县、乡一级的中小型博物馆为主，这些博物馆所要展示的多为本地特色的历史和文化。我国的博物馆，历来重视对于历史的展现。因此，在这些新建的博物馆中对所在地特色民族的历史的展现是这些博物馆重要的功能之一。然而，在县、乡一级的中小型博物馆中展示什么样的民族历史，不同的人却有着不同的意见。

历史、考古方面的专家、学者比较赞同在这些博物馆中对本地特色民族整个发展历史的展现，这样能够使观众在参观之后清楚地了解这个民族的历史。然而，我国少数民族呈大杂居、小聚居分布，大多数的少数民族都是分布于不同的行政县，在其中的一个地方对整个民族历史进行展示，很难使其他该民族分布的地区信服；同时，一个地区拥有的民族历史文物在数量和质量上都不足以用来展示整个民族历史的发展，博物馆的展示内容只能以文字和图片为主，而要想在同级别的文物单位获得展品的支持，难度不小。

来自博物馆本地的专家、学者则比较赞同在这些博物馆中对本地特色民族在本土的发展历史进行展现，使博物馆成为当地人了解家乡、培养对家乡地方与文化认同、情感的场所。同时，这样的展示也能够使不同地方的民族博物馆对相同民族的历史展示能够各有特色，在内容上避免相互重复。然而，少数民族的发展历史并不是按照现在的行政区划进行，我们还很难找到按照现在的行政区划记录的少数民族历史资料。因此，在试图对某一地区的少数民族发展历史进行了解时，我们只能求助于县志和上世纪五六十年代民族识别、少数民族社会历史调查以及少数民族语言调查工作中形成的“五套丛书”。县志多是对本地行政区划的变革和民族间冲突的记载；而少数民族简史、简志编写的主要目的是为了民族研究，是各民族间的关系史。这些资料都缺乏对历史上本地少数民族经济、文化发展的记载，无法真实全面地反应少数民族历史发展的状况。 

博物馆就其功能而言，实际上在不同的文化交流中扮演着“文化转译”的角色。各种类型的民族博物馆作为少数民族文化的载体，担负着宣传、展示少数民族文化的重任。 

人类学一方面自许为人道主义的先端，设身处地的以文化相对论的立场，或保守、或激进地成为少数民族的代言人。另一方面，表面无害的人类学调查研究工作，极可能隐含了危及被研究者生存与尊严的种种问题。因此，作为参与到民族博物馆建设中的人类学者，我们遵循人类学的伦理，让民族博物馆所在地的少数民族知道我们在干什么，让他们参与到博物馆的建设中来，让他们来决定在博物馆中展示什么。而我们所需要帮助他们做的，就是用博物馆的语言将他们的设想实现。这样才能使我们正确地理解他们文化的真正意义。从博物馆的公共性来看，普通民众对于建什么样的博物馆、建多大的博物馆、博物馆建在哪里等等也有充分的知情权、参与权和监督权。我们已经在贵州的两个民族村寨博物馆中进行了实践，少数民族是他们自己传统文化的主人，我们要充分发挥少数民族群众的文化自觉，挖掘他们的文化资源，利用他们的团结和谐、自重自救帮助他们建设自己的博物馆。这是他们自己的博物馆，而不是我们给他们建的博物馆。这样的博物馆在建好之后，才能够更好地发展经营下去。

小结

我国是一个统一的多民族大国，与东部和中部发达地区相比，我国西部少数民族地区博物馆起步晚，数量少，在全国2400多座博物馆中，位于少数民族聚居地的西部12个省区只有近500座博物馆，有的地区和民族甚至连一座博物馆都没有(全国只有20余个少数民族拥有自己的博物馆 ) 。我国的民族博物馆事业还任重道远。

民族博物馆作为抢救、征集、收藏、保护、研究和展示民族文化遗产的场所和宣传民族文化、弘扬民族精神、传承民族文明的重要机构，在构建和谐社会，提供优良人文环境方面具有重要作用。人类学与中国的民族博物馆事业自开始就紧密地联系在一起。人类学应继续参与和推动民族博物馆的发展，为构建和谐社会和民族文化保护贡献自己的一份力量。

参考文献

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[4] 秦晋庭：《20世纪中国民族博物馆的兴建与发展》，《中国博物馆》，2004年第1期。

[5] 吴正光：《开放式保护民族村寨好》，中国文物报，2000年11月。

[6] 雍继荣：《中国大陆民族博物馆事业的历史发展》，《中国博物馆》，2006年第2期。

作者系中央民族大学民族学与社会学学院硕士研究生

覃琛

博物馆是反映社会的一面镜子，一个城市、一个地区，博物馆的规模和影响力在一定程度上成为衡量一个城市质量的标准。我国是一个统一的多民族国家，民族博物馆是我国博物馆事业的重要组成部分，是中华民族五千年来深厚文化积淀的体现。建设民族博物馆，意义深远，任务繁重。我国民族博物馆的建立与近代民族学、人类学、博物馆学在我国的传播有关，发展百年以来，民族博物馆在数量、规模上都有所增加，各类民族博物馆形式也变换多样，但问题重重，仍是民族学、人类学、博物馆学研究的重心所在。本文基于笔者参与的少数民族地区博物馆建设相关项目，从中总结出：在人类学视野下，通过对少数民族地区的参与观察，结合少数民族地区的现实语境，在实施少数民族博物馆建设工作时，致力于深化少数民族群众的文化认同，启发其文化自觉，进而进行文化自救，是一种实现资源有效配置，提高民族博物馆建设成效的一种新理念。

一、 人类学视野下的“民族文化”

对“异文化”的关注，是人类学自产生以来的关注传统之一，也一直是文化人类学的传统研究议题之一。自1871年英国人类学家泰勒（E. B. Tylor）的《原始文化》(Primitive Culture)一书问世以来，对文化遗存物的调查研究一直是文化人类学的强项。人类学认为，一个民族的文化遗产就是这个民族的文化记忆，是具体历史时空中“各民族及他们生存环境的见证物”。“民族文化”是构成民族博物馆的物质基础，用人类学的理论对“民族文化”进行“情景化”的解构，是最有效的展现“民族文化”内涵、优化“民族文化”资源配置的前提。

1. 作为“异文化”的“民族文化”

由于地域、自然环境以及历史发展轨迹的不同，少数民族在历史的长河中，创造发展出了各具特色的优秀文化。然而，也是由于地理因素等客观条件的限制，许多优秀的“民族文化”深藏于我国的山川之中，与汉族文化相比，成为了神秘莫测的“异文化”。如何全面地发掘“异文化”，人类学有一套完整的理论指导体系及全面的调查研究方法。深入田野，进行参与观察，可以对少数民族地区的民族文化进行全面的提炼，这是构成民族博物馆的物质基础。正如苏东海先生在《关于民族博物馆的几个基本问题》中所提出的：“中国的民族类博物馆，应根据中国的国情，建立具有中国特色的民族博物馆......中国的民族博物馆应是全面民族志的......”即是说：应该在全面收集少数民族文化资料的基础上建设民族博物馆，因此，人类学理论与调查研究方法，是发掘民族文化的前提所在。

2. 立足于“情景化”的文化建构

人类学另一个特征是“情景化”，即是说，在具体的“情景化”中，对实际的文化现象进行解构。格尔兹指出：文化是一种“深描”，必须放在实际的情景中才能还原真实，文化的各项功能必须在当时、当地的语境下才能得到全面的展示，其文化内涵的解释基于时间、空间的基础。民族博物馆是集中展示民族文物与民俗文化的平台，而少数民族地区各类丰富的文化资源往往不能够被当地人所充分认识，常常被埋没于山川之间，要建设一个成功的民族博物馆，首先要在发掘、诠释民族文化内涵上下足功夫。

3. “整体观”的保护模式

英国人类学家拉德克利夫•布朗认为“文化是一个整合系统。”人类学在发展过程中始终坚持将文化看成是一个整体，各个部分之间有着密切的关系，不孤立地看待其中的任何一个组成部分。少数民族文化中包含的物质文化和非物质文化，是同一个文化整体中两个相互独立又互相联系的个体，它们与文化产生的背景一同构成了完整的文化体系，一个因素的缺失就可能导致文化的整体性被破坏，文化就失去了原有的功能。因此，面对精致复杂的少数民族文化，在发掘、保护中应注意文化整体风貌的保存，即是说，在民族博物馆的建设理念中，应始终将“整体保护”作为原则贯彻起来。

4. 致力于“文化自觉”的发展目标

20世纪60年代以来的人类学迈向了多元化的发展，各种领域里的人类学分支开始兴起，人类学的学术关怀更多地转向了应用方面。更多的人类学家想要运用自己的学科特长促进少数民族文化的繁荣和觉醒。“文化自觉”是费孝通先生在晚年时提出的一个概念。他指出，“文化自觉是指生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’，明白它的来历，形成过程，所具的特色和它发展的趋向……文化自觉是——个艰巨的过程，首先要认识自己的文化，理解所接触到的多种文化，才有条件在这个正在形成中的多元文化的世界里确立自己的位置，经过自主的适应，和其他文化一起，取长补短，共同建立——个有共同认可的基本秩序和——套与各种文化能和平共处，各抒所长，联手发展的条件。”文化是少数民族千百年来生活生产中积累下来的瑰宝，只有被人民群众自身充分意识到其价值，才能主动进行文化的发展和传承，行使自身文化的权利。将“文化自觉”作为民族文化发展的目标，也是民族博物馆建设的发展策略和发展方向。

二、 当代民族博物馆的反思

我国民族博物馆的建设始于上世纪五六十年代。北京民族文化宫建成以后，各少数民族自治区均建立了自己的具有民族博物馆意义的省级博物馆，其中内蒙古博物馆、广西民族博物馆、云南民族博物馆等都成为了博物馆中的典范，其藏品数量、社会影响力、研究程度都在我国博物馆中处于先进行列。一些自治州、自治县也相继建立了各自的民族博物馆，据统计，目前我国有各类民族博物馆约400余家。半个世纪以来，民族博物馆在数量、形式的发展中，已具备了一定的规模。

然而，民族博物馆的发展仍然面临很多困境，民族博物馆的发展在我国力度显然不够。国家文物局局长单霁翔已提出“每个民族都要有一座博物馆”的目标。我国有55个少数民族，近半数没有自己的博物馆，要达到一个民族一个博物馆的要求，显然还有很长的路要走。此外，中国民族博物馆筹备工作已经持续多年，目前建馆之期还未定，而北京民族文化宫在功能上偏重于展览，在民族文物研究和保护方面的成果也并不突出。2008年，国家文物局制定了博物馆评估定级标准，第一批颁布的83个一级博物馆名录中，民族博物馆或民族性质的博物馆仅有5所，更不用说国家“一流博物馆”计划，民族类博物馆在名录中“全军覆没”；生态博物馆的建设给少数民族地区带来了文化保护和发展的生机，但是，毕竟是舶来之品，在适应中国特色的过程中，这种西方的理念和行动方针必然会面临中国本土现状的窘境，如何开辟新的路径，寻找一种适合中国少数民族现实情境的生态博物馆模式，仍是需要多方探索的问题。

基于数十年民族博物馆发展的经验反思，民族博物馆需要在理念中进行整体思路的构建，人类学的情景化、整体观等理论思想，能为民族博物馆的发展提供可行的思路。

三、 民族博物馆建设理念构想

将人类学视野纳入民族博物馆的建设理念中，笔者提出以下构想。

1. 博物馆空间概念的转变

传统博物馆展示空间的封闭性、不可扩性已经远远不能满足当代博物馆的发展需求，对少数民族地区的民族博物馆而言，整体性的保护要求决定了其文化展示和保护区不能受到空间限制。另外，由于受地域条件的局限，传统博物馆空间对展厅、库房的精确要求也不可能实现。少数民族地区文化符号分布较为分散，可展览内容丰富而琐碎，一座古老的桥、一幢具有民族特色的房屋，都是珍贵的民族文化符号，这些事物不可能全都放置在一个专门的空间；少数民族生活生产中的各类用具，也凝结了历史智慧和劳动情感，如果固定下来进行展示，离开了其存在的物质条件和精神支持，它们终将变成“文化孤品”，失去其“活”的灵魂。生态博物馆的经验告诉我们：保存整个社区文化，就是保存社区整体、鲜活的文化资源。在进行民族博物馆建设中，我们应该打破原有“博物馆空间建筑”的桎梏，运用开放的眼光，放眼整个社区，对民族文物、生活生产工具、各类非物质文化遗产进行收集和保护，博物馆不仅仅是一个特定划分的空间，整个地区都可以是我们博物馆的组成范围。

2. 博物馆展览核心的转变

以往的民族博物馆经验，是将“民族文物”作为博物馆展览的核心。上个世纪50年代开展的轰轰烈烈的民族识别工作，收集了丰富的各民族文物，其中绝大部分现在都收藏在我国各大博物馆以及省级民族博物馆中。关于民族文物的科学性利用和陈列展览，已有无数前辈进行了研究，珍贵的“民族文物”已经在我国各大民族博物馆中发挥作用。然而，在新世纪、新形势下建设的新型民族博物馆中，十分有必要转变对民族文物“物”的追求，转而重视深藏在少数民族生产生活中的各类非物质文化遗产。少数民族在日常生产生活中的民俗活动，常常无法注意到自身文化的价值，民族博物馆工作者应该在调查研究的基础上对其民俗进行重建，保护民族传统文化，帮助其优秀内涵予以传承。宗教礼仪、民间传说、传统节日、艺术工艺，这些都应是民族博物馆建设中发掘和重构的中心。

3. 博物馆展陈方式的转变

博物馆陈列是一门艺术，传统博物馆以“物”或“概念”为核心，用灯、光、环境以及辅助展品对展品进行解释和叙述。在新型民族博物馆的建设理念中，“空间”、“物”的传统概念已被打破，展陈方式也因实际条件而产生变化。民族地区往往不具备标准意义上的博物馆整体功能，空间的分散和非物质文化遗产资料的增加使得展陈方式无法按照常规进行，比如，展柜要不要？展览路线划不划？展品说明牌怎么做？展览单元说明怎么放？这一系列问题都是摆在我们面前的实际问题。要解决以上问题，我们应将民族博物馆目标观众进行定位，我们的博物馆究竟是给谁看，给当地人民看还是给外来游客看。笔者认为，民族博物馆的首要目标观众是当地人民，首先要让当地人民了解自身文化，实现民族自觉，才能主动承担民族文化传承发扬的责任，其次才具备对外宣传和传播的文化基础。因此，在展览说明文字的设置上，应该尽量使用通俗易懂的语言，采取人民熟悉的表达方式；在表现手段的运用中，运用动静结合的方式，用照片、实物等展示静态文物；进行文化产业的重构和开发，用动态形式诠释民俗类文化及非物质文化遗产。

另外，空间的开放也应为展览形式提供广阔的发展空间，发散式展览可以应用于民族文化资源较为分散的民族地区。（见下图）博物馆作为收集文化符号的集中点，形成窗口效应，在社区内选取典型文化的家庭载体，具体展示某一文化内容。这样就扩大了博物馆的展示空间，也带动了整个社区的文化互动，对社区家庭而言，既调动了其文化积极性，也加强了非物质文化遗产的传承和保护。

4. 博物馆经营、发展模式的转变

以往民族博物馆的发展问题没有引起业内人士的重视，国家投资、政府所有的博物馆模式带来的问题是：民族博物馆的运作与政府行为相辅相成；对少数民族地区的经济拉动作用并不十分明显；当地人民也没有完全行使自我管理的权利。生态博物馆运动在中国发起以来，这种现象有所改善，贵州、广西生态博物馆的经验为新型民族博物馆的发展模式提供了借鉴经验。将博物馆与旅游开发相结合，不失为发展民族经济的有效方法。但是，旅游带来的“村寨热”、“文化表演”、“利益至上”等不利于文化的良性发展，因此，开辟一条适合中国本土的民族博物馆经营发展模式，是当前民族工作者、博物馆人最重要的目标。

首先要明确民族博物馆的建设目标，在少数民族地区建立的博物馆，除了展示民族文化，保护民族文化发展传承，还肩负着促进少数民族地区经济发展的重要任务。物质与非物质的文化遗产是宝贵的文化资源，是可以创造经济收入的文化资本。博物馆事业可以促进当地以文化为基础的经济发展，实现文化、经济的共同繁荣和社会的和谐稳定。笔者认为，由文化的所有者主动参与博物馆管理，是民族博物馆实现自我发展的最优模式。

基于此定位，博物馆在建设之初就应考虑社区人民的需求，建设理念基于社区人民，建设属于社区人民自己的博物馆，在社区开展文化遗产保护相关知识的培训也应纳入博物馆建设的基础工作，通过培训，增强群众对自身的文化认同和文化自觉，使群众能够成为自己文化的保护者、研究者和管理者，自救自重，最终走向独立发展的道路。作为民族工作者和博物馆工作者，不但要建起民族博物馆的实体，更重要的是调动起整个社区人民的文化积极性，真正把博物馆的实际工作交到群众手中，实现博物馆与社区人民的共同发展。

四、 结语

在现代化的冲击下，我国民族传统文化面临着有史以来最强劲的冲击，其载体和表现形式正在迅速消失的情况日趋严重。在民族民俗文化遗产丰富的地区经济发展相对落后，全国56个民族，有近一半没有自己的民族博物馆，全国少数民族自治州中，仍有12个州没有博物馆，更不用说其他具有鲜明特色的少数民族自治县以及特色村寨，民族博物馆事业仍然任重而道远。

综上所述，运用人类学理论，对少数民族文化进行内涵发掘，促进民族文化的发展保护，可作为现今我国民族博物馆建设发展的理论指导，在人类学整体观的保护视野下，构建情景化的文化展示空间，打破博物馆空间的限制，发掘多方面的展览内容，开辟多层次的展览方式，是展现“活的”民族文化最佳方式，通过对博物馆发展方向的定位，依靠群众，进行民族博物馆的经营和发展，是最大限度发挥民族文化资源的有效方式，同时也是文化经济发展的最优配置。

参考文献

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[4]苏东海：《生态博物馆在中国》，《北京观察》，2008（7）。

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1996年国际博协副主席帕特里克•博伊兰在纪念国际博协50周年文章中说，20世纪60年代把古迹、遗址、国家公园和自然保护区从国际博协分化出去，成立国际古迹和遗址保护理事会“是国际博协成立25年间的最为严重的失误”(《国际博物馆》1996年第3期)。现在看来，说这种分化是“失误”并不恰当。因为这种分化并不是一次偶然事件，而是博物馆发展和博物馆学演进中的一系列分化中的一个事件，是有前因后果的。紧接着这次体制分化的就是新博物馆学从传统博物馆学分化出来的理论分化。博物馆发展中的分化与整合也不是孤立的，它是博物馆适应社会发展大环境中产生的分歧，并且形成了两条各有侧重的思想路线：一条是以博物馆功能为基础的专业化路线，另一条是以博物馆职能为基础的社会化路线。当前，这两条思想路线正在新整合理论的整合下进行新的探索和实践。本文拟对博物馆发展中两条思想路线的形成及其演变进行一点历史回顾，做一点初步梳理，并对新整合运动进行一点展望。国际博协是国际博物馆界思想交流的大舞台，本文就是沿着国际博协理论发展的脉络进行梳理的，称为札记是因为本文还未具有理论形态，只是素材的梳理而已。

一、分化的开始，两条路线的形成

国际博物馆界的认识分歧从国际博协一开始建立就产生了。1946年11月在巴黎卢浮宫召开的成立大会上，任命美国人昌西•哈林为主席。大会确定了博物馆第一个定义：“博物馆是指向公众开放的美术、工艺、科学、历史以及考古学藏品的机构，也包括动物园和植物园，但图书馆如无常设陈列室者除外。”这个定义在领导层中产生了分歧，争论的焦点在于那些不以藏品为中心的机构，如动物园、植物园、图书馆陈列室应否算作博物馆(帕特里克•博伊兰《国际博物馆50年》)。就这个具体争论来看，我认为把收藏活标本的动物园、植物园算作博物馆是不合适的，也是无法实现的。1994年博物馆学国际委员会年会期间，我曾问会议主席马丁•施尔对这个定义中的附加机构怎么看？他说：“我是瑞士博物馆国家委员会主席，我在统计瑞士博物馆名录时，根本不统计他们。”巴西的特丽萨说：“我统计他们，但他们自己不承认自己是博物馆。”荷兰的冯•门施说：“把这些机构写进定义，不过是博物馆那些政治家想扩大行业的领地。”这三位先后担任博物馆学国际委员会主席的认识和我一样是不把这些附加机构算作博物馆的(1994年学术对话札记)。之前，我在1993年发表的《从膨胀走向收缩——迎接新世纪的出路》论文，对国际博协的机构外膨胀和机构内膨胀的现象进行了系统批判。现在看来，那时只对机构膨胀持否定态度，并没有认识到第一个定义引发的机构之争，实际上正是博物馆改革的一个新思想的开端，体现了博物馆走向社会最初的一种努力。在博物馆领导层努力开放自己的同时，领导层的另一些馆长们则在努力巩固博物馆自己。当时处于战后恢复时期，战争中欧洲博物馆是重灾区，特别是苏、德两国的博物馆受大战影响最严重。战后欧洲博物馆藏品回迁，博物馆重建任务很重，因此巩固博物馆自己是这一派关注的首要任务。当时培训一大批专业人员以适应重建的需要是紧迫的。在1946年国际博协大会上把专业培训列为国际博协优先考虑的任务，甚至把专业培训作为国际博协的“一个基本原则”。此后，专业培训一直是历次大会不断强调的任务。现在看来，第一次大会把专业培训放在首要位置，实际上是博物馆专业化思路的开端，正如同把外加机构写入定义是社会化思路的开端，这两个开端的分歧在第一次大会上就露出端倪了。接着，1950年伦敦大会关于修改章程又有一场激烈争论。一种意见要增加成员数量。增加成员数量就是在成员结构上从馆长、资深研究人员向普通工作人员扩展，从而使成员构成从精英层到馆内大众。修改后的章程体现了这种扩大机构内民主的主张。实际上这次争论的思路是之前争论的继续，并向进一步的分歧前进了。1965年在纽约召开的第七次大会的主题是博物馆培训，会议细化了《博物馆人员培训》的工作，推进了博物馆专业化的进程。另一派思路则发出了博物馆“非科学化”的呼声。1968年科隆和慕尼黑召开的第八次大会的主题被定为“博物馆与研究”而展开争论，最后大会强调了“博物馆本质上是一个科学机构，因而任何博物馆都必须推进、鼓励、承担或开展基于其收藏和计划的科学研究工作”。同时大会又强调“应把博物馆视为真正向研究开放的机构，而不是一些传统的‘堂皇的隔绝’理论的支持者，或是一种私人领域。”接着召开的第九次大会的激烈争论预示着一场新的风暴的到来，改革的方向将走出重大的一步。1971年在巴黎和日内瓦召开的第九次大会主题是“为人民服务的博物馆：今天和明天；博物馆的教育和文化功能”。这次大会在机构民主化上取得重大突破，在新任主席简•杰里奈克、咨询委员会新主席杰弗里•路易斯和主席雨果•戴瓦兰的支持下，扩大了表决权，使大批人员得以参与表决，从而使改革派赢得了组织上的优势。1974年在哥本哈根召开的第十次大会主题是“博物馆与现代世界”。这次大会决定了国际博物馆的未来，所有与会者都清楚地意识到章程已变得陈旧不能再代表国际博协的真正目标，终于产生了新的章程及其新定义，给予博物馆更加面对社会、面对未来的新意义：“博物馆是一个不追求赢利、为社会和社会发展服务的公开的永久性机构。它把收藏、保存、研究有关人类及其环境见证物当作自己的基本职责，以便展出，公之于众，提供学习、教育、欣赏的机会。包括：1、隶属于图书馆和档案馆的库房和展览厅。2、在搜集、保护和传播活动方面具有博物馆性质的考古学、人种学和自然方面的遗迹和遗址及历史遗址、遗迹。3、陈列活标本的机构，如动物园、水族馆、动物饲养场或植物栽培所等。4、自然保护区。5、科学中心和天文馆。”上述1974年定义获得通过，是各方面都能认可的表述(附加机构除外)。这个表述框架一直有争议，但一直使用至今。可以说1974年定义保持了博物馆不同思想路线的平衡，保持了博物馆的平稳发展。这次大会还在戴瓦兰的努力下，使生态博物馆的概念及其实践为大会认可，从而壮大了新博物馆学诞生的声势。

二、两次大会的体制分化，两种思想路线的发展

在1971~1974年新章程、新定义产生之前，国际博协出现了前进中的第一次体制性的分化。在博物馆专业化的挤压下，在联合国教科文组织的帮助下，1965年6月21日~22日，古迹、遗址理事会在华沙召开了成立大会，1971年正式从国际博协分离出去，建立了另一个非政府组织的国际遗产保护机构，从而摆脱了博物馆传统职能的束缚，得以不断地扩大自己的职能，做得有声有色，贡献很大。所以我不认为从博物馆整体中分化出去是什么失误，而是博物馆界的一次瘦身，对两方面都是有益的。与这次体制分化差不多同时，国际博协的改革派进行了博物馆机构的新试验。这个新试验是生态博物馆这种新思维的产物。第一代生态博物馆是在里维埃的指引下，以人与环境的紧密结合为特征，于1967~1975年创建的法国地方公园系统。在生态博物馆另一位倡导者戴瓦兰引导下于1971年~1974年在法国索勒特索煤矿区建立的生态博物馆，则开创了工业社区建立生态博物馆的先河。1974年~1979年在里维埃的指导下在加拿大法语区魁北克开辟了新的实验区，把生态博物馆扩大到小型社会的整体，被称为“社会生态博物馆”(拙著《国际生态博物馆运动史略》)。生态博物馆的新思维推动了新博物馆学的诞生。1972年在联合国教科文组织的代表和国际博协改革的领军人物戴瓦兰帮助下，在智利召开了著名的圣地亚哥圆桌会议。戴瓦兰指出：“本次会议应该被视为一座将两个不同领域的科学家联系在一起的桥梁。”这次会议除了博物馆方面出席的专家外，还邀请了一些教育、文化、科学机构的学者出席。这些业外学者把博物馆引入社会改革与发展的大环境中去思考博物馆改革之路。经过深入讨论终于出现了“整体博物馆”概念。这个新的博物馆概念大大超越了传统博物馆的自我封闭。将博物馆与社会整合在一起的“整体博物馆”思想，启动了新博物馆运动的创建(马里奥•特鲁吉《圣地亚哥圆桌会议》)。

1984年10月12日新博物馆运动者在加拿大魁北克正式成立了自己的组织“国际新博物馆学联盟”，发表了《魁北克宣言》。《宣言》的序言写道：“1972年，国际博协在智利首都召开的‘圣地亚哥圆桌会议’上，第一次将一个新博物馆学运动公之于众，因而引起了国际上的关注。这一运动表明了博物馆的社会作用和对社会全面渗透的特征。”宣言要求：国际博物馆社会承认这次运动；要求将生态博物馆、社区博物馆、邻里博物馆和地区博物馆纳入博物馆类型之中；要求国际生态博物馆——社区博物馆委员会，设在国际博协内。“国际新博物馆学联盟”宣告与国际博协和国际古迹遗址理事会联合协作，其临时总部设在加拿大。

新博物馆学组织自1984年建立以来，始终把自己定义为一个运动，一个涵盖所有符合博物馆哲学体系和行动方针的学科运动(涉及社会博物馆学、社区博物馆学和生态博物馆学)(马里奥•穆希尼奥《新博物馆学国际运动的变革》)。新博物馆学虽然在战略方向上有很高的价值，但其理论比较薄弱，在实践上影响力不大，因此直至90年代在国际博物馆理论界是没有什么地位的。

1993年时任国际博物馆学委员会主席的冯•门施访华，在学术交谈中，我问他对新博物馆学的评价，他说：“新博物馆学运动是以法国几位专家为核心，在法国以物为中心的土壤中掀起的对博物馆新的思考。我个人同意新博物馆学运动把博物馆的物置于社会广泛的联系之中，但是新博物馆学否定传统的功能我就不同意了。实际上新博物馆学最有市场的是在地区性博物馆，至于艺术博物馆，新博物馆学运动就找不到办法了。”1994年9月我与新任国际博物馆学委员会主席马丁•施尔学术谈话时，谈到新博物馆学运动和生态博物馆，他说：“我不喜欢新博物馆学这个词。新博物馆学是研究博物馆一种新现象的理论，这种新现象只是博物馆现象中的一部分，怎么能取代博物馆学而称新博物馆学呢？这是不确切的。我对新博物馆学和生态博物馆是持批评态度的，他们的理论很难实现。安德烈•德斯沃里斯已经和你谈过他的运动，他是新博物馆学的鼻祖之一，我想你会做出自己的判断。”(以上均收入《中国博物馆通讯》)。1994年9月12日晚，我和德斯沃里斯谈话，他对新博物馆学和生态博物馆的现状是忧虑的。他说：“新博物馆学是对社会的一种试验，不知能否继续下去。”(“与安德烈•德斯沃里斯谈新博物馆发生的历史原因及其发展”札记)

学术分化后，国际博协更加有力地推进了以博物馆功能为基础的专业化路线，不断扩大专业培训的范围和规模，培训的重点在非洲。同时不断强化博物馆职业道德建设，1986年正式推出了《国际博协职业道德规范》，把机构和个人的职业行为置于准法律的水平上，大大提高了博物馆机构和人员的业务素质和道德素质。

在专业巩固与提高的基础上，国际博协建立了博物馆学专业委员会，从根本上强化了博物馆的基础理论建设。1977年博物馆学专业委员会建立后，逐步聚集了一批国际博物馆界有实际经验又有现代科学知识背景的学者，通力合作建立现代博物馆学。特别是1982年索夫卡担任学委会主席后，加强了学科建设的计划性，经过10年努力，学术论文材料就汇集了30卷(包括《研究系列》的15卷，《博物馆学新闻》11卷)。到1988年，这个委员会宣称他们的研究“已极大地提高了博物馆学的地位，并导致了1988年博物馆学实实在在的振兴”(索夫卡《国际博协博物馆学委员会与博物馆学——对博物馆基础的十年国际性研究》)。那时国际博物馆界确实出现了空前的博物馆学热。我国博物馆在80年代后期也出现了博物馆研究热：自1984年~1992年不完全统计，全国出版物中公开发表的博物馆研究论文已达2000多篇，其中《中国博物馆》(学术季刊)就发表了学术论文785篇，其学术繁荣可见一斑(拙著《博物馆学在中国》、《中国博物馆学综述》)。1994年国际博物馆学委员会年会在中国召开，围绕“博物馆实物与资料”主题，进行了博物馆实物的哲学讨论，其间还进行了关于社区的专题讨论和文化多样化的讨论(《中国博物馆》1994年第4期)。综观这一时期的发展，国际博协的专业培训、职业道德建设和基础理论研究，大大强化了博物馆专业化思路的地位，博物馆数量不断增加，博物馆质量不断提高，出现了全球博物馆70年代、80年代直至90年代初的大发展，传统博物馆仍居于主流地位，这是不容置疑的。

三、博物馆社会化的战略思想深刻地影响着博物馆的整体

博物馆社会化思想自1974年进入国际博协章程及其定义后，“为社会和社会发展服务”的战略方向不断深入人心，深入实践，把博物馆从自我封闭引向开放。

生态博物馆是新博物馆学直接的实验区，从法国逐渐推展到五大洲。我国是从1986年开始传播生态博物馆实践和新博物馆思想的。20世纪90年代，中国博物馆学会在挪威政府的财政支持和技术支持下，在贵州展开了生态博物馆在中国的试验，后来又在广西、内蒙、云南等地，在地方政府支持下建立了一批生态博物馆。2005年在贵州召开了生态博物馆国际会议，生态博物馆的许多领军人物和许多国家生态博物馆的馆长们出席会议，盛况空前(拙著《国际生态博物馆运动史略》《中国生态博物馆的道路》和《2005年贵州生态博物馆国际论坛文集》)。社区博物馆也在发展。但新博物馆学最重要的贡献不在实践而在战略方向。博物馆改革的愿望是普遍存在的，社会化改革的思路是整个社会前进中历史反思的结果，也反映了整个社会发展的趋势。博物馆要生存、要发展就必须适应社会大环境的发展。在现实需要面前，以专业化为基础的主流博物馆的改革与以社会化为基础的改革日益融合起来。两者并非对抗的矛盾，是可以相容的，从两者的对抗到两者的包容是理论日益成熟的表现。

1974年国际博协第十届大会的主题是“博物馆与现代世界”；1977年第十一届大会的主题是“博物馆与文化交流”；1980年第十二届大会的主题是“世界的文化遗产——博物馆的任务”；1983年第十三届大会的主题是“博物馆在发展的世界中的作用”；1992年第十六届大会的主题是“博物馆职能的再思考”；1995年第十七届大会的主题是“博物馆与社区”；1998年第十九届大会的主题是“驾驭变革——面对经济和社会挑战的博物馆”，等等。从这些大会讨论的主题可以看出国际博协是如何努力把博物馆融入社会的。1990年国际博协当选主席的阿尔法•科纳里答记者问时说：“今后10年，我们将集中全力去迎接人类文化与自然遗产破坏向我们发出的挑战。博物馆无论何时都尽力去满足人们保护文化与自然遗产的需求。现代人们越来越强调博物馆应具有‘人的属性’。作为一种‘社会武器’，博物馆应积极参与社会发展活动。”1993年当他离任就职马里总统时告诫博物馆：“我们不应该为迎合公众对博物馆兴趣的增长而放弃研究和保管工作，这两项工作依然是博物馆有特色的基础工作。我无法想象一个没有扎实起码的考证工作的博物馆如何从事知识传播活动。”(《中国博物馆通讯》1990年第7期、1993年第2期)之后任国际博协主席的印度人高斯是位新博物馆学者，但在他两任主席期内致力于遗产的保护。可见这时的国际博协领导人的头脑中社会化思想与对专业化的重视是交融在一起的，而不再偏执于一方。国际博物馆学专业委员会从90年代后期开始，也随着国际大会的主题变化而变化，90年代末特丽萨担任主席后，博物馆学的研究及年会的主题都从基础课题研究转向现实课题研究，而共同致力于博物馆的改革。

四、整合博物馆运动的兴起，理论界从分化回归整体

在世纪之交，对博物馆职能扩大与专业提升进行整合的理论路线逐渐抬头。理论家特丽萨首先在她任国际博物馆学委员会主席期间提出整合博物馆学的概念。她是国际博物馆理论界崛起的新一代，思想深沉而敏捷，来自新博物馆学发祥地拉丁美洲，有整体博物馆的思想渊源，又有传统博物馆的实践和理论修养。她的整合博物馆学概念如她在论文中所写：“现在，再也不可能把传统的典型的博物馆作为唯一的、一般模式和唯一参照。现在提倡博物馆学的调和，将会把现存的理论和实践的许多积极的方面整合起来。博物馆面临着以下5个方面的扩大：1、博物馆概念的扩大，把博物馆看作一种现象而不仅仅是一种机构；2、物品概念的扩大，超越了人类的‘创造物’而包容了人类社会及自然环境之间的所有证据，收藏行为要作为发展的一个优先考虑。收藏不是手段而是博物馆的一种最终目的；3、遗产概念的扩大，超越了有形文化遗产，包含了文化的无形证据；4、社会概念的扩大，包含所有人类群体、平等地融入博物馆中；5、发展与可持续性概念的扩大——21世纪必须研究发展的多元模式共生的可能性、可持续发展的不同模式。”“一种整合的博物馆学，从传统博物馆几个世纪以来积累经验的丰富资源中获益。同样也试图描绘出博物馆团体的成功的开创行动，博物馆先驱的经验也开始在实际行动中出现。”她还指出：“整合的博物馆必须强化圣地亚哥圆桌会议的特色。”显然她是把她提出的整合的博物馆概念和30年前圣地亚哥圆桌会议提出的整体博物馆概念进行了历史因果的联系，体现了从整体到分化，再到新的整合的历史辩证法。她在她的论文中提出希望：“希望整合的博物馆概念能够明确地融入博物馆学的知识中；希望社区的有效参与，包含收藏；希望其他形式的文献和保护能够被接受；希望超越了学术知识的其他形式的知识价值能够被博物馆学所接受。”(特丽萨•希尔纳：《博物馆学、遗产与可持续发展——新世纪、新理论》)2006年她在北京国际博物馆馆长论坛上，再次提议建立综合的、调和的博物馆学，她认为“接受差异并在差异中行动，是我们主要的伦理职责。”(2001年特丽萨•希尔纳：《世界博物馆的新思维、新现象和新趋势》)。

另一位提出对博物馆职能与功能进行整合的新崛起的博物馆理论家，印度裔澳大利亚人阿玛瑞斯瓦尔•加拉是国际博协副主席、联合国教科文组织博物馆和可持续遗产发展机构主席。他的论文《寻找包容性博物馆》指出：“当前博物馆出现了几个发展动态，预示着博物馆将更具包容性，参观者的包容性；还要超越高雅文化和大众文化的分隔，技术科学的与日常普通之间的分隔；全国的现代和民族地区的传统之间的分隔。要创造一种新的普遍性形式，那就是普遍的包容性。”加拉认为：“博物馆的所有权和使用在概念上的分歧必须在保护个体的和集体的权利的框架下得到整合。”2006年国际博协组建了跨文化组织(Icom-Cctf)，任命加拉为主席，开展跨文化的整合(加拉：《文化多样性：一个道德的关注点》)。在加拉的推动下，2008年6月在莱顿召开了第一届国际包容性博物馆会议，“讨论了在这个发生了根本性社会变革的时代，博物馆作为变革的产物和变革的促动者应该发挥什么作用？这次会议形成了上述结论。”(加拉：《寻找包容性博物馆——文化多样性——伦理的接触》)。无论特丽萨倡导的整合性博物馆还是加拉倡导的包容性博物馆，都是联合国教科文组织遗产理论的大发展和保护行动对博物馆改革催动的结果，更直接地是对国际博协新的战略方向的理论支撑。国际博协新的战略目标是要使国际博协成为“一个在保护世界文化遗产和自然遗产方面令人尊重的声音”(《国际博协2001~2007年战略规划》)。

2005年以桑德拉•康明斯为主席的新一届领导制定的战略规划进一步重申了博物馆核心价值和历史使命，再次明确了博物馆的核心价值在于“对物质与非物质世界的文化遗产保存、延续、交流的义务”，其历史使命在于“在社会上致力于保存、传播和交流目前与未来世界的有形与无形、自然和文化遗产的工作”(《国际博协2005~2007年战略规划》)。这时特丽萨和加拉都已进入国际博协执委会，是制定战略方向的参与者。康明斯主席在2007年宁波高端论坛的演讲中说：“2007年国际博协在其2008~2010年战略计划中进一步强调把博物馆人的多样性联合在一起就是我们普遍奉行的‘核心价值’。核心价值确定了我们的‘新责任’。我们继续寻找博物馆和博物馆人进行长期交流、分享知识和参与世界遗产的管理途径”(康明斯：《21世纪博物馆的核心价值与新责任》)。2010年在中国上海举行的国际博协大会则以和谐为主题词，旨在包容各种分歧使博物馆和谐存在。

五、新整合运动及其展望

新整合运动是国际博物馆界以一种前所未有的大视野，包容了博物馆业内的各种流派；向业外的各种文化机构广泛地建立联系；依托教科文组织的理论支持和组织支持，使博物馆有力地向前发展的一种趋势。博物馆职业道德的新版本、博物馆培训的新方向，都紧跟着这种新趋势。博物馆正以更高的热情联系和服务更广大的观众。这些都是博物馆在艰难改革中出现的新曙光，无疑是令人鼓舞的。

但是，改革需要锐气，无锐气无以突破；改革也需要理性，无理性则无以为继。改革首先需要锐不可挡，然后在实践的基础上继之以理性的整理。从突破到理性要经过一段时间的实践，然后才有不断地总结，不断地巩固，不断地前进。我们正处在改革的征途上。从近10年的实践来看，我认为整合的博物馆思路有两条需要理性地对待。

其一、博物馆对遗产的收藏与保护不能无所不包。博物馆对不可移动文物，有的可以收藏、保护，如遗址博物馆，但不可能包容“古迹、遗址理事会”的全部事业。博物馆可以有限度地对非物质文化遗产进行保护、展示，但这是很有限的，也不是所有博物馆都能做到的。从事实看，目前民俗民族博物馆、戏曲博物馆有一点经验，实事求是地说如何在传统博物馆中保存和展示无形遗产，还是难题。对此不能凭热情而要理性对待(详见拙著《无形遗产就是无形遗产》、《无形遗产保护：博物馆的特殊价值及其局限》)。国际博协博物馆学委员会现任主席希尔德加德•维尔格明确地说：“世界各地的博物馆并非对世界性遗产这一整体负有责任，而是只对博物馆内的全部遗产负责。”(希维尔格《国际博协的世界性遗产》)

其二、整合的博物馆是应博物馆战略发展的需要而产生的，应该说它是博物馆的战略学而不是博物馆的基础理论。这些年博物馆理论界头痛医头、脚痛医脚地研究现实问题，忽视了博物馆学(一般博物馆学)的建设，博物馆的基础理论是滞后的。

整合博物馆学不能代替基础理论研究。整合博物馆学是国际博协整体发展战略的理论概括，显然有一定的空想成分，但方向是正确的，增强了博物馆的社会责任意识，提高了博物馆的知名度，使博物馆出现了繁荣发展的局面。与此同时，一种有益的新的分化也形成了，这就是遗产保护的社区化的发展。它的形成也是客观发展的结果。

1.文化遗产的多样化形成博物馆的多样化。文化的多样性是一种历史存在，是固有的。但对文化遗产多样性的认识是晚近才逐渐加深的。人类对保护文化多样性的觉悟是在反文化霸权中开始的。直至2001年《世界文化多样性宣言》和2005年《保护和促进文化表现形式多样性公约》，才总结了文化多样性的理论认识和国际联合行动的准则。文化多样化正在促进博物馆的多样化发展及其分化。

2.文化遗产的两极分化促进了博物馆的两极分化。博物馆是社会文化精品的总汇，是展示国家、民族文化的窗口。文化遗产在博物馆里得到专业的保护、保存，为国内外广大观众享用。传统博物馆的价值和作用，在当代不是弱化而在不断强化之中。同时，由于文化遗产概念的扩大和保护范围的扩大，存在于广大的民间领域的文化遗产的保护日益受到关注，生态博物馆、社区博物馆以及小型的地方博物馆、行业博物馆迅速发展起来。这种贴近文化原生地环境的博物馆，对文化遗产的保护是和产生这些文化的环境连在一起的，于是文化遗产就分成两种存在：一种是聚集在博物馆中的存在，另一种是生活在原生地的存在。两种存在形成了文化遗产保护的两极分化，博物馆也由此发生了两极分化，出现了主流博物馆和社区博物馆共存共荣的新局面。这种分化是有积极意义的。我认为这种分化是客观存在的，没必要也不可能把它们统一起来，他们应该在博物馆这面大旗下分别发展，共存共荣。2005年8月24日我在给戴瓦兰的信中提出我的“两极一轴”说，我写道：“传统博物馆是北极，新博物馆运动和生态博物馆是南极，但它们并不遥远，地轴把北极和南极连在一起，如果我们看到了抽象的地轴线，我们就不会把北极和南极分开了；南极和北极并不相互排斥，它们同属于寒带，有着天文上和地理上的共性。我在中国所作的努力就是要使两极接近，共同服务于地球的公转。”(详见《戴瓦兰与苏东海学术通信》) 2007年新博物馆学里斯本会议提出了新的变革目标：“除地方与乡村外，要通过多种途径，加强对毗邻大城市地区和新兴城市移民中心社区的干预”。该组织已在加强社区博物馆学的理论建设(马里奥•穆蒂尼奥《新博物馆学国际运动的变革》)。传统博物馆学和新博物馆学正分别改造自己的理论体系，既有对立又有包容，这是符合发展中的博物馆的现实的，前景也是令人鼓舞的。

60年来，国际博物馆界和博物馆理论界有合有分，有分有合，博物馆研究的两种思想路线在分合中前进。新世纪以来，新的整合、新的分化给博物馆界带来的不是相互削弱而是共生共存的繁荣。

作者系中国民族博物馆顾问，原国家博物馆研究员。

联合国教科文组织保护非物质文化遗产（以下简称“非遗”）的行动，为全球弱势民族在文化领域谋求与强势民族真正处于平等地位，提供了划时代的思想理念和成功的范例。中国启动非遗保护工作，为我国55个少数民族在全国、全世界的文化大观园中争取一席之地，开创了一条全新的、可操作的实施路径。从传承主体的角度来讲，文化主人的文化自觉意识和文化主权观念的强弱，直接关系到非遗保护的效果与成败。分析2005年以来我国非遗的四级名录体系和四级传承人体系可以看出：我国各少数民族对传承本民族非遗的文化自觉存在差异，保护行动的成效不尽相同，有的民族成绩斐然，有的民族相对迟滞。哈尼族就是相对迟滞的民族之一，哈尼族非遗保护面临文化自觉意识和文化主权观念薄弱的认识瓶颈。

一、哈尼族非遗名录体系和传承人体系分析

名录体系和传承人体系，直接关系到保护对象（保护什么）和传承主体（谁来传承）这个非遗保护的根本问题。经过不懈努力，中国已初步建立起非遗四级名录体系和传承人体系，拥有26项人类非遗代表作名录、3项急需保护的人类非遗名录，公布（含公示）了1218项国家级非物遗名录，命名了1488名国家级非遗名录项目代表性传承人。作为中国非遗保护工作的首批综合试点省，云南省现有8590项非遗四级名录和3531名非遗四级传承人。

非遗的根本特征，就其传承方式而言体现为口传心授，就其存在形式而言体现为以鲜活的状态存在于各民族村落之中、存在于各民族日常生产生活的各个领域。相较于精英阶层的高文典册，非遗本质上属于民间、属于大众。由此观之，哈尼族的传统文化均可视为非遗。哈尼族的四季生产调、棕扇舞、乐作舞、哈吧、多声部民歌、长街宴等传统文化要素，其影响力早已穿越遥远的空间距离，蜚声海内外，为世人所瞩目，已进入国家级和省级名录体系，朱小和、车格、陈习娘等一批杰出的传统文化大师，已进入国家级和省级传承人体系。

在成绩面前，我们必须保持清醒的头脑：哈尼族非遗大多处于非主流的弱势地位，不断受到强势民族文化、主流文化的巨大冲击，变异消亡的速度异常惊人。文化基因和文化多样性的不断丧失，导致了民族认同感、民族自信心、民族特征逐渐弱化的不良后果。具有杰出价值的大量的哈尼族非遗尚未进入四级名录体系，尚未进入各级政府的视野。对我国目前的非遗四级名录体系和四级传承人体系进行量化比较不难发现：无论是全国还是云南，在我国的名录体系和传承人体系中，各民族所占的比例并不平衡，在云南省，哈尼族就是很有代表性的比例失衡的少数民族之一。

上表表明：相较于彝族、白族、哈尼族和傣族的人口数量各自占全省总人口的比重和占全省少数民族人口的比重，四个民族拥有的国家级省级名录数量和传承人人数，在全省所占的比例存在很大的差距，以哈尼族所占的比例为最低，以傣族所占的比例为最高。

哈尼族和傣族均为我国非遗资源第一大省云南省的特有少数民族，同为分布于中国、越南、老挝、缅甸、泰国五个国家的跨境少数民族，国内的哈尼族人口比傣族人口多21.8万人，但是，哈尼族国家级省级名录数量和传承人人数，在全省所占的比重远低于傣族所占的比重，傣族的国家级和省级名录分别是哈尼族的1.86倍和2.31倍，傣族的国家级和省级传承人分别是哈尼族的2.33倍和2.43倍。这一现象，反映出傣族的文化自觉意识比哈尼族强得多，傣族在传承传统文化方面取得的成就比哈尼族大得多，傣族是哈尼族应当潜心仰慕和虚心学习的榜样。

无论是立足于中华文化的视野还是站在全人类文化遗产的高度进行审视都可以发现：在哈尼族的非遗中蕴藏着大量原创性、唯一性、不可替代性的文化要素，凝聚着哈尼族千百年来的心血和智慧，展现了卓越的创造才能，既是哈尼族繁衍生息的行为规范和价值准则，也是中华民族生生不息的宝贵精神财富，构成全人类非遗的重要组成部分，为丰富人类文化多样性作出了巨大贡献。

与此形成强烈反差的是，进入国家级省级名录体系和传承人体系的哈尼族非遗名录和传承人，不仅数量太少，而且在哈尼族聚居区域的分布极不平衡。

第一，从全国来看，我国的维吾尔、蒙古、藏、朝鲜等跨境少数民族，已有人类非遗代表作名录，同为跨境而居的国际性的民族，哈尼族没有人类非遗代表作名录。

第二，全国有1218项国家级非遗名录，云南省有88项（103个申报地区或保护单位）,哈尼族仅有7项（乐作舞和普洱茶制作技艺各算0.5项）。

第三，云南省共有292项省级非遗名录，哈尼族仅有13项（乐作舞和普洱茶制作技艺各算0.5项）。

第四，全国共有1488名国家级非遗名录项目代表性传承人，云南省有51名，哈尼族仅有3名。

第五，云南省共有824名省级非遗名录项目代表性传承人，哈尼族仅有35名。

第六，进入国家级省级名录体系和传承人体系的哈尼族非遗名录和传承人，在哈尼族聚居区域的分布极不平衡，典型地表现在三个方面：首先，在哈尼族的7项国家级非遗名录中，有4.5项出自红河州，1.5项出自普洱市，1项出自玉溪市。普洱市的哈尼族人口约有50万人，普洱市哈尼族的国家级非遗名录数量明显偏少。西双版纳州的哈尼族人口约有20万人，但至今没有西双版纳州哈尼族的国家级非遗名录。其次，从语言学角度观察，哈尼族目前的国家级省级非遗名录和传承人，绝大部分来自哈雅方言尤其是哈雅方言中的哈尼次方言地区，来自碧卡方言和豪白方言地区的名录和传承人都很少。比如，在哈尼族的7项国家级非遗名录中，6项出自哈雅方言中的哈尼次方言地区，只有1项出自碧卡方言地区。再次，哈尼族的3名国家级非遗名录项目代表性传承人，全部出自红河州，普洱市、玉溪市和西双版纳州的哈尼族至今没有国家级传承人。

出现上述六方面问题的原因很多，众所周知的客观原因是：首先，哈尼族在历史上没有自己的文字，当代哈尼族聚居区环境封闭交通不便，哈尼族经济社会发展相对后进，外界对哈尼族地区和哈尼族文化的关注和帮助非常有限，导致了哈尼族在与外界的文化竞争中处于劣势。其次，非遗保护在国内外都是一项全新的事业，多数哈尼族思想认识模糊不清，不明白保护非遗对本民族的生存发展所具有的长远意义，不知道在操作层面该怎么办。再次，非遗代表作名录和传承人申报的基本规则，是文化所在地政府积极申报后，上级政府和联合国教科文组织才会受理评审。当前宏观的体制和政策背景对哈尼族非遗保护有一定的影响，GDP的增幅大小是考核各级政府政绩的重要尺度，相比之下，文化建设和非遗保护这类事情，并不会直接影响各级政府的政绩大小和个人的职务升迁，也就缺乏基于强烈的政绩诉求而迸发出来的保护非遗的强劲动力。

在非遗保护领域，哈尼族必须清醒地从政治和经济的角度看到以下两个问题——

政治角度：哈尼族是跨五个国家而居的国际性的民族，国内外哈尼族的历史文化同根同源。哈尼族的国家级省级名录和传承人太少，不利于扩大我国对周边邻国哈尼族的积极的正面的文化影响，不利于我国与周边邻国在国际社会争夺文化原创权和文化话语权（这一点下文将做详述）。从哈尼族内部来讲，普洱、玉溪、西双版纳等州市哈尼族的国家级省级名录数量和传承人太少，不利于增强哈尼族自身的大团结、不利于哈尼族文化的全面保护和弘扬。

经济角度：中央财政、省级财政、州（市）级财政和县（区/市）级财政，保护四级非遗名录和传承人的专项资金投入力度越来越大，各地方、各民族所获得的非遗保护的公共财政专项资金额度，直接取决于各自名录数量和传承人人数的多少。由于名录数量和传承人人数太少，哈尼族在延续族人精神家园方面争取到的公共财政资源非常有限。

二、呼唤全民文化自觉

历史和地理，是我们从祖先手里继承下来的，没有选择余地；经济社会发展程度和体制政策环境，也难以在短时间内迅速改观。我们所能做的，只能是从族人自身身上检讨文化自觉意识淡薄、文化主权意识薄弱等主观原因，并寻求解决问题的对策。 

文化自觉，是指一个民族通过深刻反思，达到对自己文化的全面清醒的认识，以平等宽容的态度对待他者的文化。文化自觉的基本要义包括：立足于全人类的高度，洞悉文化流变的普遍规律；在回眸历史的基础上洞察本民族文化渊源变迁的轨迹，把握本民族文化的主体结构及其最具有标志性的组成要素；站在本民族未来长远生存发展的角度，认清本民族文化的优劣和变革创新的方向，分析其他民族文化的优势并开掘出借鉴学习为我所用的路径；对自己应摒弃文化虚无主义的自卑，对他者应力避文化沙文主义的霸道。

呼唤全民文化自觉，是哈尼族文化得以延续并获得新生的思想基础。具体到非遗保护，全体族人急需在以下诸方面形成高度的共识。

1. 洞悉文化流变的一般规律。

在拙文《论非物质文化遗产保护实践的基础理论共识》中，笔者提出：广义的文化就是人类认识环境、谋求生存的思维的结晶，文化的核心目的在于调适人与自然、人与社会、人与人的关系，以及人自身的肉体与心灵的关系，寻求从有限的自然生命获得无限的人生意义的途径。世界上没有生存环境完全相同的民族，各民族文化所要调适的人与环境的关系千差万别，也就不可能有完全相同的文化体系。每种文化都是一个独立的体系，都有独特性及其不可替代的价值，都有存在的理由和传承的意义，都是全人类文化多样性的有机组成部分，都应当得到足够的尊重。文化的价值是相对的，应将其放到特定的自然、历史、社会环境之中才能进行评价，否则毫无意义；没有一种普世的坐标可以将不同的文化从各自的环境之中剥离出来进行横向的高低优劣判断。不同民族及其文化之间的相互平等、相互尊重和相互理解，以及多元文化的共存共荣是族际和谐的基础。宇宙天地之间无物常在、万物皆流，文化赖以生成和传承的环境时刻处于生生不息的流变过程之中，每种文化的各个组成部分乃至整个体系，不可能永远保持静止不动的状态，必将随环境的变化而变化，所不同者，只是时间早晚和程度深浅而已。从一般意义上讲，发生、传承、交流、变迁，是文化在历史长河中共有的现象，或者说是文化发展的普遍规律。

2. 洞察哈尼文化的变迁历程与主体结构。

哈尼族是具有悠久历史和灿烂文化的民族，也是富有创新精神的民族。在拙著《哈尼族天道人生与文化源流》、《诗意家园——哀牢山系古村落建筑与人文》、《红河水系田野考察实录》中，笔者曾述及：在千百年的历史岁月里，哈尼族经过漫长的迁徙历程，最后定居于滇南的群山峻岭之中。从文化结构方面观察，迁徙历史和梯田稻作是哈尼族传统文化赖以萌芽、生长和构建的两大基础。在数千年的历史长河中，哈尼族文化的主体结构经历了数次嬗变与转型，形成了层次分明的三个发展阶段。从唐宋至当代，哈尼族文化的主体结构逐渐定型，形成了以梯田稻作为中轴的文化结构。从非遗的角度观察，哈尼族在梯田稻作、哲学思想、天文历法、价值观念、宗教信仰、文学艺术、服装服饰、饮食礼仪、居室建筑、岁时节庆、人生礼仪、茶道茶艺等领域，均创造出了由一系列不同文化要素组合而成的能够展现哈尼族族别身份的文化丛，为人类文化大观园奉献出了一个独一无二的文化体系。

《保护非物质文化遗产公约》、《国务院关于加强文化遗产保护的通知》和《国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》，将非遗划分为口头传统、传统表演艺术、民俗活动和礼仪与节庆、有关自然界和宇宙的民间传统知识和实践、传统手工艺技能、文化空间等6个大类16个小类。除了戏剧是哈尼族文化的弱势以外，各大类非遗的各种表现形式和文化空间，在哈尼族中都能看到典型范例。创世史诗、迁徙史诗、叙事长诗、多声部民歌、棕扇舞、乐作舞、铓鼓舞、竹筒舞、竹杆舞、服装服饰、土掌房、蘑菇房、婚礼、葬礼、昂玛托、长街宴、浩奢扎（开秧门）、库扎扎（六月年）、策奢扎（秋收节）、梅奢扎（十月年）、嘎汤帕、连名谱系、茶道、太阳历法、梯田耕作技术与礼仪、磨秋荡秋转秋竞技等等，都是具有标志性的哈尼族的非遗表现形式。

３. 理性评价自己和他者文化的价值。

从专业角度考虑,我们必须站在全中国、全世界的高度，在多学科视野下对哈尼族非遗的主要类别、杰出价值和濒危状况，尽快展开系统考察和科学评估，把握家底、分析优势利弊；深刻理解保护哈尼族非遗与维护国家文化安全、捍卫国家文化主权的关系，明确保护哈尼族非遗的基础理论共识，界定哈尼族非遗开发利用的原则界限。在此基础之上,才可能提出传承哈尼族非遗的主要方法及其实施路径，有计划有步骤地实施名录申报、项目传承和传承人保护等一系列实际行动。

在开展价值评估时，不能以经济学是否赚钱的理念评估非遗的价值，必须杜绝把伦理学领域的好、坏等二元对立的范畴，引入到非遗保护实践之中。必须将非遗放到赖以生成和传承的特定的环境，整体评估她们对哈尼族的生存发展是否具有积极意义，对其做出科学视野下的是非分析。有利于文化的原创者和拥有者生存发展，具有杰出的历史、文化和科学价值的非遗都应当加以保护。

全体族人应当认识到包括非遗在内的哈尼族的传统文化，并非尽善尽美完美无缺。时代在变迁、环境在变化，祖先留给我们的传统文化，不足以解决族人未来生存发展面临的所有问题，传统文化中的很多组成要素甚至会成为族人前进的羁绊，我们没有任何理由自高自大固步自封，应当敞开胸襟广泛吸纳人类所有民族文化中对我生存发展有利的元素。与此同时，全体哈尼族同胞和所有关心哈尼族的海内外有识之士,都应当认识到祖先留给我们的优秀文化，是族人安身立命的精神家园和赖以凝聚一体的情感纽带，牢固树立哈尼族文化在人类文化大观园中是唯一的、其他任何民族的文化不可替代的自信心,应当认识到文化盛衰与民族存亡之间唇齿相依的密切关系，应当看到哈尼族文化能够为全人类未来的生存发展提供具有积极价值的思想智慧源泉。

在全国和全省层面,哈尼族非遗在文学、音乐、舞蹈、生产商贸礼俗、消费礼俗（服饰饮食建筑）、人生礼俗、节日庆典、传统知识等领域，具有其他民族绝对不可替代甚至难以比拟的突出特征和杰出价值。

哈尼族梯田耕作技术与礼仪，是我国最有代表性的山区梯田生产技术与礼俗。

在衣食住行领域，哈尼族服装服饰的多样化，位居全国各民族服装服饰之前列，每一款服饰的款式、色彩、纹样和饰品，都是一部小型的传统文化百科全书；哈尼族的长街宴，是悦人悦神的节庆盛宴大典，已在国内外产生广泛影响。

在人生礼俗领域，哈尼族的父子连名谱系，既是哈尼族迁徙历程的历史记忆，也是哈尼族维系血缘和地缘共识、强化民族认同感和向心力的核心纽带，还是哈尼族确定婚姻圈的主要依据。

在传统表演艺术领域，哈尼族多声部民歌使中国没有多声部音乐的错误结论被终结。

在传统知识和实践领域，哈尼族的太阳历法和物候历法，是自成体系的天文历法知识；哈尼族的传统医药，对治疗外伤、骨伤、妇科疾病有独特疗效，是中华民族乃至全人类传统医药宝库的重要组成部分；哈尼族以天人合一为最高生存原则的生态伦理和自然中心主义思想，调适天人关系、地人关系、身心关系的一整套社会规范，以及维护生态环境的一系列实践，是人类谋求人地和谐、人际和睦的人生理想的智慧典范。

4. 彰显传承人的文化地位与贡献。

保护非遗的落脚点是要传承发展，而不是将其视为单纯的历史记忆封存进博物馆和档案馆。传承发展的最终目的是为了人，传承发展的主体也是人尤其是传承人。

非遗是通过世代口耳相传的方式得以延续和发展的，由于在历史上没有文字，哈尼族传统文化完全是通过一代又一代才艺超群的传承人的口传心授和行为示范这种传承途径，才能穿越漫长的时光隧道相承至今。令人痛心的是，哈尼族进入国家级省级传承人体系的传承人本来就少，加之受自然规律的影响，他们当中很多德艺出众的高龄传承人已乘鹤西去，他们掌握的具有杰出价值的哈尼族的很多文化要素，不断化为尘烟。比如，哈尼族的长篇创世史诗、迁徙史诗和叙事长诗非常丰富，高度浓缩了本民族繁衍生息的历程，展现出顽强不息的奋斗精神，尤其是长篇迁徙史诗，是我国各民族迁徙史诗的典范。目前，能够系统演唱创世史诗、迁徙史诗和叙事长诗的哈尼族传承人，已经越来越少。

必须清除长期以来对哈尼族非遗传承人的错误认识和错误评价，应当揭去特定的时代贴在传承人身上的负面的政治标签，从正面对传承人的社会属性做出评价，充分肯定传承人在文化史上做出的贡献。传承人是哈尼族传统文化的集大成者和系统的承载者，他们在哈尼族非遗生成、传承和发展过程中的地位和作用不容忽视、不可替代，他们既是传承本民族非遗的最主要的中坚力量，也是被保护的对象。尊重、关心、爱护、帮助本民族的传承人，是我们大家义不容辞的责任。

在笔者二十多年从事田野考察和学术研究的过程中，有一个越来越强烈的感受：由于长期处于被迫辗转迁徙的弱势地位，以自我中心、目空一切、唯我独尊为表现形式的民族中心主义和文化沙文主义，在哈尼族历史上始终没有萌芽生根的土壤。哈尼族从来没有以自己民族的价值观念和行为准则为尺度，对他民族及其文化作出评判；从来没有认为自己民族的价值观念和行为准则是最优秀的文化，应当作为全人类的楷模，甚至不惜以武力强迫他人接受。与之相反，万事不如人的文化自卑，是族人非常突出的性格特征，谦和隐忍既是族人立身处世的根本原则，也是族人应对族际文化竞争的基本态度。在情感和行为层面上，哈尼族对自己传统文化的认同感很高，始终将传统文化作为人生价值的标尺，甚至有些许孤帆自赏的心理。但在理性层面上，哈尼族除了少数精英人士以外，绝大多数族人缺乏哈尼族文化是其他任何民族的文化不可替代的自信，缺乏用自己的传统文化与外界异质文化一争高下的雄心。更有甚者，不少族人以妄自菲薄的态度，轻贱全民族的精神家园，这是哈尼族非遗保护的第一大敌。

对哈尼族而言，呼唤全民文化自觉的目标，就是要在全民族范围内，努力消除因种种原因导致的对本民族传统文化的自卑甚至是自轻自贱心理，促使文化自尊、自重、自信成为族人的共识。

三、彰显哈尼文化主权

在全世界范围内彰显文化原创权、争夺文化品牌、夺取话语制高点、提升国家软实力，是世界各国向联合国申报人类非遗代表作名录的主要动机。从表面上看，中国以超常规方式在全国启动非遗保护工作，是为了履行加入联合国《保护非物质文化遗产公约》时向国际社会作出的承诺。但从本质上讲，我国保护非遗要实现两方面的长远目标，从国家层面考虑是要继承中华民族传统文化的精华要素，维系中华民族悠远的文化血脉，维护国家文化安全，捍卫国家文化主权；立足于全球视野，是要保护人类的文化基因，维护人类文化的多样性。

在国内和省内，申报国家级省级名录，事实上包含有各地方各民族在全国全省范围内争夺文化原产地、原创权和争当文化主人的意义。一项非遗名录一经国务院和省政府批准公布，就相当于由中央政府和省政府明确了名录所在地是该文化遗产的原产地或者是很有代表性的传播区域，明确了名录所属的民族是该文化遗产的主人，该文化遗产的创造发明权、所有权、阐释权、优先享受权、继承发展权等主权，自然属于该文化遗产的主人。这一点，目前尚未被绝大多数哈尼族同胞所认识，这种思想认识的落差，是哈尼族的国家级省级非遗名录数量和传承人人数太少的重要原因。

彰显哈尼族文化主权，包括三个方面的内容。

1. 哈尼族是一切由哈尼族创造发明的文化事项的主人，对自己的文化天然地拥有所有权和阐释权，创新变革哈尼族文化的主体是哈尼族，而非任何外来力量。

各级政府、企事业单位、非政府组织、外民族的专家学者和公民个人，在面对哈尼族的非遗时都是“外来者”，从保护人类文化基因的道义上讲，当然有责任和义务帮助哈尼族保护传承好非物质文化遗产。但是，任何外来力量的介入，对哈尼族非遗的保护传承，既可能产生积极的正面的推动作用，也可能带来灾难性的后果。这种灾难性的后果，未必源自主观恶意，相反，大多数情况下是源自思想局限、认识局限，甚至是源自动机上的美好愿望。这方面的例证不胜枚举，比如，哈尼族的昂玛托等节庆大典，曾被冠以封建迷信之名遭到禁止，受到损害的是哈尼族谋求人地和谐、人际和睦的深层价值观念。又如，服饰是哈尼族文化中可以傲然于世的标志性要素之一，哈尼族奕车人曾被外来力量强制禁止穿着自己的传统服饰，受到损害的是哈尼族以健康为美的人体美学追求。再如，近几年在保护的名义下对传统文化的肢解、曲解、恶意开发等种种行为，对哈尼族非遗都是严重的伤害。

2. 作为文化的主人，哈尼族对本民族文化产生的社会和经济效益，天然地拥有优先享受权，这种权利不能被任何外在力量所剥夺。

近年来，很多商家为了追求经济利益，举办所谓的“天天长街宴” 一类的商业炒作活动。对这种做法，云南省非遗保护工作专家委员会的专家和具有良知的各界人士一直持强烈的质疑和反对态度。理由是：首先，哈尼族从来没有“天天长街宴”之说，哈尼族举办长街宴历来都有严格的时间、规程、礼仪和精神追求，所谓的“天天长街宴”，说轻了是思想认识上的浅薄无知，说重了是对哈尼族的不尊重甚至是亵渎。其次，所谓的“天天长街宴”一类的商业炒作活动，是对长街宴的碎片化、扭曲化，抽空了长街宴庄严、肃穆、神圣的核心骨髓和文化基因，损害了长街宴固有的要素、风格、特征、整体神韵及其携带的文化基因，说白了是商家将长街宴庸俗化为赚钱的工具，与严肃、科学意义上的文化遗产保护完全是两回事。再次，就算“天天长街宴”一类的商业炒作活动保留了长街宴的外在躯壳，事实上已经构成了对哈尼族知识产权的严重侵犯和践踏，因为文化主人始终缺场——没有得到文化主人哈尼族的授权许可，商业炒作活动的场所不在文化的原生地哈尼族村落，哈尼族的声音和利益诉求难于表达，哈尼同胞的经济利益得不到体现和保障，经济收益尽入商家囊中。

真正彰显文化主人的主体地位，对保护传承哈尼族非遗显得格外重要。必须把是否保护传承自己的非遗、保护传承什么、是否进行创新与怎样进行创新、是否进行市场化开发和怎样进行市场化开发等选择权与自主权，完全交还给哈尼族，一切“外来者”都不能代替文化主人越俎代庖，只能从法规、政策、资金、智力等方面提供帮助。

3. 彰显哈尼族文化主权，其意义并不仅仅局限于哈尼族在省内和国内争夺文化话语权，还直接关系到国家文化安全和文化主权。

从文化地理的角度来看，云南省位于东亚、南亚等文化板块的结合部，红土高原的山间盆地，是人类文明的发祥地之一；彩云之南的江河峡谷，则是民族迁徙的走廊和文化传播的通道。元江——红河水系、澜沧江——湄公河水系、怒江——萨尔温江水系域、以及独龙江——伊洛瓦底江水系，将云南省与中南半岛各国紧紧联系起来。哈尼族聚居于元江——红河水系和澜沧江——湄公河水系，分布于中国、越南、老挝、缅甸、泰国五个国家。不同国家的哈尼族，其同根同源的历史渊源、思维方式、价值观念、民族心理、以及传统文化的各种组成要素，至今依然保持很高的一致性。这种文化领域的一致性，很难被国境疆域界线所阻断，一个国家的民族理论和民族政策在各民族聚居区施行后所产生的正面和负面的现实作用，在跨境而居的邻国的同一民族地区都会引起反响。

中国与中南半岛四国的哈尼族非遗同源同质，是中国与东南亚中南半岛邻国共同享有的文化遗产。我国如何抢先于中南半岛邻国、或者如何与中南半岛邻国一道，就各国共有的哈尼族非遗向联合国联合申报人类非遗代表作名录，是我国非遗保护领域面临的重大议题。解决该议题，是在全球范围内彰显中华民族文化原创权、切实维护国家文化安全、捍卫国家文化主权、提升国家文化软实力的迫切需要，也是加强民族团结、维持边疆稳定、促进睦邻友好国际关系的迫切需要，在我省、我国乃至全世界非遗保护事业中具有特殊而重要的意义。

近年来，我国的文化主权和文化安全，已经受到不少挑战，仅就非遗而言，东亚和中亚有些国家针对各国跨境民族的非遗，先于我国向联合国申报人类非遗代表作名录，其目的很清楚，就是想抢在中国之前，在国际社会彰显对各国共有的跨境民族的非遗拥有主权。在中国西南尤其是云南省，中南半岛邻国对我国与他们共有的跨境民族的非遗的原创权和主权的争夺，目前看上去似乎还算平静。但是，若不早做谋划，还会重蹈我国东北、北方和西北省区跨境少数民族非遗主权在国际社会已经碰到的被动局面。泰国和柬埔寨对柏威夏寺文化主权的争夺等很多国际案例表明，文化主权之争与领土主权之争的距离仅有半步之遥。

构建法规保障体系、加强组织领导、将文化遗产保护纳入国民经济和社会发展规划、增加公共财政投入、建立专业机构和人才队伍、完善学科体系，是各级政府需要给我国的非遗保护创造的条件。但是，延续自己的文化，是每个民族为了长远发展而采取的理性化的行动，任何个人和组织都不会强迫任何民族传承保护他的文化遗产，假如本民族自己不珍爱不努力，外部条件再好也没用。鉴此，除了国家创造外部条件以外，哈尼族人文化自觉意识的觉醒、全民文化主权观念的强化，才是保护传承哈尼族非遗的根本之道。

作者系云南省非物质文化遗产保护中心副主任。荣获云南省政府特殊津贴，担任云南省非遗研究基地首席专家团的首席专家、中国非遗保护工作云南省专家委员会委员、中国民族博物馆客座研究员。已出版《诗意家园——哀牢山系古村落建筑与人文》、《哈尼族天道人生与文化源流》、《红河水系田野考察实录》等学术专著，发表100多篇100多万字专业学术论文。

伍新明

一

自从美国人弗拉哈迪以爱斯基摩人作为其摄像机关注的对象,并使其关注的结果具有人类学的学科意义以来，用摄影机来纪录人类社会的现存的基本结构与形态的方法或行为已经有近一个世纪的历史了。随后，对这种“方法或行为”的表述一直是文化人类学学科的重要分支——影视人类学的重要课题。

长期以来，用摄影机作为表述工具，纪录和阐释人类社会的现存的各种不同的基本的社会结构与形态的行为不是被传统的人类学作为一种“仅比文字表述直观”的田野材料所关注，就是被传统的电影和电视纪录片所收容。一直没有在理论上建立起自身表述的空间、路径与对象。所以，作为用摄影机来纪录人类社会的各种不同的社会结构与形态的方法或行为一直是处于一种十分尴尬的地位。

影视这种在工业社会产生的传播工具被麦克卢汉称之为“是一种更加非集中化的媒介，给区域性方言提供了表达的机会”，是具有一种与用文字来描述对象截然不同的表述方式。其自身的特殊性和表述语言至今为止都还没有得到较为准确的解释。从电影和电视的角度来说，更多的是从专业的角度去规范了一些影视特点的要求。作为影视人类学来说，独特的表述体验，直观地、声画合一的表述方式还未引起该学科在理论的足够的重视。影视人类学没有很好地得到理论上的表述。然而，作为一种学科阐述而言，如果不从理论上对其基本框架的要素进行界定，不对其理论范式进行确定，那么，其学术价值和理论意义就值得怀疑，更谈不上如A.R拉德克利夫-布朗所说的作为一种理论具有“发现支配人类社会行为和制度——法律、道德、宗教、艺术、语言等——发展的基本规律”的价值。^[1]

同时，传统意义上的用文字描述对象的人类学一直存在着表述上的困惑。马尔库斯和费彻尔认为：“由于人类学者本身依赖描述的和半文学性的表达方式来描写文化，他们的研究歪曲了非西方民族的社会现实”。在这里，他们认为这是因为某种表述上的问题而带来的危机。同时他们还认为，因为赛伊德的《东方学》一书的主要观点的影响，要对其作出应有的反应“其迫切的任务将依然是对传统的写作方式进行反思、对新的方式提出实验性的试探。”^[2]马克•波斯特在其《第二媒介时代》中认为：电子媒介交流展示了一种理解主体的前景，即主体是在具有历史具体性的话语与实践的构型中构建的。因而“人”不可能只意味着西方的人，理性也不是人类经验的最终立足点。从这个意义上看，影视自身特有的表述方式在学科上可能会具有理论意义，会给人们带来新的理论视角。

从一般意义上认为，影视人类学所关注的对象是与现代社会相区别的、“不发达”的社会。在弗拉哈迪的时代尤其是如此。这样的学术视角形成了学术界在相当长的时期，“东方主义”的视角在文化人类学的研究中占据主导地位。用西方的历史进程、西方的价值观来指导研究非西方的社会（包括社会制度——法律的、经济的、宗教的、政治的、文化的种种组织形态）。“‘人’只意味着西方的人”。但是近几十年来各个社会科学学科的研究结果证明——如社会学、考古学等的研究成果——人类学的研究必须考虑到文化多样性的表述，影视人类学由于其在表述上的特殊性，更是需要如此。

这种小型的、农村自然经济的、“原始的”社会形态是在当代社会中仍然存在的、大量的社会现实，是一种具有与西方社会截然不同的文化与价值观的社会。在这些社会中，存在着自身的文化模式与文化精神。萨姆纳认为，文化精神就是使一个群体不同于其他群体的那些特质的总和。本尼迪克特也强调，应将人类各种不同的文化作为具有不同的价值体系的多样化存在来把握。“在文化内部赋予这种多样化性格的，是每一文化的主旋律；使文化具有一定模式的，也是该文化的主旋律，即民族精神。”^[3]这种独具的民族精神（即文化精神）在该民族内部决定了其文化的整体性格。这种独特的文化类型，由于其自身特有的文化精神，使得世界文化的进程呈现出多元的、平行的、丰富多彩的现象，也为影视人类学的开展提供了可视化的对象。

二

人类用视觉图形作为传播媒介来进行相互之间的交流已是很早就出现了。现行的传播学在论述人类传播史时一般都把语言、文字、印刷品、电子传媒等的出现的序列形式作为一种线性的历史进程。但是，在从语言到文字的这个漫长岁月的过程中，还有一个以图形作为传媒的阶段。这常常被人们所忽略。在这个阶段中，图形作为一种观念形态的产物，已经承担起人类相互交流媒介的作用。在对以图形作为人类交流的媒介的研究中，传播学一直没有对视觉图形这种传播媒介进行很好的、深入的考察与研究。其实，视觉图形的传播过程在一个时期内一直是人类用以相互传播的最重要的手段。特别是在记载人类早期的具有初步的观念形态的载体上，在人类最早期的图腾崇拜上，在仪式的规范化上，视觉图形在观念形态上的高度凝炼与抽象性，对人类在意识形态上产生的直观的冲击力，更是具有语言所不能替代的作用。

从考古学研究成果中可以看出，用视觉媒介来表现人类学意义上的对象，表述某个小型社会的生活与形态，这种行为可以追述到人类的童年时期。从文化史的进程阶段上看，这种行为的出现是与早期人类的社会意识形态和上层建筑开始出现与建立分不开的。考古学成果已经证明，从山顶洞人时期所发掘出的石器、骨器等物品看，就已经出现了许多所谓的“装饰品”。这些“装饰品”就已经具有视觉媒介的作用了。著名考古学家贾兰坡认为：这些“装饰品中有钻孔的小砾石、钻孔的石珠，穿孔的狐或獾或鹿的犬齿、刻沟的骨管、穿孔的海蚶壳和钻孔的青鱼眼上骨等，所有的装饰品都相当精致，小砾石的装饰品是有微绿色的火成岩从两面对钻成的，选择的砾石很周正，颇像现代妇女胸前配带的鸡心。……所有装饰品的穿孔，几乎都是红色，好像是它们的穿带都用赤铁矿染过”。^[4]而在西班牙北部的阿尔塔米拉的史前鹿雕洞穴壁画也更早地说明人类的自我意识的产生。埃及著名的艺术史家阿拉姆在其《中东艺术史》中对这些出现于公元前一万五千年和公元前二万五千年左右的洞穴壁画进行分析时认为：“人们在洞穴里绘制的图画表明，它实质上是人们借以表达内心感受的‘狩猎者艺术’，这种艺术在公元前一万二千年前后达到顶峰。……狩猎者艺术的初级形式是出于主宰画家的信念造成的，画家也许认为，有能力描画自己害怕的动物，就会使他有力量左右它们并增强制服它们的本领。”^[5]美国学者罗伯特•莱顿认为这些洞穴壁画“已经与人类的起源和早期残存的视觉表现形式相去甚远”^[6]。莱顿的意思是反对西方在文化史上长期占领主导学术地位的观点：即人类的文化进程是从洞穴壁画直线到流行艺术；认为人类的文明进程应该是多元的、平行的、并进的构成。李泽厚先生在其《美的历程》一书中对类似这种现象论述时认为：“对使用工具的合规律性的形体感受和在所谓的‘装饰品’上的自觉加工，两者不但有着漫长的时间距离（数十万年），而且在性质上也是根本不同的。……前者的内容是现实的，后者则是幻想（想象）的；……‘装饰’则是精神生产、意识形态的产物。……是将人的观念和幻想外化和凝冻在这些所谓‘装饰品’的物质对象上，它们只是物态化的活动。……是想象中的这种‘人化’和‘对象化’”。在这里，原始人类已经开始将某种物质赋予某些抽象的含义，并进而用于交流；开始将人类的行为进行纪录（物化），并进而用于流传。在人类文字产生之前，视觉媒介是人类用于交流的除语言之外的另一种媒介。这种交流已经具有意识形态的观念特征”。李泽厚先生在分析山顶洞人“穿带都用赤铁矿染过”这一现象时指出：“‘红’色对于他们就已不只是生理感受的刺激作用（这是动物也可以有的），而是包含着或提供着某种观念含义（这是动物所不能有的）。……红色本身在想象中被赋予了人类（社会）所独有的符号象征的观念含义；……原始人类的意识形态活动，亦即包含着宗教、艺术、审美等等在内的原始巫术礼仪就算真正开始了”。^[7]

三

影视人类学片（包括照片、电影胶片、电视片等）所记录的客位文化现象的范围与文化人类学的范围基本上是相同的。比如说在记录客位文化的形态时，在用影视的手段去记录对象的文化形态时，影视人类学的工作者所持有的仍然是文化人类学的基本知识。以拍摄各民族的图腾崇拜文化现象为例，当我们把牛作为一种稻作文化现象的图腾形式加以记录的时候，我们又进一步把以中国贵州省为主要聚居地的苗族作为我们记录的民族对象时，我们就要客观地记录下牛作为苗族文化图腾时的形态，在其日常生活中的形态。苗族的各个分支，普遍以牛作为图腾。这种把牛作为该民族图腾的源起还有待于文化人类学家去进行深入研究。但是从散居于中国贵州省各地和湖南省西部的苗族的文化来看，特别是从苗族的头饰（以太阳和牛头为图案的银制的头盔）、服饰、绣片等日常生活用品来考察，牛在苗族的日常生活中占据着重要的位置。虽然从更小的社会单元来看，苗族各个村落还有自己的图腾，如以野鸡、鸟等动物作为该村落的图腾，但是牛显然是范围更广、村落更多的苗族的图腾，牛已经构成了几百万苗族人的心理图腾，形成了苗族文化中的一个中心情结。用影视手段来记录客观对象，有助于影视人类学者更为直观地研究这种至今还保留的稻作文明的图腾现象，从而避免通过文字的转述所带来的信息耗损。 

应该说，用图形作为视觉媒介来记录、传送牛作为图腾的信息的行为在人类很早的时候就已经出现了。在阿拉姆的《中东艺术史》中，阿拉姆论述了埃及最早期的“那尔迈青石板”所记载的有关牛与这个民族的历史之间的一些图形的意义。“那尔迈青石板”是一块雕刻。雕刻的图案描绘了埃及最早的王朝“米那王朝”所进行的战争与取得胜利的场面。其中有一部分是描绘牛的场面：“石板的最下部，又一重复胜利的象征。我们看到，一头代表国王的公牛，把一个人摔倒在地，牛的双角猛撞着一座堡垒的墙。国王不止一次地与公牛联系在一起，他的腰带上垂挂的就是一条公牛的尾巴，同时，在历史上，国王往往拥有‘强大的公牛’的外号。”从这段论述中我们可以看到，在公元前的三千多年，古埃及已经有了“牛的图腾”存在，也已经用视觉图形的形式把“牛”这种代表力量（能量）的动物与拥有巨大权力的“国王”联系在一起表现了。“牛”在这里也就具有观念形态的意义。

又比如在苗族各村落里，现在仍然在较为广泛的范围内保存和流行群体性的聚餐形式。各个村落在聚餐的时间上不同，但是在聚餐的形式上是完全一样的。“一般来说，吃牯臓杀牛，在西江，我们的亲戚有三家：舅舅、姨妈、表姐。我娘家的人也要去过节，我两家联合。……在我们的几家亲戚中，舅舅家最重要，我们首先去他家。到了中午两、三点钟左右，我们去姨妈家，下午四、五点钟左右，我们去表姐家。我们带给每一家的礼物都是一只鸭，一串鱼、一箩糯米饭，这是按规矩置办的。”根据张晓等人编写的书中记载，居住在贵州省黔东南西江一带的苗族在过“牯臓节”时有一系列的仪式和禁忌，甚至还有一些在其他仪式中没有出现的只在这种仪式才出现的专用语“牯臓语”。“从杀猪（牛）到吃‘仓们’肉的过程中，人们彼此交流必须要讲一种特殊的语言，叫‘牯臓话’（意译）。例如，用稻草来烧猪（牛）就要说成‘拿被子来给官盖’，其中把猪称为‘官’，把稻草称为‘被子’”^[8]。对这一群体聚餐的形式，苗族是以一种宗教的态度去进行的。这正如马林诺夫斯基在谈到“供献牺牲与宗教聚餐”这一图腾崇拜时所指出的：食品的丰富与否，是一个民族生存的首要条件。从这个意义上看，宗教使得食物神圣化并具有文化的意义。“供献牺牲与宗教聚餐，是用节仪来支配食物的两宗主要形式；我们必是明白了人类对与天意的食物丰富所有的原始虔诚态度，以作背景，才会对于献祭与会餐看出新的意义”^[9]。弗洛依德在引用罗伯逊•史密斯关于献祭这一仪式的解释时是这样说的：“献祭是古代宗教的主要仪式。它在所有的宗教中都存在，因此，它的起源必然可以追溯至一个共同的原因，这个原因在任何一个地方都依照相同的方式出现。献祭的原始意义和后来所演变而成的意义并不尽相同，在后期它所代表的是指供献祭品给神明藉此以邀宠或祈求赐福。在前期，则它不过是意指‘一种神与其信仰者之间表示友谊的行为’而已。”^[10]。假如从这个观点出发，在这种带有原始宗教的仪式——食物神圣化——献祭与会餐中，我们就会在苗族的“牯臓节”的仪式中理解这种在整个村落及与整个村落相关的族缘中所进行的大会餐里所蕴涵的苗族的历史与文化的意义。以中国历史的一般意义上的进程看，特别从苗族自身的历史来看，苗族在早期是生活在华夏中原黄河流域一带的民族。随着部落战争的失败，苗族从中原一带退到西南的崇山峻岭中。所以，苗族“牯臓节”所表现出的历史文化意义可能残留着早期的中华民族在中原一带的原始宗教阶段的某些内容。在较早的史书《国语•楚语下•观射父论绝地通天》中，与此相关的记述是较为详尽的。“及少皋之衰也，九黎乱德，民神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史，无有要质。民匮于祀，而不知其福，烝享无度，民神同位。”《国语》成书于战国时期，所记录的是华夏民族公元前967年——453年的部分历史人物的言论和史事。陈来教授则进一步推测这个阶段的一些形态，认为可能是在中国原始宗教的第二阶段。在这个时期，宗教的一般形态是“人人祭祀，家家作巫，任意通天，这叫民神杂糅、民神同位”^[11]。对食物的崇拜，以及进而对影响食物丰盛与否的诸多自然因素的敬畏，用这种方法（献祭与会餐）来与一切神祗分享丰富的食物。所以，苗族这种群体式的“献祭与会餐”也就是“夫人作享，家为巫史”的一种仪式化的表现。

当仪式随着时间的流逝而凝固为民族的节日时，也就成为这个民族的历史文化的集中表现。节日所表现出来的本民族的文化功能，是其它的民族无法雷同与复制的，更是不可模仿的。民族节日的表现形式往往是一系列的祭祀仪式、独特的群体舞蹈、特有饮食物品与习惯来构成一个完整的记载体系。这种节日从来都是用视觉形式，通过具有形式感的程式化的一系列固定仪式，反复地唤起视觉神经的兴奋，冲击人们的情感大堤、使人们在这些一系列的固定的具有视觉冲击力的仪式的感召下，展示出积淀在该民族意识深层的文化内涵，以达到增强本民族的凝聚力的目的。这种在小型化社会中保留与展开的民族节日中，节日的形式往往是好几个历史阶段内容的浓缩。但是，这种浓缩常常是以“残片”的方式保留的。比如说，在中国西南部的苗族所保留的一系列的民族节日中，我们可以看到，从图腾、仪式、祭祀、物品等形式中，展开的是华夏民族的不同的历史阶段的历史文化内容，用影视的手段来纪录这种内容，有着以文字为纪录工具的比较优势——直观、真实、生动。卡尔•海德在其《影视民族学》书中所强调的“民族学的真实”在用影视为手段来纪录对象时得到了充分的体现。

民族的服饰也在影视人类学上有着重要的意义。服饰是一种以视觉图案作为纪录、揭示本民族的历史文化内涵的媒介。在现代社会里，世界各地仍然保留着大量的以服饰图案作为纪录、传承本民族历史文化的媒介。作为一种视觉媒介，在传递本民族的历史文化的功能意义上，特别是在人类历史的早期，更是有着今天的人们难以想象的意义。 

比如苗族服饰也是用于传承本民族历史文化的重要的媒介。苗族的服饰是用视觉图形作为本民族历史文化传承媒介的。在这种媒介物上凝结着苗族在长时期的历史变迁过程中所积淀的观念形态的信息。“苗族服饰不仅从审美的角度有其独特的价值，从文化的意义上来说，苗族服饰更有其不可多得的文化价值。在苗族服饰中，许多纹饰都蕴藏着动人的故事和传说，如裙裾上三种不同颜色的横条，代表三条不同的河流；……苗族服饰，因沉积着大量的文化信息而被学术界专家称为‘无字的史书’。苗族人民在自己的服饰中储存了本民族千年的古老记忆^[12]。”

何积全等人撰写的《水族民俗探幽》一书中提到生活在贵州的中国少数民族之一的水族，在分析他们的服饰颜色上所凝结的观念形态的意义时是这样描述的：“水族人民居住在山区，生活在大自然的怀抱里。那山是青的，水是绿的，连自己劳作的对象——稻禾也是青的。青绿色是他们有生以来见得最多，受益最深的颜色。……水族是种植水稻的民族，他们的水稻文化与农耕生活使他们养成恬静、安稳、淡泊的生活习性和情趣。而青蓝色属于冷色，正给人恬静、淡泊、安静的感觉……”^[13]

美国人类学学者博厄斯（也有译成波亚士）在其《人类学与现代生活》一书中提到美洲的平原印第安人的服饰时是这样说的：“平原印第安人的装饰艺术是一种极良好的例证。用作绘图与织绣的图案大多数是简单的形式，如直线形，三角形，和长方形等……我们看见这些图案简直是纯粹的装饰品。就印第安人看起来认为具有一种意义，有多少像同于我们看见旗帜及其他国家的或宗教的标志联想所及的一种意义”^[14]。

这种现象可以用马雷特的观点来展开论述。马雷特在其《心理学与民族学》一书中论述到民族文化价值规律时认为:在研究某一民族文化的进程时有两个标准必需注意，一是能动的、一是非单向的。在某一民族文化的进程中，文化的价值观在人类生活的进程中是会转换的。一种是价值的改变（平位调换metalepsis），一种是立场的改变(位序转变metataxis)。价值观仍然保持着它的内在性，即表达人类的意愿。在考察异文化的过程时，要注意这是一种文化价值的转换而不是变形，这种转换使我们注意到了文化过程的活生生的灵魂。拉德克利夫-布朗在批评摩尔根及其同时代的一些人类学者时指出“摩尔根和其他人类学家的假设认为，文化的发展是单线的，……许多无可争辩的事实说明，文化的发展不是单线的，作为一个社会历史和环境的结果，每一个社会都发展它自己独特的类型”^[15]。

四

以上所列举的一些现象也只不过是民族文化的某些组成部分。只是这些文化现象对影视人类学来说便于说明纪录手段的不同而产生的某些自我特征。由于图腾崇拜、服饰、节日等本身所具有的被视为某一民族的历史文化的积淀物的功能，同时图腾崇拜、服饰、节日本身又具有独特的、极为强烈的视觉图形的记载力和冲击力，所以，用影视人类学所具有的影视手段去记录民族的图腾崇拜、服饰、节日，从一般人类学所使用手段的意义上来说，影视人类学就具有其它媒介手段所不能替代的意义。影视人类学可以让所要表述的对象在符合客观事物原貌的条件下呈现出来，让研究者更加直观地观察到我们所要关注的对象。让不同的受众更加自由地用自己的眼睛、用自己的耳朵去阐释对象，得出他们自己的结论。这对于生活在不同文化背景的观照者与被观照者来说，是很重要的，可以在很大程度上尽量避免在解读异文化时经常流露出来的如萨伊德所批评的“东方主义”视觉与心态。在影视人类学的学科中，从学理上说，影视人类学的直观表述与用文字作为表述工具的传统人类学是有着巨大的区别的。在对对象进行表述时，影视的表述手段与文字的表述手段以及其它的形式的表述手段可能会有以下几个方面的不同： 

1. 认知（思维）方式的不同。影视人类学用视觉形象语言来对对象作为主要的认知方式。在这种认知方式中，直观的、声画合一的视觉表述是影视人类学最主要的特征，而纪录与揭示就成为其中最主要的两种功能。影视手段最擅长的就是用画面与声音直观地纪录和揭示具体的可感的物质世界。摄像机将用其所有的物理手段——随着高科技的发展而不断更新与完善的物理手段——来表述呈现在摄像机面前的物质世界。具体的物质现实一旦进入摄像机的视角后，就成为了德国人齐格弗里德•克拉考尔所认为的“摄影机面前的现实”。^[16] V.I.普多夫金认为：“摄像机的镜头就是观众的眼睛。”^[17]而格里菲斯也明确指出：“我试图要达到的目的，首先是让你们看见。”^[18]从社会心理学的意义来看，用视觉形象语言作为对对象的认知方式，在感觉与知觉、记忆与经验等方面都有自己独特的活动形式。“它是一种充满想象的再现或构思过程，它是我们的态度与整个活动的、经过组织的过去的反应或经验群的关系的产物，是态度与通常出现在表象或语言形式中的一些琐碎的突出细节。”^[19]这一种“过程”使得观察者在用影视手段来表述、纪录、揭示对象的时候常常有不自觉的主观的、能动的参与行为，“对象”在此成为一种“可视的人类”^[20]。对象的每一处细节，每一个动作、每一种表情都直观、真实、形象鲜明地呈现在我们的眼帘。

2. 叙述方式的差异。影视人类学所采用的视觉语言本身的特点使它能够让人看到含义极为丰富的并同现实世界直接联系在一起的各种形象，而且这种叙述方式一般都由至少三个相关要素共同构成其主要特点。这三个相关要素是运动、时间、空间。而这三个要素又需要有其它的辅助性的原素来构成。

如果更近一步从现代影视语言的特征来考察，有两大信息系统构成现代影视语言的表述美学。这就是图像表述系统与音响表述系统。现代科技成果早已将这两种表述系统完满地结合在一起成为不可分割的一个整体。它们就构成了现代影视语言的立体表述。巴拉兹天才地将其归纳为“可见的人类”^[21]。克拉考尔更直截了当地指出，影视手段对客观事实的表述是一种“物质现实的复原”。^[22]而麦克卢汉却认为，“媒介就是信息。探究技术媒介影响人类感知的方式，构成了面对今天媒介研究的最为重要的理论问题”。并提出“冷媒介”与“热媒介”的概念。所以，在阐述影像人类学有关叙述方式的特点时，我们必须指出的是影视的叙述方式是一种不同于印刷媒介的叙述方式。由于它特有的参与式特点，也就是麦克卢汉所说的“冷媒介”，所以常常处在一种似乎是“凌驾于个体特色之上，发挥着一种社会仪式的作用。我们的文化与这种社会仪式相结合，以便同它的集体自我交流。”的地位^[23]。

3. 影视手段的主流意识形态地位的强化。虽然影视人类学学者在关注对象时常常使自己处于一种边缘学科的地位，但是影视人类学学者自身却常常是主流意识形的承建者。特别是影视媒介由于其物理性，在现代社会里已经是一种全球性的、具有“霸权意识”的媒介。据英国学者尼克•史蒂文森的看法：“媒介在占主导地位的意识形态一致性里起作用”，是一种“封闭的意识形态”。产生这种封闭的意识形态的原因是“电视媒介的职业文化受到了以中产阶级为背景的人的控制”^[24]。而美国学者萨伊德也早就在其《东方学》一书中指出，在西方的主流文化研究中，对非西方的研究常常是以西方文化价值观为中心的“东方主义”视角来进入所要研究的对象的，因而所得出的结论也常常是带有偏见的。法兰克福学派的主要代表人物马尔库塞认为，现代社会由于资本的高速集中和资本全球化倾向的加快，主流意识形态已经将整个世界的人类强行“同质化”。而德国著名学者哈贝马斯在分析他所提出的“公共领域”概念与现代传媒时也指出，在现代社会，“公共领域（哈贝马斯认为，发源于中世纪与现代世纪之交的公共领域这个概念是近代史知识分子与独立思考的思想产生、交流、发布和赖以生存的一个社会领域，是近代社会经济与技术发展到了一个历史性阶段的产物。是现代社会一个最为重要的意识形态支撑点。）已受支配于一种肤浅的象征文化，这种文化仰仗于展览和仪式，而不是公开的民主决策程序。这种主导性文化提供了一种凝聚力，将民众看作消费者而不是公民，在意识形态上将它们束缚于各种具体的民族顺从形式。”民众“彼此孤立，而且隔绝于绝大多数的媒介生产。”^[25]

正因为如此，影视人类学学者常常面临着如康德在《判断力批判》一书中所指出的“判断力的二律背反”的困境：一方面，作为具有专业素养的影视人类学学者，他们早就知道，在上个世纪早期的学者就已经指出：人种的不同不能说明人格的不同。这一理论已经成为基本的理论常识。同时，当代社会科学的成果也表明，现行的有关西方文明进程的解释已经不能说明非西方文明的进程了，世界文明的进程是一种多元化的形态。影视人类学的研究人员必需用一种平等的学术视觉去关注所研究的对象；另一方面，作为不同文化的观察者与表述者，特别是研究者所承载的这种文化在现代社会由于其所代表的社会的经济水平发展相对于被研究对象社会的经济水平要超前而普遍被认为是“现代的”文化，其“主流”意识形态的潜意识往往将所要关注的对象看作“异像”。如何超越这种“潜意识”的意识形态去关注不同文化背景的对象，这是一个对影视人类学学者来说极为困惑的难题。因此，影视人类学者如何做到如格尔茨所说的在对异文化进行描述时公正地理解“他们在做什么”，或者说如何去掉自身“现代”的潜意识去客观、公正地描述对象，这是当代影视人类学学者必需面对的问题。

参考文献

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[2]<英>A.R拉德克利夫-布朗：《作为文化批评的人类学》，《三联书店》，1998年，第16、18页。

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[5]<埃及>尼.伊.阿拉姆：《中东艺术史》，第2页。

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[7]《美的历程》，第5页。

[8]张晓等编：《中国苗族民俗》。

[9]马林诺夫斯基著：《巫术、科学、宗教与神话》，第24页。

[10]弗洛依德：《图腾与禁忌》，第167页。

[11]陈来：《古代宗教与伦理—儒家思想根源》，第23页。

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[15]<英>A.R.拉德克利夫-布朗：《社会人类学方法》，第7页。

[16]〈德国〉齐格弗里德.克拉考尔：《电影的本性—物质现实的复原》，中国电影出版社，1982年，第35页。

[17]《普多夫金论文选集》，中国电影出版社，1962年，第71页。

[18]〈德国〉齐格弗里德.克拉考尔：《电影的本性—物质现实的复原》，中国电影出版社，1982年，第51页。

[19]<美>威廉.S.萨哈金著，周晓虹等译：《社会心理学的历史与体系》，贵州人民出版社。

[20]<匈>贝拉.巴拉兹：《可视的人类》。

[21]<匈>贝拉.巴拉兹：《电影美学》，第24页。

[22]<德>齐格弗里德.克拉考尔：《电影的本性—物质现实的复原》，中国电影出版社，1982年。

[23]<英>尼古拉斯.阿伯克龙比：《电视与社会》，南京大学出版社，2001年，第24页。

[24]<英>尼克.史蒂文森：《认识媒介文化—社会理论与大众传播》，第47、48页。

[25]<英>尼.克史蒂文森：《认识媒介文化—社会理论与大众传媒》，商务印书馆，2001年，第84页。

作者系中国海洋大学新闻与传播学院教授、高级记者。

马莉

元阳县箐口村处于闻名天下的哈尼梯田的核心区，是一个典型的哈尼族小山村：白云缠绕的高山上是一片茂密的森林，郁郁苍苍；森林的下方是一个山村，一座座错落有致的茅草屋，再往下是一级级数也数不完的梯田；太阳斜照的时候，放满了水的梯田就像千万块的明镜，闪闪发光。箐口村保留着较为完整的传统文化习俗。村民有约150户800多人，属哈尼族的窝尼支系，大都会说汉语和哈尼语，村民之间的交流完全用哈尼语。人生仪礼、节俗活动等都保持着浓郁的哈尼族特色。红河州博物馆征集了箐口村的女青年装、男青年装、女童装、男童装各一套，以其独特的着装习俗、丰富的文化内涵耐人寻味。

箐口窝尼女装由头饰、上装、下装三部分组成，穿着时先把头发与毛线做成的假发一同编成发辫，盘上头顶，戴上坠有银泡和蓝绿紫三色线的“草楚俄措”——三角帽子，再穿“喷伙喷母”——长衣，将前摆右下角系在左腰前，成三角型，然后穿“海栽”——褂子，“海齐”——长裤，用“俭佐”——腰带固定后，系“朵米”——后披。

箐口窝尼男装比较简单，主要有包头、紧身对襟上衣、绣花腰带、蓝裤脚大扭裆裤。节日、喜庆期间，青年男子在青色或蓝色短衣之下配上一件白内衣，在袖口、领口和边摆处均匀地露出一道白边。

箐口窝尼童装也很有特点，女童戴用黑布缝制的猫头鹰式帽，上衣为斜襟紧身短衣，下装为长裤。男童戴黑色土锅帽，上装为长袖对襟内衣和对襟马褂组成，下穿长裤。

箐口村的窝尼服饰有哈尼族服饰共有的特点，又有区分不同支系的标志。

哈尼族是个崇尚黑色的民族。传说古时候哈尼族穿浅色衣服，一天，两个妇女上山采集，遇到寻食的鬼魂。逃躲中，衣服被蓝靛叶染黑，于是隐藏在树丛中，才避过了恶鬼，从此哈尼族便喜欢穿蓝靛染制的土布衣服以躲避鬼魂的绞缠。

箐口村的窝尼服装也多为蓝靛染的土棉布做成，他们善于用蓝靛染衣服，各家房前屋后种植蓝靛，取其叶放入缸内加水一泡，即成蓝色。在衣服缝制前，将土白布放入靛青树枝叶捂沤而成的靛汁溶液中。衣服穿脏后就丢在缸里泡洗，常洗常新，直至穿破颜色不变。

和大部分哈尼族服饰一样，箐口窝尼支系也以银币和布条作纽扣，胸前的坠饰主要是银饰，从后脖颈处沿着两肩搭在前胸，一直坠到腹部，联结各股银链的多为大小银鱼，绣在服饰上的图案多以自然界的日、月和花鸟鱼虫为主，以显示其崇尊自然的风格。也有绣称为四方花的图案，类似汉族纹饰中的万字纹，可看出汉文化对哈尼族文化的影响。在上衣的肩、襟边、肘部和裤脚边沿上，多镶以彩色花边装饰。

哈尼族有随年龄变化而换装的习俗，箐口窝尼也有年龄改变、身份改变而服饰也改变的特点。女童幼年时，戴猫头鹰帽，穿短衣，到16岁后上装要加“朵米”即后披，而且在老人面前必须佩带后披，以示对老人的尊重，如果违反就被认为是不懂礼貌的野丫头；结婚后改短衣为长衣，男童幼年时戴土锅帽，成年后改戴包头。

哈尼族支系很多，但箐口的窝尼通过直观其服饰，就可以与其他支系区分开来。

如白宏妇女的服饰以紧小著称，头戴蓝靛染制的土织布，缠银头饰，系有银泡装饰的发箍，上穿青色对襟短衣，用银币做扣，但不上扣，下穿黑色半截裤，长不过膝，腰扎坠有银币的腰带，小腿部打绑腿。

奕车支系，奕车女子的上衣统称龟式服，共分外衣、衬衣和内衣三种。外衣称“确朗”，为藏青色对襟正摆短衣，无领圆口，袖长及肘而宽，多为8层或者16层，以示多衣为荣，并以棉线将左襟系于右腋下。少女的左襟被遮掩得极严实，右胸却是半袒露的，它显示着奕车少女青春的健美。对襟两边钉着若干布条精制的装饰排扣。衬衣“确巴”，无领、剪口，下摆圆如龟状，胸前左右两侧的斜襟交叉成剪口状，搭于胸部两侧，内衣称“确帕”，是贴身对襟内褂，无扣无圆领口，在圆口边沿缀着12个银螺蛳、12片银山茶花，行走间叮当作响。在“确帕”正摆下钉着数道青蓝色相间的假边，下衣紧身贴体超短裤，称“郎郎”以现出丰满的臀部原形为美，胸前佩带数条银链串连的银币、银珠、银铃、银锁、银针筒和银鱼等饰物。无论是炎热的夏天下田栽秧，薅草，还是风雪交加的寒冬进深山密林砍柴割草，都不穿长裤。大腿以下全部裸露。她们常年四季头戴一顶洁白的尖顶布巾，称为“帕常”，在外衣腰间束一条绚丽的“帕阿”(彩带)，不仅可以把女子全身曲线勾勒得十分清楚，而且还能显示出女性健美的体态。

卡多妇女喜欢穿黑色宽大连统衣，头缠黑色巨型包头，前低后高，包头首尾相交于后边，呈X型，衣领、袖口沿边用银泡钉制几何图形，下穿黑色长裤，裤脚镶有花边。

碧约姑娘喜欢戴一顶黑布缝制的小帽，有六角，四周钉上小银泡，帽顶中间是一颗大银泡，一束鲜艳的红丝线从帽顶大银泡处垂开，非常醒目。结婚后就改包前部凸突、后脑处直拖到臀部的长尾头巾。衣服类似长袍，左右开岔很大的黑色土织布长衫。下穿长裤，小腿扎绑腿。

每一个民族服饰的形成，都与其所处的自然环境息息相关。箐口窝尼居住的箐口地区，海拔1700多米，坐落在半山腰，气候寒凉，山道崎岖，山林棘草丛生，毒虫众多，如果穿短裙、短裤，遮掩不到的小腿部分，容易受到伤害，于是窝尼人穿长裤，夏天可以防蚊虫叮咬、刺草刮伤，冬天可以防寒保暖。

箐口窝尼的服饰款式设计也以适应梯田农耕生产为最主要原则。其男子的服饰以紧身短衣、宽松长裤、黑布包头为特色。妇女普遍喜穿短衣长裤，或长衣长裤；短衣斜襟无领，腋下一扣紧衣，外配一坎肩，坎肩无扣；长裤为大腰、大裤裆、大裤脚、直筒裤。上紧下松的服装特点，一是为在山高谷深的自然环境中，上坡下坡行走方便；二是便于梯田中的生产。窝尼衣服上绣制的图案和银饰的排列，就像层层梯田一样重重叠叠，埂回堤转。体现出窝尼服装对于哀牢山自然环境与梯田稻作农业的适应性。

箐口窝尼服饰的特点和优美的形式，反映了哈尼族固有的文化特征，不仅具有较高的工艺美学价值，而且有助于对哈尼族这一山居农耕民族的渊源、迁移及其支系变化的认识，更具有史学价值。

作者系云南红河州博物馆副研究员

王丽梅

民俗文化是古今各民族人民在长期历史发展过程中共同创造的具有民族性、地方性的特色文化，是各民族精神与情感的重要载体，是民族文化精神的源泉。它包含了各民族物质生活、社会生活及精神生活的各个方面，构成了民族文化的主要内容。随着全球经济一体化的逐渐形成，人们的物质消费方式和生存观念随之发生了巨大变化，许多民间的民俗文化遗产急剧消亡和流变。尽力发掘、保护和开发宝贵的民俗文化资源，将潜在的资源优势转化为现实的经济优势，是十分紧迫的任务。本文针对朝鲜族民俗文化的传承、特征以及保护和开发的现实实践，谈谈笔者初浅的看法，请各位专家学者指正。

一、朝鲜族民俗文化传承和发展的历史阶段

中国朝鲜族是从朝鲜半岛迁入到中国的“跨界”民族。论民俗文化，究其本源，可以说是朝鲜半岛民俗的传承，但在新的社会环境和生活环境里，经过较长时间的演化，已发生了很大的变化，具有自己的发展模式和特征^［1］。朝鲜族民俗文化传承和发展历程可分为三个阶段。

第一阶段：传承、保留时期。十九世纪中叶—1949年建国以前。

这一时期，朝鲜族被迫迁入到中国的东北边疆，虽然与汉、满等兄弟民族，共聚同住、相来互往，但是仍然完整地传承和保留了朝鲜半岛固有的文化和习俗。

（1）清末以来迁入的朝鲜族由于各种历史原因迁入伊始就在鸭绿江、图们江北岸的广阔地区聚居，随着本民族人口的增加，逐渐形成较稳固的民族聚居区，进而形成民族共同体，保存着本民族的语言文字、风俗习惯以及民族意识。

（2）从19世纪中叶到20世纪40年代，由于当时的政治和社会环境的影响，迁入到中国的朝鲜族一直与朝鲜半岛保持了密切的联系和来往。

（3）朝鲜族自古以来就是勤劳勇敢，不畏强暴的民族，具有很强烈的民族自尊心和凝聚力。朝鲜族人民把中国当作自己的第二故乡，极力开拓东北边疆，办起民族学校，传授民族语言、民族历史，保存了民族意识和文化，与汉、满等民族一道，为了民族的解放，在中国共产党的领导下，进行了反帝反封建斗争，取得了革命的胜利，成为中华民族大家庭的一员。

第二阶段：转变、过渡时期。1949年建国—1978年十一届三中全会以前。

1949年10月1日，中华人民共和国正式成立，朝鲜族真正成为中华民族的一员，在民主、平等、稳定的社会环境里，人们的思想观念有了转变，科学文化知识有了进步，生活方式有了改变，整个社会逐渐进入到发扬美风良俗、破除弊风陋习的新阶段。

从前在朝鲜族的精神民俗、社会民俗、仪礼民俗当中，封建的儒教思想和迷信思潮极为严重，形成了一系列阻碍人们身心健康的陋习。比如，朝鲜族婚姻习俗中的早婚，家族制度中的夫唱妇随、重男轻女，信仰习俗中的不科学的禁忌、祭祀、占卜活动等束缚了人们的思想，影响了正常的生产、生活。这样，逐渐受到了社会和人们的排斥，并在民间生活中销声匿迹。

第三阶段：更新、发展时期。20世纪80年代—新世纪。

党的十一届三中全会以后，中国社会进入了改革、开放的新的历史阶段。在党的民族政策的正确指导下，纠正了对民俗文化的错误思想和偏见，恢复了朝鲜族固有的，传统的风俗习惯。随着人们的物质生活水平的提高，思想的解放，对外交流的频繁，朝鲜族的思想意识、生活方式有了崭新的变化，朝鲜族民俗迎来了移风易俗，丰富多彩的更新、发展时期。传统的和现代的，本民族的和它民族的，东方的和西方的，相互影响，相互促进，朝着健康文明的多元化方向发展。

二、朝鲜族民俗文化的特征

朝鲜族民俗文化具有浓郁的平民性、类型性和双重性的特征。

1. 由于历史的原因，迁入到中国的朝鲜族，大都是最贫穷的阶层（不排除因政治目的迁入的上流阶层，但毕竟是少数）。因此，起初的民俗带有平民性的特点。他们到了中国东北后，聚居各地，定居扎根。当然他们所带来的民俗文化也限于平民阶层的范围。我国朝鲜族的民俗，在内容和表现形式上带有广泛的民间性。可以说百姓文化成为主流。它具体表现在朝鲜族的饮食、服装、居住、仪礼、节庆、信仰、教育等诸方面。例如：饮食方面。解放以前，因为社会生产力的低下，加上统治阶级的残酷压迫和剥削，朝鲜族人民过着贫穷的生活。主食为谷子、大麦、稗子等粗粮。虽然种稻子，产大米，但是大都被称为“贡品”，归上流阶层享用，很少己用。副食以大酱汤、泡菜、山野菜为主，喜欢喝民间自家自酿的清酒和米酒。在就餐习惯上，不象“两班”阶层那样繁琐讲究，只是依照往日的敬老尊夫习俗，给老年人和户主单独摆桌奉上，其他家人都围在一个饭桌共同就餐。

2. 朝鲜族来自朝鲜半岛，当初带来的是朝鲜八道之风，所以具有一定的类型性。

朝鲜族民俗类型及其区域分布大体可分为四种：

第一、咸镜道风俗。主要的分布区域是图们江流域的延边朝鲜族自治州。

第二、庆尚道风俗。主要的分布区域是松花江流域。

第三、平安道风俗。主要的分布区域是鸭绿江流域。

第四、混合型风俗。这种民俗类型在东北三省的朝鲜族聚居区内零散地存在。^［2］

3. 文化的双重要素可以说是一个民族在特定的自然、历史、社会等环境条件下存在的一种复杂的、内在的心理特性和文化现象。朝鲜族民俗文化的双重要素是由传承性和变异性的辨证统一来表现出来的。在民俗文化的形成和发展中，传承性意味着民俗文化在内容和形式上的连续性和稳定性，变异性意味着民俗文化的多样性和能动性。这两种性质的有机结合，促使民俗文化的健康发展，使民俗显得更加绚丽多彩。在朝鲜族民俗文化中存在的以传承和变异的有机结合为特征的双重要素，具有许多内在和外在的原因。其中，与心理的、地域的、社会的因素有着密切的关系。

第一、心理因素

中国朝鲜族是从朝鲜半岛迁入的越境民族，他们原本是移动性较弱的农耕民族，但是在无可抗拒的客观环境的冲击下，他们不得不寻找另外的生存方式——迁徙。这样，在人们的脑海里形成了所谓的流动意识。朝鲜族移民中的一、二代人的80%至少流动过一、两次以上。然而，无论多么强烈的流动意识，始终没有改变形成久远的乡土观念和民族感情，继而形成了望乡意识。频繁不断的流动，为的是早日富裕，还乡。最早移居中国的一、二代朝鲜族，始终没有忘记对子孙后代的民族意识的教育和传统文化的传授。他们一再强调要恪守“白衣民族”的精神，重视教育和礼节，嘱咐后代尽力完成先人们所未圆满的功业。

第二、地域因素

在朝鲜族风俗习惯中，很多习俗体现了传承和变异的特征。比如，节日饮食方面，各个民族都有自己的习惯。朝鲜族，与其他民族一样很重视春节、上元节、端午节、中秋节等节日。从朝鲜族的传统过节习俗来看，春节吃糕片汤，上元节喝聪耳酒、吃五谷饭，端午节吃艾蒿糕，中秋节吃松饼是理所当然的事情。但是经过长时间的与汉、满等兄弟民族之间的和睦相处，相互往来，也吸收了他们的习惯。这样在节食上不难发现汉族的饺子、元宵、粽子、月饼等，成了朝鲜族节日习俗的一部分。

第三、社会因素

新中国成立后，因为有了稳定的社会环境和正确的民族政策，朝鲜族的民俗文化迎来了欣欣向荣的新阶段。传统的、固有的民俗仍保存下去，同时把现代的、他民族的习俗融合在其中，使本民族的民俗文化更为丰富多彩。旧有的、迷信的习俗逐渐消失，新型的、文明的习俗脱颖而出，给民俗文化增添了异彩，更加富有时代感。

三、朝鲜族民俗文化保护和开发现状

当前，我国社会已发生深刻的变化，正向着现代化、工业化、市场化的目标迈进。这种变化带来了人们生活方式的变化，民俗文化也面临着极大的冲击和消亡的危险。因此，保护好本地区、本民族的民俗文化，以此作为旅游资源来开发是很必要的。朝鲜族作为中华民族大家庭的一员，保存着丰富多彩的文化遗产。既有有形的，又有无形的，既有物质的，又有非物质的，带有浓郁的民族特色和地方特征。

1. 开展较广泛的朝鲜族民俗调查和研究工作。延边朝鲜族自治州位于吉林省东部，约有80多万朝鲜族人口。朝鲜族迁入到中国东北已有150多年的历史，在迁入过程中朝鲜族人民把传统的生产技能、丰富多彩的生活文化，原汁原味、完好无损地传承下来，给子孙后代留下了宝贵的文化遗产。解放以后，从20世纪50年代开始，在党和政府民族政策的正确指引下，组织精干、训练有素的朝鲜族民间文艺学家，组成专门的调研机构，针对对朝鲜族的民风民俗、口承文学、民间文艺等进行了系统的调查和全面的研究工作。在长时间的发掘、调查过程中，发现了金德顺、黄龟渊、金明成等有名的民间故事传承人，并编纂了民间故事专集，成了人们喜爱的口承文学作品。发掘了朝鲜族民间舞蹈，农乐舞、假面舞、剑舞、 长鼓舞、扁鼓舞、扇舞、牙拍舞、顶水舞等，经过民间艺人的传授，已搬上了舞台，成了朝鲜族典型的表演艺术。汪清县的百草沟、安图县的长兴等地组建了农乐舞表演队，涌现出金明春等很多象帽舞继承人。经数十年的艰难的调查和发掘工作，朝鲜族民间民俗的诸多领域，以各种形式很好地记录和保存下来，为继承和发扬传统文化奠定了坚实的基础。在这项工作中，延边民间文艺家协会、延边朝鲜族民俗学会、龙井朝鲜族民俗博物馆、延边博物馆等单位和许多研究人员付出了极大的心血和汗水。^[3]

2. 定期举办形式多样的民俗节、民俗文化旅游博览会。1992年延边朝鲜族自治州成立40周年之际，以政府名义举办了规模较大的首届朝鲜族民俗节活动。1995年又举办了中国延边朝鲜族民俗文化旅游博览会。从2000年起，政府规定每年举办一次朝鲜族民俗文化旅游博览会。其中，2006中国延边朝鲜族民俗文化旅游博览会，是规模最大、内容和形式最为丰富的一次文化盛会。在博览会期间，组织了形式多样的民俗活动，比如，朝鲜族婚礼、朝鲜族花甲表演，朝鲜族民间艺术表演，农家乐民俗饮食展示，朝鲜族服装展示等活动，给博览会增添异彩，受到了海内外游客的赞扬。

3. 开发朝鲜族民俗文化村。政府和相关部门为朝鲜族民俗文化的继承和发扬做出了很多努力。其中朝鲜族民俗村的建设极为突出。从20世纪80年代起，以政府的名义，指定了有特色、有规模的朝鲜族民俗文化村。比如，龙井的龙山民俗村、安图的红旗民俗村、延吉朝鲜族民俗园、延吉的河龙民俗村等。这些朝鲜族民俗文化村，对朝鲜族传统民俗文化传承，推动延边旅游业的发展起了举足轻重的作用。

4. 加强朝鲜族民俗博物馆的建设和民俗文化遗产的保藏和展示。延边朝鲜族民俗博物馆是朝鲜族民俗文化遗产的重要保护场所，已做出了力所能及的一系列收藏、展示、研究工作。 2006首届文化遗产日，延边博物馆举办了吉林省非物质文化遗产保护图片展。以2006延边朝鲜族民俗文化旅游博览会为契机，举办了规模较大的朝鲜族民俗文物展，系统地展示了朝鲜族民俗文化。民俗博物馆收藏的是在民间搜集过来的民俗文物，它经历了历史的磨难，包涵民众的生业、生活、文化气息，是藏品的主流。延边朝鲜族民俗博物馆从1982年开始征集民俗文物，已收藏3000余件，包括农业生产、衣食住行、通过仪礼、岁时民俗、民间信仰、娱乐游艺、文化教育、民间工艺等内容，能够较完整地反映出朝鲜族传统的民俗文化。

5. 加大非物质文化遗产的保护力度，积极做好国家级非物质文化遗产名录的申报工作。对有影响力的文化项目加大投资力度。目前，延边朝鲜族自治州政府非常重视无形文化遗产的保护和保存。汪清县政府，投入资金完善了百草沟镇农乐舞表演队，专门设置培训中心，培养了新一代的有素质的农乐艺术表演人才，保持了“农乐舞之乡”的名誉。自治州政府，组织专家和学者，正在策划无形遗产保护长远规划，想要建设一所朝鲜族无形遗产展览馆，使其成为永久性的保护和宣传机构。目前，朝鲜族无形文化遗产的保存集中体现在竞技和艺术领域。朝鲜族的农乐舞、秋千、跳板等已被收录于我国第一批口头和非物质文化遗产保护名录，但很多重要的无形遗产亟待抢救和保护。

总之，民俗文化遗产的保护不是一天两天、简单易行的事情，我们必须必须从观念上、方法上加以思考和研究，采取长期持久、行之有效的保护措施。对朝鲜族民俗文化，形成规范的、系统的、有法律保障的保护网络，应采取可持续发展策略。保护与开发并举，及时组织有关的专家对民俗文化资源环境进行评估，制定民俗文化环境保护规划，把民俗文化环境与社会经济、文化的发展协调起来。要依靠政府和媒体的力量，向公众传播有关的保护民俗资源的意识，使群众能辨证地对待自身传统和生活方式，防止民俗被庸俗化。

参考文献

[1]千寿山、金钟国主编：《中国朝鲜族风俗 》，辽宁民族出版社，1996年4月，120页。

[2]千寿山、金钟国主编：《中国朝鲜族风俗》，辽宁民族出版社，1996年4月，203页。

[3]延边朝鲜族民俗学会编：《朝鲜族民俗研究》，第二辑，延边大学出版社，1996年，285页。

作者单位：吉林省延边朝鲜族自治州博物馆

张丽霞

朝鲜族自古以来喜着白衣，因而素有“白衣民族”之称。对于朝鲜民族的这种服饰习俗，我国很多史书早有记载：《隋书》（巻八十一）记载，朝鲜三国时期的新罗“衣服略与高丽（高句丽）、百济同，服色尚素”；《海东绎史》（巻二十）记载，高丽“衣皆素白”；《燃藜室记述别集》（巻十三）记载，李朝时期的朝鲜“举国皆衣素”。由此可见，朝鲜民族喜着白衣的习俗具有相当悠久的历史。这种习俗在我国的朝鲜族当地也一直承继到东北光复前后。至今在朝鲜族农村的老年人当中，每到夏秋之时，身着上下一身白的人依然比比可见。

对于朝鲜族这种白衣习俗的形成原因，迄今为止主要有两种说法：一种说法是，中国商朝时期的贵族箕子流亡到古朝鲜国当国王时穿了白色衣服，于是当时的朝鲜人也效仿他穿起了白衣；另一种说法是，朝鲜族在远古时期曾经崇拜过太阳神，因为太阳光是白色的，所以衣服的颜色也选择了白色。

先以第一种说法来看，箕子其人是否真的到古朝鲜当过国王，这个问题在历史上尚有争论，在此姑且不谈。从历史上看，朝鲜历代的服饰制度都深受了中国服饰制度的影响，但是说朝鲜民族的白衣习俗源于箕子一个人的影响，未免过份夸大。

再以第二种说法来看，在人类处于幼稚的远古时期，好多民族都崇奉过日月星辰以及感到神秘可敬的各种动植物，把它们视为神灵。这种对神灵的信仰，起初对人们的服饰也许有过一定的影响，然而它何以能够影响到人们对这些“神灵”有了科学的认识而不再崇奉的后来之时呢？

因而，只用上面两种说法来解释朝鲜族的白衣习俗，显然是不够充分的。那么，朝鲜族的白衣习俗究竟是怎样形成的呢？

本文试从如下三个方面加以探讨。

一、源于彩色衣料的不足和百姓生活的贫穷

一个民族在一定的历史时期穿什么样的衣服，不能超出当时社会的衣料生产能力。在交通和贸易很不发达的古代社会更是这样。不懂农桑的游牧民族只能衣裘披毡，懂得农桑的民族可以穿布着棉，衣布帛的民族起初也只能穿白色衣服，以后随着衣料和颜料生产的不断发展，才能逐渐普遍地穿上各种带色的衣服。因而在古代，不仅朝鲜民族穿白衣服，汉、满等民族也都曾穿过白衣服。^[1]

朝鲜早在三国时期以前便“知田桑，作棉布”，^[2]但那时候的衣料生产能力是极其有限的，远远满足不了人们生活上的需要。《魏书》记载，高句丽“土田薄瘠，蚕农不足以自供，故其人节衣食”，“衣布帛皮”。那时的衣料生产主要靠家庭手工劳动，生产能力本来就很低，每年还要向官府交纳五匹布的税，^[3]所以衣料紧缺，价格昂贵。据《三国遗史》（巻九十四）记载，当时在都城市场，用三十至五十石稻谷才能换取一匹布。新罗时朝的“阔衣”是嫔妃及公主们穿的礼服，这种衣服只是衣面用了绸缎，里子则是粗白布。^[4]嫔妃公主尚且如此，平民百姓能否穿上比粗白布更好的衣服，那就可想而知了。

到了高丽朝时期，衣料生产有了一定的发展。每年举行“八关斋”活动时，“贾人曳罗为幕，至百匹相联以示富”。^[5]但这毕竟是少数巨商富贾。从整个社会的情况看，这个时期的衣料生产能力仍然是很低的。《宋史》（列传二百四十四）对当时的衣料生产情况记载，“少丝蚕，巨直银十两，多衣麻”。《海东绎史》（巻二十）也记载，高丽“衣皆素白而布缕多粗，裳则离披而襞积衣疏”。由此可以看出，当时的衣料主要是质地粗糙的白色麻纻，人们穿的衣服也颇为褴褛。《海东绎史》（巻二十）又载，“旧传高丽仿唐制衣碧，今询之非也，盖其国贫俗剑，一袍之费，动准白金一斤。每经瀚灈再染，色深如碧，非是另一等服也”。从这段记述来看，仿唐制的“碧袍”不是指普通老百姓的衣服，而是指下层官吏们的制服，因为当时的老百姓普遍穿的是白袍而不是碧袍。官吏们穿一件碧袍都这样困难，那么普通老百姓就更是穿不起了。

从上述情况可以看出，朝鲜族在古代衣白习俗的形成，是与当时衣料的缺乏，特别是彩色衣料的缺乏和百姓生活的贫穷是有直接关系的。

二、源于封建社会的服饰等级制度

人类在远古之时，或衣毛皮，或穿布帛，没有什么限制。可是到后来，随着阶级和等级观念的产生,统治阶级为了维护自己的尊严,在穿着打扮上也制定出了种种严格的等级制度。在封建统治阶级看来,人的服饰是用以象征天地之德,显示贵贱之仪的标志,因而王公贵人与庶民百姓的服饰绝对不可以相互混淆逾越。如果混淆了，就认为是风俗靡乱，法度不严。封建统治者们鉴于这种观念，对于衣服的料子、款式、颜色及其纹样都做了明确的等级规定。要是穿了低于自身等级的衣服，被视为失掉了身份；要是穿了高于自身等级的衣服，则被看成是僭越行为。在封建社会阶段，中国是这样，朝鲜也这样。

中国在东汉明帝（公元五十八年）时期，依据《周官》、《礼记》、《尚书》及诸儒记说，第一次制定出了比较完备的服饰制度。在这个时期的服饰制度里规定：公主、贵人、 嫔妃及列侯以上可以穿十二种颜色；俸禄为六百石以上的官吏可以穿九种颜色，但禁服丹、紫、绀三种颜色；俸禄为三百石以上的官吏可以穿青、绛、黄、红、绿五种颜色；俸禄为二百石以上的官吏可以穿青、黄、红、绿四种颜色；商人可以穿缃缥（黄色）；庶民可以穿青、绿两种颜色；至于在官府听人使役的“趋走贱人”只能穿白色。^[6]从这里可以看出，身份越尊贵，允许穿的颜色越多，色彩也越华丽；与此相反，身份越卑微，允许穿的颜色越少，色彩也越朴素。

服色上的这种等级规定，在朝鲜始于三国时期。百济的古尔王在公元二百六十年制定了十六品官制与公服制度。在这个公服制度里规定：六品以上衣紫，七品至十二品衣绯，十三品至十六品青衣。同时规定，庶民百姓不得衣紫和绯。新罗在法兴王时期（公元五百一十四年至五百三十九年）也制定出了类似的服饰制度。

由于封建统治阶级在服装颜色上作出这种等级规定，使得本来毫无尊卑差别的颜色也随之而带有了贵贱之别。从汉明帝和百济的古尔王所指定的服饰制度来看，统治阶级所喜欢的都是紫、红等华丽的颜色，而对白色则不屑一顾，因而都没有把它作为统治者们所用的服色。封建统治阶级这种鄙视白色的观念，在中国历代的服饰制度里体现得比较明显。不仅汉明帝把白色规定为社会最下层的“趋走贱人”所用的服色，唐朝时期也规定庶民百姓只能穿白衣，宋太宗在端拱二年（公元九百八十八年）也规定“庶人商贾伎术，不系官人怜人，只许服皂白衣。”^[7]宋孝宗对白衣的看法则更坏。当时有的士大夫喜欢穿“白衫”（白色便服），宋孝宗说这种衣服像“凶服”，下令禁服。

在朝鲜的历代服饰制度中，是否也像中国的汉、唐、宋时期那样作出了平民百姓只许穿白衣的规定，尚未见到史料记载。但是，朝鲜自三国时期以后的服饰制度都是从中国学去的。新罗在真得王二年（公元六百四十八年），曾派遣金春秋到唐朝学唐人的服饰制度。^[8]自此以后，改变原来的“夷俗”而实行了中国的服饰制度。在这过程中，为了效法华制不走样，历代王朝都曾几次派人到中国学习或聘请中国人赐教。由于朝鲜的封建统治者们仿效中国的服饰制度特别热衷而且认真，连明朝的成祖皇帝也说朝鲜“能幕中国礼”。从百济、新罗、高丽时期所制定的服饰制度来看，在禁止庶民百姓衣彩方面，跟中国的历代的服饰制度完全一样。通过这些情况我们不难推断，在对待“白衣"的问题上,朝鲜的封建统治者们决然不会持有异于中国封建统治者们的观念,因而对于庶民百姓除了只许穿白衣而外,不会有别的恩赐的。

服饰上的这种等级制度，在朝鲜直到十九世纪末才得到革除。这个时期，封建的生产关系和等级制度渐趋瓦解，资本主义的新的生产关系代之而萌发。这种新的生产关系促进了生产力的发展，使衣料生产比以前有了很大的发展。生产关系和生产力的变化发展，加之这个时期掀起的新文化运动，在服饰习俗方面带来了巨大的变化：服饰上的等级观念被消除了，不但允许而且提倡人们穿各种彩色衣服。但由于习惯本身的顽固性，在此以后的很长时期，好多人仍未能改变穿白衣的习惯。

三、源于以净为喜的生活习俗

朝鲜族喜欢穿白衣,这应该指朝鲜族中的普通老百姓而言,因为从历史上看,那些王公贵人和官臣之辈并不喜欢穿白衣,甚至于屡下禁令不让国民穿白衣。封建统治者们之所以不喜欢穿白衣,有两种原因：其一是出于封建等级观念。他们认为自己身份高贵，而白衣却不足以显示他们高贵的身份。其二是因为受了中国“五方色”说的影响。“五方色”说是中国古代的思想家们根据“五行”说和“五方帝”的神话传说创造出来的一种颜色观念体系。“五行”指的是水、火、金、木、土五种物质，中国古代思想家们认为世界万物都是由这五种物质构成的。关于“五方帝”有几种不同的说法，其中的一种说法是指：东方的青帝、西方的白帝、南方的赤帝、北方的黑帝、中央的黄帝。“五行”与“五方帝”相联系在一起所形成的“五方色”的概念便是：东方为木、为春，其色青；西方为金，为秋，其色白；南方为火，为夏，其色赤；北方为水，为冬，其色黑；中央为土，其色黄。根据这种理论，中国历代的封建王朝在制定服饰制度的时候各自崇尚了不同的颜色：夏黑、商白、周赤、秦黑、汉赤、唐黄、宋明尚赤。

朝鲜早在三国时期就已经懂得了“阴阳五行”法。到了高丽朝时期，在服饰制度上已经深受了中国“五方色”说的影响。《海东绎史》（卷二十）记载，忠烈王元年六月，大司局言：“东方木位，色当尚青，而白者金之象也。国人……多褐以白纻衣，木制于金之象也，请禁白色服。从之。”这是一段向国王请求禁止百姓穿白衣的奏文。大司局认为：高丽国位于东方，应当崇尚青色，而老百姓却都偏偏爱穿白色衣服，这是东方受制于西方的征兆，应当禁止。国王听从了大司局的这一段建议。从这段记述可以看出，高丽的封建统治者们已经把“五方色”说当作了确定服色的理论依据。在“五方色”说的影响下，自高丽朝以后的封建统治者们在服色上崇尚的是黄色与紫、红、青等颜色，因为黄色象征中央，象征皇帝，紫、红能够充分显示富贵，青色象征位于东方的朝鲜。对于白色则视为贱色，因为它象征西方，象征寒秋，象征阴。因而从高丽朝的忠烈王时期，特别是到了李朝时期以后，屡下诏令禁止百姓穿白衣。

然而庶民百姓的颜色观则与上述情况不同。他们地位卑贱，生活贫穷，无需显示自己的身份，无需夸耀什么权势和富有，因而在服饰上所注重的不是它的象征性，而是实用价值。颜色对他们来说没有贵贱尊卑之分，因而在服饰颜色的选择上全凭个人感情上的好恶而予以取舍，而不是依据“五方色”说的那种理论。白色虽然在显示荣华富贵方面不及紫、红、黄、绿等艳丽的颜色，但在给人以洁净、纯朴、淡雅的情趣方面却是其它任何颜色所不可比拟的。朝鲜族自古以来以洁净为喜，白色所具有的这些特点正好吻合了朝鲜族的这种生活习俗。对于朝鲜族以洁净为喜的生活习俗，在我国的好多史书上都有记载。《北史》（卷九十四）记载，高丽“俗洁净自喜，尚容止”；《高丽古都徽》（卷二）记载，“旧传高丽其俗洁净，至今尤然……晨起必先沐浴而后出户。”这种“洁净自喜”的生活习俗正是朝鲜族喜着白衣的内在因素。

另外，朝鲜族的衣白习俗在一代一代传承的过程中，使得“白衣”在朝鲜族庶民百姓的心目之中成了自身民族的象征。这是朝鲜族老百姓喜着白衣的又一个重要因素。

尽管朝鲜历代封建王朝的统治者们屡下不许衣白的禁令，然而衣白习俗在庶民百姓之中依然绵亘不绝，从古传承至今。衣白习俗的这种顽强的生命力，正是来源于上述几种因素。

参考文献

[1]《古代汉民族的颜色观念》载于《百科知识》一九八五年第六期。

[2]《后汉书》卷五十八。

[3]《北史》卷九十四。

[4]《韩国服饰史》第二十页。

[5]《宋史列传》，二百四十四。

[6]《中华二千年史》卷一，三百六十页。

[7]《中华二千年史》卷四，五百四十五页。

[8]《三国史记》卷三十。

作者单位：吉林省延边朝鲜族自治州博物馆

李朝春

红河流域是人类的发源地之一。早在旧石器时代，红河先民就生存繁衍于此，创造了古老神奇的红河文明。红河文明位于珠江上游与元江中游之间，它北接祖国内地，东南沟通沿海，南连东南亚，特殊的地理位置和多元文化的交融，铸就了红河史前文明的辉煌。本文根据考古发掘资料，结合文献记载说明，古老的红河文明与百越民族有更多的亲缘关系，红河远古文明的缔造者应该是源于古老的百越族系的先民。

一、开远腊玛古猿化石

红河州是远古人类发祥地之一。 1956年2月，首次在开远小龙潭煤矿褐煤层上部发现晚中新世（距今1400万年前）腊玛古猿牙齿化石5枚，它们是在我国境内最早发现的腊玛古猿化石。之后，1980年和1982年又有新的发现。其中，1982年发现的带有12枚牙齿的腊玛古猿上颌骨化石，是世界上同类标本中最完好的一件。腊玛古猿的形态特征具有双重性，既保留有猿类的原始特性，又具有许多与人类直系祖先相近的进步特征，被认为是人类的直系祖先。开远腊玛古猿的发现，对研究古猿演化及人类起源的时间和地域分布等关键问题，提供了可靠的依据。因而，使红河流域成为倍受关注的探索生命演化和人类起源的重要地区之一，引起了国内外学术界的瞩目^[1]。

二、 旧石器时代的红河文明

（一）红河旧石器时代文明的考古发现

1. 河口孤山洞遗址

1982年，在河口县桥头孤山洞遗址首次发现了旧石器时代遗物，对于研究红河远古人类及其文明进程提供了重要的实物资料。

孤山洞遗址位于河口县桥头乡桥头河畔的岩石洞穴内。该洞洞口朝西北方向，洞深10米。1980年文物工作者在该洞内发现了距今三万多年的东方剑齿象牙齿化石，根据这一线索，1982年12月19日，文物工作者在该洞内堆积物中发掘出用闪长岩砾石打制的刮削器两件和骨针，石器打制痕迹明显。同时出土的还有中国犀牛、东方剑齿象、鹿、鼠等哺乳动物化石。时代为旧石器时代晚期（晚更新世），距今3.5万年。

孤山洞遗址是云南红河州境内首次发现的旧石器时代遗址^[2]。

2. 个旧阿邦文化遗址

位于红河北岸第四台地的个旧贾沙乡阿邦村。1985年，省州市联合考古队进行调查，共发掘古墓葬三座，均为竖穴土坑直肢墓葬。出土人牙齿化石4枚，肢骨、头骨若干（完整头骨一个），还有骨质串珠、打制石器、侈口鼓腹环底褐陶器一件等。属晚更新世，旧石器时代遗址，距今3-5万年。阿邦遗址的发现，说明红河流域一带很早就有人类生息、繁衍，其社会经济文化已发展到较高水平^[3]。

3. 蒙自马鹿洞遗址

马鹿洞遗址位于蒙自县城西南7千米的红寨镇黄家山山腰，属三迭纪石灰岩洞穴遗址。洞宽8.2米，高9.5米，深3米以上，洞口高出蒙自坝15米，开口于西南方向。1989年进行发掘，在宽8米，深3米，厚5米的文化堆积层中发掘出代表5个个体的人类10件，其中，头骨化石4件（其中有一完整的头盖骨，三件为若干块的头骨片，两件头骨片经过火烤）、下颌骨化石2件、肢骨化石2件、牙齿化石2枚，确定为晚期智人化石，命名为“蒙自人”。同时出土的有89件石器、60件角器及17种动物化石。时代为旧石器时代晚期，距今1万年^[4]。

（二）红河流域旧石器文明的文化特征 

以上考古发掘资料显示，进入旧石器时代以后，红河流域就有人类活动。而马鹿洞遗址发现的蒙自人头骨的非正常痕迹，为我们认识红河古老文化的族属，提供了重要线索。研究表明，红河流域文明与百越文化有更多的联系。

1. 百越遗风——猎头祭祀、以人为食和以人头作盛器。

猎头祭祀、以人为食和以人头作盛器，这是野蛮时代最残忍的古老遗风，这一习俗一直保存在百越民族的传统之中，并屡见于文献记载。最早见于战国《墨子•鲁问》说：“楚之南有啖人之国。”同书《节葬》又说：“东赵有辘沐之国，其长子生则解而食之，谓之宜弟。”此后，范晔在《后汉书•南蛮传》中也说：南方的“噉人国，生首子辄解而食之，谓之宜弟……今乌浒人是也。”南方百越人及其后裔乌浒人有“生首子辄解而食之”之俗。楚国人在其招魂辞中也有“魂兮归来，南方不可以止些。雕题、黑齿，得人肉以祀，以其骨为醢些”的词句（《楚辞•招魂》）。东汉以来，越人普遍称为“僚”、“鸠僚”等，仍旧保留有百越民族食人之遗风。《魏书•僚传》记载僚人“其俗畏鬼神，尤尚淫祀。所杀之人美鬓髯者，乃剥其面，笼之以竹，及燥，号之曰鬼，鼓舞祀之，以求福利。”又《后汉书》李贤注引万震《南方异物志》说：百越的一支“乌浒在广州之南，交州之北。恒出道间，伺候行旅，辄出击之，利得人食之，不贪其财货，并以其肉为淆苴，又取其骷髅破之以饮酒，以人掌趾为珍异，以食老也。”这是食人之风和猎头作器的确切记载。广西钦州“又有僚子……专欲食人，得一人头，即得多妇”^[5]，地处滇黔交界处的僚人也有此俗，据成书于东汉的《永昌郡志》记载，永昌郡“僚民喜食人，以为至珍美；不自食其种类也，怨仇乃相害食耳。”^[6]说明其被猎食者为敌方。

2. 古滇遗风——猎头祭祀。

从古滇文化的考古发现中也能找到猎头祭祀的残遗。考古学界普遍认同古滇国的主体民族为越人。在古滇王国是否有食人之风，不见于实例，但是也盛行猎头祭祀之风确是事实。在晋宁石寨山12号墓出土的贮贝器“杀人祭铜鼓场面”中，就有用战俘祭祀铜鼓的场面，其中一人被砍去头颅，另一人缚于石牌待杀。 另一件江川李家山24号墓剽牛扣饰上，在一准备用于祭祀牛的右角上，悬挂着一捆缚双脚的幼儿，想来是同样用于祭祀的牺牲，这些牺牲都来自战俘。如江川李家山13号墓出土的一件铜斧銎部，就铸有三名“椎髻”武士，其中骑马者一手提人头，一手作与二步行者比划，刻划了三名武士猎头归来的场面。晋宁石寨山13号墓出土的“猎头”铜牌饰，记录了猎头的残酷性：一“椎髻”武士左手提人头，右手牵一缚一牛一羊的绳索，后随的一左手提人头，右手执大斧的“椎髻”武士，脚踩无头尸体。据考证，这些牺牲都是“编发”的昆明人，同样保留着“不自食其种类”的传统习俗。江川李家山出土的另一短剑柄上，一形象诡秘的巫师，一手持刀，另一手提人头下蹲跳跃作法，祭祀祖先，是“得人肉以祀”的形象。

3. 蒙自人头骨——食人之风和猎头作器的见证。

蒙自人文化特征有：一、工具以砾石器为主，器型简单。二、角器在工具中占重要地位，工艺较成熟。三、角器和大量动物化石的发现，说明当时人们过着以狩猎为主的生活。四、从文化层很厚和已经掌握用人头盖骨作盛具的熟练技术来看，蒙自人过着定居生活。五、从人头骨制作盛器和钻孔水平看，当时盛行食人之风和猎头作器。六、从发现的石器来看，蒙自人文化与东南亚“砾石文化”有许多共同点，很可能属于同一文化类型。

已故著名考古学家张兴永认为，蒙自人头骨上的非正常痕迹是很有趣的课题，它可能是异族成员被马鹿洞主人猎取或洞主人一成员死后，取其骨作用具，有待深入研究。不论何原因，将人头作盛器这点是无疑的。明确地将人头骨修理、加工作盛具，这还是初次记录。

“从人类化石中头盖骨较多，其他部位较少及用头骨作盛具等看，蒙自人时期可能盛行食人之风”^[7]。可见，生活在一万年前的蒙自人，盛行的猎头食人之风，与百越民族习俗最接近。

蒙自人头骨上的非正常痕迹与百越族系的猎头祭祀和以人为食、猎头作器遗风有密不可分的联系，应该视为百越民族文化特征之一。

三、新石器时代的红河文明

经过漫长的进化，在大约距今五千年左右，红河流域进入了新石器时代，其文化特征也更明显地带有百越文化色彩。 

（一）新石器时代的红河文明的发现

1. 个旧倘甸标杆坡遗址

标杆坡遗址位于个旧市城区北20公里倘甸乡倘甸村南1.5千米的标杆坡上，分布面积1000平方米，属新石器时代中晚期，距今5000年左右。1993年3 月州市文物部门进行了联合试掘，试掘面积54平方米，文化层分为6层，厚达1.45米。发掘清理灰坑2个。采集和出土遗物有磨制梯形石斧、弧肩石斧、长条开石斧、石刀、穿孔石器、钻孔石璧、刮削器、砺石、石球和石刻人像等31件石器和陶片若干。石器磨制精细，规整光亮，钻孔技术较发达，这都标志着生产力发展到一定水平。其中，石雕人头像，长4.8厘米、宽3.5 厘米、厚1.5厘米，刻有头发、眉线、鼻子、嘴巴等，背面钻有4 个圆孔，造型美观，小巧玲珑，既是一件原始艺术品，又有一定的宗教寓意，说明原始艺术宗教已经出现。陶片以夹砂红陶为主，其次有夹砂灰陶、黑陶、泥质红陶。器物以素面为主，开始出现绳纹、方格纹。可辨器型有盘、钵、尊、罐、盒、纺轮等。个旧倘甸标杆坡遗址是红河州境内发现的保存最完整、内涵最丰富的新石器时代遗址，对于红河流域新石器时代文化的研究具有重要意义。^[8]

2. 建水燕子洞遗址

燕子洞遗址位于建水县城东30千米的燕子洞风景区。1989年开发第三景区时，在八哥洞和水洞口发现磨制石器、动物骨骼化石和炭屑。之后，对两个点作抢救性发掘，清理面积200平方米，在厚1米多的堆积层中，出土打制石器13件、磨制石器3件、砺石2件、陶制品5件（陶坠4、陶弹丸1）夹砂素面红陶器碎片7件以及许多牛、鹿、象等动物螺蚌类化石。时代为新石器时代晚期，距今3500多年。^[9]

3. 河口坝洒农场九分场遗址

位于河口县城西北5公里的红河岸海拔100米的河边台上。1981年发现长14.5、刃宽10.4厘米、厚1.4厘米的有肩石斧一件，质地坚硬，系采用卵石磨制而成。次年，省州联合调查组再次进行试掘，在距地表30厘米处发现一些夹砂陶碎片和一使用过的石英石核，确定其为新石器时代遗址。^[10]

此外，在屏边油炸房、毛贝湾、大灰竹，元阳那古方、六篷渡、蛮铁、牛角寨，红河县土台、木龙、建水干寨、金平坪子、跃进、开远羊街等地也发现有肩、有棱石斧、有棱石锛、磨光石器、石凿、石拍子和夹砂陶器等新石器时代器物。

（二）新石器时代的红河文明的百越民族文化特征

进入新石器时代以后，百越文化表现出比较稳定的特征，表现在：

“以绳纹粗陶为代表的新石器文化，广泛分布于我国东南区，遗址的种类包括洞穴、贝丘和台地三种。它们的共同特征比较一致，像大量打制石器和磨制石器共存，普遍使用器形简单的绳纹粗陶，具有比较原始的文化性质，同时采集渔猎占主要地位^[11]。

有学者将其归纳为“一、使用有段石奔和双肩石斧；二、有夹砂或夹炭粗陶，有拍印绳纹，晚期进入铜器时代则有几何印纹软陶和硬陶；三、陶器组合有鼎、豆、壶共存；四、种植水稻；五、住干栏式房子^[12]”。一般来说，凡古代百越分布区，均有这类石器。

根据以上观点，结合红河文化的考古发现资料进行比较分析，发现此时的红河文化已具有更多的百越文化色彩，表现在：

①遗址类型基本相同

红河新石器文化遗址主要分布于红河沿岸的台地和洞穴两类。如河口坝洒农场九分场、元阳县那古方、六蓬渡、红河县土台等属于红河沿岸台地遗址和以建水燕子洞遗址为代表的洞穴遗址。虽然没有发现大规模贝丘遗址，但是，在建水燕子洞遗址等地，也发现不少的螺、蚌等贝壳类化石，基本上与东南地区百越文化遗址分类一致。

②有打制石器和磨制石器并存现象

在燕子洞遗址出土的石器中，出土有打制石器13件、磨制石器2件、砺石2件和不少动物化石，计有猕猴、松鼠、猪、羊、狗等哺乳动物牙齿和鸟类骨骼化石，以及螺、蚌化石。反映了燕子洞遗址的打制石器和磨制石器共存和采集渔猎经济占主要地位的特点。

③广泛使用双肩石斧和有段石锛

石斧和石锛是南方各地十分常见的两种器具，其中的有段石锛和有肩石斧，更具有独特的地方文化风格。有段石锛平面呈梯形，以利于人手把握或捆绑，有肩石斧实际上是双肩状石斧，也是以利于把握而设计的。这两种石器一般认为分别源于江浙地区的早期文化遗存和广东中部的西樵山文化。有段石锛从江浙闽台传播到东南亚及环太平洋沿岸地区，成为古代东南土著文化中有一种标志显著、风格独特的器物。

双肩石斧和有段石锛不仅是我国东南沿海地区最富于特征的石器，而且也是红河流域古代文明的典型器物。广东南海西樵山遗址是我国双肩石斧的发源地之一，远在新石器时代，西樵山文化的双肩石斧就已传播到云、贵、川、桂等省区及境外的越南^[13]。其中，一支溯右江往西进入云南，形成以麻栗坡小河洞为代表的百越文化系统。麻栗坡小河洞为双肩石斧显然是西樵山双肩石斧西传的产物^[14]。因此，红河金平、建水、河口县坝洒农场九队遗址、元阳县那古方、蛮板、六蓬渡遗址、红河县土台，金平县油炸房、毛贝湾、大灰竹等新石器遗址中，发现的双肩石斧和有段石锛，都是西樵山双肩石斧西传的产物。“在红河流域发现的双肩石斧数量较多，大小不一，大型的可数河口坝洒农场九队遗址出土的有肩石斧，长14.5厘米、刃宽10.4厘米、厚1.4厘米，质地坚硬，造型精细；小的长宽不超过3厘米……其共同特点是磨制精细，肩部分化明显呈直角状，多为弧刃”^[15]。而“双肩石斧、有段石锛属于云南百越先民在新石器时代的文化特征”^[16]。

据统计，有段石锛主要发现于浙江、福建、台湾、广西、香港等东南地区，有肩石斧主要发现于两广地区^[17]。这些多见于滇中、东南沿海和越南北部等百越文化区的器物也在红河发现，说明红河古代文明与百越文化是有着亲缘关系的。因为“双肩石斧、有段石锛属于云南百越先民在新石器时代的文化特征”^[18]。

④普遍使用夹砂陶器

在红河流域新石器文化遗址中，几乎都有夹砂陶片出土。如个旧标杆坡遗址出土的陶片，以夹砂红陶为主，其次有夹砂灰陶、黑陶、泥质红陶。纹饰有绳纹、方格纹。可辨器型有盘、钵、尊、罐、盒、纺轮等。建水燕子洞遗址陶饰品和陶饰4件，陶片7件，陶弹丸1件；在屏边还发现制作陶器使用的石拍子。此外，在元阳那古方、六篷渡、蛮铁、牛角寨，红河县土台、木龙也发现不少夹砂陶器碎片，这些夹砂陶器，先采用泥条盘筑法成制陶坯，后经焙烧而成，质地疏松，造型古朴简单，一般拍有方格纹、人字纹、绳纹或无纹饰。有趣的是这种古老的低温无窑烧的原始制陶技术，在今天红河流域的元阳那里村等傣族中仍然使用。当地的傣族妇女采用天然夹砂泥土，先用古老的泥条盘筑法制成坯胎，再用小木拍拍上人字纹，阴干后，选择一背风场地为焙烧地，最后用树枝、稻草覆盖焙烧而成^[19]。

⑤出现祖先崇拜

标杆坡遗址出土的石雕人头像，长4.8厘米、宽3.5 厘米、厚1.5厘米，造型美观，小巧玲珑，很可能是部落首领或祖先的雕像，反映了红河先民祖先崇拜的历史信息。石刻人头像的出土，说明原始艺术和宗教已经出现。

四、文献记载中的红河属于百越民族聚居区

“越”是远古时代生活于我国南方的一个古老的族系，是众多国家、部族的总称。因其种类繁多，战国时期有“百越”的总称。

越，最早见于甲骨文，写作“戊”，《说文•戊部》释为“戊，斧也”。即斧形兵器，最早源于南方，专指南方使用越的族系。商汤 时期，百越族系中有“瓯”、“邓”、“越沤”等名称，分布于“自交趾至会稽七八千里，百越杂处，各有种姓”（《史记•地理志》注引臣瓒语），而当时的云南也是越人主要聚居地之一，直到西晋时期，人们仍坚信百越民族是云南最早的居民，《华阳国志•南中志》说：“南中在昔，盖夷越之地”；又说“（蜀国）东接于巴，南接于越”^[20]，说明先秦时期，越就是云南的主要民族。其分布很广，“南越以财物役属夜郎，西至桐师，然也不能臣使也”^[21]，“昆明……其西千里有乘象国，名曰滇越”^[22]，夜郎即今天贵州西，云南东和广西北，桐师即云南保山，滇越即腾冲。越人分布区域在北接四川，南达澜沧江、元江中下游，西到保山、德宏的广大地区。显然，红河也在此范围内。魏晋时期，红河属于兴古郡辖区，也多有僚人活动的记载：“牂牁、兴古（蜀汉分益州、章可二郡连接地立）僚种数反，（马）忠令（张）嶷领诸营往讨^[23]”，“僚在牂牁 、兴古、郁林、苍梧、交趾，皆以朱漆皮为兜^[24]。”蜀汉建兴三年（公元25年），诸葛亮平定南中后，为巩固蜀汉政权的大后方，从原益州郡中分出贲古（蒙自、个旧）、胜休（石屏、峨山、元阳、红河）二县，从牂牁郡辖区内划出宛温（今砚山）、镡封（今砚山平远街）、句町（今广南）、漏江（今罗平）、律高（通海、建水曲江、弥勒虹溪）、贲古（蒙自、个旧）、毋缀（建水、开远）、胜休（石屏、峨山、元阳、红河）、进乘（今屏边）西随（今金平）六县，置兴古郡，治宛温，统治今天红河、文山州大部分地区。这些僚人应该是自古以来就居住在红河、文山等地的古老民族。据最近考古研究表明，古滇王国是以越人为主体民族建立起来的奴隶制王国。红河位于古滇王国与越南东山文化两大古代文明之间，与古滇文明和东山文化有许多共同的文化元素。

《旧唐书•地理志》邕州宣化条：“ 水本在县北，本牂牁河，俗呼郁林江，即骆越水也，亦名温水，古骆越地也。”明代欧大任《百越先贤志》也说：“牂牁西下邕、雍、绥、建，为骆越。”由此可见，现代红河的壮族都是骆越的后代。

从以上考古发掘资料显示，进入新石器时代以来，红河文明已经反映出很浓厚的百越文化特征。结合文献记载分析，我们不难得出结论，红河新石器时代文化与两广、越南北部应该同属于百越一支——骆越的先民的原始文化。

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[19]师培砚：《那里村原始制陶》，《红河文物》第二辑。

[20]《华阳国志•蜀志》。

[21]《史记•西南夷列传》。

[22]《史记•大宛列传》。

[23]《三国志•蜀志•张嶷传注》。

[24]《太平广记》卷356引晋郭义恭《广志》。

作者系云南红河州博物馆研究员

王东

“萨保”、“萨宝”、“萨薄”、“萨簿”和“萨甫”多见于北朝隋唐时期的史料。很明显，这些皆非汉语原有的词汇，而是从其他语言音译而来。一般认为，“萨保”、“萨宝”和“萨甫”^[1]指的都是该时期以粟特人为主的入华“西胡”聚落的首领，只是不同时期的译法不同，“萨薄”和“萨簿”^[2]则多见于该时期的佛教经典。

关于“萨保”、“萨薄”问题的研究，自1863年Alexander Wylie首先猜测“萨宝”为希伯来文“Saupher”的音译并解释为“Scribe”（即抄写员）以来^[3]，相关研究随着新史料的发现和解释逐渐深入。学者们把研究的焦点确定在了萨保的性质、萨保的语源、萨保与萨薄的关系、萨保开府制度、萨保的职权范围以及萨保的宗教信仰等问题上来。本文将进一步梳理“萨保”、“萨薄”的原始史料，结合相关研究著述，主要探讨前三个问题。

一 、关于“萨保”性质的讨论

多年来，人们在研究“萨保”的时候，总是试图给其下一个完整科学的定义，即是想搞清楚“萨保”是什么的问题。然而学者们掌握的材料和研究的角度不同，给出的定义也千差万别^[4]，所以，我们有必要重新整理一下关于“萨保”的原始史料。

（一）编纂文献中的“萨保”

1.《隋书》卷二十七《百官中》

“典客署，又有京邑萨甫二人，诸州萨甫一人。”^[5]

“又有流内视品十四等，……雍州萨保，为视从七品。……诸州胡二百户以上萨保，为视正九品。”^[6]

2.《旧唐书》卷四十二《职官志一》

“流内九品三十阶之内，又有视流内起居，五品至从九品，初以萨宝府、亲王国官及三师、三公、开府、嗣郡王、上柱国已下护军以上勋官带职事者府官等品。开元初，一切罢之。今唯有萨宝、祅正二官而已。又有流外自勋品以至九品，以为诸司令史、赞者、典谒、亭长、掌固等品。视流外亦自勋品至九品，开元初唯留萨宝、祅祝及府史，馀亦罢之。”^[7]

3.《通典》卷四十《职官二十二•大唐官品》

“视流内：视正五品，萨宝；视从七品，萨宝符祆正。……视流外：勋品，萨宝府祓祝；四品，萨宝率府；五品，萨宝府史。”^[8]

4.《新唐书》卷七十五上《宰相世系表五上》在郑氏北祖的世系中，有一位郑行谌，其职位是“萨宝果毅”^[9]

5.《元和姓纂》卷四“安”姓条

“后魏安难陀至孙盘娑罗，代居凉州，为萨宝。”^[10]

（二）墓志中的“萨保”

1.康阿达墓志

“梁使持节骠骑大将军、开府仪同三司、凉甘瓜三州诸军事、凉州萨保。”^[11]

2.安伽墓志（公元579年）

“君诞之宿祉蔚其早令，不同流俗，不杂喧嚣，……，除同州萨保。”^[12]

3.虞弘墓志（公元592年）

“大象末，左丞相府，迁领并、代、介三州乡团，检校萨保府。”^[13]

4.史诃耽墓志（公元670年）

“君讳诃耽，字说，原州平高县人，……，曾祖尼，魏摩诃大萨宝、张掖县令。祖思，周京师萨宝、酒泉县令。”^[14]

5.安万通墓志

“祖讳，魏雍州萨宝，父讳，隋开府仪同三司……”^[15]

6.龙润墓志

“义旗西指，首授朝散大夫，又署萨宝府长史。”^[16]

（三）关于“萨保”的其他史料

1.史君双语题铭17（公元580年）

“祖阿史盘陀，为本国萨保……其身为萨保判事曹主□，……，授凉州萨保。”^[18]

2. 归义县魏惟俨等题名（公元866年）

“曹莲花智嶐（萨）宝”^[19]

以上就是笔者搜集到的“萨保”相关的史料。^[20] 从《新唐书•宰相世系表》、《元和姓纂》和纪年明确的 “安伽墓志”、“史诃耽墓志”来看，至迟在北周时期“萨保”已经作为正式的官员，并按照当时的选官制度推荐担任，且已有中央和地方之分。隋唐时期，“萨保”制度进一步完善，出现了萨宝府和“祆正”、“祓祝”、“府史”等属官。其中“祆正”、“祓祝”可能为负责祆教祭祀的官员，“府史”可能是萨保府负责文书的官员，“果毅”可能是护卫萨保出入的官员。“归义县魏惟俨等题名”是存在争议的一条材料，该题铭中有“曹莲花智嶐宝”的记载，端方指出“嶐宝”疑为“萨宝”。值得一提的是，“曹莲花”很可能是昭武九姓的粟特人，但该题铭纪年为唐晚期，与常见的萨保史料年代相差甚远。对该题名笔者将另作文讨论，在此不再赘述。但至少可以说，“萨保”不见于宋及宋以后的史料。

二、 关于“萨保”语源的学术讨论

“萨保”一词显然并非汉文，而是其他语言的音译，学者们在研究“萨保”一词的语源的时候，提出了许多观点。现将主要的观点及其发展历程概述如下。

（一）“萨保”来源于梵文

在2003年西安北周史君墓双语题铭未发现前，有相当多的研究文章赞同“萨保”源自梵文的“Sarthavaho”，意为“商队领袖”、“商主”，和见于佛经中的“萨薄（即萨簿）”相当，只是译法不同。

最早提出这个观点的是日本学者藤田丰八。藤田在其《萨宝》^[21]一文中写道“予辈以为萨宝不外即梵文Sarthavaho对音也”，他举出《贤愚经》中有“萨薄”的记载，其藏文译法、蒙文译法和汉文译法都有力地证明了“萨薄”意为“队商之长”，在词根方面与“萨保”关系密切，是“萨保”的另一种译法。“萨保即萨薄”这一观点也能解释北魏晋荡公宇文护小名萨保的历史事实。

这一观点在后来得到了发展。1962年，A. E. Dien从于阗文中的“sa-po（萨波）”入手，展开论述了“萨保”、“萨薄”和相关的印度中亚语言的对应词汇，进一步论证了“萨保”为梵文“Sarthavaho”的音译。1963年，E.H.Schafer认为“萨保”即粟特文“Sarthavak”^[22]，实际上“Sarthavak”为梵文，非粟特文^[23]，E.H.Schafer是根据A.E.Dien的说法，但错误认为其为粟特文。

A.Forte在上世纪90年代进一步发展了“萨保即萨薄”的看法，有力地支持了“萨保”来源于梵文“Sarthavaho”的观点。他在1996和1997年先后发表文章论证了此观点。其论证过程可概括为以下四点。

首先，A.Forte在早期佛教文献中找出了许多关于“萨薄”的记载，如《摩诃僧祗律》（东晋佛陀跋陀罗与法显译；卷13、31）、《十诵律》（后秦弗若多罗译；卷25、26、41）、《罗摩伽经》（西秦圣坚译；卷中）、《旧杂譬喻经》（吴康僧会译；卷上），指出“萨薄”为“有足够资本组织一次商贸远征团的商人”，即“队商首领”，语源为梵文“Sarthavaho”。

然后，他指出目前发现的北朝隋唐时期的墓志中有“摩诃萨宝”、“摩诃大萨宝”的记载，如康君墓志铭中有“君讳元敬，……父仵相，齐□州摩诃大萨宝”、翟突娑墓志中有“父娑，摩诃大萨宝。”^[24]，他认为“摩诃”只能是来自梵文“maha”，那么“摩诃萨宝”即为“maha Sarthavaho”，这进一步论证了“萨保”来源于梵文。

再次，A.Forte进一步指出“萨保”与佛教关系密切，与祆教并无关系，他举出《王妙晖等造像记》有北魏宇文护的名字，认为其是佛教徒，还举出许多名字为“萨保”的佛教徒，如“岐萨保”、“米萨宝”和《惠郁造像记》中的“萨甫下司录商人何永康”，证明“萨保”与佛教的关系密切。

最后，他得出结论，建立萨保府是用来控制外来贸易和宗教等相关事宜的，包括佛教、祆教和摩尼教，然而佛教有自身独特的官吏，不必萨保府监管，自然“萨保”就成了管理祆教、摩尼教等的官吏。这是对设立萨保府的一个合理推论。

1998年，罗丰在其文《萨宝——一个唐朝唯一外来官职的再考察》中，也持有“萨保即萨薄”的观点。“萨保”一词源于印度地区，随着佛教传至中亚地区，其作为官职转化在粟特地区完成，随着大量粟特人移居中国，萨保一职被带入中国。^[25]

2000年，芮传明发表《“萨宝”的再认识》^[26]一文，认为“萨保”来源于梵文“Sarthavaho”最为可取，他认为是粟特人在经商过程中把印度的“萨薄”一名借为本族商团首领的称号，随着商团在中国的自治或定居，原来的首领成为移民集团的行政长官，即有了后来的萨保府。吐鲁番出土文书中，有“高昌永平二年（550年）十二月三十日祀部班示为知祀人名及谪罚事”文书^[27]和“高昌义和六年（619年）伯延等传付麦、粟、糜条”文书^[28]，其中记载有“虎牙孝恕 萨薄□□ 虎牙孟义 □□□”、“萨薄□□传粟□斛给与车不六多 义和六年□”，芮传明认为“萨薄”与虎牙并提，在古代高昌地区为低级行政官吏，是印度“萨薄”转为“萨保”的过渡环节。其实，早在1986年王素已经注意到这两条记载^[29]，王素依据吐鲁番出土文书中“主簿”常作“主薄”的现象，将上述文书中的“萨薄”解释为“萨簿”，与后来史书中的“萨保”等同起来，并认为其主要以“汉人”充任，似乎有合理性，但材料甚少，笔者不敢妄加评论。

此外，杨宪益在《萨宝新考》^[30]中指出“萨宝”是梵文“Sarva”或康居“Zrw”的对音，亦即中亚康居一带婆罗门教在中国的名称。他认为萨保在中国肇始于汉魏，盛行于唐，唐以后为明教，又分为白云白莲祕密宗教派，至近世犹在民间保留一部势力。但这一观点支撑材料甚少，多属推断，鲜有响应者。

（二）“萨保”来源于粟特文

上文提到藤田丰八早在1925年就提出“萨保”等同于“萨薄”，来源于梵文 “Sarthavaha”。1926年，桑原骘藏就发表文章^[31]反对此说，认为“萨保”的语源为粟特文，只是目前还没有发现，但所见回鹘文中的“Sartpau”^[32]可能是由“萨保”对应的粟特文发展而来的。

1962年，A. E.Dien找到了“萨保”更为确切的回鹘文拼法“S’rtp’w”。^[33]

1971年，羽田明在《粟特人的东方活动》一文中再次强调了桑原骘藏的看法。^[34]之后吉田丰在粟特文古信札中检索出“S’rtp’w”一词，认为该词是由梵文和粟特文组合而成，意为“队商首领”，其音义与“萨保”皆吻合。^[35]

2002年11月北京大学举办了“第三届伊朗学在中国学术研讨会”，荣新江发表了《萨保与萨薄：北朝隋唐胡人聚落首领问题的争论与辨析》^[36]一文，他认为，从已经发现的与“萨保”相关的文献记载和墓志来看，担任“萨保”者均与粟特人关系密切，或本身就是粟特人^[37]，与印度佛教中译为“商人”、“商主”的“萨薄”本无关系。这进一步证明了“萨保”的语源是粟特文中的“S’rtp’w”，而非梵文。

2003年西安发现了北周史君墓，出土有粟特文和汉文的双语题铭，改写了“萨保”研究的历史。2004年，该墓的发掘简报《西安北周史君石椁墓》^[38]中提到了双语题铭的粟特文部分还在翻译之中。

2004年4月23日到25日，在中国国家图书馆举办召开了“粟特人在中国——历史、考古、语言的新探索”学术研讨会，日本学者吉田丰发表了西安北周史君墓双语题铭的粟特语部分，其中汉文“萨保”对应的词汇为粟特文“Srtp’w”^[39]，验证了其之前在粟特文古信札中的检索。

至此，关于“萨保”来源于粟特文的讨论暂告一段落，这一观点也得到了大多数学者的认同。

（三）“萨薄”来源于叙利亚文

《法显传•师子国》在记载师子国时有“其城中多居士长者萨薄商人”^[40]的记载，有人将其读成“其城中多居士、长者、萨薄商人”，有人认为是“其城中多居士、长者萨薄、商人”。把“萨薄”与“商人”读在一起的认为“萨薄”为Sabaean的音译，指古代居住于阿拉伯半岛的素以航海经商著称的赛巴伊人，^[41]而把“萨薄”与“长者”读在一起的则认为“萨薄”为叙利亚语“Saba”的音译，即长者之意^[42]。伯希和（Pelliot）在文章Le Sa-pao中也认为“萨保”的语源为叙利亚文“Saba”。王素在考证吐鲁番出土文书中的“萨薄”时也持同样的观点^[43]。

（四）“萨保”来源于中古波斯语

“萨保”的语源为中古波斯语，是Laufer在Sino-Iranica一书中提出的，认为“萨保”可以追溯到古波斯语Khshathra-pavan，该词的中期波斯语必然为shath-pava或khshath-pav，意为“地区保护者”。^[44]此观点支撑材料甚少，仅从对音吻合出发，很大程度上只是一种假设，鲜有响应者。

“萨保”语源问题，学者们讨论了近一个半世纪，随着新材料的不断发现，该问题也逐渐清晰起来。目前大多数学者认为“萨保”来源于粟特文中的S’rtp’w，虽然这一看法有很多实物证据，但其对其它材料还没有一个完全合理的解释，可以说，“萨保”语源的问题还没有定论，还等待新材料的出现和研究。

三 、关于“萨保”和“萨薄”关系的讨论

最初研究“萨保”的学者，如Pelliot、Laufer，没有将“萨保”与佛典中的“萨薄”联系起来。最早认为“萨保”即“萨薄”的学者是藤田丰八，上文已经提到，他认为“萨保”的语源为梵文“Sarthavaho”，与“萨薄”只是不同译法而已，之后的A.Forte、罗丰、芮传明等人发展了这一观点。

2002年，荣新江发表的《萨保与萨薄：北朝隋唐胡人聚落首领问题的争论与辨析》^[45]一文将截止当时发现的与“萨保”、“萨薄”相关的史料分开列表，同类合并、异类对比，指出“萨保”和“萨薄”本无关系。他指出，古代汉文文献中的“萨保”与“萨薄”是严格区分开来的。佛典中的“萨薄”译自梵文“Sarthavaho”，其形象为置办船具、救助众生的富有商人，大多出现在本生故事中；而“萨保”译自粟特文“S’rtp’w”，是北朝隋唐时期粟特聚落的首领，两者从未混淆过。A.Forte曾指出早期研究“萨保”的Pelliot、Laufer等人对“萨保”与“萨薄”的材料都很熟悉，却没有将二者联系起来，感到十分遗憾。荣新江在文章中指出，Pelliot、Laufer不是没能将“萨保”与“萨薄”联系起来，而是他们不认为其中有什么联系。

在2004年举办的“粟特人在中国——历史、考古、语言的新探索”研讨会上，荣新江更正了其“萨保”与“萨薄”从未混淆过的观点。他发表文章《萨保与萨薄:佛教石窟壁画中的粟特商队首领》^[46]，对佛教石窟壁画上的“萨薄”进行了系统的论述，认为“萨薄”在本生故事中以菩萨的形象出现，在经变画中有时则以僧人的形象出现，而在8世纪中叶的莫高窟第45窟中，“萨薄”的形象很像粟特商队的“萨保”。在图像与文本的转换过程中，汉译佛典的“萨薄”逐渐失去其原本的形象，人们逐渐不清楚“萨薄”为置办船具、救助众生的富有商人，而把其与平常所见到的“萨保”等同起来。这样的推论就可以解释晚期的回鹘文佛典《妙法莲华经•普门品》中“萨薄”作粟特文的“S’rtp’w”这一问题了。但荣新江的整个论证过程推论性强，还需进一步充实材料，而且对于吐鲁番出土文书中的“萨薄”没有一个科学合理的解释。

四 、结语

“萨保”、“萨薄”研究还涉及到“萨保开府制度”、“萨保的职权范围”以及“萨保宗教信仰”等问题，限于篇幅，本文不再讨论。在2004年4月的“粟特人在中国——历史、考古、语言的新探索”研讨会的“粟特萨宝与商队贸易”的专场上，学者们对新发现的材料已有了很好的研究。特别是荣新江的文章《萨保与萨薄:佛教石窟壁画中的粟特商队首领》独辟蹊径，从石窟壁画的角度揭示了佛教壁画中的“萨薄”在龟兹和敦煌地区向粟特“萨保”演变的过程，突破了以往仅依据文献记载或墓志的研究，在“萨保”、“萨薄”研究史上具有开创性意义。

笔者接触“萨保”、“萨薄”研究的时间不长，文中难免有不少纰漏。虽然在该问题的研究中未能提出开创性的观点，但形成了两点体会。第一，正如荒川正晴提出的，“迄今为止被称作‘萨宝’官职的研究中，最大的误区是没有意识到自北魏萨宝出现以来到唐代为止，萨宝性质发生了很大的变化^[47]”，许多研究文章把“萨保”当作一个静止不变的事物，忽略了整个北朝隋唐时期的历史变迁。这提示我们，在分析史料过程中，不要教条地看待问题，而是要注意史料的时空关系。第二，荣新江在《萨保与萨薄：北朝隋唐胡人聚落首领问题的争论与辨析》一文中，将“萨保”与“萨薄”的史料分开列出，分析出其差异，最后得出“萨保”与“萨簿”联系不大的的结论，后又结合石窟壁画，揭示前人将其混淆的原因。之所以其结论得到了大多数学者的赞同，是因为他在分析史料的时候注重史料之间的联系和差异，注重史料的辨析，更为重要的是其关注了文字史料之外的图像史料。我认为，注重时空关系和史料的辨析应该是“萨保”、“萨薄”问题将来的研究趋势。

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[6]池田温著、张铭心译：《近年日本的敦煌吐鲁番研究》，《敦煌学辑刊》，2001年第1期。

[7]姜伯勤：《萨宝府制度源流论略》，《华学》第三辑，紫禁城出版社，1998年。

[8]吉田丰：《西安新出史君墓志的粟特文部分释文》，《粟特人在中国——历史、考古、语言的新探索》，中华书局，2005年。

[9]罗丰：《萨宝——一个唐代唯一外来官职的再考察》，《唐研究》第四卷，北京大学出版社，1998年。

[10]芮传明：《“萨宝”的再认识》，《史林》，2000年 3期。

[11]荣新江：《隋及唐初并州的萨保府与粟特聚落》，《文物》，2001年4月。

[12]荣新江：《萨保与萨薄：北朝隋唐胡人聚落首领问题的争论与辨析》，《伊朗学在中国论文集》（第三集），北京大学出版社，2003年。

[13]荣新江：《萨保与萨薄:佛教石窟壁画中的粟特商队首领》《粟特人在中国——历史、考古、语言的新探索》，中华书局，2005年。

[14]桑原騭藏：《隋唐時代に支那に來往した西域人に就いて》，《桑原騭藏全集》第二卷，東京，1968年。

[15]陕西省考古研究所：《西安发现的北周安伽墓》，《文物》，2001年第1期。

[16]苏航：《北朝末期的萨保品位》，《西域研究》，2005年6月。

[17]孙福喜：《西安史君粟特文汉文双语题铭汉文考释》，《粟特人在中国——历史、考古、语言的新探索》，中华书局，2005年。

[18]森安孝夫撰、徐婉玲译、张铭心校订：《日本研究丝绸之路的粟特人的成就之回顾和近况》，《西域文史》，科学出版社，2008年。

[19]藤田丰八著、杨鍊译：《萨宝》，《西域研究》（四），商务印书馆，1937年。

[20]王素：《高昌火祆教论稿》，《历史研究》，1986年3期。

[21]西安市文物保护考古所：《西安北周史君石椁墓》，《考古》，2004年第7期。

[22]杨宪益：《萨宝新考》，《译馀偶拾》，三联书店，1983年。

[23]杨军凯等：《西安北周凉州萨保史君墓发掘简报》，《文物》，2005年3期

[24]张庆捷：《<虞弘墓志>中的几个问题》，《文物》，2001年第1期。

[25]张铭心：《十六国时期碑形墓志源流考》，《文史》，2008年第3期。

[26]邱国峰：《墓志与其书风的思考——以六至七世纪入华粟特人墓志为例》，硕士学位论文，国立台北艺术大学，2010年。 

注释

[1]因在史料中“萨保”最为常见，为便于表述，故本文暂以“萨保”统称之。但其它材料中原作“萨宝”、“萨甫”的地方，仍忠实于原文。

[2]本文暂以“萨薄”统称之。但其它材料中原作“萨宝”、“萨甫”的地方，仍忠实于原文。

[3]Alexander Wylie, Israelites in China, The Chinese and Japanese repository of facts and events in science, history, and art, relating to eastern Asia, July. 11,1863 & Aug. 3,1863；又见Alexander Wylie ,Chinese researches ,Shanghai ,1897. Historical Section,P.10（文殿阁书庄，1936年影印本）。

[4]钱伯泉在《中国丝绸之路辞典》（新疆人民出版社，1994年，第470页）中解释“萨宝”为古代袄教的官名，北印度称商团的首领为萨宝，因波斯所属的粟特族人善于经商，故借用波斯语Sartavaho来做商团首领的称号。吕宗力的《中国历代官制大辞典》（北京出版社，1994，第731页）和《中国历史大辞典》（上海辞书出版社，2000年，第2655页）都认为萨甫为梵语音译，亦译为萨宝、萨保，北齐置，管理境内波斯商人及掌祆教祠宇祭祀。刘维新的《新疆民族辞典》（新疆人民出版社，1995年，第115页）认为萨保是袄教的主教，为古代波斯语Sartavaho的音译，又译作萨宝，吐鲁番文书中的祀部文书又译为萨薄，同书的第551页，又将“萨宝”作为词条解释，认为是波斯语词汇Spsg的汉字音译，意为“侍法者”、“祭司”，与前文的表述有矛盾之处。周伟洲的《丝绸之路大辞典》（陕西人民出版社，2006年，第407页）认为萨宝一词最早源于印度，巴利文中的Sarthavaha梵文中Sarhavaho均为商队导师的音译，汉文史籍大约在2世纪翻译佛经时已有该词的固定译法，译为萨薄、萨婆，以后史籍中萨甫、萨保、萨宝等译法当是循西域胡语而来。任继愈主编的《宗教大辞典》（上海辞书出版社，1998年，第642页）认为 “萨宝”一说是西域康国萨宝水的名称，另说是回鹘语“商队首领”的意思，或是叙利亚语Saba（即“长老”）的音译。

[5]《隋书》卷二十七《百官中》，中华书局标点本，1973年，第756页。

[6]《隋书》卷二十七《百官中》，中华书局标点本，1973年，第789—791页。

[7]《旧唐书》卷四十二《职官志一》，中华书局标点本，1975年，第1803页。

[8]《通典》卷四十《职官二十二?大唐官品》，中华书局影印本，1984年，第230、239页。

[9]《新唐书》卷七十五上《宰相世系表五上》，中华书局标点本，1975年，第1258页。

[10]（唐）林宝撰；岑仲勉校记；郁贤皓等整理：《元和姓纂》（附四校记）中华书局，1994年，第500页。又《新唐书》卷75下宰相世系表5下“武威李氏，本安氏……后魏有难陀，孙婆罗，周、隋间居凉州武威为萨宝”，苏航在《北朝末期的萨保品位》一文中认为《新唐书》的记载为后人追述，不可据此互证。

[11]张维：《陇右金石录》，《石刻资料新编》（21）（影印本），新文丰出版公司，1982年，第15985页。

[12]陕西省考古研究所：《西安发现的北周安伽墓》，《文物》，2001年第1期。

[13]张庆捷：《<虞弘墓志>中的几个问题》，《文物》，2001年第1期。

[14]罗丰：《固原南郊隋唐墓地》，文物出版社，1996年，第69页。图版见此书第71页，按图版为“祖思周京师萨宝酒泉县令”，第69页释文为“祖思，周京左师萨宝、酒泉县令”，其中“左”字恐为误加。

[15]（唐）许敬宗编、罗国威整理：《日藏弘仁本文馆词林校正》，中华书局，2001年，第173页。

[16]《全唐文补遗》五，三秦出版社，1998年，第111页，原文作为“又署薛宝府长史”，可能有误。

[17]许多文章将此题铭称为墓志，是有很大问题的。张铭心在《十六国时期碑形墓志源流考》（载《文史》，2008年第3期）一文中对墓志有科学的定义：埋藏在墓域地下（包括埋藏在墓域地下的墓室、甬道、斜坡墓道、或墓穴的填土中）的，专门为了刻写被葬者姓名、籍贯、享年、身份、埋葬日期及颂词等相关内容而制作的，可以长久保存的随葬品。因该题铭为建筑构件，非专门制作，不能算作墓志。

[18]孙福喜：《西安史君粟特文汉文双语题铭汉文考释》，《粟特人在中国——历史、考古、语言的新探索》，中华书局，2005年，第19页。

[19]（清）端方《陶斋藏石记》，《石刻史料新编》（第一辑，第十一册），新文丰出版公司，1982年，第8334页。端方认为“嶐”字微缺，可能是“萨”字。

[20]除上述记载外，还有一些关于“摩诃萨宝”、“摩诃大萨宝”的史料，本文认为其与“萨保”的关系仍待讨论，又涉及到“萨保”与“萨薄”的关系，不在此详列，将在后文讨论。

[21]载藤田丰八著、杨鍊译：《萨宝》，《西域研究》（四），商务印书馆，1937年，第44页。原文载日文《史学杂志》，1925年3月号。

[22]此据E.H.Schafer著、吴玉贵译：《唐代的外来文明》，中国社会科学出版社，1995年，第35页。原书为：The Golden Peaches of Samarkand，Berkeley & Los Angels，1963。

[23]参考荣新江：《萨保与萨薄：北朝隋唐胡人聚落首领问题的争论与辨析》，载叶奕良编：《伊朗学在中国论文集》（第三集），北京大学出版社，2003年，第128—143页。

[24]赵万里编：《汉魏南北朝墓志集释》图版四八四，《石刻资料新编》（第三辑—四），新文丰出版公司，1986年，第215页。 

[25]姜伯勤：《萨宝府制度源流论略》，《华学》第三辑，紫禁城出版社，1998年；罗丰：《萨宝——一个唐代唯一外来官职的再考察》，《唐研究》第四卷，北京大学出版社，1998年。

[26]芮传明：《“萨宝”的再认识》，《史林》，2000年3期。 

[27]《吐鲁番出土文书》第二册，文物出版社，1981年，第46—47页。

[28]《吐鲁番出土文书》第三册，文物出版社，1981年，第111页。

[29]王素：《高昌火祆教论稿》，《历史研究》，1986年3期。

[30]杨宪益：《萨宝新考》，《译馀偶拾》，生活•读书•新知三联书店，1983年，第337页。

[31]桑原騭藏：《隋唐時代に支那に來往した西域人に就いて》，《桑原騭藏全集》第二卷，東京，1968年，292—293、359—360頁。

[32]按森安孝夫撰、徐婉玲译、张铭心校订：《日本研究丝绸之路的粟特人的成就之回顾和近况》（载朱玉麒主编：《西域文史》，科学出版社，2008年，第325—353页）中的说法，“Sartpau”在回鹘文经典《观音经》中含义为“商主”。

[33]A. E. Dien, “The Sa-pao Problem Re-examined”, Journal of the American Oriental Society, 82.3, 1962, pp.336-346.

[34]羽田明：《ソゲド人の東方活動》，《岩波讲座世界历史》第6卷《内陆アヅア世界の形成》，岩波书店，1971，426—427页，转引自荣新江：《萨保与萨薄：北朝隋唐胡人聚落首领问题的争论与辨析》，《伊朗学在中国论文集》（第三集），北京大学出版社，2003年。

[35]吉田丰：《ソゲド雜錄（Ⅱ）》，《オリエント》第31卷第2号，1989，168—171页，转引自荣新江：《萨保与萨薄：北朝隋唐胡人聚落首领问题的争论与辨析》，《伊朗学在中国论文集》（第三集），北京大学出版社，2003年。

[36]载叶奕良编：《伊朗学在中国论文集》（第三集），北京大学出版社，2003年，第128—143页。

[37]《翟突娑墓志》和《虞弘墓志》中的“翟”姓和“虞（鱼）”姓不能确定，但与粟特的关系紧密。焉耆也一样。

[38]西安市文物保护考古所：《西安北周史君石椁墓》，考古，2004年第7期。

[39]吉田丰：《西安新出史君墓志的粟特文部分释文》，《粟特人在中国——历史、考古、语言的新探索》，中华书局，2005年，第26—42页。

[40]东晋沙门释法显撰、章巽校注 ：《法显传校注》中华书局，2008年，第280页。

[41]持这种观点有Herbert Giles 和 James Legge。

[42]Deveria,Musulmans et Manicheans Chinois,Journal Asiatique,1897，转引自龚方震、晏可佳：《祆教史》，上海社会科学出版社，1998年，第280页。

[43]王素：《高昌火祆教论稿》，《历史研究》，1986年3期。

[44]英文原文未找到，参考了芮传明：《“萨宝”的再认识》，《史林》，2000年第3期；龚方震、晏可佳：《祆教史》，上海社会科学出版社，1998年，第280页。

[45]载叶奕良编：《伊朗学在中国论文集》（第三集），北京大学出版社，2003年，第128—143页。

[46]荣新江：《萨保与萨薄:佛教石窟壁画中的粟特商队首领》，《粟特人在中国——历史、考古、语言的新探索》，中华书局，2005年，第49—71页，又见于《龟兹学研究》（第一辑），2006年9月。

[47]森安孝夫撰、徐婉玲译、张铭心校订：《日本研究丝绸之路的粟特人的成就之回顾和近况》，《西域文史》，科学出版社，2008年，第329页。

作者单位：中央民族大学民族学与社会学学院

叶尔米拉

在佛教北传的路线上，遗存着大量佛教石窟。佛教壁画都是佛教教义和精神的艺术呈现，都是佛教经典的“变相”。但是有一部分形象虽然与佛教密切相关，但是并不属于佛教的内容，那就是来自现实生活的“供养人”形象。在龟兹地区发现的众多石窟壁画中，“供养人”的形象出现的频率较高，保存得也比较完好，为研究龟兹地区当时人们的体质特征和人种划分提供了一定的线索。

形态学研究是体质人类学最古老的主要组成部分，它研究人类（活人、骸骨和尸体等）在描述和计量上的特征。那么，它是否可以用到佛教石窟壁画中的供养人的体质分析中去呢？本文将从体质人类学的角度出发，以新疆龟兹地区的佛教石窟壁画中的供养人形象为分析对象，对龟兹地区佛教盛行时期人群的体质特征进行尝试性的分析。

一

新疆位于我国西北部,这里沙漠和绿洲交相辉映, 处于链接东亚文明与中亚、南亚、西亚乃至欧洲文明的核心位置上。这就必然使其成为各种不同来源的人口相互交融, 各种不同类型的文化相互影响的重要地区。这使该地区成为了进行考古学、民族学、人类学等学科研究的理想场所。正因如此，体质人类学家们多年来一直对新疆各地出土的古代人群做着各项体质人类学分析，在为分析这些人群的人种和族属划分做着各种各样的努力。

在这里，要进行的是龟兹地区佛教壁画中的供养人的体质人类学探讨。龟兹,古代西域三十六城廓诸国之一,史书上记载为丘慈、屈兹、屈支等,位于天山之南,塔里木河之北,东临阿耆尼(今焉耆) ,西连跋禄迦(今姑墨) ,即以现新疆阿克苏地区库车县为中心,旁及新和、沙雅、拜城、轮台等地。之所以选择龟兹地区作为探讨对象的原因有以下几点：

第一，龟兹为古西域大国, 也是个创造了灿烂文明的华夏西部城邦古国。它位于中亚腹地，“丝绸之路”的十字路口。中亚腹地区域辽阔，从东到西几乎越过整个亚洲中部地带的一半路程。它北倚天山，南以昆仑山为界与西藏相隔，东部的边界达到祁连山地区，西部则紧靠帕米尔高原。在中亚腹地的天山山脉与确尔达格山、库鲁克达格山、塔里木盆地之间形成了一个从南到北宽约300多公里的富庶地带，这就是古代龟兹之地。^[1]在《汉书•西域传》中这样记载：“龟兹国南与精绝、东南与且末、西南与扦弥、北与乌孙、西与姑墨接。”根据这则史料，我们得知，北道上的龟兹国与南部的精绝国、东南的且末国、西南的扦弥国等南道诸国存在着一个共同的边界。此外，作为北道大国,自三国至北魏以来,姑墨、温宿、尉头等均隶属龟兹，是做人种方面研究的理想区域。

第二，龟兹堪称为我国佛教圣地的佼佼者，遗留的佛教石窟寺较多，壁画资料丰富。佛教传入龟兹以后，龟兹社会的王公贵族很快信奉佛法，大建佛窟，先后建成了以克孜尔、库木吐拉、克孜尔尕哈、森木塞姆、台台尔、玛扎巴哈、托乎拉克艾肯、阿艾等石窟为典型代表的龟兹石窟群，并将自己的画像画入了壁画中。在龟兹供养人形象中，就有不少龟兹供养人、汉族供养人、回鹘供养人。供养人形象资料比较齐全，虽然很多壁画已经被国外探险者割走，但是图片资料还是比较丰富。

第三，关于龟兹人物的真实形态、历史遗存的资料比较缺乏。真实反映龟兹人的形态特征的唯有从龟兹壁画供养人形象中，找到比较可靠的答案。龟兹佛教壁画出现了大量的供养人形象，为从体质人类学的形态人类学的角度，对其进行人种分析提供了比较清楚的标本。

从另一个角度来看，佛教壁画中供养人的形象基本以供养人的长相为基础画成，可以说是对当时人物形象的复原，因此对供养人的形象做进一步体质人类学角度作分析是可行的，对我们研究当地人群的种族和族源有着很大的帮助。

第四，“龟兹”一词为吐火罗语，从时间上来看，吐火罗人于公元前2世纪末到公元前1世纪初进入新疆天山南北，成为了最早定居此地的古代民族之一。学界的研究认为，阿尔泰山至巴里坤草原之间的月氏人、天山南麓的龟兹人和焉耆人、吐鲁番的车师人以及塔里木盆地的楼兰人都属于吐火罗人。^[2]另外，在回鹘人于9世纪中叶西迁龟兹前，当地的确被称作吐火罗。^[3]因此，吐火罗人这个线索，为进行供养人的体质探讨提供了一个平台。

第五，大量的出土文物和文书，以及国内、外学者们常年的龟兹学研究，为我作这项研究提供了丰富的实物和理论基础。

二

体质人类学的知识体系主要由人体形态学、 生物进化论、 灵长类学、 古人类学、 人种学等五个板块构成。本文用的是其中的人体形态学和人种学方面的知识。人体形态学，考察的是人体结构和形态, 包括人体特征与其他动物特征的比较, 理解人类在自然界的位置。而人种学，则考察的是当代人类差异在世界上的分布和各自的适应机制, 包括人类种群的变异程度和原因, 当代人类种族跨国、跨民族、跨地域分布和多元认同的特点, 识别和批判各种形式的种族偏见和种族主义。^[4]其中，人体形态学是体质人类学最古老的主要组成部分，它从皮肤的色素沉着、头发的形状、头的形状和比例、脸的形状和比例、眼睛的形状和颜色、身高和身体的比例等对人的体质特征进行研究，并划分人种。

人种是世界人类种族的简称, 是指人类在一定的区域内、历史上所形成的, 在体质上具有某些共同遗传性状包括肤色、眼色、发色和发型、身高、面型、头型、鼻型、血型、遗传性疾病等的人群。最早的人种分类, 是多年前古埃及第十八王朝西替一世坟墓的壁画, 它以不同的颜色区别人类, 将人类分为四种：第一, 将埃及人涂以赤色；第二, 亚洲人涂以黄色；第三, 南方尼格罗人涂以黑色；第四, 西方人及北方人涂以白色。这成为今天将人类分成白种人、黄种人、黑种人、褐色人的起因。^[5]

被誉为“ 西方人类学鼻祖” 、“人类之父” 的德国格丁根大学教授布鲁门马赫, 是第一个用科学方法进行人种分类的, 他根据肤色、发色和发型、眼色、身高、头型等体质特征,以及原住居民地, 把现有人类划为五大人种。其中高加索人种（白种），皮肤白色，头发栗色，头部几成球形，面呈卵形而垂直，鼻狭细；欧洲和西亚、北非的居民属之, 但芬兰人、拉普兰人等除外；蒙古人种（黄种），皮肤黄色, 头发黑而直, 头部几成方形, 面部扁平, 鼻小, 颧骨隆起, 眼狭细；西亚以外的亚洲人和北部的因纽特人、拉普兰人和芬兰人属之, 但不包括马来人。^[6]

我国西北地区古代居民在人种地理分布方面的一个突出的特点，即：包含有蒙古人种和欧罗巴人种两个大人种的成分。每个大人种下面又各自区分为若干不同的种族类型, 同时也有属于两大人种之间过渡性质的混血类型的存在。这种复杂的种系构成情况恰好与我国文献中有关西北地区古代民族众多、种系来源繁复的记载相吻合。^[7]

三

龟兹地区的语言属于吐火罗语，属于印欧语系。所以自古居住在西域而使用这些语言的民族，依最普通的看法，应为亚利安人种。^[8]吐火罗人是欧亚大陆上的一支相当古老的民族, 这个古老的民族因为灭亡了中亚希腊—巴克特里亚王国而最早在西方引起了古代希腊人的注意。汉文和希腊文献的记载表明, 吐火罗人最东已到达了中国的北部地区, 并在河西敦煌地区留下了有关他们活动的记载。这一点也为考古材料所证实。龟兹、焉耆一带是吐火罗人聚居的地区之一。吐火罗语文献的发现及相关的研究成果, 已界定了操这种语言居民的族属系印欧人种, 而且他们的体质特点在龟兹的佛教洞窟中的壁画上得到了形象的反映。

德国学者克林姆凯特指出:“库车的吐火罗人, 在壁画上留下了他们外貌的生动画面。在库车附近的克孜尔洞窟内, 出现在我们面前的吐火罗人是供养人, 有一部分由夫人陪伴着, 是高大的白皮肤人物, 有一部分是蓝眼睛红头发, 他们比我们在吐鲁番艺术中见到的东亚型人物, 更具有欧洲人的特点。”此外，勒柯克也注意到:“当我第一次在库车绿洲中挖开一个被埋没的洞窟, 进到里边时, 那些吐火罗君侯供养人的画像, 给我留下了终生难忘的印象。这是因为, 在吐鲁番绿洲的石窟寺中留下了自己画像的那些骑士和君侯们, 其脸型和服装完全显示了他们的亚洲起源和文化, 而在这里看到的壁画, 极其生动地令人想起了欧洲骑士时代的绘画。”^[9]

其实，公元后的龟兹历史资料比较丰富。学术界公认从两汉到唐末，龟兹地区文化是多元性的，希腊罗马文化、波斯文化、印度文化、中原文化都对龟兹地区产生过影响。因此，这里的人种成分比较复杂。

四

龟兹壁画中供养人身份地位相差很大, 有国王、王族、商人和庶民。根据龟兹石窟造窟的自然条件和规模形制以及所留存的供养人形象, 供养人绝大多数是贵族和商人, 有的就是国王开凿的。据考证, 克孜尔第205、224、69、199、8窟, 克孜尔尕哈14窟均为国王或王族成员所建。

(一)龟兹石窟壁画中欧罗巴人种供养人的面部特征

《史记•大宛列传》云:“自大宛已西至安息，国虽颇异言，然大同俗，相知言。其人皆深眼、多须髯,善市贾, 争分铢。”显然, 张骞对于中亚诸民族印欧人种的特征有强烈而深刻的印象，其中自然应当包括有中亚吐火罗人(大夏)。《魏书•西域传》明言:“自高昌以西，诸国人多深目高鼻。”更肯定了焉耆、龟兹一带的吐火罗人同中亚的吐火罗人均属印欧人种的事实。

克孜尔205窟（图一）的供养人经学者研究考证，其入口东侧的供养人为龟兹国王托提卡及王后斯瓦扬普拉芭。

供养人形象完全来源于世俗现实生活，国王和王后“剪发垂项”，这与史藉上载龟兹“ 男女皆剪发，垂与项齐”完全相符。

其发色为深褐色， 脸盘呈长圆形，鼻子高挺而笔直，与额头连通，侧视成一条直线, 即典型的“ 希腊鼻子” 。双眼半闭，绘画者用色彩的明暗显出了深凹的眼窝，眉毛细长而高挑，正唇形的嘴唇为欧罗巴人种所特有。 

与此类似的例子很多，如图二和图四。这个临摹图片是库车苏巴什遗址出土的舍利盒（图三）上彩绘图案的局部，图二上这两位舞蹈者，高鼻深目，很典型的欧罗巴人种；而图四所描绘的乐人的形象和图一中国王的形象是一致的，是典型的欧罗巴人种。图五是克孜尔18窟甬道内侧壁龟兹供养人，这个供养人的头发的颜色接近于黄色，欧罗巴人种的特点更加明显。

再做一个局部比较。如图六中的第一个眼睛是欧罗巴人种的眼睛，没有蒙古褶，第二个眼睛属于蒙古人种的眼睛，蒙古褶明显。图七是龟兹托提卡国王的壁画的面部，他眼睛虽然半闭，但还是可以看出他的眼睛属于典型的欧罗巴人种的眼睛。

（二）龟兹石窟壁画中的蒙古人种供养人的面部特征

公元九世纪中叶，回鹘人在龟兹地区建立政权，便很快就皈依了佛教，改建和重建洞窟，彩绘壁画，直到十一世纪以后，历经近三个世纪。例如：克孜尔石窟47、60和224等窟保留了一些回鹘供养人的痕迹；森木赛姆石窟和苏巴什佛寺遗址，也残存了一些回鹘时期的壁画和回鹘供养人像。但保存回鹘壁画最多、内容最丰富、最能反映龟兹地区历史文化的却是库木吐拉石窟。如图八就是库木吐拉79窟门壁处的五身供养人。从他们的面部特征来看，具有明显的蒙古人种的特点：肤色淡黄、深浅不一, 头发直而硬、色深, 眼色深，上眼睑有内眺褶蒙古褶，鼻中等宽、鼻根低矮或中等，面部扁平宽大，高颧骨，凸唇，唇厚中等。图九就是中国王（图八）眼睛的特写，我们可以看出典型的蒙古褶。

（三）一些佛教人物的面部特征

在龟兹壁画中，除了供养人以外还有许多佛、菩萨的形象。他们体格雄伟、健壮近似欧洲人，面貌也像希腊人，额部广阔，鼻梁隆起、通入额部，眼大唇薄，下腭宽大突出，属典型的犍陀罗式的佛教艺术造像。正如德国探险队成员勒柯克所言：“这里的壁画，是我们在中亚任何地方所找到的最优美的壁画，它包括传统中的佛陀的种种形态和他所处的种种场而。而且又几乎都具有古希腊的特征。” 

1. 佛教壁画人物体质特征

图十是库木吐拉新2窟顶部的菩萨局部，这两个菩萨的面部特征无论是眼睛、鼻子还是脸型特征，都是比较明显的欧罗巴人种的特点。

图十一是克孜尔18窟前壁的音乐天人，从这个音乐天人面部我们可以看出很典型的欧罗巴人种的特点，尤其是他面部特征符合深目、薄唇、高鼻的阿波罗式希腊美男标准。 

从图十二中第一佛身的面部特征来看，浓眉、大眼，高鼻，褐色的卷发，披于颈后，显出典型的欧罗巴人种的面部特征。而第二佛身虽然不是褐色的卷发，但是，浓眉大眼，而且，长有浓密的胡须，也属于白种人。

2. 佛教雕塑的面部特征

除壁画之外，龟兹的佛教石窟中，还有大量的雕塑作品，种类非常多。与壁画中人物的造像特征很相似，并或多或少地反映出当地人种的一些特点。因此，我们可以看出很多佛教人物的形态特征与供养人的形态特征相似。

龟兹地区遗存的佛教造像和壁画中的人物形象同出一格，而且每个时期的风格不尽相同。受犍陀罗造像影响, 其模仿的痕迹非常明显，如图十三所示的前三尊泥塑头像,他们发式呈波浪式卷曲，无论从头部、脸部造型还是从发式发髻看, 都有明显模仿犍陀罗王子菩萨像的痕迹。面部特征为：宽额, 高鼻, 波浪式卷发, 不仅可以看到犍陀罗造像的特征, 更可以从中直接看到犍陀罗所模仿的希腊一罗马雕刻中的欧洲人种的特征。第四尊佛像则具有浓厚的印度犍陀罗风格。

不过尽管如此，这些雕塑的头部、脸部和发式的造型虽均有明显的犍陀罗造像的印记, 鼻子也大体是典型的“希腊式” 鼻子, 但是与犍陀罗造像仔细比较一下就能发现, 这些塑像的眉毛与眼睛间之距离加大, 眉毛和鼻梁的连接处比较柔和, 已经不是棱角分明的一条直线, 眼窝也比犍陀罗式造像浅多了, 鼻梁、耳头比较柔和圆润, 显得更具有肌肉感, 下领短而深陷两颐中, 露出所谓的双下巴, 脖颈又短又肥, 差不多与头等粗。与犍陀罗式的高鼻深目塑像相比, 这些形态已经具备了较多本土形象的特点。这使我们不得不相信，佛教造像者在造像过程中或多或少地借鉴了当时龟兹本地人的形象。

当然，除了接受异域文化的影响外, 龟兹造像还自然融入了许多龟兹本地的文化因素和华夏内地中原汉文化的因素。如库木吐拉出土的泥塑头像图十四所示，无论从其长相还是发式都可以看出她是很典型的唐朝人。这完全可以证明当时龟兹地区和唐朝的来往是非常密切的。

从这些壁画和雕塑来看，他们比较符合布鲁门马赫教授的人种分类标准,可以推断龟兹壁画中人物的人种有欧罗巴人种和蒙古人种。

（四）克孜尔墓地出土的人骨材料的分析结果

西北大学和上海大学的陈靓和汪洋两位老师在2005年对新疆拜城克孜尔墓地出土的23例西周至春秋时期的头骨做了人种学研究。他们得出的结果是：克孜尔墓地居民的种系特征归属于欧洲人种地中海类东支印度——阿富汗类型。两位老师认为：首先，从头骨的非测量性特征和测量项目的观察看，克孜尔墓地头骨普遍拥有较长的颅型，中斜的额坡度，深陷的鼻根凹陷，中等宽的面型以及在水平方向突起强烈的上面部和中面部，强烈隆起的鼻梁，发达的鼻棘，锐型的梨状孔下缘，角形眶，弱的矢状嵴，很小的下颌圆枕出现率。这些特征使得克孜尔墓地居民归属于欧洲人种。其次，按次一级的种族类型对克孜尔墓地头骨进行划分，该组头骨具有较长的颅型。中等高、宽的面型，较小的鼻颧角和颧上颌角，中等突起的眉弓和眉间突度以及中等隆起的鼻根，中斜的额坡度，上述特征与欧罗巴人种中的地中海类型相近。但克孜尔墓地人头骨与典型的地中海类型人群相比，在某些特征上明显存在形态偏离，即该组头骨颅型偏低，眶型亦属低眶，鼻略阔，这些特征或许是欧洲人种“原始型”特征的保留。第三，运用聚类分析和主成分分析的方法，对克孜尔墓地头骨及其周边地区古代组进行比较、研究，该组头骨与苏贝希Ⅱ组、阿拉沟I组、山普拉组、楼兰组、南帕米尔塞克组、中亚一卡拉捷比组归为一类群，形态特征较为接近。这也正好反映出克孜尔组头骨最接近地中海类型的东支印度型——阿富汗类型。

地中海东支类型的人群具有分布范围广、年代跨度大的特点。关于这一类型人群的来源，韩康信先生曾经做过这样的推测：“中亚的古代地中海人种成分越过了帕米尔高原，一方面沿塔里木盆地的南缘，向东推进到罗布泊地区。另一方面，一部分地中海人种成分沿塔里木盆地北线向东渗进到天山东段地区，并且在渗进过程中，可能比从其南线向东渗进的同类更多与当地居民发生混杂。” 克孜尔墓地恰好位于塔里木盆地北缘，帕米尔高原与天山东段地区之间，其人种构成又属于地中海类型，因此，这些居民很可能就是翻越帕米尔高原，从今天的喀什地区沿塔里木盆地北线东进的那部分人群。至于这组颅骨在颅形、面形上与典型的地中海类型人群存在一定程度的形态偏离，则可能是受东部或北部古欧洲人类型因素影响的结果。对克孜尔墓地头骨人种学研究得出的结论支持了韩康信先生的上述推论，因此，可以说这一推论具有很强的合理性。

此外，新疆博物馆的王博老师和库车文物局傅明方老师，对库车县苏巴什南北朝至唐代初期的古墓出土的改形女颅进行研究的结果看，该头骨的指数中4项属于欧罗巴人种特征，有9项趋向于蒙古人种类型。^[10]

这些结果，从不同程度证明了：龟兹地区早期活动的人群中欧罗巴人种的比例较高；随着时间的推移，蒙古人种以及他们与欧罗巴人种混合的人种越来越多。

五

前面所讲的都是供养人或者佛教人物的面部体质特征，下面来看看其他体质特征。如图十五，这幅壁画是在克孜尔早期的佛窟中发现的，是两身下跪的龟兹供养人形象。虽然他们跪着，但是不难看出他们身材高大。图十六中的三身供养人同样身材高大、修长，与真人等身，与龟兹出土的人体骨骼相一致。在看库木吐拉新2窟顶部的菩萨（图十七），他的身材也比较高，尤其是四肢修长，无疑是欧罗巴人种。而图八中的回鹘供养人，则身材矮小敦实，颇具蒙古人种的特点。

结语：

西域史前文化的人种成分是比较复杂多样的。既有欧罗巴种，也有蒙古利亚种，同时还有混合型。总体看，欧罗巴种占主要优势。^[11]从龟兹壁画中的供养人形象，可以看出欧罗巴人种和蒙古人种都存在。因此可以初步得出以下几个结论：

1. 龟兹地区的佛教壁画中的人物形象，是随着时间的推移变化的，尤其是在佛教繁盛期，无论是供养人，还是佛教人物形态都已经典型龟兹化，一改初期人体粗壮，下肢较短的犍陀罗人体特征，而是体型修长，上下肢比例匀称。面部丰满，五官集中，头型扁圆，与玄奘《大唐西域记》所记“以木押头，欲其匾匾也”^[12]相合。在库车苏巴什佛寺出土的一具人骨，其头部就有压扁的现象，腿骨架也很细长，证实了《大唐西域记》的记载，也印证了龟兹壁画人物体形就来源于本地人。^[13]

2. 龟兹地域烙印表现最明显的，就是犍陀罗造像原先佛像脸部的欧洲人深目高鼻特征以及高大魁梧身材的造型发生了改变, 逐渐掺入龟兹人的脸型和身材的元素, 如头面部造型开始平面化, 身材渐变粗短, 形状开始具有龟兹的民族和地域色彩。根据《大唐西域记》记载, 直至唐代, 因为龟兹地方的特殊风俗, 这里人的头型都具有扁宽的特征,这一点已为库车附近墓葬出土的头盖骨所证实。而从克孜尔石窟壁画中的各种佛、菩萨和世俗供养人的画像来观察, 也可以证明这一点。其特征主要是圆头, 额际扁高而宽阔, 暇际到眉间的距离较长, 两颐浑圃, 下领短而深陷两颐中, 形成所谓的双下巴, 整个脸型也几成方形。圆浑的脸上, 安排着小而集中的五官, 形成长眉、大眼、高鼻、纤口的特点。脖颈短肥, 几与头等粗。而龟兹佛教造像塑像头部塑造的效果与壁画中人物面部结构表现方式基本吻合。^[14]

3. 大多数学者认为，公元8世纪前龟兹本土人大体为欧洲人种。这一点其实通过壁画中的供养人形象完全得到了证明。即：回鹘人到龟兹以前，壁画中的供养人形象的欧罗巴人种特征比较浓厚。这样我们探讨龟兹人的人种和族属就有依据了。

4. 由于对壁画人物进行体质人类学探讨，并不能像骨骼测量一样做得非常细致精确，用的只是简单的观察法，采用了初步的形态学的方法，虽然能看出壁画人物的白色人种或者黄色人种的特质，但不能精确地分析出两者之间的混合类型。

5. 由于龟兹地区是希腊、罗马文化、中原文化、印度文化汇聚的地方，因此，从壁画中我们就可以看到这些文化的相互影响，例如：有些人物宽额, 深目,高鼻, 波浪式卷发, 几乎就是一个欧洲人的写实, 不仅可以看到犍陀罗造像的特征, 更可以从中直接看到犍陀罗所模仿的希腊——罗马雕刻中的欧洲人种的特征。那么类似的壁画或者佛教雕塑，我认为只能作为个体来探讨，而不能作为代表来分析。

总之，我认为对龟兹壁画中的供养人的形象，从形态学的角度进行探讨，虽然没有骨骼测量的结果准确，但是对我们了解当时人们的面部和毛发等体质特征起到了很重要的作用。 

参考文献

[1]朱英荣： 《龟兹壁画拾零》，《新疆社会科学》1985年第四期。

[2]王欣：《吐火罗史研究》，中国社会科学出版社2002年版，33-55页；徐时仪《关于吐火罗人的起源与迁徙问题》，《吐火罗人的起源研究》，昆仑出版社2005年版，第82-103页。

[3]杨富学：《吐火罗与回鹘文化》，《龟兹学研究第二辑》新疆龟兹学会编，新疆大学出版社，2007年。

[4]戴成萍、张海洋：《体质人类学的文化视野》 《中央民族大学学报》(哲学社会科学版)，2003年第二期。

[5][6]段景春、李章启： 《世界人种分布与地理环境》淮阳职业技术学院学报，2007年11月，第四期。

[7]朱泓：《中国西北地区的古代种族》，《考古与文物》，2006年第5期。

[8]（日）羽田亨著、耿世民译：《西域文明史概论》，第9页中华书局出版，2005年。 

[9]克林姆凯特：《丝绸古道上的文化[M]》，新疆美术摄影出版社，1994年。

[10]王博、傅明方：《库车县苏巴什古墓改形女颅的研究》，《龟兹学研究（第三辑）》新疆龟兹学会主编，2007年。

[11]余太山主编：《西域通史》，中州古籍出版社，1996年，第33页。

[12]《大唐西域记校注》卷一，第54页。

[13][14]霍旭初：《克孜尔石窟故事壁画与龟兹本土文化》，《新疆师范大学学报》(哲学社会科学版)，2005年第4期。

作者单位：新疆维吾尔自治区博物馆

马建新

撒拉族是一个神奇而剽悍的优秀民族，她是一个以中国西部为生存平台，以中亚撒鲁尔人为主体，以伊斯兰文化为纽带，吸收周边汉、藏、回等许多民族成分而形成的一个人口虽少，但凝聚力很强的民族。

撒拉族在长期的历史发展过程中，既传承了伊斯兰文化，又弘扬了突厥文化、蒙古族文化、藏族文化、汉族文化和回族文化，从而形成自己独特的文化艺术。

一、蒙古族对撒拉族文化艺术的影响

撒拉族与蒙古族是有历史机缘的。撒拉族的先民是乌古斯部的撒鲁尔人，原来是我国古代少数民族西突厥的一个支系，游牧在伊犁河一带。后经过迁徒分合，13世纪前半叶，阿干罕的儿子尕勒莽被蒙古贵族签军，他率领本族170户东行，辗转行军，与蒙古军一道参加了攻克西夏都郡（宁夏银川）的战役。因为在蒙古族统一中国的进程中，撒拉族的先民发挥了非常寻常的作用，为此受到元朝统治者的赏识，不但在政治上作为“色目人”的一支受到优待，而且将循化地区安排给背井离乡，跟随蒙古人南征北战，为统一中国立下赫赫战功的撒拉族先民居住。

撒拉族先民们在东迁过程中，与蒙古军的关系是友好、融洽、有难共当的。可贵的是，撒拉族先民们从蒙古军的身上，学到了蒙古族好战、习武、刚毅的秉性，并吸收了他们的文化和性格特征。因此，可以这样说，撒拉族的尚武精神与蒙古族的勇武尚战之风是一脉相承的，而且祖先赋予的这种尚武精神在循化地区严酷的环境中得到了发扬，撒拉人没有被恶劣的自然条件所吓倒，而是靠一身胆气和超人的本领，靠脚户、狩猎、伐木来维持生存。正是撒拉族先民们的骨子里有了尚武精神，不敢受辱，因而得到了自元代以来统治者的青睐，多次被证调，参加了一系列的军事活动，在明代有史可查的就有17次之多，其中12次是抗击蒙古贵族扰明边塞，其余5次是征剿反明武装斗争。正是这种尚武精神的影响，才引发了一次次的反清起义；正是尚武精神的作用，撒拉人才具备了吃苦精神。

要说蒙古族对撒拉族文化艺术的影响，那就是经济文化（畜牧业文化）和体育文化。撒拉族先民们从蒙古人那里学到了放牧。为此，初来乍到的撒拉族先民们，一边从事畜牧业，一边搞皮张生意。与此同时，撒拉族先民们十分酷爱体育运动，铸就一身强健的体魄。

撒拉族的传统体育骑射、摔跤、拔腰、抛石、蹬棍等原属于蒙古族传统体育项目，撒拉族先民们在东迁时从蒙古人那里学来用之。尤其是骑射为主的兵民合一制曾是蒙古人重要的军事制度。它对定居的，从事农业的撒拉族早已失去了作用，但撒拉族在早期经营过一定规模的畜牧业，且为纳马之族，因此，撒拉人都爱养马骑马，每逢农闲时节，进行赛马比赛。解放后，凡在县上举行的重大节庆活动中，总有撒拉人的“赛马”比赛，展示撒拉尔汉子的威武的风采。骑射向来是相铺相成的，两者缺一不可，射艺超群被认为是男子的最高荣誉之一，因而撒拉族地区以前经常举行射箭比赛，培养善战能力。除此之外，撒拉族语言中渗透了不少蒙古语。

二、藏族对撒拉族文化艺术的影响

撒拉族与藏族的关系在一定层次上还是比较密切，几百年来一直存在着“夏尼”（意即本家）的关系。从传说和文字资料中可以看到，撒拉族先民初来循化之时，人口不足千人，据本民族传说，撒拉族先民在循化定居下来之后，便向邻近的边都沟（文都）的藏族通媒求婚，藏族同意和他们通婚，继而，藏族文化对撒拉族文化艺术的传播与创造起了重要作用。

一是藏族人的农业文化对撒拉族的经济生活产生了较为重要的影响。撒拉族先民从中亚迁徙循化时，曾带来黑芝麦和白芝麦，定居循化后，在与藏族的交往过程中，学会了藏族人用铧犁耕地种植农作物的技术，这为以后撒拉人从事农业生产打下了基础。

二是藏族畜牧业文化对撒拉族经济生活的转变有着很大的关系。因特殊的自然环境，撒拉人在从事农业的同时，兼营发展畜牧业，所饲养的牲畜又与周围藏族进行商业交换。据《循化志》载：撒拉族在元明，甚至清初，主要饲养的是马、牛、羊、鸡、狗等，这与藏族饲养的牲畜家禽种类大体相同。藏族对撒拉族畜牧业的影响，由此可见一斑。

三是藏族商业文化对撒拉族经济生活的改善起了一定的作用。撒拉族先民善于经商，先民们从周围藏族那里用自己的土特产或钱币收购羊毛、皮张做转手买卖，或者充当类似在清代出现“歇家”的角色，这在客观上无疑促进了撒拉族和藏族人民的商业交流。

四是藏族的语言和习俗文化对撒拉族的衣食住行影响较大。由于撒拉族与藏族的通婚，藏族的一些习俗和语言在撒拉族中留存的较多。民居方面，撒拉族依仿藏族民居特征，依沟壑而居，庄廓四周为高大的土墙，土墙底层用石砌筑，土木房、单扇门、门内边缘安有木锁、用木匙开启，房顶四周齐放干柴，庄廓墙四角放白石头，室内衣服要挂在一根横杆上等。（1）饮食方面。撒拉族依仿藏族习惯喜欢吃牛羊肉、酥油糌粑、奶茶、浆水饭、搅团、馄锅馍等；（2）婚嫁方面。撒拉族遵行了藏族的好多礼节。在送亲的路上，给迎亲者吃“油搅团”；用三碗牛奶，其中一碗泼在新娘骑的马蹄上；新娘离开娘家大门时，倒退而出，同时泼洒手中的粮食；新娘在一路上要唱“哭嫁歌”；在宴席场上，对舅舅要抬羊背子等。（3）语言方面。由于频繁持久的交往，大部分撒拉男子（甚至一些女性）也掌握了藏语。而且从藏语中吸收了很大数量的词汇在撒拉族中经常运用。

五是藏族民间文学艺术对撒拉族文艺的传播与创造起了决定性的作用。撒拉族在长期的历史生活中创造了独具特色的文学艺术，其中：藏族民间文学艺术直接或间接地渗透到撒拉族民间文学艺术当中，许多撒拉族民间故事、谚语来自藏族的民间文学，如“莽斯哈日”、“高赛日的故事”、“后娘”、“天池的来历”、“庵古日拱北的传说”等。撒拉族花儿的颤音也受到藏族拉伊的影响，尤其是《孟达令》的开场音“哎哟”与拉伊的开头曲调完全一致，这种兼收并蓄的唱法，使撒拉族花儿在整个西北花儿中别具魅力，颇受人们欢迎。

三、回族对撒拉族文化艺术的影响

撒拉族中有相当数量的人口是与积石关以东和大力加山以东的回族移入后融合而成的，撒拉族中有所谓韩姓以外的“外姓五族”，其中“马姓者居九”，还有沈姓等，寻根溯源，均为回族。回族主要聚居在县城附近的托坝、瓦匠庄、线尕拉、沙坝塘，城内西街及道帏沟中的贺隆堡塘等村庄。由于回族和撒拉族同信伊斯兰教，为此，风俗习惯等方面基本相同，也可以这样说，撒拉族的大部分风俗习惯是借鉴了回族习俗的，如：婚嫁中的念尼卡亥，丧葬中的给亡者净身，以白布缠身，站殡礼、速葬、土葬等。饮食文化中的碎饭、馒头、油香、散饭、包子等。服饰艺术中妇女戴盖头、男子戴白色的圆顶帽等。在文学艺术方面。回族的宴席曲《没奈何》、《马五哥》以及回族花儿（河州花儿）在撒拉族中也广为流传，为撒拉族歌谣的传播起了不可替代的作用。

四、汉族对撒拉族文化艺术的影响

循化的汉族是在清雍正八年（1730年）修城设防以后陆续迁入的，他们中有的系驻防军人的后裔，有的系官员或商人的后代，当地人称他们为“中原人”。长期以来，他们与撒拉族友好相处，相互学习、相互支持。汉族的先进生产技术和科学文化以及民风民俗，对撒拉族社会历史的发展产生过较深的影响。在过去，撒拉族的许多习俗方面，有汉族习俗的遗风，如：婚礼上给新郎佩红挂带；洞房上要张贴剪纸图案；人去世后，亲人戴孝，腰系白布，三天内不能清理房间，昼夜点燃卫生香，日后的有三天、头七、二七、三七、四七、五七、四十天，周年等忌日；建房上梁时，在中梁正中用红布裹麝香、粮食、硬币等。在服饰艺术方面，穿中山装、斜襟门大衬，檐帽（着遮帽），鸭舌帽。如今，随着时代潮流，撒拉族习俗中保留信仰、宗教节日、服饰上戴白号帽、盖头、语言外，其它均趋之于汉化，尤其是服饰、婚礼、饮食变化较大。语言中也掺杂了很多汉语词汇。与此同时，汉族对撒拉族文化艺术的贡献，还体现在教育方面。乾隆五十六年，清政府开始在循化设立“教育官”，先后设义学、儒学、书院、传授汉文化，这在一定程度上促进了循化地区文化教育的发展，同时培养了一批为封建阶级服务的文武人才，其中也包括撒拉族的文武人才。民国至解放前夕，全县学校达15所，其中接受汉文化的撒拉族学校有10所，在校生达千余人。新中国成立后，在各级党和政府的关心支持下，撒拉族文化教育得以迅速发展，撒拉族终于有了自己的现代文学，韩秋夫首先敲开了撒拉族现代文学殿堂的大门。党的十一届三中全会揭开了新的历史时期的序幕，从此，迎来了新时期撒拉族文学的繁荣期，出现了大量的文学作品，而且形成了自己的作家群，如秋夫、马丁、马学义、闻采、韩新华、翼人、韩文德、马梅荣、马建新、韩莉等。就体裁而言，有诗歌、散文、小说、报告文学、评论、剧本等。就作品而论，出版的诗集有《秋夫诗选》（韩秋夫著），《家园的颂词与挽歌》（马丁著）、《被神祗放逐的誓言》（翼人著）、《撒玛尔罕的鹰》（韩文德著）等；小说集有《命运的呼唤》（马学文著）；散文集有《指甲花》（马梅英著）、《我的撒拉乡》（马建新著）；报告文学集有《撒拉尔传人》（翼人著）等。在音乐方面，韩进锋、马俊、韩占武、韩鑫等均出版了个人专辑。

作者单位：青海省循化县教育局

沙存善

炉是中国古代社会焚香烧炭之器，有熏炉、煨炉、香炉、手脚炉之分。而香炉究竟源于何时，至今众说纷纭，比较多的说法认为汉代佛教传入，因礼佛所需乃制香炉，汉墓中屡见出土的博山炉被认为是中国香炉的始祖。而事实上，早在新石器时期甘肃齐家文化遗址中，陶制的汉代形制香炉器就已大量出土。所以，早在佛教传入中国前，我们不能排除夏、羌、戎等民族为了神明崇拜，早已制作使用香炉的可能。

焚香习俗在世界各民族中有着悠久的历史和传统。中国古代为了礼仪，将庭堂庙宇环境及衣服熏香，以营造物我洁净、化己入神的境界。两河流域是世界香料重要的生产地，阿拉伯民族自古就有加工香料，佩带香囊的传统，它不仅是一种民族习俗，而且被赋予神圣的宗教意义。穆罕默德圣人在《圣训》中说：当你点燃了香，举手做都哇宜（祈祷）的时候，天堂之门已为你敞开。在中国，回、东乡、保安、撒拉等内地穆斯林中的格迪木（尊古派）教派和虎菲耶、嘎德忍耶、哲赫忍耶、库不忍耶四大门宦非常重视香炉的铸造、置放和燃香活动。尤其是嘎德忍耶门宦则干脆将探望该门宦先贤冢庐的活动称之为“点香”。所以，历史上中国回族等内地穆斯林珍视香炉和“点香”的传统习俗与汉族相比有过之而无不及。

阿拉伯文饰铜香炉是中国明清至民国可移动文物中的一朵绚丽奇葩，作为中国穆斯林特定的宗教生活用品，其主要特征表现在：质地为黄铜，形制涵盖明清以来汉式香炉的各种器形，腹部铸造或镌刻有阿拉伯文阳文或阴文“清真言”、圣训等，炉底基本上落明代“宣德”和“正德”年制款。阿拉伯文饰铜香炉将中国传统汉式香炉形制与伊斯兰内容的阿拉伯文书法镌刻、融铸在一体，在物质形态领域创造了汉文化与伊斯兰文化相互交融的极致，为历史上中阿文化交流和中国回族的形成提供了最有力的证据。这种特定器形至今在中国回族穆斯林中传承有序，倍受珍重，深受中国民族文物界的青睐。

一、阿拉伯文饰铜香炉铸造的历史背景

1．明代回回民族的形成是阿拉伯文饰香炉铸造产生的直接原因

史学家一般把明代作为中国回回民族形成的标志性时期，这是有充分实证和理论依据的。中国回族先民自唐宋来华，至蒙元时期迎来了一个空前发展的时期。元代东来回回主要包括工匠、商人、军士、学者、贵族等，它为回回民族的形成提供了最大的来源。当然，在此之前，中国境内就已存在唐宋以来久居中国的阿拉伯、波斯人等，估计他们应是明代回族形成的核心力量，我们今天虽没有以回回民族称呼之，但中国回族的基本特征最先应是在他们身上得以体现的，这一点其实在元代就已出现征兆，如元代就出现了象高克恭、萨都拉、瞻思、伯笃鲁丁、买闾、吉雅谟丁、荣僧、丁野夫等享有盛名的汉学家、国画家、书法家和诗人。至明代，明太祖规定：“凡蒙古、色目人应与中国人为婚姻，不许自相婚娶，违者杖八十，男女入宫为奴婢，其中国人不愿与回回钦察为婚姻者，听从本愿自相嫁娶，不在禁限。”（《明律集解》）“洪武元年，诏胡服、胡语、胡性，一律禁止。”（《日知录》）这种民族压制在客观上促进了回回民族的形成和壮大，促使伊斯兰文化和汉文化交相融汇，所以，明代伊斯兰文化已不再是一种异质的域外文化，而已成为中华民族传统文化的重要组成部分。

九世纪至十三世纪是伊斯兰文化发展的鼎盛时期，伊斯兰文化的空前繁荣和广泛传播对中世纪的世界文明做出了巨大贡献。在中国，随着回回民族的形成，伊斯兰文化对中国传统手工制造业产生深远了影响。例如明代产于阿拉伯地区的“回青”（苏麻离青）料对明青花瓷的生产发挥了不可替代的作用。明青茶中，以“回回花纹”为饰者甚多，如“回回花果”、“回回样结带如意”、“回回缠枝宝相花”等。铜器方面，以宣德、正德香炉最为著名，炉腹多浇铸、錾刻“清真言”或“圣训”。据考，明代香炉铸造师中，有一名叫甘文台者，回族，苏州人氏，擅长冶制铜炉，与明宣德炉的设计督造者吴邦佐为同时代人。所以说，明代回回民族的形成为阿拉伯文饰香炉的铸造提供了生产和需求基础，这是汉式形制、阿拉伯文饰铜香炉产生的最直接的背景。

2．明朝皇室对伊斯兰教的倡导和推崇为阿拉伯文饰铜香炉的铸造予以了有力推动。

元亡后，明朝统治者对元时称为“色目人”的回回势力予以压制约束。但回回人常遇春、胡大海、沐英、蓝玉等将领为建立和巩固朱元璋的统治贡献卓著。所以，明太祖朱元璋对回回人和伊斯兰教采取了比较开明宽容的政策，朱元璋本人对伊斯兰教的认识有御制《至圣百字赞》为证，该赞词至今在国内一些清真寺镌刻留存。另外，明永乐皇帝和宣德皇帝对伊斯兰文明怀有强烈的憧憬和探求之情。明永乐三年（1405年）至宣德八年（1433年），先后派回回人郑和率庞大船队七次下西洋，打通了中国与伊斯兰世界的海上通道。明代的另外一位皇帝朱厚照（正德皇帝）从目前所看到的资料，极其可能有在宫内信仰伊斯兰教的背景。据公元1506年左右来华的波斯学者阿里•阿克巴尔的著作《中国纪行》记载：

从皇帝的某些行动看，他已转变成信仰伊斯兰教了，然而由于害怕丧失权力，他不能对此公开宣布，这是他的国家风俗和法规决定的。

这位中国皇帝的父亲Cin khwar（对音：成化）——现在皇帝名kin tai（对音：景泰）对穆斯林非常友好，曾任命了七位穆斯林以大臣的职位，直到现在，而且使用着一批穆斯林太监，使他们一天在他面前作五次礼拜，他们穿着穆斯林式长袍，系着穆斯林头巾，在中国皇帝的面前集合五次祈祷。皇帝非常喜欢这种祈祷。中国话称伊斯兰为Kinke zin（对音：清真），意即纯洁的信仰。中国人甚至东方的所有异教徒都在很大程度上倾向伊斯兰教的教义和道理。

……^［1］

正德十四年（1519年），正德皇帝曾对侍臣说“儒教之学，虽可以开物成务，而不足以穷身知化；佛老之学，似类穷神知化，而不能复命皈真。然诸教之道，皆各执一偏，唯清真认主之教，深原于正理。此所以垂教万世，与天壤久也。”^［2］

所以说，明代永乐、宣德、正德三朝伊斯兰图案和阿拉伯文饰的瓷器、铜制香炉、插瓶、景泰蓝花瓶的大量涌现和兴盛，其现象在儒家学说长期占正统地位的中国历史上是非常罕见的，这与中世纪伊斯兰文化在世界范围内处于领先地位分不开，同时，也与明朝统治阶层对伊斯兰教的倡导和推崇有着直接的关系。

3．阿拉伯文饰香炉的铸造是明朝政府对外交流的需要。

郑和七次下西洋，为中国与伊斯兰世界的物质文化交流提供了活动保障。整个十四世纪，景德镇生产的青花瓷大部分销往近东、中东和南亚国家。而这些瓷器的造型及装饰必然要迎合伊斯兰国家的审美情趣。“南洋土人自信奉回教之后，对于传统习惯应用之军持（类似回族净壶，但无盖，无执），需要尤多……”^［3］1976年，福建德化县出土了大量的外销瓷，其中引人注目的有专门为销往东南亚国家而特制的产品——军持。今天，我们可以在印尼、马来西亚、伊朗、伊拉克、印度、土耳其等国家的博物馆看到数量很大的阿拉伯文饰青花瓷收藏。这些瓷器至今完美无缺，形如“库出”，被这些国家视为“国宝”，其收藏总数要超过中国本土收藏。全球范围内最集中最重要的明代阿拉伯文饰青花瓷的收藏要数伊朗的阿德比尔宫和土耳其的伊斯坦堡博物馆。

同样，作为冶炼铸造业兴旺发达的明代，冶制比瓷器更为坚固耐用的阿文装饰的铜器，更符合近东、中东、南亚伊斯兰民族喜用金属器的习惯。今天在马来西亚国家伊斯兰艺术博物馆就收藏有明代宣德、正德年治制的铜制、景泰蓝制阿拉伯文饰鼎式、瓮式香炉、香筒、香拨等。

据此我们可以推断，明代阿拉伯文饰铜香炉的冶制应该说主要是为了满足国内回回民族的需要，同时，还有许多是用于政府的对外赐赠和贸易。

二、阿拉伯文饰铜香炉的断代方法

1．阿拉伯文饰宣德炉的基本特征

宣德是明宣宗朱瞻基的年号。宣德三年，宣宗下令从暹罗国进口风磨铜31680斤，责成宫廷御匠吕震和工部侍郎吴邦佐，参照皇府内藏的柴、汝、官、哥、均、定名窑瓷器的款式，铜中加入金银等30多种贵金属，冶炼4—13炼后制成宣德炉。宣德炉之铜最精者达13炼，最劣者也须6炼，其铜质之佳可以想象。铜质及其泛色是鉴定宣德炉真伪的要旨，真宣德炉底胎若轻轻擦拭，其金银贵金属便浮于表面，铜质非常细腻。另外，宣德炉在造型上有方型和圆型，耳分桥耳、半环耳，一般浑厚古朴者为真，轻浮者为假。底款上，真宣德炉款识有一、二、四、六字款，如“宣”、“宣德”、“宣德年制”、“大明宣德年制”楷书款。字体规范严谨，而假宣德炉一般为宣德三年以后的制品，字体随意，不规矩。

从目前发现的阿拉伯文饰宣德铜香炉和当时的铸造背景看，宣德年曾铸造过一批阿拉伯文饰铜香炉、插瓶、香筒是无疑的。鉴定阿拉伯文饰铜香炉的真伪，除鉴定阿拉伯文饰宣德炉具有一般宣德炉真品所具有的铜质、造型、色泽、包浆特征外，应主要观察炉腹浇铸或錾刻的阿文。浇铸的阿文为失蜡法铸造时一次铸造成型，阿文笔法流畅，笔画为阳文，笔画表面平整光洁，阿文四周开光处錾有均匀规整的小珍珠点。錾刻的阿文是在成型的宣德炉腹部錾刻而成，笔法为双勾阴文，錾刻刀法规整，具有汉字楷书风格，阴文四周錾有均匀规整的小珍珠点。阿拉伯文饰宣德炉底款有“宣”、“宣德”、“宣德年制”、“大明宣德制”楷书款。典型器如甘肃省张家川回族自治县博物馆藏鼎式阿文香炉，通高13厘米，口径宽14厘米，长17厘米，腹部前后为阳文“清真言”，平折沿口，束颈，鼓腹，乳钉足，炉底款式为“大明宣德年制”，现为国家一级文物。

2．阿拉伯文饰正德炉的基本特征

明正德年间，因宣德炉以其造型深入人心，朝廷遂沿用宣德炉形制，铸造底款为“大明正德年制”的阿拉伯文饰香炉。该种炉在形制上有鼎式、瓮式等与宣德炉无异，但铜色泛黄，未加入金、银等贵金属成分，目前发现的主要为阿文双勾錾刻法，阴文，字体流畅，也很优美。中国历史博物馆藏“阿拉伯文带座铜炉”，通高22.3厘米，口径24.1厘米，炉腹两组阿文意为“安拉乃唯一真主”，“穆罕默德是真主的使者”。炉底款为楷书“大明正德年制”款识。据考这是明政府赠予清真寺的用品。

3．明代仿阿拉伯文饰宣德香炉的特征

宣德三年宫廷封炉不铸后，当时的监造者将工匠集中起来，另行铸造。由于风磨铜原料不足，铸工只能以黄杂铜代之，此种炉做工虽也很精致，阿文錾刻也比较精美，但铜质终于不及。同时，底款也有了变化，如今天我们看到的“大明宣德三年监工部官吴邦佐造”、“大明宣德三年工部尚书臣吴邦佐监造”等底款的阿拉伯文饰铜香炉等。此种炉笔者曾于2000年在兰州古玩城存古斋目睹，炉通高6厘米，口径12.5厘米，敞口，平折沿，束颈，鼓腹，腹部錾刻三组阿文，汉译为“万物非主，惟有真主，穆罕默德是真主的使者”；底款为“大明宣德三年工部尚书吴邦佐监造”。

4．清康乾时期仿造的阿拉伯文饰宣德炉的特征

清康熙、乾隆时期，社会政治经济相对稳定繁荣，封建手工业有了长足发展，尤其是康熙、乾隆两帝对传统手工业予以助长弘扬。同时，统治阶层对回族和伊斯兰教采取怀柔政策。所以，这个时期铸造的阿拉伯文饰香炉继续沿用失蜡法铸造，炉身不留毛边和水口接缝，但康乾时期阿拉伯文饰宣德香炉与明代阿拉伯文饰宣德炉相比，最显著的区别在于其体型灵巧，不太古朴，铜色呈暗红和橙黄色。

5．清末和民国时期仿品

清末社会动荡，民族矛盾异常尖锐，清廷对伊斯兰文化实施残酷打压，回民起义此起彼伏。所以，伊斯兰风格制品在清末基本处于衰退状态。民国时期，回族政治、经济地位有所上升，白崇禧、马福祥、马邻翼等回族上层积极倡导伊斯兰文化，伊斯兰风格铜瓷器的制作工艺得到恢复和发展。但随着西方工业化浪潮的冲击，中国传统的手工制造业已步履维艰，恬静、舒逸的手工制造业心态已不复存在，反映在阿拉伯文饰香炉上，其制作风格显得浮躁、笨拙，铜质粗糙，沙眼多，炉壁薄，分量轻，多为翻砂浇铸，失蜡法已很少使用。特别是在宣统年，出现了现代机床刨制的阿拉伯文饰香炉。因此，我们今天看到的阿拉伯文饰香炉十有八九都是清末和民国时期仿造的宣德、正德炉，这一点需要我们在阿拉伯文饰铜香炉的鉴定中引起足够的重视。

注释：

[1] 阿里•阿克巴尔：《中国纪行》[M]，张至善等译，北京三联书店，1988年。

[2] 王岱舆：《正教正诠•群书集考》[M]，宁夏人民出版社。

[3] 《收藏鉴赏•德化军持》，《中国文物报》，2004年3月3日。

作者系西北民族大学博物馆馆长

楚雄州历史悠久，亚洲始祖元谋猿人170万年前就生活在这片古老的土地上。远古先民在这里不断迁徙交融、繁衍生息，至20世纪50年代形成了以彝族、汉族为主的多民族小聚居、大杂居的分布格局。在长期的历史发展长河中，各族先民创造了光辉灿烂的传统文化，遗留下了丰富独特的文化遗产。民族文物就是物质文化遗产的重要组成部分。民族文物具有“活化石”的作用，能准确地记录近现代实物的变迁以及其制作、流传、使用方法与文化内涵，具有极高的历史、艺术与科学价值。本文所阐述的彝族文物主要指狭义的彝族文物即近现代楚雄彝族所使用的可移动的实物资料，尤其指各级博物馆收藏的彝族文物。 

一、楚雄州彝族文物的类型

从20世纪30年代至40年代初，原中央民族学院教授马学良先生就深入到禄劝、武定等彝区，对彝族的宗教礼俗、语言文字进行了认真的调查研究，收集了大量的彝文文献。20世纪50年代，云南省博物馆、云南民族学院博物馆等单位对武定、禄劝等县进行过调查与征集，搜集到不少土司文物、彝文典籍。20世纪70年代末至80年代初，随着国家对文博事业的重视，楚雄州文物、图书、文化、民委工作者配合国家进行文物普查，在普查不可移动文物的同时，收集到了许多民族文物。20世纪90年代，随着楚雄州博物馆的筹建，楚雄州博物馆、楚雄州文物管理所专门组建民族文物调查征集组，对全州10县市进行了调查征集，所获甚多。随后又派征集组赴四川、贵州、省内各地进行以彝族服饰为主的征集活动。云南省民族博物馆后建立，也到楚雄州征集过不少民族文物。21世纪初，为配合楚雄州博物馆陈列提升改造，又派征集组赴双柏、大姚、姚安、武定等县征集了不少文物。此外，中国农业博物馆等民俗及服饰类博物馆也到楚雄州调查征集过相关文物。10县市文化、文物、民委、图书等部门也收藏了一些民族文物。

从楚雄州博物馆调查、征集、收藏彝族文物实际情况以及作者所收集资料来看，楚雄州彝族文物大致可划分为6个类别。（一）生活用具类(各种炊具、餐具、茶具、酒具、家具，取火用具、照明用具等日常生活用具)；（二）生产工具类（耕作工具、狩猎工具、捕鱼工具、放牧工具、运输工具、纺织工具、粮油糖茶加工工具、制陶工具等生产劳动使用的工具)；(三）乐器文物（在各种场合使用的不同质地、不同形状的吹奏乐器、弹奏乐器、拉奏乐器和打击乐器等)； (四）土司文物（与土司政治、经济、文化、家庭相关的一切实物）；（五）宗教文物 (在各种宗教活动场所和非宗教活动场所使用的法器、法衣、供具、避邪物等)；(六)服饰文物(节庆服饰、婚丧服饰、祭祀服饰等)及饰物类(各种质地、各种形状的装饰用品)、刺绣类；(七）彝文古籍 (用彝族文字书写或印刷的各种内容的书籍、刻板、碑贴拓片等实物资料)。 

1. 生活用具。生活用具是人类社会存在和发展的基础。可划分为炊具类、餐具类、贮藏具类、家具类、烟茶酒具类、卧具衣具洗涮具类、取火及照明用具类等。炊具有铁锅、砂锅、（木，葫芦）瓢、盆、罐、（木，竹）甑、火钳、砧板、蒸笼、桶、刀、簸箕等；餐具有（木、瓷、陶）碗、（饭，汤，漏，油）勺、木盘、（木，竹）筷、钵、匙等；贮藏具有木柜、囤箩、扁桶、水缸、木缸、陶筒等；家具有桌、椅、几、草墩、供桌等；烟茶酒具有烟锅、烟筒、烟袋、烟盒、茶罐、茶壶、酒罐、酒杯、酒盅等；卧具、衣具洗涮具有木床、草垫、衣柜、衣箱、刷子；取火及照明用具有火石、火镰、火草、三角、风炉、火盆、油灯等。

2. 生产工具。生产工具是人类社会生存与发展的基础，是生产力发展水平的标志。可划分为狩猎捕鱼类、农业类、畜牧业类、手工业类、运输类、度量衡类、加工类等。狩猎捕鱼工具主要有（猎，鸟，鱼）网、弓、弩、箭、火药枪、三须叉、梭标、大长刀等；农业工具主要有犁、锄、耙、镰刀、水车、连枷、海簸、风柜等；畜牧业工具主要有皮鞭、木鞭、料槽、料袋、羊网、羊笼子、背水桶等；手工业工具主要有纺车、织布机、木匠工具、烤酒具、榨油具、制糖具、赶毡具、泥瓦具等；运输类工具有马车、推车、马鞍、牛鞍、背架、背板、皮条、背索、扁担、口袋、花篮、背箩等；度量衡工具有（木，竹）升、斗、秤等；加工类工具有盐臼、（水，手，脚）碓、（手，腰，水）磨等。有的器具是通用的，用途较为广泛，如刀、簸箕等。

3. 乐器。音乐是人类文化从原始走向文明的重要产物。楚雄彝族乐器种类多，在用材、形制、制作、使用等方面都颇具特点。从形制上可分为月琴类、芦笙类、响篾类、号角类、笛类、锣类、二胡类等；从演奏方法上可分为弹拔、吹奏、打击、拉奏乐器；从质地上可分木质、葫芦质、竹质、铜质、牛角质、皮革质等。尤以镇南郭氏抱月斋月琴、牟定方形月琴、木雕龙首月琴、铜响篾、铜长号、小闷笛等最具代表性。

4. 土司文物。土司制度指元、明、清各代在少数民族地区授予少数民族首领世袭官职，以统治该族人民的制度。土司文物指与土司制度、土司家庭及土司本人有关的实物。元明时期在楚雄州境内有大小土司51家；经明朝中后期的改土归流和清初的变异，延续到清代的有16家；再经清中叶的改土归流和清末农民起义的涤荡，到民国时期仅有武定慕连（今万德）那氏、环州李氏、勒品（今元谋羊街）李氏、南华保马夸陈氏4家。解放后，土司制度彻底废除。楚雄州博物馆收藏的土司文物主要有武定县环州乡彝族纳苏支系李氏土司文物以及大姚县昙华乡彝族俚颇支系头人使用的床、凳及供桌。

5. 宗教文物。与宗教信仰特别是与原始宗教信仰有关的实物资料。楚雄彝族在长期的历史发展进程中形成了以老虎为主要崇拜物的图腾崇拜体系，形成了以毕摩和先祖为核心的神灵与祖先信仰体系。以虎图腾崇拜为中心的宗教文物有虎图裹背蕊、虎头帽、虎纹瓦当、虎纹祭祖灵包、虎头鞋等；以毕摩和祖先信仰为中心的宗教文物有毕摩帽、毕摩服、羊皮鼓、法铃、法扇、祖灵筒等。

6. 彝族服饰。民族服饰是服饰发展的“活化石”，是写在身上的历史，穿在身上的艺术，为研究服饰发展史等提供了重要实物资料。楚雄州博物馆不仅收藏了本州彝族服饰，还收集了遍及云、贵、川等地彝区的彝族服饰，现已成为全国彝族服饰的收藏、研究、展示中心。楚雄州彝族服饰异彩纷呈、内涵丰富、特色独具。根据款式、纹样、工艺等可划分为以下主要类型：（1）牟定型，主要分布于牟定县、南华县北部、姚安县东部、大姚县东南部等地；（2）南华兔街型，主要分布于南华县南部；（3）姚安马游型，主要分布于姚安县西部；（4）大姚昙华型，主要分布于大姚县昙华乡；（5）大姚桂花型，主要分布于大姚县桂花乡；（6）大姚三台型，主要分布于大姚县三台乡；（7）永仁直苴型，主要分布于永仁县中和乡；（8）元谋凉山型，主要分布于元谋县凉山乡、永仁县永兴乡；（9）武定环州型，主要分布于武定县环州乡、白露乡、石腊它乡；（10）武定猫街型，主要分布于武定县猫街镇、高桥镇，元谋县花桐乡及羊街镇，禄丰县中村乡等地；（11）武定发窝型，主要分布于武定县发窝乡、插甸乡、万德乡、已衣乡；（12）禄丰高峰型，主要分布于禄丰县高峰乡；（13）双柏大麦地型，主要分布于双柏县大麦地镇、安龙堡乡；（14）楚雄大过口型，主要分布于楚雄市南部山区。每一类型又包括若干式。随着资料的增加和研究的深入，楚雄州彝族服饰的类型还会不断增加。

7. 彝文古籍。彝族具有自己的语言和起源时代古老且发展较完善的传统文字。彝文古籍涉及彝族古代社会的诸多方面，客观反映了彝族古代社会的发展史。彝文古籍以自然崇拜、神灵崇拜、祖先崇拜为主线贯穿始终，各类各科知识汇集其中。彝文古籍根据内容可分为宗教类、历史类、谱牒类、神话类、伦理类、天文律历类、地理类、医药类、文学类等10余类。楚雄州所出彝文古籍多收藏于各级民委、宗教局、博物馆、文化馆、图书馆、档案馆、高等院校、民族文化科研单位，部份流存于民间。楚雄州博物馆所藏彝文古籍主要有作斋神座坐标图、作祭经、六祖史、劝善经、开路经、百解供牲经、鸡卦经、史曲、二十八星宿等二十余部。彝文古籍对研究古代彝族迁徙融和、社会历史、政治变革、宗教伦理、科学知识以及古文字的起源、发展、演变都具有很高的价值。

二、楚雄州彝族文物的特点

楚雄彝族文物具有文物的一般特征，即不可再生和具有历史的科学的以及艺术的价值。除此还具有自身独有的特征。

1. 年代多数偏晚。彝文古籍木刻印刷本《劝善经》，根据马学良先生对它产生的时代背景、彝语词汇、语法结构、作品风格等研究，判定是武定凤氏土司在明代正德十二年左右(公元1517年)主持制版印刷的。彝文古籍《神威祭经》、《夷僰洁净经》两部合订成一册,为武定环州李氏土司刻于清代。根据彝文古籍的历史与现存彝文古籍的纸质分析，目前可见的彝文古籍大多形成于明清时代。其他类别彝族文物多数是民国至20世纪90年代的器物，尤其以20世纪50年代至80年代间制作和使用的居多。

2. 类别全，数量多。从楚雄州博物馆调查、征集、收藏的彝族文物实际情况以及作者所掌握的资料看，楚雄州彝族文物大致可划分为7个类别如生活用具类、生产工具类、乐器文物类、土司文物类、宗教文物类、服饰文物类、彝文古籍类，这7类大体函盖了楚雄彝族文物的所有方面。每一类都有若干文物，如餐具有（木、瓷、陶）碗、（饭，汤，漏，油）勺、木盘、（木，竹）筷、钵、匙等；狩猎捕鱼工具有（猎，鸟，鱼）网、弓、弩、箭、火药枪、三须叉、梭标、大长刀等。

3. 信息丰富。楚雄州彝族文物收藏单位所收藏的彝族文物大多来自近现代民族民间，收集时多数是民间仍在使用的器物或者刚刚被淘汰的器物,能准确地弄清属哪个支系,出自什么地方。在深入实地征集彝族文物时，多数都是由专业人员亲自征集，并按照相关业务要求开展工作。通过调查，文物的来源、族属、结构、用途、制作与使用方法、流传情况以及文化内涵大都比较清楚，大量文物信息能够掌握。

4. 价值突出。与出土文物和传世文物相比，从民间征集到的彝族文物信息更准确、更全面，具有活化石的价值。彝族文物是彝族的宝贵文化遗产，在再现彝族历史、展现彝族传统、开展学术研究、保护彝族文化、陈列展览、宣传教育、产业开发等方面都具有重要的价值。如彝族文物可以弥补考古与文献资料的不足，为科学研究提供大量的“社会活化石”，解释历史资料与考古资料中无法弄懂的问题。又如棕叶衣、山草蓑衣、羊皮褂、毡衣以及麻布、火草布、土法榨油榨糖烤酒等文物对于研究、探索每一类器物的起源、演化、变异、消亡有着极大的科研价值。

5. 地位明显。楚雄是中国彝族的重要聚居区，支系众多。州境世居着彝族纳苏、诺苏、罗罗、乃苏、密岔、密朗、格苏、山苏、车苏、阿车、罗婺、俚颇等13个支系，其中罗罗支系遍及全州十县市。楚雄州民族文物以彝族文物为主，占绝大部份，这是由州情与民族分布特点所决定的。所以，彝族文物在楚雄州文物体系中占有十分明显的地位。

6. 保护难度大。一方面，馆藏彝族文物中有机质文物居多，以布、竹、木、纸、皮、毛、麻、藤质为主，易于发霉、虫蛀、变形，难以长久保存，保护难度大。另一方面，近些年由于现代化的不断推进，经济的发展，社会的变迁，文化的碰撞，楚雄州彝族文物处在不断的破坏和消失之中，抢救民族文物极其紧迫。当前最重要的任务便是根据实际情况，查漏补缺，逐步完善藏品体系，对文物进行补充调查与征集。 

彝族文物是彝族的宝贵文化遗产，在保护彝族文化、再现彝族历史、展现彝族传统、开展学术研究、陈列展览、宣传教育、产业开发等方面都具有重要的价值。作为彝族文物收藏机构来说，只有站在历史的高度以对人民负责、对文化遗产负责的态度认识自己肩负的历史使命，才能全身心地投入到发展文物事业、弘扬传统文化的伟大事业中来。作为民族地区文博工作者，我们要牢牢抓住历史机遇，乘势而上，把我们民族地区的民族文化遗产和文博资源保护得更好，展示得更好，研究得更好，开发得更好。作为彝族自治州，大力调查搜集、全面整理研究、系统保护传承、专题陈列展览、多元外展交流以彝族文物为主的民族文物是一项义不容辞且极其艰巨的重要任务。我们将加强彝族文物队伍建设，造就一支能吃苦、会征集、懂保护、善传承、精研究、擅外展的民族文物队伍，使彝族文物工作步入新的发展阶段。

参考文献

[1]宋兆麟：《民族文物通论》，紫禁城出版社，2000年11月。

[2]朱琚元、杨凤江、瓦渣约且：《煌煌彝文》，云南民族出版社，2003年7月。

[3]高宗裕主编：《民族博物馆论文集》，云南民族出版社，1999年4月。

[4]高宗裕主编：《民族学与博物馆学》，云南民族出版社，1996年9月。

[5]钟世民、杨丽美主编：《楚雄彝族自治州文物志》，云南民族出版社，2008年7月。

[6]钟仕民、周文林主编：《中国彝族服饰》，云南出版集团公司、云南美术出版社、晨光出版社出版发行，2006年8月。

金永锋系云南省楚雄州博物馆副研究员；彭榕萍系姚安县栋川镇文化服务中心助理馆员。

余世稳

中国民族博物馆，承担着民族文化遗产收藏、展示、研究的重要任务，一旦被盗或文物被损坏，所造成的损失不可估量。因此，在中国民族博物馆的建设中建立完善的安防系统，不仅可以防止人为破坏、盗窃，更可防范火灾或自然灾害等事件的发生。 

为了指导博物馆安防监控系统的建设，国家出台了《文物系统博物馆风险等级和安全防护级别的规定》和《文物系统博物馆安全防范工程设计规范》等规范，根据这些文件法规要求，博物馆的安防系统建设，从系统组成上看，应该包括监控设备、传输设备和主控设备三大类，这一点和常规安防监控系统基本上一致。从系统监控的内涵上看，博物馆安防监控系统应包括防入侵报警子系统、巡更子系统、出入口控制子系统（门禁管理子系统）、视频监控子系统、声音复核子系统、通信系统（含有线通信、无线通信）、辅助照明子系统、计算机网络系统、集中管理中心控制系统（包括各种信息的采集、传输、存储、打印、查询及多种联动控制）、供电系统、防雷电系统、传输系统、记录系统等等，现在就来简要介绍一下博物馆安防系统中几个比较重要的子系统，并结合这些系统谈谈对中国民族博物馆安防系统建设的几点思考。

一、博物馆安防系统重要的子系统

1. 入侵报警子系统 

该系统主要由楼内入侵报警和周界入侵报警两部分组成。周界系统应具有防拆、防破坏保护的功能。当入侵探测器受到破坏，拆开外壳或信号传输线路短路以及并接其它负载时，探测器应能发出报警信号。采用多光束周界、窗式、墙式小周界等多元化组合，对空旷地带、门窗、重要库房等实施有效防护，实施多防区实时监控，技防和人防紧密结合，构成无数道看不见的隐形红外光网。而对于博物馆室内重点区域则应安装三鉴探测器，及时检测到人员的异常入侵。

2. 巡更子系统 

巡逻时，传统签名簿的签到形式容易出现冒签或补签的问题。在查核签到时比较费时费力，对于失盗、失职分析难度较大，因此保卫巡更系统的功能应该满足： 

•可以通过警卫中心软件设定巡更点、巡更员及巡更计划（含到达各巡更点的时间及时间段，以及巡更路线）； 

•巡更人员不能在规定时间内完成巡更任务或更改巡更路线均会产生报警； 

•巡更人员成功或不成功地执行巡更任务均会产生详尽的巡更记录； 

•通过系统打印机打印巡更记录，以备查询； 

•巡更按钮用专用钥匙开启，防止误操作。 

3. 出入口控制子系统（门禁管理子系统）

在进入展厅或办公区、库房的主要通道口设置门禁点，采用感应式读卡器，刷卡进入。所有读卡要有记录，可进行卡的授权、挂失、删除操作，有挂失卡使用或非法闯入等报警事件发生时，可联动摄像机和监视器对门禁点进行监视。门禁管理子系统应该能够方便进行发卡任务、权限管理任务、门禁时间管理以及灵活方便的脱机工作能力。 

4. 视频监控子系统 

视频监控系统对建筑物内（外）的主要通道、电梯及文物展厅、文物库房、文物暂存室等重要部位和场所进行图像实时监视和有效记录、回放；记录、回放的图像的质量应满足追溯举证的管理要求，图像质量不低于四级；视频监测系统要与防入侵报警系统、门禁系统等其它安全防范体系联动运行，使防范能力更加强大。 

5. 集中管理中心控制子系统 

这是整个博物馆监控系统的核心，它负责整个安防系统的控制和调度，处理各种信号，对需要处理的问题及时报警或者按照预设的处理方案自行处理。中心控制子系统还要和外部有一个可靠地连接，包括消防、公安等，保证遇到紧急情况能够及时的上传。 

6. 供电子系统 

供电子系统是整个系统的动力，设立时要考虑整个系统用电量，市电异常时能够保证整个系统的不间断运行。 

二、中国民族博物馆在安防系统建设中需要克服问题 

1. 打破各子系统相对独立的状况，发挥1+1＞2的效应 

安防系统中每一个功能模块都可以独立地工作，发挥各自的功能。但最主要的问题是我们如何能建立起这些子系统之间有效的联动机制。例如，当报警子系统检测到有火灾时，立即联动门禁系统，自动打开所有门，同时自动联动消防系统，或者当某一个位置的报警探测器发生报警，系统可以马上锁定周围的监控区域，从各个角度封锁盗窃分子的逃跑路线，并同时联动公安系统等等。如果能建立起这种联动机制，博物馆安防系统将可以更加快速、准确地处理相应危急事件，减少财产损失。 

2. 积极协调，变安防系统被动防御为主动预防 

现在的安防系统主要以视频监控为主，通过查看显示大屏幕上的图像来发现紧急事件，这对系统和管理人员的要求过高。一方面，工作人员不可能时时刻刻盯着大屏幕；另一方面，博物馆建筑规模较大，监控点数也较多，不可能将所有的监控点都同时显示在大屏幕上，这些情况在一定程度上制约着监控系统变被动防御为主动预防，因此在建设过程中，我们应积极与设计人员沟通，争取找到好的解决途径。 

3. 加强公安、消防等系统的有效联动 

对于博物馆安防系统，主要面临的危险来自人为偷盗和火灾，因此如何有效预防这些事件，发生后如何及时处理就成了系统的重心。目前大多数的安防系统还不能和公安系统、消防系统有效联动，形成预案相应机制。对于我们博物馆这样的单位，延迟一分钟就有可能会造成不可估量的损失，因此，安防系统与公安、消防等系统进行有效联动，也是值得我们重点关注的问题。 

作者系中国民族博物馆馆员

唐兰冬

杨成志（1902—1991），字有竟，汉族，中国著名的人类学家、民族学家、民俗学家。作为中国民族学人类学的先驱，他在田野调查、西南民族研究和民俗学研究方面建树颇深,对民族博物馆的实践和建设有着独特的见解和丰富的经验，本文拟就杨成志在民族博物馆方面的实践及贡献作简要阐述。

一、从史学到民族学人类学研究

1925年，就读于广州岭南大学历史系的杨成志，在学校聆听了孙中山最后离开广州北上前的演讲《青年当立大志》。在那次演讲中，孙中山的一句“学生要立大志做大事，不可做大官！”成为他一生立志修身的标准。

1927年，杨成志从岭南大学历史系毕业，被聘为中山大学助教。1927年8月，傅斯年、顾颉刚筹办中山大学历史语言研究所，因译述《历史之目的及其方法》一文得到顾颉刚赞赏的杨成志被聘为事务员。在此期间，杨成志凭借着扎实的专业知识和良好的英语基础，很快接受了民族学人类学理论，走上了民族学人类学研究之路。 

（一）民族学人类学理论在中国的传播、创立及其对杨成志的影响

从19世纪末20世纪初起，随着《天演论》、《民种学》、《群学肄言》等一系列西方人类学社会学译著在中国的问世，民族学人类学的理论思想传入中国。这些译著为人类学在中国的传播起了思想启蒙作用。在20世纪初期，万千有识之士心系国家存亡，为救国图存，他们深刻地认识到与他民族接触的必要性与重要性，同时期望通过民族学人类学的研究来达到开化国民心志、提高国民素质的目的。

1926年，蔡元培在《一般》杂志发表《说民族学》一文，正式提出“民族学”的名称并认为民族学是一种考察各民族的文化而从事于记录或比较的学问，“民族学”一词开始逐渐为国内学术界广泛采用。随后蔡元培又发表了《社会学与民族学》、《民族学上之进化观》等文章，比较全面地阐释了他的民族学观点。在他的极力倡导和推动下，民族学人类学开始作为一门新的学科萌芽、发展，并影响了许多学者。民族学人类学思潮在中国的传播以及中国学术界知识分子对此学科的实践、探讨，深深吸引着年轻而富有理想的杨成志，这可能激发了他万分的热情和兴趣，促使他把注意力转移到民族学人类学上来，并凭借自己良好的英语基础，从书刊上直接获取欧美民族学人类学知识，形成了自己的认知和理解。

（二）俄国学者史禄国对杨成志的影响

史禄国（S.M.Shirokogoroff，1887—1939）是俄国著名人类学家，也是较早对文明民族进行人类学研究的先驱之一，通古斯研究国际权威，著有《满族的社会组织》、《北方通古斯的社会组织》等著作。他受资本主义上升期实证主义和进化论的熏陶，把人和人所构成的社会和所创造的文化看作自然的一部分，用科学方法来探讨其规律。1915—1917年，他在中国东北地区多次对通古斯人和满人进行民族志学、考古学和语言学的调查。1927年，广州中山大学筹设语言历史学研究所，史禄国被聘为教授。1928年3月，中央研究院在广州设立语言学历史研究所，下属八个组，史禄国被聘为第七组即人类学及民族学组人类学工作室负责人。^[1]

史禄国的民族学人类学田野调查实践及理论造诣走在了当时世界前沿，杜正胜认为，史禄国的人类学素养堪称其时世界人类学的顶尖水准，他“在中国人类学界的角色或可比拟于考古学界的安特生(J．G．Andersson)。”^[2]美国学者顾定国在《中国人类学逸史》中这样描述：“无论是在课堂上还是在田野工作中，史禄国都教育自己的学生，让他们将人类学看作是一个充分整合了民族学与语言学及体质人类学的学科。杨成志在中大的时候从史禄国那里接受了这种教育，又将它传授给自己的学生。”^[3]在杨成志与史禄国共事并兼任其助手的经历中，史禄国对总体性和跨学科性的注重以及在田野调查中进行体质测量、拍照、实物标本搜集等方法或多或少影响了杨成志，从而为他在以后的田野调查实践中树立了一种科学而实用的范式，这从杨成志后来在云南、粤北进行的民族调查以及所著《云南民族调查报告》、《广东北江瑶人调查报告》中可略见一斑。

（三）其他外国学者在华调查对杨成志的影响

在20世纪早期，鸟居龙藏、葛学溥（Daniel Harrison Kulp）、葛维汉（David Crockett Graham）等外国学者在华的调查研究取得了不少成果，对中国民族学的发展产生了较深远的影响，另一方面也刺激中国学者转变书斋治学传统,走向田野求知。

顾颉刚在《语史所周刊》《发刊词》中指出了研究所的工作职责:“实地去搜罗材料，到民众中寻方言，到古文化的遗址中去发掘，到各种的人间社会去采风俗，建设新学问。”因此，无论从建设新学科、新学问的工作职责还是从开化国民心智、提高国民素质的目标来说，都迫使杨成志在这个领域上奋起直追。杨成志说：“在学术上不长进的中国，得着外国人的教授来帮忙，这本是应该的；但是要利用他来做调查国内各民族的生活状况，希望他能够尽力致意为中国开新学术的曙光……我现在有几点疑问藏在心里头——外国人对于中国风土人情的观察，未必较中国人自己认得透辟，外国人的居处，未必能适合‘入乡随俗’的行动，外国人的忍劳耐苦，未必能较中国人为高明……”，“与其让外国人代庖，不如我们自己来干一干。为什么呢？因着历史的背景、社会的习惯和语言的关系，中国人在本国当然比外国人在中国减少许多隔膜。”^[4]

二、杨成志在民族博物馆方面的实践及贡献

从19世纪中叶开始，经过近50多年的探索与实践，欧美的民族学人类学形成了比较完善的体系，注重田野考察和实物的收集、研究，设立民族学博物馆以供教学研究。因此，民族学人类学与博物馆之间就形成了不可分离的亲缘关系，中国民族学人类学的发展亦是如此。王建民在《中国民族学史》一文中说道：“与民族学专业建设有关的民族文物或民族学、人类学器物和标本的搜集、整理，在中国民族学的发展史中始终占有重要的位置”。^[5]20世纪30年代，民族学人类学先驱蔡元培认为民族博物馆既可以供给民族学研究的资料，又可以表现每一个民族文化与“发扬民族精神”，故曾创议设立中华民族博物馆。^[6]杨成志受到欧美学术界的影响，也认识到建立博物馆的重要作用，在建设博物馆方面做出许多实践与重要贡献。 

（一）民族文物征集的先行者

1928年7月，受中山大学和中央研究院指派，杨成志、容肇祖会同史禄国教授夫妇，从广州出发，经香港、越南河内，再由滇越铁路到云南进行民族调查。在昆明的时候，他们购买了一些书籍，测量了学生、士兵和犯人的体格，后来容肇祖有事先回广州，史禄国夫妇因土匪劫掠及民族陋俗传闻放弃原有调查计划，杨成志只能单骑进行调查。他说：“我当时所觉得的，有两种背驰的情感：一以为调查民族是我国新辟的学田，播种的人，安能任牠荒废？一以为土匪遍野和山谷崎岖的滇道，孤行独往易陷于危险！结果，我的勇敢心战胜了畏惧，于是乎，这种调查的重大担子遂由我个人独挑。”^[7]此次调查历经艰难险阻，耗时一年八个月，杨成志搜集了一批民俗用品，记录了少数民族的语言和文字，拍摄了少数民族的照片，并在后来写出《云南民族调查报告》、《罗罗族巫师及其经典》、《罗罗太上消灾经对译》等专著。或许，自赴云南进行民族调查之后，杨成志就和中国的少数民族文物事业有了再也割不断的联系。

在当时，重要的民族学人类学田野调查还有林惠祥于1929年赴台湾进行的调查；凌纯声、商承祖于1930年前往东北地区进行的满—通古斯语族民族调查等。正是有了杨成志、林惠祥、凌纯声等这样一批学界先驱，不畏各种艰难险阻，不计较个人安危得失，为中国民族学人类学的初创与发展打下了坚实的基础，也为中国的民族文物事业的发展播下了种子。

（二）建立博物馆的倡导者

杨成志对欧美博物馆进行考察、学习、研究的深度和广度在当时是少见的，他在《我对于博物馆的兴趣谈》一文中说：“前后两次出国环游全球，在各国各地参观过各科别和各类型的博物馆数至三千所。”因此他对博物馆的功能有着正确而超前的认识，多次倡导建立博物馆。

1932年，杨成志赴法国留学，分别师从法国著名的民族学家、巴黎大学民族学研究所民族学教授Marcel Mauss、民族学研究所主任兼教授Paul Rivet、巴黎人类学院实验室主任兼社会学教授Papillant，学习法国社会学、民族学、人类学理论知识以及整理、分类、陈列和保藏民族文物的方法，作博物馆学的研究。^[8]其中，在民族志博物馆的这些学习经历，使杨成志对博物馆的功能、结构有了初步的认识并产生了兴趣。在留学四年期间,他先后考察了法国、英国、德国、比利时、意大利、苏联等国的民族博物馆。他说：“我在欧洲住了四年，每年寒暑假历游各国，能特别注重各种博物馆考察的缘故，就是因为人类科学的研究若脱离了博物馆便等于缺了实验室一样！”^[9] 

1935年冬,杨成志从法国学成回国，复职于中山大学。他认为：“若想追随欧美振兴文化，科学和教育惟有兴建博物馆为惟一的正途。”^[10]于是，1936年他在北平研究院院刊上发表《现代博物馆学》一文，认为“一国的文野，视乎其文化程度的发达与否，惟其文化的真精神，全恃博物院代为表现。故欧美各先进国莫不视博物院为文化的宝库、科学的大本营、教育的实验场、宣传的集团军、专家的资料库。其政府既目此为国家元气，其人民复籍此求知识源泉，诚有以也。”在文章中，他对现代博物馆的起源与历史、各国博物院概况、博物院的重要作用以及他参观欧洲各国博物馆的体会作了阐述。

1944年冬，杨成志由教育部选派赴美，先后访问了华盛顿国立人类学博物馆、纽约自然博物院人类学部、波士顿哈佛大学和耶鲁大学、芝加哥自然博物院人类学部,以及新墨西哥州的印第安人保留区等地,进行人类学、民族学以及民俗、考古、语言、社会等专题考察。他在华盛顿的时候，曾数次拜访时任美国博物馆协会会长的哥路门先生（L.V.Coleman），通过交谈，哥路门知道他回国后要建议筹设大学博物馆，就把自己所著的《学院与大学博物馆》一书赠送给杨成志。在选派访美的两年中，杨成志将三分之一的时间用于对各地博物馆的考察工作，并乐在其中，他“觉得视博物馆真是我一生的乐园!”1948年8月，杨成志将《学院与大学博物馆》翻译后摘录要点，在《广东日报》上发表。

1947年，杨成志在《中山日报》的广州市立博物馆专刊上，发表了《博物院与教育、文化科学之关系》，他总结道：“博物馆院的功能如此之伟大，何以在素称革命策源地的南华首区，竟被遗弃而无闻……把亟待设立之‘省立博物院’赶快促其实现，无限祷幸焉！”

1956年，杨成志先生发表了《为民族博物馆说几句话》（中央民族学院院刊，第十四期），阐明博物馆是科学研究、文化教育的机构，是民族平等爱国主义……，是“五味异和、器械异制，衣服异宜”园地的三点重要性表现^[11]。

（三）主持中央民族大学民族文物室，为民族博物馆事业尽心尽力

杨成志在中山大学的23年间，一直主持民俗陈列室和古物陈列室同时兼任广州市立博物馆民族和民俗部主任。1949年至1966年，他执教于中央民族学院，兼任研究部民族文物室主任。在他的主持下，当时的文物室拥有23，000多件民族文物，共分为生产、交通运输、农林畜牧、家庭各种工具和用具、文化艺术、历史文献等15类，10,000多幅照片。其中台湾高山族的文物达500多件，多属珍品，是中央民族大学博物馆的精品展览内容。

1949到1950年，杨成志两次参加了在故宫博物院举办的少数民族文物展览，并印发了“文物征集纲要”和组织了“中国民族博物馆”小组。1956年党中央周总理号召在首都北京建立十大博物馆，杨成志作为“中国民族博物馆十二年远景规划”召集人和执笔人，提出在首都设中央民族博物馆，五个自治区设区博物馆，自治州设州博物馆，中央民族学院暨地方民族学院，设展览馆、文物馆。这些规划，有力地促进了民族文博工作的进行，为后来民族博物馆的发展打下了很好的基础。

（四）大力支持建立中国民族博物馆

1984年，党的十二届三中全会刚闭幕不久，为了加强保护少数民族文物的力度，开创民族地区文物工作新局面，国家民委、文化部于当年10月在北京召开了少数民族文物工作会议。杨成志先生应邀出席了会议并发言，他说：“最近接到通知参加这次少数民族文物与博物馆会议，我的心情非常愉快。开幕那天伍精华同志代表国家民委宣告中国民族博物馆决定筹备建立。我的心情更加兴奋。这个消息震动国内外人们的观望，知道最近中国民族博物馆行将正式成立——是多么可欢庆的喜讯哪。” 在最后，杨成志提了三点意见和希望：一、世界上凡发展国家都有它们自己规模很大的国家民族博物馆，我国地大物博，因此国家民族博物馆的建设面积、规模要表现出大国的风格和姿态；二、要注重抢救文物，同时与各国博物馆交换文物和禁止文物外流。设立基金会，保证博物馆各项业务的开展；三、培养专业人才和开展博物馆事业。

1987年2月，国家民委召开关于中国民族博物馆筹备工作的专家座谈会，杨成志在会议上说：“博物馆是国家教育、科研和文化的中心，是文明发达的标志。中国那么大，五十五个少数民族，汉族博物馆很多，少数民族博物馆太少了，中国民族博物馆，应该快一点建立。”

中国民族博物馆筹备20多年来，从未停止过开展业务工作，但是由于种种原因，至今未能建成。杨成志先生已故去近20年，这对一直支持、关心中国民族博物馆建设的杨成志先生来说不能不是一个莫大的遗憾。

三、结语

回顾杨成志在民族博物馆建设方面的实践，虽然没有他在民族学人类学、民俗学研究方面那么成绩斐然，但是也倾注了很多的心血。他深深明了博物馆的功能，所以倡议建设多所博物馆，以求振兴文化，提高国人的素质；他深深知道学科研究和教育离不开田野调查收集的资料，所以注重征集文物、陈列展览；他在后半生致力民族博物馆的工作，支持建立国家民族博物馆，虽遇种种艰难阻力亦坚持己见，毫不放弃。如今，先生虽已故去多年，但是其单骑调查所体现出来的热情和冒险精神、严谨的治学态度和对民族博物馆的深厚感情仍感动、激励着许多后辈。斯人已逝，我们将行走在前人的路上，勇往直行。

注释

[1]陈训明：《俄国学者史禄国》，http://www.gmw.cn/01ds/2009-03/04/content_894466.htm．

[2]杜正胜：《无中生有的志业——傅斯年的史学革命与史语所的创立[J]》，《古今论衡》，1998年，第1期。

[3]<美>顾定国著，胡鸿保、周燕译：《中国人类学逸史——从马林诺斯基到莫斯科到毛泽东[M]》，社会科学文献出版社，2000年。

[4]杨成志：《杨成志人类学民族学文集[C]》，民族出版社，2003年。

[5]王建民：《中国民族学史》，云南教育出版社，1997年9月。

[6]陈永龄、王晓义：《二十世纪前期的中国民族学》，民族学研究，民族出版社，1981年。

[7]杨成志：《杨成志人类学民族学文集[C]》，民族出版社, 2003年。

[8]刘小云：《20世纪前半期杨成志西南民族研究述论》，《学术探索》，2008年。

[9]杨成志：《杨成志人类学民族学文集[C]》，民族出版社，2003年。

[10]同上。

[11]杨成志：《文物与博物馆》载《民族文物工作通讯》，中国民族博物馆筹备组编，1985年，第三期。

作者系中国民族博物馆馆员

大馆发展的方向往往是这个国家博物馆发展的风向标。上世纪90年代，南京博物院、中国革命博物馆、中国历史博物馆内容体系改革的探索；陕西历史博物馆、上海博物馆、河南博物馆现代化新馆建设的探索，都引领着后建的博物馆的走向。特别是上海博物馆现代化的陈列改革，在国家文物局召开现场会后，用现代技术装备陈列，一时成为博物馆发展建设的潮流。进入新世纪后，博物馆的建设与发展进入新阶段，在数量大发展的基础上如何深化博物馆改革，博物馆如何可持续发展，成为重要而又紧迫的现实问题。原国家文物局局长单霁翔提出的“博物馆发展从数量增长转向质量提升”的发展方略，是博物馆深化改革和可持续发展的必由之路。如何从博物馆的浅层改革向深层改革发展呢？大馆的实践动向值得我们关注，值得我们从中获得启示。本文拟从故宫博物院和中国国家博物馆，两个大馆的建设和发展动向，获取一些启示：

一、故宫博物院深化改革的启示

进入新世纪，故宫博物院改革力度空前加大，深化改革的路径日渐清晰，我从旁观察以下几方面非常显著：

第一，博物院的科学研究。故宫博物院一直是重视研究工作的。在建院80多年的长时间里，在古器物研究、古字画研究、宫廷史研究、古建筑研究等诸多领域中，一直是这些领域事实上的研究中心，造就了许多学者和专家。重视研究可以说是故宫博物院的优良传统之一。但是这些研究还是处于分散状态中，故宫虽然拥有研究丛体，但没有学术研究的统一体。如何把故宫博物院的科学研究提升到更高的整体把握的水平上，是故宫博物院深化科学研究、统领研究丛体的课题。当故宫博物馆前院长郑欣淼提出建立“故宫学”的构想时，我眼前一亮。故宫学统领着故宫的一切研究和一切实践，是故宫博物院发展和可持续发展的理论先导。故宫学的建立把故宫的各项研究整合到一个有内在联系的系统之中，从而使故宫的研究走上整体推进的科学发展的轨道。重视科学研究不仅使学术繁荣，而且使实践生机勃勃，真正发挥理论的先导作用。

第二，博物院藏品保管的深化改革。藏品是博物馆存在与可持续发展的物质基础。当初故宫博物院的建立就是从保护文物出发的。文物保护一直被故宫博物院视为神圣的职责。故宫文物保护史上留下了令人传颂不已的事迹。现在时代在前进，故宫的藏品保管工作也掀开了新的篇章。这次故宫遗产保护的深化改革，在世界遗产的保护理念下，在故宫学遗产保护的理念下，其魄力之大、思路之深、操作之细，令人瞩目。由于藏品概念的深化与精细化，使在账文物（总账）从90余万件上升到1807558件，等于院藏在账（总账）文物新增一倍。在征集工作日益困难的形势下，新增这么大量的在账文物令人何等兴奋！我国博物馆存在账外文物是普遍现象。前些年我在鉴定确认全国近现代一级文物工作中，就看到有的省馆连建国初期入馆的社建文物还未开箱。2002年新版《文物保护法》新增加的第42条规定，未建档的馆藏文物不得随意处置，就是防范对“重复件”“等外品”等账外文物的流失。如果我国博物馆都像故宫博物院那样翻箱倒柜清理馆藏，我国文物总量不知将增加多少。

第三，博物院的资源共享。故宫博物院的参观人数早已居世界前茅。故宫博物院与敦煌研究院的数字博物馆是我国最早的两家网上博物馆。可以说故宫博物院在服务社会上是有贡献的。但是从资源共享的程度上看仍然属于“普及”型的，深化资源共享需要更多的智力投入、技术投入和资金投入。我曾留意过图书馆资源共享工程，进入深层次的共享，困难重重。博物馆的资源共享难度更大。现在《故宫博物院文物藏品总目》和上千册的《故宫博物院藏品大系》，以及院藏档案史料等陆续出版，其工具价值、研究价值惠及院内外、国内外的深层研究，其贡献之巨难以估量，也为我国有重要馆藏的博物馆实现社会共享走出一条深化的路子。

近十年来，故宫博物院的新发展给我们什么样的启示呢？我以为有两条是有方向性的。

其一，博物馆要谋发展，首先要研究自己。只有脚踏实地地认识自己，才能清醒地看到前进的道路，才能克服行动的盲目性。故宫学研究的方向就是研究故宫，正是研究自己，故宫学才生气勃勃，才有生命力。研究自己不是不研究别人，但研究自己是出发点也是落脚点。这就是故宫博物院发展给我们的一个方向性启示。

其二，博物馆要提高存在质量，就要根据自己的业务特征，整体地而不是“单打一”地，系统地而不是零碎地改革。我们看到故宫的深化改革以科研为先导，以藏品保管为基础，以扩大服务为方向，整体地、系统地推进自己的改革。可以说这是一种系统论的方法。古希腊哲圣亚里士多德提出的“整体大于各部分总和”的命题是古代系统论的基本表达。现代系统论进一步把系统原理运用到各领域，建立所谓“系统工程”（包括文化系统），贯彻整体大于各部分总和的原理。上世纪80年代我国博物馆界在讨论管理改革时，有的馆长、研究者就用系统论方法对机构的横向设置与垂直设置作过比较研究。故宫博物院在深化改革、提高质量的努力中，给了我们统筹发展的方法上的启示。

二、中国国家博物馆建设的启示 

中国国家博物馆是我国唯一以“国家”命名的博物馆。它的国家使命，它的建设动向，显然会受到广泛关注。我虽然离开实际工作多年，但忝任馆的学术委员，对其发展略知一二。现就我的感受略谈一点国博的新发展。

第一，从历史类专门博物馆向历史、艺术类综合博物馆发展。我对这一发展的感受要稍微向前追溯一下。1999年，我应《中国文物报》之邀撰写了《立于世界高度 鸟瞰中国博物馆》，在文章的最后部分，我写了20世纪中国博物馆的两点世纪遗憾。其一就是100年来中国博物馆美学的缺失；其二就是中国博物馆世界文化的缺少。我写道：“20世纪初，在德国留学的中国学者蔡元培，多次介绍西方博物馆的审美价值，但未引起社会重视，因为社会的注意力在于博物馆的教育价值。遗憾的是本世纪我们对博物馆美学的研究和美育实践做得太少了。”【见拙著《博物馆的沉思》（卷二）】改革开放后，不光博物馆包括学校美育在内，美的缺失状态还没有根本改观。所以当我得知国博吕章申馆长提出历史与艺术并重的发展方向并从历史专题类博物馆调整为历史、艺术类的综合性博物馆的定性时，我十分赞同。因为美的奉献是博物馆最原始的职能，是博物馆文化魅力的源泉。国家博物馆带头提升博物馆的艺术价值，我认为对提高博物馆的质量、深化博物馆的改革是有启发意义的。

第二，从展示单一的中国文化向展示世界多元文化发展。这一发展化解了我的第二个世纪遗憾。20世纪，外国人在外国可以看到中国的文化精品，而中国人在中国却看不到外国的文化精品。虽然这种遗憾是殖民时代造成的，是不可抹去的历史遗憾。然而历史向前发展了，20世纪末期兴起的文化多元化浪潮，涤荡着旧的殖民文化的恶果，冲击着新的文化霸权的横行。博物馆是文化多样性的天然平台，我国博物馆界开始引进西方文明的展览。这次国家博物馆以更加开放的胸怀为中外文化的交流、为文化多样化的发展动作很大，将在展厅中常设亚洲厅、非洲厅、欧洲厅、美洲厅等专室，观众将可以常年看到多元化的文化展出。开馆后先是推出中德国家博物馆合作的“启蒙的艺术”展，接着准备推出意大利文艺复兴时期的艺术珍品展，同时在罗马的威尼斯宫也有一个常设的600平方米的中国展厅，从而把中外文化交流推向常设化。中国国家博物馆一系列的中外文化交流的战略构想及其实现，对我国博物馆更加开放的改革，更加顺应文化多元化的世界潮流，应该是有方向性启示的。

第三，屋顶绿地的启示。当我得知国博楼顶种植2万平方米的巨大的屋顶绿地的消息后，深感意外。在旧楼改扩建前，院内南北各有一个花园，我称之为两个肺。大楼扩建后，两个肺小了一些。我寄希望大厅内设置喷泉、花坛以改善生态环境，未能实现。现在在楼顶种植这么大的一片绿地，真是神来之笔。铺满楼顶的绿地，不仅为整个建筑安上绿肺，而且为广场增加绿色。天安门广场缺水，国家大剧院有巨大的水槽；天安门广场缺绿，国家博物馆有全市最大的楼顶绿地，大大改善了天安门广场的生态环境。国博的这一绿化创意，使我想起不久前的一件事。国际博协上海大会后，副主席加拉路过北京，到家中来看望我。他提了6个热门问题听我的意见。其中有一个问题，我回答得很糟糕。他问：“气候变暖，博物馆的责任是什么？”我说：“那是政府的事”。现在在国博绿地的启发下，我会回答：“建立绿色博物馆”。绿色博物馆不仅是博物馆环境建设的需要，也是博物馆宣传现代环境思想和现代生态理论的课堂。

总起来看，故宫的深化改革和国博的扩大开放，给了我们很多的启示，也许“深化改革，扩大开放”就是“从数量增长转向质量提升”之路。愿我国博物馆在新世纪第二个十年中，自主创新、又好又快地向前发展。

本着“追踪行业轨迹，推动行业发展”的目的，中国民族博物馆研究部于2012年3月发起了“全国民族类博物馆研究、保护、展陈非物质文化遗产工作调查”。此次调查旨在对全国民族类博物馆经由研究、保护、展陈三个维度介入非物质文化遗产相关工作的情况进行了解，并在深入分析的基础上，与全国同行共享此一领域的理论与实践信息。

“全国民族类博物馆研究、保护、展陈非物质文化遗产工作调查问卷”综述

郭领 吴洁

目前，我国各地民族类博物馆正在以各种方式介入非物质文化遗产的保护工作。为此，中国民族博物馆研究部于2012年4月1日选取全国具有代表性的50家民族类博物馆发放调查问卷，旨在对这一工作的开展情况进行全面了解，并望在深入分析调查成果的基础上，与全国民族类博物馆共享对于非物质文化遗产研究、保护、展陈工作的理论与实践信息。

以下是对此次调查问卷结果的分析：

首先，在民族类博物馆对于非物质文化遗产的研究工作上，所有填写问卷的博物馆均表示已经开始关注非物质文化遗产的研究工作，大部分处于刚刚起步的阶段，但只有三分之一的问卷填写博物馆表示已经“深入开展了非物质文化遗产的研究工作”。内容上，这些博物馆的研究主要集中在非物质文化遗产的保护传承、博物馆与非物质文化遗产的关系以及展陈方法、手段等方面；方法上，这些博物馆主要采取的是田野调查和撰写论文的方式，也有博物馆采取了影视摄制及与传承人合作的方法。

1.贵馆非物质文化遗产研究工作的进展情况是（ ）

A. 尚未关注  B. 刚刚起步   C. 深入开展

此项调查结果见以下图示：

2.贵馆对非物质文化遗产的研究主要集中于（  ）（可多选）

                        A. 博物馆与非物质文化遗产的关系研究               B. 非物质文化遗产的保护与传承研

                        C. 博物馆展陈非物质文化遗产的方法与手段           D. 生态博物馆理论与实践的探索

此项调查结果见以下图示：

3.在对非物质文化遗产的研究工作中，贵馆采取的主要方式为（  ）（可多选）

                         A. 文献档案的搜集整理         B. 田野调查        C.撰写论文        

                         D.与高校等科研机构合作开展保护项目          E.其他          

此项调查结果见以下图示：

其次，在民族类博物馆对于非物质文化遗产的保护工作上，问卷填写博物馆中大部分处于刚刚起步的阶段，仅有1/6的问卷填写博物馆表示已经“深入开展了非物质文化遗产的保护工作”。这些博物馆认为，展示、传播的职能是民族类博物馆在非物质文化遗产保护中应当发挥的主要职能，同样，宣传教育职能、研究职能和收藏职能也是其应当具备的。在保护方式与思路上，搜集展示非物质文化遗产的物质载体、录制拍摄非物质文化遗产数字档案成为了这些博物馆保护非物质文化遗产的主要方式，建立田野调查点、监测非物质文化遗产的动态传承也是其认为有效的保护思路。在保护的过程中，缺乏资金和人才是这些博物馆面临的主要困难，特别是资金问题，它是所有问卷填写博物馆的共同选择。

4.贵馆开展非物质文化遗产保护工作的情况是（  ）

A. 尚未开展  B.刚刚起步  C.深入进行

此项调查结果见以下图示：

5.在对非物质文化遗产的保护工作中，贵馆采取的主要方式为（     ）（可多选）

                                             A. 保护非物质文化遗产传承人

                                             B. 搜集、抢救非物质文化遗产的物质载体

                                             C. 录制、拍摄非物质文化遗产数字档案

                                             D. 建立生态博物馆

                                             E. 其他          

此项调查结果见以下图示：

6.贵馆在非物质文化遗产的保护工作中主要遇到哪些主要困难？（   ）（ 可多选）

                                A. 缺乏资金                  B. 缺乏理论指导

                                C. 不了解具体的保护方式、方法      D. 缺乏人才       E. 其他          

此项调查结果见以下图示：

再次，在民族类博物馆对于非物质文化遗产的展陈工作上，除1家博物馆表示“尚未开展”，以及1家博物馆表示对于非物质文化遗产的展陈达到了“深入进行”的程度外，除此之外的所有问卷填写博物馆都表示此项工作处于“刚刚起步”阶段。在展陈工作中，大部分被调查对象认为，最应关注的是非物质文化遗产物质载体的展示，遇到的最大困难是缺乏具体的操作经验，其次是缺乏理论的指导和学习相关业务知识的机会。

7．您认为在非物质文化遗产保护工作中，民族类博物馆应当主要发挥什么主要职能？ (    )（可多选）

                    A. 研究职能                    B. 收藏职能                     C. 展示、传播的职能    

                    D. 宣传教育职能                E. 其他       

此项调查结果见以下图示：

8.根据贵馆的立场和工作实际，您认为在非物质文化遗产的保护工作中哪种工作思路最为合理、有效?（    ）（可多选）

               A. 原地保护，建立生态博物馆                        B. 数字化保护，记录非物质文化遗产的原生形态

C. 搜集、保护、展示非物质文化遗产的物质载体        D. 建立田野调查点，监测非物质文化遗产的动态传承

此项调查结果见以下图示：

9.贵馆非物质文化遗产展陈工作的开展情况是（  ）

A. 尚未开展   B.刚刚起步  C. 深入进行

此项调查结果见以下图示：

因此，从总体上看，填写问卷博物馆的绝大部分对于非物质文化遗产的研究保护与展陈工作均处于初始阶段，其中理论研究工作略有优势，三分之一的博物馆达到了深入探索的程度，但是在非物质文化遗产的保护与展陈工作中，这些博物馆需要做的还有很多：在搜集非物质文化遗产的物质载体与拍摄非物质文化遗产数字档案时，如何解决资金短缺的问题、如何吸引人才？在大部分博物馆认为展示、传播职能应当是民族类博物馆在非遗保护中发挥的最主要职能时，运用什么样的理念和模式来布展，从而使非物质文化遗产的内涵深入人心，使其与大众互动从而达到最好的展陈效果？这不仅是被访对象的探求，更是全国民族类博物馆在非物质文化遗产的研究、保护与展陈工作中应当深入思考的问题。

10.在非物质文化遗产的展陈工作中，博物馆应主要关注哪些方面？（    ）（可多选）

A. 非物质文化遗产物质载体的展示                B. 广泛利用声、光、电等科技手段，展示图片、影像等数字化成果

C. 邀请传承人现场展演，增强与观众的互动        D. 阶段性的理论研究和保护成果              E. 其他          

此项调查结果见以下图示：

11.在非物质文化遗产的展陈工作中，贵馆遇到的主要困难有哪些？（  ）（ 可多选）

A. 缺乏理论指导

B. 缺乏具体的操作经验           

C. 缺乏学习相关业务知识的机会 

D. 其他          

此项调查结果见以下图示：

12.根据贵馆的立场和工作实际，您认为民族博物馆与非物质文化遗产的关系是（   ）

A.民族博物馆是保护非物质文化遗产的主要力量

B.非物质文化遗产的保护应由专管部门负责，与民族博物馆无关

C.说不清二者之间的必然联系

此项调查结果见以下图示：

尽管民族类博物馆在非物质文化遗产的相关工作中还有很长的路要走，但是通过我们的调查，发现绝大部分博物馆有一个相同的认同：民族类博物馆是保护非物质文化遗产的主要力量。自联合国教科文组织开始评选《人类口述和非物质遗产代表作》以来， 所在，这也是由非物质文化遗产不能脱离其民族生活生产方式的特点所决定的。那么民族类博物馆将如何研究、保护、展示非物质文化遗产中国入选的31个项目中有近三分之一（11项）来自民族地区，由此可见，民族类博物馆肩负起保护非遗的重任不仅是其职责？被访博物馆给出了宝贵意见和建议，综合其观点，主要如下：

一、在非物质文化遗产的研究工作上，第一，民族类博物馆的工作人员应注重与田野调查相结合，注重发掘典型性、系统性的非物质文化遗产，不一定面面俱到，而应注重研究非物质文化遗产背后的文化内涵。第二，民族类博物馆应与非物质文化领域调查、整理、研究的专门机构开展合作，提出非物质文化研究、传承的具体方案。第三，由中国民族博物馆召集相关专家就非物质文化遗产的相关问题举办研讨会并进行集中研讨，或者出版论文集相互讨论，以期达成有一定分量的阶段性成果；在此过程中，可向有关部门申请专题经费，以期让专题成果最大化。另外，民族类博物馆在非物质文化遗产的研究上存在着一个很现实的困难：由于涉及民族、宗教等问题，很多资源不能共享，这给研究工作带来很大障碍，是亟需解决的。

二、在非物质文化遗产的收藏与保护工作上，民族博物馆应重点收藏与本馆特色有关的民族类非物质文化遗产，并采用现代科技手段记录其非物质文化技艺，使其能够在博物馆得到保存和展示。保护方面：第一，民族类博物馆的非遗保护必须依赖国家层面建立起一套制度和法规，期望由国家民委牵头建立起我国少数民族传统文化的保护体系。第二，对于相关文化部门，建议加强非物质文化遗产的原生态保护，并建立专门的非遗博物馆，特别是在边疆民族地区建立非物质文化保护的常设机构；加强民间办馆，使博物馆与民间艺人建立联系，延展博物馆功能；加强对传承人的保护，提高其生活质量。第三，民族类博物馆在保护其非遗的过程中，要视类型采取不同方法，还要遵循文化本身的发展规律。对有较高利用价值的项目，要开发其非遗资源的经济价值。第四，建议重视近代民族文物的保存工作，并建立起民族文物搜集、研究、展示的非物质文化信息指标和规范。

三、在非物质文化遗产的宣传与展陈工作上，建议：第一，开辟非物质文化遗产的电视传播频道，民族类博物馆充分利用广播、电视、报刊、互联网等各种媒体和传播平台，制作和展播非遗项目，组织巡回演出、展示活动，提高广大群众对非遗的认知度和保护意识。第二，搜集非物质文化遗产的物质载体，充分发挥博物馆征集文物的优势，同时记录、拍摄相关照片、影像资料，在展览中运用物质与非物质的手段进行布展。第三，利用数字化展览，使动态和静态结合，达到展示传承非物质文化遗产的效果。

叶尔米拉（新疆维吾尔自治区博物馆 乌鲁木齐 830000）

进入21世纪以来，我国更加重视文化建设，作为我国文化建设重要组成部分的少数民族文化，其发展和繁荣也越来越受到大家的重视，成为一个涉及经济社会发展全方位领域的系统建设工程，这就要求我们要以时代发展的新要求进一步加强对少数民族文化遗产的保护、发展、传承和研究。

博物馆作为征集、保护、收藏和展示人类文化遗产的文化机构，21世纪它如何在新的形势下扮演“非物质文化遗产保护使者”的角色，是一个引起人们广泛关注的问题。也是博物馆自身在现代化进程中如何寻求新发展的途径的问题。

一

当我们一味的重视博物馆的实物性特征的时候，却没有发现这个看似铁定的原则正在发生变化。例如：2000年在德国慕尼黑召开的国际博协博物馆学委员会年会就将“博物馆与无形遗产”作为讨论主题，2002年在中国上海召开的国际博协亚太地区大会也将“博物馆与无形遗产”作为主题，并在大会结束时通过了以《博物馆、非物质遗产与全球化》为主题的上海宪章，2004年在韩国汉城召开的国际博协代表大会更是将大会主题确定为“博物馆与无形遗产”，并将当年5•18国际博物馆日的主题也定为“博物馆与无形遗产”。由此可见，文博界越来越意识到有形文物背后蕴藏的科技、工艺、音乐、传说、舞蹈、宗教礼仪、民族习俗等方面的无形文化。此外，物质文物遗产的保护和研究的成功与否，在某种程度上取决于对所拥有的非物质文化遗产的保护和研究。不过，虽然如此，似乎一直以来博物馆承担的只是对物质文化的研究、征集、保护、传播等角色，却没有完整并顺利地接纳对非物质文化遗产的保护、收集和传承等。随着非物质文化遗产消亡速度的加快，博物馆作为“非物质文化遗产保护使者”的角色，将如何扮演下去是一件迫在眉睫的事情。

非物质文化虽说是无形，其实有形。它们包含了更多随时代迁移与变革而被人们忘却的文化记忆，只有唤醒这些记忆，才可能真正懂得人类文化整体的内涵与意义。文化的延续发展需要一个民族的“根”，文化创新的高度往往取决于对传统文化遗产发掘的深度。这些积淀了千年民族精神和民族感情的东西一旦消失，人类损失是无可换回的。因此，博物馆作为遗产保护界唯一的永久性机构应该将自身的使命与非物质的文化遗产的保护紧密结合起来，投入到进行非物质文化遗产保护的角色中来，充分起到收藏和展示人类文化遗产的文化机构的作用。^[1]

在此，本文以新疆地区的博物馆将如何扮演好非物质文化遗产保护者角色展开讨论。

新疆是我国最大的省，是古代丝绸之路的必经之地，自古以来南来北往，东进西出或西进东出的人在这里相遇相知，相互交流，互通有无，他们或定居、或逗留。世界几大古代文明在这里相互碰撞、交融和发展。所以，新疆自古以来就是多民族聚居的地方，数千年以来，随着政治、经济、文化、民族、宗教的交替和演变，生产生活在这里的各族人民，创造出了独具特色、令古今中外叹为观止的丝路文化。

新疆地区世居的民族有维吾尔族、哈萨克族、蒙古族、满族、柯尔克孜族、塔塔尔族、塔吉克族、乌兹别克族、达斡尔族、锡伯族、俄罗斯族等，各民族在生产生活中都创造了丰富多彩的无形文化，所以新疆的非物质文化遗产同样是浩如沙海。其种类大致可以分为：民间文学类、音乐舞蹈类、民间工艺类、建筑艺术类、风俗习惯类。2005年底，在首批国家非物质遗产代表作名录公示名单中，新疆有14项榜上有名。而这些项目仅是新疆非物质文化遗产的冰山一角。^[2]

值得庆幸的是新疆地区已经制定了《新疆维吾尔自治区非物质文化遗产保护工程管理办法》，而且新疆各地的博物馆正在逐渐建立和完善过程当中。^[3]

我们知道，想要过河，首先要解决桥和船的问题，不解决桥和船的问题，无论过河的理论研究是无比的绝伦，但最终还是不能过河。同样的道理，要保护好非物质文化遗产，没有一个行之有效的方法和途径，非物质文化遗产的理论再好，也只能束之高阁，最终还是不能解决保护的问题。^[4]更不要说是传承了。

二

博物馆介入非物质文化遗产保护不是博物馆的“标新立异”，博物馆有成熟的收藏能力和运行机构；它的职业化、专业化经过长期运行和发展，已形成了一支基本能够适应和承担保护文化遗产的专业人员队伍；历史形成的博物馆的社会地位，由于它代表政府和社会从事物质文化遗产的保护和管理工作，在社会公众对物质文化遗产的保护和开发利用的建议方面有较强的权威性。由此看来，保护非物质文化遗产对博物馆来说是有能力承担的。进行非物质文化遗产的调查、搜集、整理、传播、研究和保护，不但不会改变博物馆的社会功能，而且还能从不同角度使博物馆的自身机能有进一步的完善和发展。

新疆地区博物馆在大的历史背景下有着自身的特点和有利条件，因此新疆地区的博物馆要担任“非物质文化的保护使者”角色时，可以分以下几个步骤进行：

第一、博物馆应该建立独立的部门进行系统、有条理的工作。在这方面博物馆完全可以借鉴往日对物质文化的一整套管理方案，根据非物质文化自身的特点进行收集、整理、保护、研究和宣传。

（1）建立非物质文化遗产档案管理制度

我们知道非物质文化遗产具有综合性、集体性、传承性与传播性、民族性与地域性、模式化与类型化、变异性、象征性等特点；此外，作为典型的人体文化^[5]，非物质文化的具体形态可以分为：口头文化、体形文化、综合文化、当下的造型文化四种。就新疆地区而言，以上四种非物质文化遗产都存在，并且呈现出波及面广、种类繁多和内容复杂等自身特点。就新疆地区的“叼羊”活动而言，就涉及到了哈萨克族、塔吉克族和柯尔克孜等民族；此外，新疆地区的穆斯林民族在一种宗教习俗中表现出的不同表达方式，例如：他们的婚俗、葬俗、节庆等等都非常繁杂，由此我们可以看出建立完整准确的档案管理制度是非常必要的，也是很复杂的。

此外，建立完整的档案以后，还要考虑到非物质文化的传承性，因此非物质文化的档案必须具有延续性。并且不能忽视非物质文化的物质载体。 

（2）多样化的陈列展览方案

非物质文化遗产的载体是作为单个或群体的自然人，是非物质文化的人类活动。如民间的习俗是依附于特定地域的社会环境而存在的，一些民间技艺是依靠特定的艺人、匠人而得以延续的；还有一些民间庆典、仪式由于规模过大，而无法进行室内的还原和发展。这些不利因素无疑大大增加了非物质文化遗产的保护难度。

在这种情况下非物质文化遗产的复原陈列将变得非常有必要，新疆几乎没有生态博物馆，那么其他博物馆可以采用以下几个方法进行非物质文化的复原：

首先，可以用多媒体连续播放的形式将比较大型的无形遗产的过程，让观众有一个感官的了解。例如：维吾尔族的麦西来甫、哈萨克族的“姑娘追”、锡伯族的西迁节、塔塔尔族的萨班节，以及各民族的婚礼过程、民间信仰仪式等。

其次，对于小型的非物质文化遗产的展示，非生态博物馆可以定期将传承人请进博物馆，现场演示。例如：维吾尔族印花、各民族刺绣、陶器制作、游牧民族的毛织品编制等手工技艺，可以在博物馆的临时展厅展现给大众。这样的展示不但能使观众直观了解各类非物质文化的过程，而且还能够使博物馆的民俗陈列内容趋于完整化。

（3）建立形象生动的宣传教育模式工作程序，让非物质文化的保护从理论上升到实践上来。

博物馆除了做好日常宣传教育工作以外，还可以为青少年开展第二课堂，例如在假期开设一些学习班或夏令营等活动，教孩子们如何绣一个回族婚礼中使用的刺绣，如何制作一个哈萨克族猎鹰的眼罩，如何制作简单的乐器，如何辨认锡伯族的喜力妈妈，如何区分哈萨克族、柯尔克孜族和蒙古族毡房。让青少年有意识地接触各种非物质文化形态。因为青少年甚至他们的父母也许根本还没有认识到保护非物质文化的重要性和紧迫性。博物馆开展第二课堂，并不是为了培养传承人，最主要的是培养青少年对非物质文化遗产的理解和保护意识。

此外，博物馆的宣教部门还可以和所在地区的中学和大学建立互动关系，开展一系列类似实习基地、竞赛、志愿者等宣传非物质文化遗产的活动。例如：伊犁地区的博物馆可以组织伊犁师范学院建立互动关系，鼓励学生们学习伊犁地区非物质文化遗产内容，将他们吸收为志愿者，建立实习基地，派他们去伊犁牧区和少数民族聚居区收集哈萨克族、蒙古族、回族、维吾尔族、俄罗斯族、塔塔尔族等民族的非物质文化遗产。尤其是在这些民族搞各类民俗活动的时候，联合学校组织学生去参加或调查。

此外，新疆地区博物馆应该根据新疆地区非物质文化的现状著书立说，或者以期刊的形式加以宣传。甚至博物馆可以联合文化系统、教育系统扩大宣传面，将非物质文化遗产保护的宣传面扩大到课堂。培养青少年对非物质文化的兴趣，做到真正意义上的文化普及。

（4）借鉴考古工作中的工作程序，做好详细的田野调查、搜集、拍摄、记录工作。尤其是应用一些科技手段，如录音、摄影、著书，将非物质文化遗产保存在一定的载体上，通过纪录整理、出版书籍，或者通过拍摄纪录片的形式将这些非物质文化遗产记录下来，加以保护和传播。

一般来说，小到一些生活用具的制作、大到传统婚礼、庆典或者民间信仰的过程都应该做详细的田野调查。

在新疆要做好非物质遗产的田野调查必须做到以下几点：

首先，作为博物馆非物质文化遗产田野调查人员，必须要有深厚的民族民俗知识功底，用人类学的调查方法进行调查。要尊重被调查对象的宗教习俗和家族禁忌，例如：新疆很多民族曾经信仰过萨满教，现在民间还遗留着不少图腾崇拜和严格的禁忌。如果在调查过程中触犯了一些禁忌，后果会很不好。在牧区，尤其要对火、水等十分尊重，千万不能在水里、火中大小便。不能当面夸维吾尔族、哈萨克族、塔塔尔族和乌兹别克族等民族的小孩健康、漂亮、胖、强壮，他们认为孩子因此会遭毒眼，会得病。类似的禁忌在新疆各地太多了，这些禁忌本身就是一种非物质文化遗产。

其次，新疆地区少数民族众多，调查人员应当懂得被调查者的语言，或者必须要有高水平的语言翻译。不了解他们的语言就不会得到第一手准确的调查材料。因为，在新疆很多民族操阿尔泰语系的语言，虽然维吾尔族可以听懂哈萨克语，哈萨克族可以听懂乌兹别克语，乌兹别克族可以听懂塔塔尔语，又因为他们的宗教习俗相同，使得这几个民族的很多民俗也相同，但是，复杂的是他们对同一个东西的叫法不一样，例如：“ayak”一词在哈萨克语中是“脚”的意思，但是在维吾尔语中就是“鞋子”的意思。“xitan”一词在维吾尔语中指的是“外面穿的长裤”，但是在哈萨克语中指的则是“内裤”。所以，在涉及新疆地区少数民族习俗方面的非物质文化调查时，必须要有一定的语言能力。

其次，作为非物质文化遗产的调查人员，应与考古人员一样，具有对细微事务的观察能力和分辨能力，能从普通事务中发现特殊细节。要学会捕捉一项民间技术、礼仪、游戏等的细微之处，要能从不同民族的相同文化中筛选不同点。例如：同是穆斯林，新疆的几个穆斯林民族的婚礼差别却很大，更有意思的是分布在不同地区的相同民族的婚礼仪式也有不同程度的差别。另外，像哈萨克族、锡伯族、柯尔克孜族和蒙古族都有荡秋千的游戏，但其意义又不尽相同。这些都是调查人员需要捕捉的细微之点。

最后，作为调查人员，必须会用照相机、录像机和录音设备，因为在少数民族聚居区作调查的过程中，每天都会遇到大量的非物质文化现象，我们并不知道明天会有什么样的文化现象会濒危，也许是一个蒙古族老巫师祈福的咒语，也许是塔塔尔族老人年轻时为情人唱的一首歌谣，也可能是一个乌兹别克老人的刺绣技术。21世纪随着现代文化的扩张，城市生活对少数民族的吸引力太大，他们放弃自己非物质文化的速度，远远超过了他们的祖先创造这些文化的速度。所以调查人员要善于捕捉，随时随地记录身边的非物质文化信息。

第二、博物馆可以建立非物质文化咨询站和意见回馈站

这几年，虽然已有相当多的人和团体开始注意了解非物质遗产的发展、保护、研究和传承情况，但人们却无从了解相关知识。在这样的情况下，博物馆可以建立非物质文化咨询站。例如，新疆地区生活在城市里的少数民族青年并非不想用本民族传统婚礼仪式来结婚，但因为他们不了解传统婚礼的步骤，所以才采取西式婚礼。这样，博物馆完全可以为他们提供服务，指导青年男女如何按照其本民族传统婚礼步骤来完成婚礼。此外，为了促进旅游业发展，新疆一些地区开放了很多小型民族民俗村寨旅游区，虽然引来了不少游客，但是其表演的民俗节目中却出现了很多错误，这样博物馆就有责任帮助他们纠正错误，通过培训慢慢把这些小型民族村寨转变成具有丰富非物质文化遗产内涵的生态博物馆。

博物馆建立意见回馈站是很有必要的，它是对非物质文化遗产田野调查的补充，在已经收集和向大众展示的非物质文化项目有可能出现这样或那样不完整的情况下，博物馆应该欢迎有关人士加以补充或指点迷津。此外，由于进行非物质文化遗产调查、保护、传承和研究等工作的单位不只是博物馆，还有民委、非物质文化遗产保护办公室以及一些高校，大家的观察、调查和研究角度也许存在差别，为了更准确地记录和传承非物质文化遗产，博物馆应当做好吸收回馈意见和互通有无的工作。这对非物质文化遗产保护的完整性具有很重要的意义。   

第三、加强人员培养是非物质文化遗产保护工作能够得到顺利开展的重要环节。这里所谓的人员实际上包含了两类，其一是执行无形文化遗产保护任务的专业人员，其二是那些作为无形文化遗产载体的人，即那些掌握技艺、进行表演、操作和传承的人们。^[6]对于新疆来说，由于大量的非物质文化遗产项目不存在着开发效益，例如维吾尔族桑皮纸和土陶、哈萨克族民间达斯坦（叙事长诗）、柯尔克孜族英雄史诗《玛纳斯》、巴里坤汉族民间故事等，都面临着没有传承人传承的危险。面对这一现状，博物馆虽然不是传承人，无法直接参与非物质文化遗产的活态传承，但由于掌握着大量有关遗产的文史资料和专业人才，博物馆完全可以通过对遗产内涵的深入研究，促进遗产的活态传承。

三

由于生态博物馆没有及时发展起来，而生态博物馆恰恰较有利于收集、保护、研究和传承非物质文化遗产，所以新疆地区的博物馆应该担负起这项工作，促进生态博物馆的建设步伐。

随着人们对民俗文化保护意识的不断提高，在文化的原生地保护文化遗产，这已经成为共识。为了能够尽可能真实、完整、详细地保护一个地区的民风民俗，生态博物馆的保护方式应运而生。^[7]挪威博物馆学家约翰•杰斯特龙认为，生态博物馆对于处在多数或统治地位文化包围之中的少数民族及其文化精华的保护和延续，具有重要意义。生态博物馆向社会提供的是一个正在生活着的社区的环境、经济、文化的整体是一个正在生活着的社会的活标本。^[8]1995年，由中国政府和挪威政府合作在贵州省六盘水市创办了中国的第一座生态博物馆——梭戛生态博物馆。

生态博物馆的重要特征是对自然环境、人文环境、物质遗产、非物质遗产进行整体保护、原地保护、动态保护以及居民自己保护。新疆作为一个少数民族聚居区，建立生态博物馆是非常有必要的。新疆地区应该加快生态博物馆的建设，让其充分发挥在保护非物质文化遗产方面的作用。目前新疆地区可以建立的生态博物馆有：阿勒泰的图瓦部落；吐鲁番吐峪沟；喀什老城区；库车老城区；乌鲁木齐南山哈萨克族村落等等。这些地区有着丰富的物质文化遗产、非物质文化遗产，而且可以开展居民与观众的互动。在新疆建立生态博物馆可以为保护全区的非物质文化遗产建立一个很好的平台。

总之，我国是世界上非物质文化遗产最丰富的国家之一。作为保存和传播人类及其环境见证物的重要机构，我国的博物馆在调查、发掘、整理、研究保护和展示我国悠久的文明和做出了自己的贡献，并将承担起对非物质文化遗产保护的重任。将保护、抢救、调查、研究非物质文化遗产纳入到自己的工作范围，逐步达到通过保护非物质文化遗产而发展博物馆事业；通过发展博物馆功能，扮演好“非物质文化保护使者”角色，从而达到有效保护非物质文化遗产的目的。

注释：

[1]陈炯君：《博物馆与无形文化遗产保护》，《中国博物馆通讯》2002年11期

[2][3]新疆维吾尔自治区文化厅编《新疆非物质文化遗产代表作》，2006年

[4]胡朝相：《非物质文化遗产保护工作的经验和方法》，《中国非物质文化遗产保护研究》，（2005年 苏州），北京师范大学出版社

[5]甘银意：《浅谈无形文化遗产的研究、保护与利用》，《广东文博事业与文化大省建设》，岭南美术出版社

[6]堪小灵：《博物馆与无形遗产的保护和传承》，《广东文博事业与文化大省建设》，岭南美术出版社

[7]苏东海：《建立与巩固：中国生态博物馆发展的思考》《中国博物馆》2005.3

谭华梅（湖北省恩施自治州博物馆 恩施 445000）

摘要：

非物质文化遗产是民族文化的精髓，博物馆是保护人类非物质遗产建设性合作伙伴关系的推动者，对非物质文化遗产的抢救、保护、展示、研究有着不可推卸的责任。本文作者以恩施自治州博物馆为例，从抢救文物载体、文化遗产研究、陈列宣传保护、邀请艺人表演等方面入手，阐述了民族博物馆保护非物质文化遗产的具体做法。

关键词：民族博物馆   非物质文化遗产    保护传承   措施

人们通常认为，博物馆是一个“收藏古董”的地方，无法承担保护非物质文化遗产的功能。2002年国际博物馆协会通过的《上海宪章》明确提出“文化遗产已经从物质文化遗产扩展到非物质文化遗产，博物馆是保护人类非物质遗产建设性合作伙伴关系的推动者。” 2004年国际博物馆日主题“博物馆与无形遗产”的提出，进一步明确了博物馆对非物质文化遗产的抢救、保护、展示、研究有着不可推卸的责任。在举国上下高度重视非物质文化遗产保护传承的今天，民族博物馆作为非物质文化遗产保护的参与者，将如何应对？本文以恩施自治州博物馆为例，从抢救文物载体、文化遗产研究、陈列展览宣传、邀请艺人表演等方面入手，通过直接保护与间接保护并重，静态保护与动态保护结合，室内陈列与室外表演相映，阐述了民族博物馆保护非物质文化遗产的具体做法。

一、民族博物馆通过抢救征集文物载体，直接保护非物质文化遗产

民族文物的抢救、保护和整理是民族博物馆事业发展的基础性工作，抢救征集民族文物载体是民族博物馆参与非物质文化遗产保护最直接的途径。博物馆的藏品都具有物质形态，而非物质文化遗产是指以非物质形态存在的精神领域的创造活动，它是社会对传统的物质概念认识的深化。非物质文化遗产虽然没有物质形态，但有物质载体，非物质文化遗产的物质载体包括与非物质文化遗产相关的工具、实物、手工艺品、文化场所和对其过程记录的文字、声音、影像资料。譬如 “恩施州非物质文化遗产名录”所列项目中， “建始丝弦锣鼓” 、“喜花鼓”等民间音乐要有乐器，“宣恩土家族八宝铜铃舞”、“滚龙连厢”等传统舞蹈要有道具，“傩戏”、“南剧”、“恩施灯戏”等传统戏剧要有戏台服装，“恩施扬琴”、“三棒鼓”等曲艺要有表演器具，来凤县土家织锦“西兰卡普”手工技艺要有作坊及工具。非物质文化遗产的这些物质载体与博物馆的藏品虽然在认识层面可以区分，但在实际发生过程中是没有明确界限、互相依存、密不可分的。民族博物馆原有不少民族文物藏品可能因为其自身可以揭示某一非物质文化遗产的过程与工艺而成为非物质文化遗产的物质载体，反过来以上这些非物质文化遗产的物质载体又可能因其自身的艺术性被博物馆收藏而成为博物馆的民族文物藏品。有学者明确地阐述了民族文物在非物质文化遗产保护工作中的的价值：一方面，非物质文化遗产保护不仅拓宽了民族文物的价值空间，客观上还因两者的共生性而存在一种水涨船高的关系，即非物质文化遗产项目的价值越高，与之伴生的民族文物的价值亦越重要；另一方面，民族文物对非物质文化遗产有着重要的见证及诠释价值，其价值大小的认定取决于这种见证及诠释功能的重要程度。^[1]因此，民族博物馆抢救征集民族文物，首先要更新收藏观念，应把收藏范围由“古董”范围扩大到民族生活中以非物质形态存在的精神领域的各个方面，也就是将收藏范围由民族文物扩展到非物质文化遗产的工具、实物、手工艺品等物质载体。民族博物馆这种将非物质文化遗产进行物质化保护的方法是遗产学界公认的一种直接保护非物质文化遗产的重要手段。

二、民族博物馆通过文化遗产研究，间接保护非物质文化遗产

《国际博物馆协会章程》认为博物馆是对人类和人类环境见证物进行研究、采集、保存、传播。我国《博物馆管理办法》认为博物馆是收藏、保护、研究、展示人类活动和自然环境的见证物。可见，文化遗产研究是博物馆的主要职能之一。民族博物馆收藏着大量物质文化遗产，掌握着有关遗产的文史资料和专业人才，可以对物质文化遗产和非物质文化遗产的文化内涵进行深入研究，让更多的人正确认识非物质文化遗产的价值，为非物质文化遗产的保护和传承工作提供理论支持。所以，文化遗产研究是民族博物馆间接保护非物质文化遗产的重要途径。

（一）、以物质文化遗产为载体，研究民间音乐、舞蹈、祭祀等非物质文化遗产，发挥博物馆在非物质文化遗产保护中的独特优势。现在，绝大多数博物馆所收集、保护和展出的都是物质文化遗产，物质的东西通常是直观的，其形状、大小、色彩、甚至基本用途，观众在相同文化背景下不需要做过多讲解就可以理解，他们更关注的是以非物质形态存在的文物所承载的文化内涵。譬如恩施州博物馆展示的巴人军乐器虎钮錞于、巴式编钟、巴式钲等民族历史文物，需要专家学者以这些物质文化遗产为载体，通过对虎钮錞于、巴式编钟功能用途、音域音质及演奏方法的研究，将研究范围延伸到民族音乐、舞蹈、民间祭祀等非物质文化遗产领域，彰显文物所承载的文化内涵，发挥博物馆在非物质文化遗产保护中的独特优势。

（二）、通过非物质文化遗产传承物，研究其历史渊源和文化价值，为非物质文化遗产的保护和传承工作提供理论支持。非物质文化遗产往往蕴藏着丰富的文化底蕴，传递着大量的文化信息。民族博物馆收藏的非物质文化遗产传承物负载着少数民族传统文化价值观的物态系统，具有民族认同性、文物性、工艺性等特征。^[2]在非物质文化遗产保护工作中，民族博物馆可以凭借自身的资源优势，通过对非物质文化遗产传承物的研究，追溯其历史渊源和文化价值。例如第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录——恩施傩戏，是以驱鬼逐疫和酬神还愿为目的的一种民间传统戏剧，是非物质形态的，但表现形式是借助傩戏面具和特定的文化场所来表演的，通过对非物质文化遗产传承物“傩戏面具”的制作方式、工艺水平、功能用途的研究，进一步了解傩戏作为一种古老的文化事象，其充满原始色彩的巫文化内容和神秘莫测的表现形式。色彩缤纷的戏装道具，风趣悠扬的唱词歌腔，为研究宗教的起源、民族的形成，特别是戏剧演化史提供了生动的资料，也为非物质文化遗产的抢救、保护和传承工作提供了理论支持。

三、民族博物馆通过陈列展览宣传，静态保护非物质文化遗产

非物质文化遗产要想得到传承发展，就必须得到广泛的社会认知^[3]。民族博物馆有效利用非物质文化遗产，举办陈列展览，通过陈列、展览、宣传等手段将这些历史文化遗产呈现给广大人民群众，扩大社会认知度，是加强非物质文化遗产宣传保护意识、开展社会教育、静态保护非物质文化遗产的主要方式。

（一）通过陈列展览展示，发挥社会教育职能，加强非物质文化遗产宣传保护意识。举办具有浓郁民族特色的陈列展览是民族博物馆进行社会教育、传播文化信息的主要形式，也是博物馆为社会提供的特殊精神产品。非物质文化遗产是民族文化的精髓，是民族博物馆陈列展览的重要组成部分。民族博物馆运用文物藏品、非物质文化遗产的文字图片、工具模型等物质载体，举办陈列展览，设计场景复原，静态保护非物质文化遗产。比如湖北省恩施州博物馆现有的《巴风土韵》基本陈列的“民族民俗篇”，就有土家吊脚楼场景复原、挑花刺绣、土家族苗族服饰、民间音乐、民间舞蹈等非物质文化遗产陈列。有的非物质文化遗产内容，观众借助文字和实物就一目了然。比如省级非物质文化遗产传统技艺类项目——土家织锦“西兰卡普”，观众借助详尽的文字、丰富的色彩和“西兰卡普”织机、铺盖、书包、绣花鞋、装饰画等造型各异的西兰卡普生活实物，透过土家织锦4000多年的发展历程就能了解土家人坚韧不拔的品质和崇尚吉祥喜庆的审美情趣。有的非物质文化遗产内容比较抽象，需借助讲解员的讲解才能了解其文化内涵。如“宣恩薅草锣鼓”、“十姊妹歌”、“建始丝弦锣鼓”、“五句子山歌”等传统音乐和“土家摆手舞”、“肉连响”、“耍耍”、“土家族撒叶儿嗬”等传统舞蹈则要通过讲解员运用语言艺术、讲解技能对文化遗产的历史背景、人文环境、文化内涵加以介绍，并恰当插入讲解员歌舞表演，加深观众印象，最大限度地帮助观众了解非物质文化遗产所蕴含的文化信息。一方面，使广大观众接受了传统文化的熏陶，激发了民族自信心和自豪感；另一方面，民族博物馆不仅履行了社会教育职能，也加强了非物质文化遗产保护的宣传。

（二）陈列中恰当运用现代科技手段，再现非物质文化遗产的传承过程，增强非物质文化遗产保护的自觉意识。在现代博物馆陈列中，恰当地使用高科技手段能够直观、生动地展示陈列内容，拉近历史与观众的距离。民族博物馆陈列中部分非物质文化遗产内容，仅凭传统陈列展览的几段文字、几幅图片，观众很难理解其中的文化内涵。如果恰当使用四维动画等高科技手段，再现非物质文化遗产的传承过程，是传统陈列方法的有益补充。比如湖北省省级非物质文化遗产民俗项目——恩施土家女儿会，是流传在恩施红土乡石灰窑和板桥镇大山顶一带的一种进行物资交换和男女相会的奇特赶场节会。“女儿会”的形成保存有深厚的原始婚姻传统，他们以物资交流为由，实为婚恋情爱目的。这种深厚的历史背景和文化内涵，仅凭文字和图片，很难给观众留下深刻印象。如果运用声光电等现代高科技手段，将“女儿会”的历史背景、人文环境和演变历程制作成四维动画，在展厅滚动播放，可以达到事半功倍的效果。又如将土家族传统音乐“哭嫁歌”、“十姊妹歌”，传统舞蹈“八宝铜铃舞”、“恩施花鼓灯”，民间祭祀舞蹈“土家族撒叶儿嗬”、“建始闹灵歌”等非物质文化遗产项目，录制成影像资料，运用触摸屏分门别类展示，观众根据自己的需求，有选择性地汲取知识，让抽象的遗产变得生动形象，使陈列展览静中有动，增强观众参与意识，搭建观众互动平台，从而增强观众非物质文化遗产的自觉保护意识。

四、民族博物馆通过民间艺人现场表演，动态保护非物质文化遗产

民族博物馆虽然不是传承人，无法直接参与非物质文化遗产的活态传承。但民族博物馆可以利用自身的阵地优势和地方民族政策优势，邀请非物质文化遗产传承人现场表演传承，将非物质文化遗产搬上舞台，搬到广场，动态保护传承非物质文化遗产。

（一）、利用博物馆多功能厅，打造一台非物质文化遗产精品节目。非物质文化遗产是国家的宝贵财富，民族博物馆充分利用民间音乐、民间舞蹈、戏剧、曲艺、民间杂技等表演艺术类非物质文化遗产，打造一台非物质文化遗产精品节目，可以提升博物馆的人气，激活博物馆，动态保护非物质文化遗产。比如，恩施州入选非物质文化遗产名录国家级项目9项，省级34项，州级69项；其中传统音乐25项，传统舞蹈31项，传统戏剧13项，曲艺16项，民间杂技2项；县市级传统音乐29项，传统舞蹈31项^[4]。恩施州博物馆如果能充分利用这些非物质文化遗产资源，打造一台非物质文化遗产精品文艺节目，每天定时在博物馆多功能厅演出。观众参观完静态陈列展览，随后观看动态精品节目，一定会对传统音乐、传统舞蹈、戏剧、曲艺、民间杂技等表演艺术类非物质文化遗产留下深刻印象。

（二）、设立手工技艺作坊，通过非物质文化遗产传承人现场传承保护，认识传统手工技艺所蕴含的艺术价值。手工技艺类非物质文化遗产，需要在特定的环境、特定的文化空间由非物质文化遗产传承人传承保护。这些非物质文化遗产传承人是非物质文化遗产的重要承载者和传递人，他们掌握并承载着非物质文化遗产的知识和精湛技艺，既是非物质文化遗产活的宝库，又是非物质文化遗产代代相传的代表性人物。民族博物馆可以设立专门的手工技艺作坊，聘请非物质文化遗产传承人、民间艺术大师为博物馆“荣誉馆员”或者加入“博物馆志愿者”、吸收为“博物馆之友”会员，在博物馆手工作坊传艺带徒。恩施州州级至国家级非物质文化遗产传承人及民间艺术大师共有72人，其中手工技艺类5人。恩施州博物馆可以设立“土家织锦西兰卡普”作坊、竹编藤编手工技艺作坊、五家台贡茶制作手工作坊、张关合渣手工技艺作坊等，聘请非物质文化遗产传承人在这里传承技艺。手工作坊生产制作的西兰卡普、竹编藤编工艺品可以转换成经济价值，优秀传统工艺品博物馆可以收藏作为藏品；饮食类技艺可以现场销售。这样，既使民众了解了手工技艺制作流程，认识传统手工技艺所蕴含的艺术价值，培养手工技艺新人，又可以使非物质文化遗产得到保护传承。

（三）、以民族节日为契机，利用大众广场打造广场节日文化。在挖掘、保护非物质文化遗产的过程中，民族博物馆可以联合文化馆、歌舞团等文化机构，举办各种民间歌舞培训、比赛及文化艺术节，弘扬民族文化。恩施州博物馆可以以摆手节、女儿会等民族节日为契机，利用博物馆门前宽敞的大众广场，联合文化馆、歌舞团等单位举办摆手舞比赛、清江舞大赛、女儿会广场文艺汇演；工艺美术类非物质文化遗产，可联合各协会，举办少数民族美展、摄影展等，打造广场节日文化。这些形式多样的民间艺术表演和文化艺术节，对非物质文化遗产保护起到举足轻重的作用。

五、结语

总之，非物质文化遗产保护是一项系统工程。民族博物馆作为收藏、陈列、研究物质文化和精神文化遗存以及自然标本的文化教育事业机构，抢救、保护、展示、研究非物质文化遗产，既是博物馆应该履行的神圣职责，又是时代赋予我们的历史重任。非物质文化遗产保护工作任重道远，民族博物馆作为非物质文化遗产保护工作的一支重要力量，将与其他非物质文化遗产保护工作的参与者一道，锲而不舍，通力合作，为维护民族文化多样性、推动民族文化大繁荣与大发展做出新的贡献。

参考文献：

【1】李黔滨：“非物质文化遗产与博物馆”——《金黔在线  贵州日报》2006年06月10日。

【2】祁庆富：试论中国少数民族传统文化的价值结构——《民族研究文集》(文化• 民族• 民俗• 考古卷)/ 王晓莉主编，中央民族大学出版社，2006年5月。

【3】李晨：试论非物质文化遗产保护工作中博物馆的地位和作用，中国民俗网——非物质文化遗产。

【4】徐开芳主编：《精彩恩施——恩施州非物质文化遗产名录》，湖北人民出版社，2009年12月。

作者简历：谭华梅，湖北省恩施州博物馆副馆长、文博馆员

钟亮  杨双妃（福建省闽东畲族博物馆 宁德 352100）

福建省闽东畲族博物馆隶属宁德市文化广电新闻出版局，于1989年建成并对外开放，以收藏、展示、研究宁德历史文物和闽东畲族文物为宗旨的综合性博物馆。馆藏文物以历史文物和畲族民俗文物为主，共3240件，其中三级以上珍贵文物有478件，最具特色的是畲族民俗文物，共800多件，大致分5个门类：宗教祭祀，服装首饰，生产用具、生活用具和工艺品。水下沉船出土的元代青釉瓷器也是本馆的特色藏品，共有2262件，为青釉瓷碗。2005年加挂宁德市博物馆牌子，实行“一套人马，两块牌子”。2006年博物馆迁往新落成建筑面积有12000平方米的市文化中心（位于东侨开发区东兰组团）。博物馆陈列分为宁德历史和闽东畲族两大部分，陈列文物1800件。宁德历史文物陈列分为古遗址、古墓葬、古建筑、石刻碑记、近现代重要史迹及代表性建筑五大类，以图文并茂和实物相结合的形式，生动展示了宁德的悠久历史和灿烂文化。闽东畲族文物陈列则以丰富的馆藏文物，从宗教祭祀、服装首饰、生产用具、生活用具和工艺品等方面展示畲族的婚礼、不同地区不同样式的传统服饰以及生产生活习俗等面貌，为观众了解畲族历史和传统文化提供一个直观而又生动的视角。

由于宁德市是畲族的主要聚居地，闽东畲族博物馆长期以来兼顾全市的文物工作，无论是对汉族还是少数民族的文物都进行保护、收藏、展示和研究，所以同样对宁德的非物质文化遗产的保护与研究早已责无旁贷地开展。

宁德市（俗称闽东）地处福建省东北部，境内有19万畲族人口，是全国最大的畲族聚居地。山海兼备的特殊地状地貌和多种民族成份的和睦相融，构成了宁德历史文化丰富多样的自然背景，具有独特的区域文化特质。目前宁德市有14项非物质文化遗产代表作入选国家级非物质文化遗产名录；40项入选省级非物质文化遗产名录；71项公布为宁德市级非物质文化遗产名录。有10人列入国家级非物质文化遗产项目代表性传承人；49人列入省级非物质文化遗产项目代表性传承人；124人列入市级非物质文化遗产项目代表性传承人。其中，畲族小说歌、畲族民歌、瑞云四月八歌会、畲族银饰锻制技艺被列入国家级非物质文化遗产代表作名录；霞浦畲族小说歌、福建畲族民歌、宁德畲族奶娘催罡巫舞、闽东畲族婚俗、宁德畲族三月三节俗、福鼎双华畲族二月二歌会、畲族武术（盘柴槌）、福建畲族歌会、闽东畲族乌饭制作技艺（蕉城、霞浦）、畲族医药（福安）等11个项目被列入省级非物质文化遗产代表作名录；霞浦畲族小说歌等17个畲族非物质文化项目被宁德市政府列为市级非物质文化遗产名录。福建畲族民歌（宁德畲族二声部山歌“双音”）的代表性传承人雷美凤被评为国家级非物质文化遗产项目代表性传承人。

由于宁德市政府的高度重视，宁德近年来已经形成了一套完整的非物质文化遗产保护机制，构建了一个非物质文化遗产保护网络。在这个网络中，闽东畲族博物馆处于一个十分重要的位置，发挥了不可替代的作用。那么，作为一个地方民族博物馆，闽东畲族博物馆是如何参与进地方政府所主导的非物质文化遗产保护工作中的呢？

一、积极组织和主导民族民间文化普查工作

2005年，闽东畲族博物馆组织全市文化文物工作者对全市民族民间文化进行普查。在全面普查的基础上，博物馆将畲族二声部山歌“双音”、闽东畲族歌言等17项申报国家级“非物质文化遗产代表作名录”；将古田陈靖姑女神文化习俗等4项申报省级“非物质文化遗产代表作名录”。2009年初，博物馆又响应文化部和省文化厅的号召，在全市进一步开展非物质文化遗产普查工作，挖掘整理宁德市第一批非物质文化遗产保护试点项目名录31项，收集保管各类实物、图片资料3000多件。

二、创新性开展非物质文化遗产的展览展示

由于各级党委、政府逐步加大了非物质文化遗产的投入力度，由国家、省、市、县各级投入宁德市的非遗保护经费已达到511万元。目前宁德市有非物质文化遗产民俗博物馆3个，专题展馆5个，非物质文化遗产传习所16个，全市每年开展非物质文化遗产传习活动50多次，举办各类非物质文化遗产专题展览展示30多次。特别值得一提的是，闽东畲族博物馆于2008年投入120万元在市文化中心二楼建立宁德市非物质文化遗产展示厅，面积达800多平方米，以文字、图片、实物的形式展示宁德市120多个非遗项目。在此过程中，闽东畲族博物馆动脑筋，想办法，以各种创新的做法增强“非遗”项目展示的感染力。譬如，在贵宾来访和有团体性参观的时候，博物馆就特邀传承人在展厅及周边演示木拱桥（模型）营造技艺、剪纸、畲族银饰制作、木偶、平讲戏、坦洋功夫茶等非物质文化遗产项目表演，并与观众互动，让来访者身体力行，更加了解非物质文化遗产的文化内涵。

此外，博物馆还从2012年开始，协助宁德市政府走与企业宣传赞助相结合的路子，实施文化惠民工程，举办“魅力闽东”专场文艺演出，即每周末晚上在市文化中心剧场邀请宁德市歌舞团演出人员和民间艺人表演以畲族非物质遗产为主题的歌舞节目。这些用歌舞方式展示的非物质文化遗产场场爆满，吸引了大批各界人士前来观看，为保护和传承宁德市的非物质文化遗产提供了一个崭新的平台。

三、在畲族文化遗产保护中扮演主角

早在上世纪80年代末，闽东畲族博物馆就开始组织专业人员收集畲族非物质文化遗产资源。1990年10月，中国民间文学集成福建宁德卷工作会议召开，揭开了闽东地区民间文学集成工作的序幕。经过近10年努力，集成著作27部最终完成。闽东畲族博物馆为了更好地保存闽东畲族民间文化，又专门组织人员编写了《闽东畲族故事集成》、《闽东畲族谚语集成》、《闽东畲族歌谣集成》。这三部集成著作的完成标志着闽东地区畲族民间文化遗产保护取得重要的阶段性成果。

作为全国畲族最大的聚居地，畲族传统文化的保护受到宁德市委市政府的高度重视，为此，一系列的保护举措以较大力度展开。而在此过程中，闽东畲族博物馆又发挥了主要作用。譬如，在市政府编纂《闽东畲族文化全书》的工作中，闽东畲族博物馆承担起了负责编写的具体工作。该套丛书共13卷（总计12册），字数达800余万，分为《现代文明卷》、《乡村卷》、《语言卷》、《歌言卷》、《民间故事卷》、《民俗卷》、《服饰卷》、《工艺美术卷》、《体育卷》、《音乐卷》、《医药卷》、《民间信仰卷》、《谱牒、祠堂卷》、《文物卷》。丛书所涉及的内容，绝大部分都属于畲族非物质文化遗产资源。可以说，《闽东畲族文化丛书》是宁德市畲族文化研究的最新成果，是对宁德市畲族物质文化与非物质文化研究的整体性总结，为闽东畲族文化的保护做出了巨大贡献。

为了更好地保护好畲族非物质文化遗产，宁德市把霞浦的白露坑村、古田的富达村、福安的凤阳村和林岭村列为市级畲族文化重点村进行保护，同时在畲族人口比较聚集的县（市、区）创建畲族非物质文化的传习所等相关场馆，如霞浦县畲族文化传习所、福安康厝畲乡中心小学传习所、蕉城猴盾少数民族文化站等，为保护和传承畲族非物质文化遗产提供良好的平台。在创建这些传习所的工作中，闽东畲族博物馆也发挥了很好的作用。

总之，在宁德市保护非物质文化遗产的工作中，闽东畲族博物馆作为一个主要的参与者，牵头各有关部门协作形成合力，使宁德的非物质文化保护、开发和利用迈上了一个新台阶，取得了较好成效。

    但是，虽然近年来闽东畲族博物馆协同有关部门在“非遗”保护工作中取得不少成效，但由于宁德市经济欠发达，工作起步较晚，队伍薄弱等原因，非物质文化遗产保护工作还存在许多困难和问题。从博物馆立场看，要进一步做好民族地区的“非遗”保护，还需从以下方面入手：

一、全面普查评估，科学发掘。普查评估是发现、挖掘文化遗产的基础工作。由于先前政府部门重视不够，干部队伍力量薄弱，非物质文化遗产保护工作起步较晚，无法深入各地进行详细调查摸底，致使民间的许多非物质文化遗产尚未被发现，而不被外界所知，特别是少数民族的非物质文化遗产，有许多未被重视而未被列入保护名录。建议政府部门应该成立专门的非物质文化遗产普查队伍，如同文物普查队一样，开展细致的普查与发掘工作；在对固有的文化遗产进行挖掘、收集、整理的基础上，对于各个项目做深度的挖掘和整理，使之系统化、个性化、独立化。进一步完善各县（市、区）、乡镇、村非物质文化遗产的普查、认定和登记，全面了解和掌握非物质文化遗产资源的种类、数量、分布状况、生存环境、保护现状及存在的问题，要运用文字、录音、录像、数字化多媒体等各种方式，对非物质文化遗产进行真实、系统和全面的记录，建立档案和数据库。

二、保护利用并行，相得益彰。如上文所述，宁德市非物质文化遗产具有传统因素与现代价值相融的特点，许多非物质文化遗产都有一定的市场价值，仍然在发挥着经济效益。如霍童线狮，其技艺和表演形式深受人们喜欢，在许多节庆活动和盛大庆典时，邀请其表演以增加气氛，有了市场和经济收益，其队伍也在不断扩大。木拱桥传统营造技艺在旅游景点深受喜欢，全国有许多景区管理部门都曾邀请屏南工匠黄春财在景区建造木拱桥，这就使造桥技艺得以有效传承和发展。有关部门只要加以正确引导，这些技艺在市场经济下就能生存和发展。还有陈靖姑信俗、畲族小说歌、畲族民歌、柘荣剪纸、畲族奶娘催罡巫舞、柘荣布袋戏、寿宁北路戏等非物质文化遗产，在保护与利用这些文化遗产资源的同时，如果能与闽东旅游产业相结合，就能促进宁德市非物质文化遗产的有效保护和传承。

三、建立组织机构，责任到位。做好非物质文化遗产保护工作，归根结底最重要的还是靠组织保障。为此我们建议：

1、建立长期保护机构。各县（市、区）也应建立相应的组织机构，确定保护非物质文化遗产的负责人，并建立乡（镇）、村级保护网络，出台抢救保护管理和责任状考核细则，落实保护管理制度和责任人，做好日常的保护与管理工作。

2、根据许多非物质文化遗产分布的特征来看，其大多数都分布在乡（镇）农村和偏僻山区。乡（镇）文化站应建立一支保护非物质文化遗产的队伍，人员应因地制宜，根据状况人员由2-5人组成，他们必须热心非物质文化遗产保护工作，承担所在地的保护与发掘任务，其工作成绩应纳入年终考核，对有功人员应给予适当的奖励。

3、正确引导和借助群众对部分非物质文化遗产的崇拜心理。许多非物质文化遗产都是世代相传下来的，他们对祖先留下来的遗产很崇敬，不会轻易失传，也不会轻易外传。文化遗产保护工作者应正确引导当地群众对非物质文化遗产的崇拜心理和纯朴感情，让他们成为最直接的保护人，借助他们的力量保护非物质文化遗产。

四、改革投资机制，有效保护。如何打破旧定势，开拓新思维，走以较少投入和多种渠道投入换取较大保护效益的路子，从而形成非物质文化遗产自身特色的保护和利用方式，并取得持续效应？我们认为：

1、各级政府应当尽量做到像保护文物一样，将“非遗”保护经费纳入财政预算。要认真贯彻《国务院关于加强文化遗产保护的通知》精神，采取有力措施，落实非遗保护工作正常经费，并每年安排一定的专项资金用于非遗的发掘与保护。

2、旅游部门也应加大对非遗保护的投入。仅有生态旅游，生命力是不长的，人造景观更不具有持久的生命力。相关部门和领导必须提高认识，高瞻远瞩，不仅把保护开发“非遗”资源看作部门应尽的义务，而且视为发展旅游事业的极好途径。比如宁德市现存的许多非物质文化遗产都可以转化为旅游资源。我们在调查中发现：宁德市上金贝畲家寨旅游景点开发，若能与畲族小说歌、畲族民歌、宁德霍童线狮、畲族奶娘催罡巫舞、闽东畲族婚俗、畲族三月三节俗一并利用，就可能产生意想不到的整体效应，从而进一步扩大该景点的吸引力。

3、寻求多种途径保护非物质文化遗产。努力争取捐赠资金投入非遗保护，特别是那些应用传统技艺得到巨大经济效益的企业，更应该投入资金加以保护。应当特别指出的是，必须根据市场经济规律，建立多层次、多渠道、多形式、多向性的投资方式，我们认为，只要符合“三个有利于”标准要求，经济建设引资的灵活办法都可以尝试嫁接到“非遗”保护开发上来。本着谁投资谁受益的原则，应当允许和提倡国家、集体、个体、股份等途径和方式投资保护开发“非遗”资源。

五、举办节俗活动，传承保护。 民族博物馆可积极协助有关方面，组织举办民间民俗文化活动，进一步促进非物质文化遗产的保护。闽东地区民间民俗文化活动较为活跃，尤其在春节期间，各种民俗文化活动丰富多彩，形式不一。组织举办民间民俗文化活动，有利于促进非物质文化遗的保护。在全国文化遗产日期间，闽东畲族博物馆组织举办大型民间民俗文化踩街表演活动，进行非物质文化遗产的集中展示，这对保护和传承非物质文化遗产有重要的作用。

周晓红（云南大学人类学博物馆　昆明　610000）

内容摘要：针对非物质文化遗产所具有的特殊性和保护传承所需要的条件，民族博物馆积极运用现代技术进行信息化、数字化建设，既适应了当今网络化社会的特点和博物馆未来发展的要求，也可以使民族博物馆真正成为大众认识各民族物质与非物质文化遗产的场所，并在保护和传承各民族非物质文化遗产的过程中发挥重要作用。

关键词：非物质文化信息   实体与数字化博物馆     保护与传承

一 民族博物馆信息化建设与非物质文化遗产的保护

信息化主要指利用计算机及其相关技术收集、整理、加工、保存、利用和传播人类社会和自然界的各类符号。博物馆信息化主要包括两个方面，一是指内部藏品管理中的信息化建设；二是对外服务中的信息化，即数字博物馆建设。

传统博物馆是收集、存储、展示、传播人类各种物质文化及其所包含的纷繁复杂信息的重要场所，是物质文化保护的主要机构，主要有搜集、保管、研究、陈列、教育等基本职能。博物馆丰富的物质文化遗产的管理经验、系统规范的藏品收藏、管理标准及相应的技术条件和设施，加之相应知识结构的专业人员队伍，使他们在保护物质文化遗产方面的经验、知识和技术运用到对非物质文化遗产的保护上。我国的民族博物馆除具备传统博物馆基本职能外，主要是指各类少数民族博物馆，在对各民族非物质文化遗产信息的收集、存储、整理和传播方面也较其他文化保护机构具有先天优势，加上现代信息技术的应用，应该更能形成自己的特色，发挥出对非物质文化遗产保护的有效作用。

与传统博物馆一般的静态的物质藏品相比，非物质文化遗产作为博物馆的藏品具有特殊性。非物质文化遗产是活态的文化遗产，是以人为载体的的技艺、经验、精神等活态的各民族的传统文化，也是人类代代相传下来的文化知识财富。正因为非物质文化遗产特点是非物质，是通过作为信息承载者的人及其活动将非物质文化遗产中所包含的精神文化、知识技术等信息传递给一代又一代，因此对非物质文化遗产的保护，首先就是对各民族文化信息的认识、记录和研究。联合国教科文组织的《保护非物质文化遗产公约》对非物质文化遗产的保护措施方面这样说明：指采取措施，确保非物质文化遗产的生命力，包括这种遗产各个方面的确认、立档、研究、保存、保护、宣传、弘扬、传承（主要通过正规和非正规教育）和振兴。《中华人民共和国非物质文化遗产法》第三条也规定：国家对非物质文化遗产采取认定、记录、建档等措施予以保存，对体现中华民族优秀传统文化，具有历史、文学、艺术、科学价值的非物质文化遗产采取传承、传播等措施予以保护。

尽管有些非物质文化遗产是通过一些物质载体而呈现的，如戏剧表演的舞台、道具、服饰、活动场所、工艺产品、生产工具等，但非物质文化遗产的主体是语言、艺术、仪式、技艺等相对无形的活态文化，其载体往往是参与这些文化活动的人，对承载非物质文化遗产活动的人及其存在的自然环境、社会环境、生产生活状态、活动过程、社会功用等方面信息的采集和记录是非物质文化遗产项目记录工作中的关键。因此在非物质文化遗产保护措施上，最先采取的步骤是认定、记录和建档措施。对非物质文化遗产的认定有一系列相关的专业标准和规定，在此不作累述。而在对非物质文化遗产项目的记录和建档方面，民族博物馆可以采用多媒体技术和信息载体进行完整资料的收集、建档和数字化存储，除传统的纸质档案外，采用录音、影像、数字化多媒体技术等来实现文化活动的真实再现，随着数码照片、数码录影带、数字光盘等信息载体的不断出现，非物质文化遗产声像档案、多媒体档案也大量产生：“非物质文化遗产是一种动态的、活态的文化形式，对它进行记录和捕捉的手段相较于静态的物质文化遗产来说也更加多样复杂，因而其档案载体形式就呈现多样化的特征……档案载体的多样性特征对于非物质文化遗产的保护具有特殊的意义，它使得人们对文化神韵、文化面貌的认识更加直观、具体和全面。”^[1]

现代化的技术条件加之国家对保护非物质文化遗产的重视与政策的扶持，使民族博物馆有可能以高保真录音、高清晰录像、数码摄影、数字光盘等多媒体方式尽可能真实、完整、高质量地保存下各种珍贵的非物质文化信息资料，从而能够较为真实、全面把握非物质文化遗产所具有的活态的文化的特征，即依附性（不能脱离人）、动态性、习得性等，对现实生活中各民族传统文化的保护和延续提供立体、生动的形象和参照依据。非物质文化遗产在采集记录上也要保证质量，力求精确、完整、真实，在记录观念上也需要掌握和借助一定的民族学人类学的理论知识和方法，非物质文化遗产之所以要保护和抢救，就在于其脆弱性和变化性，随着社会生活的快速发展，很多非物质文化遗产失去过去所存在的土壤而处于濒危的境地，如果结合影视人类学方法去记录非物质文化遗产往往能够较一般专题片、纪录片更全面、深入地反映这些非物质文化遗产的生活环境、基本特征、活动过程、变化变迁状况等，为各方面深入研究和今后向观众展示提供较为准确的图像资料和影像信息。

其次，在非物质文化遗产作为藏品的管理方面，民族博物馆可以采用数字化技术，提高藏品信息存储和使用的规范性与效率性。民族博物馆在非物质文化遗产的收集、记录、整理和保存方面具有较高的组织管理和技术处理能力，在对所收集、采集到的非物质文化遗产项目进行信息化建设，可以使这些收集到的资料得到较为科学和规范的保存与保护，也为民族博物馆在对各民族非物质文化遗产的研究上发挥自身优势创造出良好的条件。对非物质文化遗产进行保护，还需要民族博物馆工作人员进行一定的研究工作，从而发现非物质文化遗产的深厚的文化内涵和文化特征。而信息化技术的运用使民族博物馆的研究人员有可能较为系统、全面地对相关非物质文化遗产项目进行细致的整理和深入的研究，充分发掘其中丰富多元的文化信息，进而为这些项目下一步对公众的展示和传播奠定坚实的基础。

《中华人民共和国非物质文化遗产法》中规定：保护非物质文化遗产，应当注重其真实性、整体性和传承性。 非物质文化遗产的最大的特点是须依托于人而存在，它以传承者的声音、形象、动作和技艺、技能等为表现形式，以人们的言传身教、相习相因而得以延续，是一种“活态”的文化，同时也是传统文化中最容易被破坏、改变和消失的部分，往往随着承载人的去世而消亡。所以在非物质文化遗产的传承中，人的传承显得尤为重要。近年来在国家的大力倡导和一系列政策扶持下，非遗项目的生存环境得到很大改善，很多传承人以传统技艺生产的物品供不应求，但仍然面临后继乏人的问题。一方面是现有的传承人一旦去世，其所承载的遗产信息就可能随之消失；另一方面是非物质文化遗产所生存的社会环境在不断改变，这些文化遗产也面临发生变化、变迁的问题；更重要的是原先的群众基础的消失直接影响非物质文化遗产保护和传承，因为非物质文化遗产的根本价值和意义就在于它们是各民族文化的集体记忆，无论是传统的文化活动、技艺、信仰、观念，都离不开特定群体的参与意识与文化认同，如果非物质文化遗产的基本信息消失了，也就失去了一个族群对其民族文化记忆及进行追溯与传承的依据，因此民族博物馆对各类非物质文化遗产项目进行系统、全面、详实的收集、研究并向其生存地的群众和更广泛的社会大众进行传播展示，有可能弥补非物质文化遗产传承中的一些重要的缺失环节。

从博物馆自身的职能特点来看，博物馆与一般文化机构不同，并非单纯的研究机构。传统博物馆主要侧重于文物的征集、保护、陈列和研究和教育，随着时代的发展，博物馆的教育和传播功能更日益受到重视，我国文化部《博物馆管理办法》（2006年1月1日生效）第二条规定，博物馆是“向公众开放的非营利性的社会服务机构。”我国博物馆界有一项普遍共识：如果一个机构拥有一定数量的文物，但只有收藏和研究职能而不对公众开放，不能发挥社会教育和传播职能的，也不能称之为博物馆。^[2]民族博物馆也是在传播、介绍各民族文化知识的过程中使观众了解、认识不同民族丰富多彩的社会生活和精神世界，“寓教于观”，在向公众进行藏品展示，实现各种信息的传播而达到教育的目的，博物馆也因此可成为人们实现自我终身教育的加油站。

与一般的博物馆相似，民族博物馆的观众主要有两类：一般参观者、学习和研究者。几类观众的目的性虽有差异，但他们对博物馆的需要都随着现代社会的不断发展和变化而有着更高的要求。如过去一般观众在参观民族博物馆时，带着对五彩缤纷的民族文化的猎奇心理，在走马观花中对各民族的物质文化尤其是服饰、饮食、建筑等有了浅表性的认识也可满足。随着社会发展，人们对精神文化的需求有了多层次和日益精细、深化的趋势，不仅知其然，也想知其所以然。他们对博物馆所展示的各种物质文化和非物质文化产生的历史背景、所依存的自然与人文环境、在现实社会生活中所处地位、状况等也会逐渐希望有所认识，同时作为博物馆重要服务对象的年轻观众群体对博物馆在形式上也有着更加形象生动直观便捷的要求；而那些学习型、研究型观众对博物馆在研究专业水平上的要求则更高。这都需要民族博物馆既对所展示的非物质文化遗产内容有着较为深入的研究作为基础，又要尽可能提供多层次、多形式的较为全面的信息，以便为不同需要的观众进行参观、学习和研究提供更好的参考帮助。因此民族博物馆在信息化过程中，也可以考虑把握不同观众群体进行信息传递，如在信息化建设时可考虑在展示内容设计时划分为普通版和专业版，让不同层次的观众群体进行有选择的浏览，各取所需。

二，数字化博物馆与非物质文化遗产的教育、传播和传承

民族博物馆进行信息化建设，不仅是在非物质文化遗产的相关资料信息的收集、存储和研究方面可以发挥重要作用，如果在此基础上能进一步建立起数字博物馆，则将对非物质文化遗产的保护、传播和传承方面能产生更加积极的影响。

数字博物馆(digital museumj)，也称虚拟博物馆（virtual museum），该领域相关的学者定义为：以数字化技术和形式向社会公众传播自然或文化遗产相关知识的信息服务系统。^[3]它是博物馆信息化的重要组成部分，其出现极大地拓展了博物馆原先的内涵和发展空间，使博物馆在现代信息化社会中能够充分开发、利用和发挥自身的资源优势，为社会公众进行各种文化知识和信息的学习和交流提供方便、快捷、高效的服务。在民族博物馆对非物质文化遗产的保护中，数字化博物馆更有无可比拟的重要作用。

非物质文化遗产是各民族的文化记忆，传统上人们记忆历史的方式有两种：文字和图像。“事实上，在人类的整个历史时期，特别是早期人类的历史，图像一直是我们理解世界、表达思想与情感、记录过去事件的主要智性手段。以文字撰写的历史只记录了人类历史的一半，而图像记录了文字无法记录的另一半。”^[4]

数字博物馆改变了过去博物馆以实物为主体的静态展示形式，运用图片、视频、音频、动画及数字模拟技术，以更全面丰富的形象开发观众的视觉、听觉和联想能力，实现人机互动，提高了对观众的吸引力和参与意识。在非物质文化遗产的保护中，通过多媒体技术可以将各种民族口头文化、语言、仪式、艺术、民间习俗活动过程等以形象直观的方式生动地展示出来，不仅提高了观众的兴趣，而且很多由于历史和现实条件所限无法呈现的信息（如有些民族历史上没有文字，即使有的民族有文字，但很多民族风俗、仪式、艺术、工艺等也只是口耳相传）就可以通过视频演示、语音解说和三维数字模拟图像技术加以补充，在一定程度上弥补过去的信息缺失给观众所带来的遗憾。

当今众多发达国家博物馆都将信息化建设列为重点工作，如美国将政府公办的博物馆、文化和自然遗产等资源纳入互联网；法国卢浮宫信息化示范工程；加拿大和澳大利亚建成全国性的文化遗产数据库；日本开发文化遗产虚拟现实技术…… ^[5]

2001年故宫博物院利用多媒体数据库建立的网站正式向公众开放，标志着我国第一个真正意义上的数字博物馆诞生。近年来国家博物馆、上海博物馆、南京博物院等大型博物馆也增加了数据库点播服务功能，中国科技数字博物馆建立、教育部在18所高校博物馆中建立中国大学数字博物馆等实践，都为我国数字博物馆的发展开辟了新的道路。

数字博物馆在非物质文化遗产的保护方面能够发挥重要作用是因为它能够将二者所具有的特点有机的结合起来。非物质文化遗产在各民族传统生活中多具有开放性、参与性、普及性等特点，不能脱离各民族基本生活，与各民族群众也没有距离，人人都可以成为参与者，这也是这些非物质文化存在的基础和传承的依托，否则非物质文化遗产就失去了生命力与活力。而数字化博物馆具有广泛的参与性、大众性、普及性等特点，它打破了地域空间和展示时间的限制，运用各种形象直观的图象、视频音频等现代技术多角度多层次展示非物质文化遗产的内容，不仅有助于为某个民族的群众尤其是网络普及化时代的各民族的年轻人学习、普及和传承和保护本民族非物质文化提供具体生动的丰富信息，还可以为更多不同民族、不同文化背景的人群认识和了解其他民族的文化提供方便，为全社会重视非物质文化遗产的保护建立良好的环境和氛围，为对非物质文化遗产进行“活态保护”打下基础，实现一种更加积极、切实有效的保护和传承的方式。

此外，民族博物馆的数字博物馆建设还可以将非物质文化遗产更好地向全世界传播。不同地区民族博物馆所收集的各类非物质文化遗产资料，在实现博物馆信息化管理和数字化博物馆建设的基础之上，如果打破过去实体博物馆所受到的技术条件和实际空间的限制，在遵守相关法律规定的前提下，运用一定的技术管理和使用级别分类措施，实现最大程度的、最有效率的资源共享，将能为跨地区、跨学科、跨文化的非物质文化遗产研究和文化传播交流创造出前所未有的便利条件，这对非遗的文化保护、传承和延续将能发挥不可估量的作用。而如能象一些发达国家那样逐步建立起其非物质文化遗产数据库，（可参考采用两条途径：在国家民族博物馆内统建全国非遗数据库，各地方民族博物馆数据库作为补充辅助，信息资源可以互享；由地方各级博物馆分别建立，并按统一标准制作和录入相关资料，相互间也可以共享信息资源）则对非遗的保护和各民族的文化研究则将发挥更加深远的影响。

在民族博物馆信息化建设中包括几个基本步骤：对非物质文化遗产项目以多种方式进行信息资料的收集、整理；形成藏品的数字资源信息数据，进行数字信息的存储，建立信息数据库；在信息数据库基础上建立数字博物馆。可见将非物质文化遗产的信息收集、整理并形成博物馆的数字资源是数字博物馆建设的关键。数字资源主要有两方面属性，一是与存储和管理相关的属性，包括资源类型和格式、元数据资源的网络分布等；一是与提供服务相关的属性。博物馆数字资源的建设目标是通过有效的管理和合理展示，整合博物馆数字资源，实现结构化系统化管理，形成一个共享的知识网络。^[6] 

在数字化博物馆的数字资源信息建设上还有一些重要问题需要加以注意：

一是信息的标准化规范的建立。观众在互联网上信息检索时，都希望能够迅速准确地找到所需信息，并能进行跨地区、跨局域网的相似类别信息的快速检索。如果各地数字博物馆间的信息可以互相分享，能够极大提高博物馆信息的利用和使用效率，为社会发展和大众教育欣赏提供优质的服务。而馆际间的信息资源共享又需要建立馆藏信息的表示标准才使各博物馆间的资料交换成为可能。但现阶段由于各地博物馆藏品收集管理的目的不同，信息标准不一，使馆际间的资料和信息交流发生困难。为了解决这方面的问题，国际博物馆信息交换协会制定了很多标准文件，作为博物馆信息描述的标准格式，国际博物馆协会档案协会开发了面向博物馆档案的概念参考模型——“面向对象的概念参考模型”。^[7] 

2002年中国教育部以18所高校为依托建立的中国大学数字化博物馆，按照国家相关标准规范对以往的数据库进行回溯性建设，获得同构数据库，并在南北两个中心站点上建立了集合18家单位数据库的点播平台，实现了大学博物馆群间的信息资料共享，也在技术层面上为在中国的民族博物馆群进行信息化、数字化的规范化建设提供了一种可资借鉴的经验。此外，最新的云计算技术的日益成熟和推广也在不久的将来对庞大、复杂的非物质文化遗产信息进行有效管理和在互联网上进行充分利用创造了可能，“在云计算中，博物馆的相关电子资源存储“云”中数百万合机器中，而不是存储在某几台机器中，这样博物馆的信息资源可实现全国乃至全球存取，促进各博物馆之间的交流与提高。”^[8] 

其次是对数字博物馆的数字信息进行分类的问题。

在博物馆数字信息的分类上具有一定的标准和规范，博物馆的数字资源按媒体类型可分为文本、图片、音频和视频，“数字博物馆中的有形数字资源对象注重资源的三维信息，无形数字资源注重音、视频以及图像信息。” ^[9]

非物质文化遗产在制作成数字信息时也首先要进行分类。联合国教科文组织所认定的非物质文化遗产包括：口头传统、传统表演艺术、民俗活动和礼仪与节庆、有关自然界和宇宙的民间传统知识和实践、传统手工艺技能等以及与上述传统文化表现形式相关的文化空间。这一标准侧重于非物质文化遗产项目的概括性和涵盖面，对象上相对来说较为笼统。在《中华人民共和国非物质文化遗产法》中将非物质文化遗产较为具体地分为了六大类：(一)传统口头文学以及作为其载体的语言；(二)传统美术、书法、音乐、舞蹈、戏剧、曲艺和杂技；(三)传统技艺、医药和历法；(四)传统礼仪、节庆等民俗；(五)传统体育和游艺；(六)其他非物质文化遗产。我国民族博物馆可参照这些大的类别，根据非物质文化遗产项目的不同特征和属性，采取层级分类法进行分类，在建立信息分类与指标体系结构的基础上，制作成不同级别与类型的数字信息，并按规范性标准进行信息数据的存储和管理，然后分门别类地以多媒体形式在数字博物馆中进行展示。例如对非物质文化遗产中的各民族的民间传说，歌舞、戏剧、体育等较为形式较为简单而形象性较强的项目，以照片、录像、录音等方式将其主要活动或表演过程加以信息采集后，经过整理编辑，配上相应的文字说明等可以直观地展示给观众；民间医药、工艺、技艺等形式相对简单但内涵较为丰富的项目，其原理、原料、工艺、制作过程、在现实生活中的使用情况等信息，经过相应的整理归类后也可以进行分别展示（北京中医药博物馆即是这方面的较好范例）；对民俗活动和礼仪与节庆、有关自然界和宇宙的民间传统知识和实践等既有形象的活动过程又有抽象思想意识的信息，除采集、整理其活动过程的相关影像、声频信息外，还需制作一定的背景资料、文字介绍、语音解说等作为补充信息加以说明，才能使观众更容易了解这些非物质文化遗产项目的丰富内涵。

此外，民族博物馆在运用信息化手段介入非物质文化遗产保护和传承过程中，也应该注意处理好实体博物馆与数字博物馆的关系。尽管非物质文化遗产总体上具有非物质的特点，但其中还是有不少项目可以直接或间接地通过某些物质形式加以体现，如舞台道具、仪式用品、节日服饰、工艺器具、生产原料等等。因此，一方面需要有实体博物馆将那些与非物质文化遗产有某种依存性、关联性的物品之间的关系加以分析、研究，并在博物馆的一定场所内进行相应的设计与展示，使那些直接到民族博物馆参观的观众能够直观地感受到非物质文化遗产的特色和魅力；另一方面在数字博物馆在传播非物质文化遗产本身的信息时也可以加入这些附属物品的各种图像、视频、声频和文字说明等信息，使数字博物馆的内容更加生动形象、丰富多彩。

总之，无论是全国性还是地方性的民族博物馆，如果能前瞻性地解决在博物馆信息化建设方面存在的各种观念和技术问题，使各级各地民族博物馆以崭新的理念和工作方式迎接挑战，在充分发挥自身在资源、管理、人员、组织和技术方面的优势的基础上，积极适应当今网络化社会的特点和博物馆未来的发展需要，不仅在非物质文化遗产的信息管理上运用先进的计算机技术，提高对这些文化信息的采集、存储、研究的效率，而且在非物质文化遗产的展示、教育和传播方面也采用数字化技术并进行数字博物馆建设，那么今后的民族博物馆将不只是各民族物质文化的收集、保存和展示场所，也能够成为大众普及各民族非物质文化遗产知识的有效平台，成为保护和传承各民族非物质文化遗产重要的、有机的组成部分。

注释：

[1]王云庆 、赵林林《论非物质文化遗产档案及其保护原则》，载《档案学通讯》2008年第1期。

[2]徐世进、陈红京、董少春著《数字博物馆概论》，上海科学技术出版社，2007年，第12页。

[3]徐世进、陈红京、董少春著《数字博物馆概论》，上海科学技术出版社，2007年，第14页。

[4]曹意强主编《美术博物馆学导论》，中国美术学院出版社出版2008年，第1页。

[5]乌兰托娅《充分发挥现代传媒在博物馆大众宣传中的积极作用》，载《国际博物馆2008年特刊》第113页。

[6]齐越、沈旭昆著《博物馆数字资源的管理与展示》，第3—4页，上海科学技术出版社，2008年。

[7]杨玲、潘守永主编《当代西方博物馆》，第194页，学苑出版社，2005年。

[8]卢民《基于云计算的博物馆信息化建设研究》，载《博物馆研究》2012年第一期。

[9]齐越、沈旭昆著：《博物馆数字资源的管理与展示》，第3页，上海科学技术出版社，2008年。

参考书目：

徐世进、陈红京、董少春著《数字博物馆概论》，上海科学技术出版社，2007年。

齐越、沈旭昆著《博物馆数字资源的管理与展示》，第3页，上海科学技术出版社，2008年。

陈红京、吴勤旻著《数字博物馆资源建设规范与方法》，上海科学技术出版社，2006年。

李欣著《数字化保护：非物质文化遗产保护的新路向》，科学出版社，2011年。

吕建昌著：《博物馆与当代社会若干问题研究》，上海辞书出版社，2007年。

杨玲、潘守永主编《当代西方博物馆》，学苑出版社，2005年版。

中国民族博物馆编：《论民族博物馆建设》，民族出版社，2007年。

石建中编著：《民族博物馆学教程》，中央民族大学出版社，2006年。

李让、李文昌主编：《博物馆的记忆与想象》，学苑出版社，2005年。

康熙民、孟庆金主编：《在传播中传承文明——博物馆研究论文集》，文物出版社，2007年版。

  尹一帆（陕西师范大学 西安 71000）

柯尔克孜族英雄史诗《玛纳斯》和藏族的《格萨尔王传》、蒙古族的《江格尔》一起，被誉为我国最著名的三大史诗，是我国少数民族文学宝库中的瑰宝。《玛纳斯》最早产生于9-10世纪，经过柯尔克孜族民间歌手一代代传唱，传承千年而经久不衰。当今，《玛纳斯》主要流传于新疆维吾尔自治区克孜勒苏柯尔克孜自治州以及新疆北部特克斯草原、塔城等柯尔克孜族聚集的地区，在哈斯克斯坦和阿富汗北部地区也有流传，是一部具有世界影响的英雄史诗。2009年10月，《玛纳斯》成功入选联合国人类非物质文化遗产名录，成为人类共享的非物质文化遗产。

经过相关部门多年的收集整理，目前呈现于世的史诗《玛纳斯》长达八部、二十多万行、两千万字，构成了柯尔克孜族历史文化的百科全书，其丰富的内容不但成为柯尔克孜民族文学的宝库，也是柯尔克孜民族文化的重要构成。本文仅从女性学的学术视野入手，探讨《玛纳斯》在英雄时代这个特定的深远历史文化背景下，所凸显的英雄与美女，豪情与理性既矛盾又统一的价值取向问题，并由此引申出柯尔克孜民族心理中，女性的价值、地位及其社会作用等问题，最后涉及史诗在博物馆文物收藏和展示中应当关注的相关问题。

一、 英雄的“强势”与女性的“弱势”

柯尔克孜族英雄史诗《玛纳斯》与其他史诗一样，所反映的主要内容是以玛纳斯为代表的一群英雄为保护本民族利益，抗击外族入侵而进行的一系列征战和玛纳斯家族传承八代经历的种种艰难发展历程。从整体上看，史诗场面宏大、气势壮烈的一系列征战场面，令人感到强烈的阳刚尚武的文化气息，但女性依然是不可缺少的角色，她们虽然在史诗中所占篇幅不多，但在紧要关头、重大问题上，杰出的女性出场却往往给史诗抹上了既温和又绚丽的光彩。赵云芳女士在《英雄史诗中的妇女问题》一文中，精辟地论述了世界文学史上英雄时代降临的广阔社会历史背景：人类社会的发展从女性操控社会命脉的神话时代，迈向男性当权做主的英雄时代。妇女的社会地位也因此从以前的煊赫荣耀沦落到被征服、掠夺和奴役。但英雄时代的女性却没有因此而失去其存在的价值。她们以其特有的魅力和文化精神，依然发挥着自己不可替代的作用。

首先，就人类的自然属性而言，男性不可能离开女性而独立生存，女性对家庭秩序化管理、子女哺育和教育、社会人际礼仪关系等方面所发挥的作用依然是坚实而有力的。只是在崇尚勇猛和武力的男权时代，随着社会交往的扩大，氏族部落之间的战争不断，男子的力量和勇武在维护社会稳定生活方面显得越来越重要，勇猛和力量逐渐成为最高道德原则，男性随之成为“强势”力量而决定着社会发展前行的方向，女性因无法从这两方面胜出沦为“弱势”群体退居台下幕后。尤其是美女作为男性征服的对象，被异化为社会财富的象征。一个男子拥有多位女性为妻被看作是合理的社会现象。而促成这种现象的原因之一是人们希求多子多孙，繁衍人口，壮大社会群体。

史诗一开始在追述柯尔克孜的历史族源时说道：“在那古老的年代里……管理叶尼塞人民的，就是‘卡里’玛玛依汗王。玛玛依汗王娶了三个妻子，都没有给他生养孩子。有个生育多子的女人，死了丈夫寡居无依。‘她会生孩子吧！’玛玛依汗王娶她为妻。幸好娶了她啊，给他生了一个儿子……”子嗣的承袭在男权时代是一个家庭或者氏族的头等大事，而这些事情离不开女性的参与。史诗接着追述玛玛依汗的后代，到奥若孜都汗时，“柯尔克孜人生殖繁衍，……他从世界各地挑选美女，娶了女人中最灵巧的；从珍珠般漂亮的姑娘中，一次娶了五个美女。”史诗传唱奥若孜都汗的十个儿子，就是这五个妻子传下来的。（居素普•玛玛依演唱 刘发俊 朱玛依拉 尚锡静翻译整理《玛纳斯》第一部上册，新疆人民出版社，1991年版，4-13页）

我们且不能就此认为当时的柯尔克孜妇女仅仅是男性的生育工具，史诗中咏唱她们在柯尔克孜繁荣昌盛时期，在人民幸福生活中所发挥的作用：“撑起排排毡房，招待远方来客，……铺开的餐布上，摆放着各种食品。……姑娘媳妇们梳理云髻，弹起了铮铮的口弦琴，她们弹出的优美曲调，你在梦中也难以找寻”。“妇女们刺绣美丽的挂毯，各种图案十分美观。……老老少少相互尊重，男男女女亲密无间，姑娘、媳妇和小伙子，‘男女对唱’在明月的夜晚。踩着金丝绳的秋千，荡到半虚空中的蓝天。” 

或许正因为美女在社会生活中发挥着无可替代的作用，所以“对财富和美女的争夺，已经成为那个时代英雄的一种标准，一种理想和资本”。“从很多英雄史诗中我们都可以看到，一旦战争结束，在财产的分配中,女俘的分配是一项重要内容。这时的男女结合，既不是精神相通，更不是理想一致。男的武艺超群，女的貌美如花，就能构成结合的基础”。 (赵云芳《英雄史诗中的妇女问题》《民族艺术研究》2004年02期,第69～73页)从《玛纳斯》中我们可以真切地感受到这一幕：楚瓦克带领额尔奇吾里，闯进肖鲁克汗的宫廷。肖鲁克的女儿娜克拉依，和四十个侍女在园中散心。……英俊潇洒的英雄楚瓦克，让姑娘们一个个蒙上头巾，把她们当作战利品，让额尔奇吾里领出宫廷。”对这些姑娘们如何处置，史诗做了意味深长的咏唱：“老人们在一起商谈，怎样安置四十名侍女。巴卡依汗首先开言宣称：‘切莫说她们是捉来的俘虏，也莫说她们是战利品；要让巴克多吾赖特和女仆们，把四十位姑娘精心照应。肖鲁克的女儿娜克拉依，……她生得贤淑、端庄、美丽，娴熟各种刺绣手艺。倘若加克普巴依赞同，就把他嫁给玛纳斯为妻。”“塔塔依的女儿洞尔别克，与英雄楚瓦克结为伉俪。纳扎尔的女儿乌鲁姆汗，和阿吉巴依结为夫妻。青年们相互爱护敬重，没有争抢没有威逼，一个个实现了心愿，姑娘们找到了自己的归宿。”(居素普•玛玛依演唱 刘发俊 朱玛依拉 尚锡静翻译整理《玛纳斯》第一部上册，新疆人民出版社，1991年版，168-175页)

通过这些咏唱我们知道，在柯尔克孜民族传统文化中，长辈主导儿女婚姻的习俗已经形成，所以在战争中被掠来妇女的安置，由长辈根据各种实际情况做主，这样避免了因个人喜好而发生的争斗。被掠来的女性更没有发言和自主的权利。因此成为相对的“弱势群体”，但因为她们在本民族中出生于社会地位高的家庭，生长及教育环境优越，自身价值凸显，因此在婚嫁中能够与各路英雄匹配，故而顺势而就安于现实。

二、豪情英雄与理性美女

英雄时代，随着母系社会的瓦解，原有一系列维护社会秩序的知识体系与随之相应的制度体系都被打破。尤其是游牧民族，因为部落的迁徙流动引发草场、牛羊等自然资源和社会资源分配的矛盾，使各部落间为社会财富而发动战争的事情频繁发生，人们的生活处于动荡不安的状态之中。这时候“谁勇敢地捍卫本部落民族的利益，不被战败而沦为奴隶；谁有力量，谁勇敢地征服更多的国家，夺取更多的财富、奴隶，谁就被这个民族视为英雄”。 （赵云芳《英雄史诗中的妇女问题》《民族艺术研究》2004年02期,第70页）虽然英雄的特质被勇猛的豪情所限定，但就《玛纳斯》而言，英雄为了正义而战，为了广大人民的利益而流血牺牲的深明大义，得到了女性群体的深刻理解和坚定支持，从而实现了社会教育和价值判断的普遍公正，这恰恰是史诗千年传唱不衰的根本原因。《玛纳斯》中有几个典型的例子可说明这一点。例一，当玛纳斯战胜而归，联络各部落英雄举行大规模庆贺，玛纳斯的父亲因为没能分到战利品，反而因战争消耗损失了财产唠叨不满时，他的妻子们所说的话和表现，令我们对柯尔克孜女性的深明大义感动：“巴克多吾莱特听着很不耐烦，……你一开口就是钱呀钱，要知道不出门的孩子，算什么刚强儿男？玛纳斯人称他是英雄好汉，他们都成了柯尔克孜人的靠山，……加克普巴依呀，你作为父亲，心胸不应该狭窄和抱成见！”玛额都木一声不响，端了一碗水走到门前:老贼加克普气死活该，祝福我的儿子玛纳斯康泰平安。”（居素普•玛玛依演唱 刘发俊 朱玛依拉 尚锡静翻译整理《玛纳斯》第一部上册，新疆人民出版社，1991年版，131-132页）

在这里，女性的魅力显现为母性的包容、慈爱和深明大义。这不是母亲对儿子溺爱的袒护，而是在价值判断上对民族大义所作的维护。玛纳斯在了解父亲的埋怨后说的话可以为我们的结论进一步作注：“尊敬的父亲呀，虽然你是柯尔克孜的富人，可你的生活并不幸福安宁；自己的财产自己不能做主，时刻受到卡里马克人的掠侵……你若为一些小小的战利品烦恼，岂不招来柯尔克孜乡亲们的耻笑！”（居素普•玛玛依演唱 刘发俊 朱玛依拉 尚锡静翻译整理《玛纳斯》第一部上册，新疆人民出版社，1991年版，134页）在维护部落安宁和反抗掠夺压迫的大事大非面前，追求个人的享受和金钱的积累不但为大义凛然的英雄所不齿，也为正直理性的女性所唾弃。

史诗《玛纳斯》所述外族女性人物中，有勇武双全、驰骋沙场的巾帼英雄，却被玛纳斯的英名所折服，自动放弃武力追随玛纳斯，这同样说明，英雄玛纳斯是一个集豪情与大义于一身的真英雄。翻开史诗，我们知道在与柯尔克孜族敌对的部族中，有一个就兑汗的首领，他的女儿卡拉别尔克虽然是柯尔克孜敌对方的成员，但对玛纳斯英雄的功业心怀崇敬。在与柯尔克孜人的战斗中，作为女性的卡拉别尔克奋力拼杀，“倘若她不是个红妆女子，定然胜过英雄的男子汉”。但当她听说玛纳斯的大名时，“立即翻身跳下马鞍，向玛纳斯英雄致敬请安。玛纳斯没有搭理，扬鞭催马，飞奔而还。卡拉别尔克紧紧追赶，他俩一起回到了撒马尔罕。玛纳斯娶了卡拉别尔克，幸福快乐的时光赛过甜蜜。”。（居素普•玛玛依演唱 刘发俊 朱玛依拉 尚锡静翻译整理《玛纳斯》第一部上册，新疆人民出版社，1991年版，231-234页）卡拉别尔克的主动追随，一方面表明再刚强的女性依然有柔骨情肠，需要英雄的伟岸做停靠的港湾；另一方面也说明，玛纳斯的人格力量不是仅用勇武就能涵盖的。

史诗《玛纳斯》在表述中古时代游牧民族的相互斗争与融合中，女性出场的次数虽然不多，但在关键时刻，优秀的女性总是以理智而善良的情怀，对英雄给予满腔的关爱和理解。在英雄阿里曼别特流落哈萨克部落，遭到哈萨克汗王阔克确的误解和亏待时，汗王的妻子阿克艾尔开绮挺身而出，仗义执言：“阿里曼别特给我们带来福运，他做的事情在全世界闻名。他从蛮横的卡里玛克人手中，夺回了被抢的财产和畜群，……他让哈萨克摆脱了苦难，搬迁到了水草丰盛的加依克草原，……当你在萨尔阿卡流浪时，他把阿尔泰变成你的家园。他让你的人民团结起来，共同抵御了入侵之仇敌……”（居素普•玛玛依演唱 刘发俊 朱玛依拉 尚锡静翻译整理《玛纳斯》第一部上册，新疆人民出版社，1991年版，397页）

像阿克艾尔开绮这样的女性，往往因为具有优良的品质和高尚的情操，而深得英雄们的敬爱，但也因为她们的得宠，引来品性不端者的仇视，于是，卑鄙者惯用的手段就是散布关于这些美女与其他英雄有染的传闻，挑拨她们与汗王的关系，从而达到自己的目的。《玛纳斯》中有许多这样的例子，就连玛纳斯这样智勇双全的英雄也不例外。他最宠爱的妻子卡尼凯也因为这样的流言蜚语，遭受了长达6年的冷遇。对于卡尼凯作为《玛纳斯》中灵魂人物的诸多事迹，笔者在《卡妮凯为何能比肩于英雄之林——民族学视野中卡妮凯女性魅力再探》一文中做了详细论述，在此不累述。

由此我们遭遇了这样一个问题：英雄时代的英雄，对美女尤其是品质优秀的美女的贞洁有近乎苛刻的要求——要求他们对自己绝对忠贞不二，尽管他们自己妻妾成群。而这样的女性往往在遭受丈夫不公的待遇时，默默无言地忍受，对英雄的事业依然关注，并在他们遇到危难时毫不犹豫地挺身而出。她们的无语充满了仁爱和智慧之美，这也是英雄们为了一个真正的美女，不惜发动大规模战争去抢夺的内在原因。《玛纳斯》第二部《赛麦台依》中，玛纳斯的儿子赛麦台依的未婚妻是一个具有倾国倾城美貌的仙女。她既具有神性美，又具有平凡女性所有的美德。“阿依曲莱克吃下葡萄，从她胸腔里可以看到，阿依曲莱克吃下甜瓜，从她的喉管里可以看到。阿依曲莱克吃下杏子，从她的胃部可以看到。她那美丽的双眉，胜过空中的弯月。她美丽的脸庞，犹如瓷碗里的清水。”为争夺这一美女，青阔交与托勒托依两位英雄率12万兵马围困阿依曲莱克居住的城堡。为了给自己的未婚夫赛买台依报信，阿依曲莱克化为白天鹅飞上蓝天，去寻找未婚夫赛麦台依。她用各种神奇的变化法术把赛麦台依及其两位贴身的勇士古里巧绕和坎巧绕带到城堡。赛麦台依率领勇土们与敌人展开血战，最后杀死了青考交和托勒托依，并与仙女阿依曲莱克结婚。这样的神奇故事是神话时代女巫施展法术的一种延续。尽管我们不能理解背后的奥妙，但英雄时代英雄们不惜以挥洒热血，倾全力为出色美女而战，我们似乎不能单纯理解为英雄的一己私情，而应该看到，在这个事件的背后，隐含着英雄渴望自己的部族得到、拥有与仙女相关联的、远古以来积淀的传统知识、智慧和技术。我国著名文化人类学家叶舒宪先生在其著作《性别神话的象征史——千面女神》一书中说：“男性化和攻击性的文明建立其权威之前，的确曾经长久地存在母神精神照耀下的天人合一智慧的源头。”这些智慧并没有在男权社会建立之后就立即消失，它依然以自己特有的方式关照着那个充满了矛盾与争斗的社会，并尽力用阴柔的方式缓解着、调和着冲突与征战。

三、英雄史诗在博物馆的价值

少数民族英雄史诗作为非物质文化遗产，在民族博物馆收藏展示、宣传中具有重要的价值。以《玛纳斯》为例，主要表现在以下几个方面：1、经过千年传唱，口头传承的习惯在现代社会条件下越来越困难，记录、整理、录音传唱的内容成为文化部门及博物馆的使命。自20世纪60年代起，我国普查工作者记录、整理、出版了居素普•玛玛依演唱的8部《玛纳斯》（23万行，共18册）柯尔克孜文本。目前已有英、俄、汉、土、日、哈等多种译文。 收集这些文本作为民族文化遗产继承传播的物证是博物馆责无旁贷的使命。

2、随着《玛纳斯》作为文化遗产受到越来越多的重视，以《玛纳斯》为题材进行的艺术创作和工艺品加工也将会越来越多。特别是赛麦台依与阿依曲莱克的故事除史诗的各种变体外，还以故事等形式广泛流传，二十世纪以来以这一故事改编的歌剧、舞剧也曾先后搬上舞台。重视这样的发展变化实际上是关注史诗在历史文化变迁过程中的演化与继承，这也是博物馆人应该做的事情。

3、把英雄史诗中传唱的历史事件和英雄人物，用各种现代化展示手段展现在博物馆，是未来博物馆非物质文化遗产展示的一个趋势。新疆和丰县所建造的《江格尔宫》就已进行着这样的尝试。但如何在塑造、渲染大规模部落战争场面的同时，向观众解释英雄时代的历史文化特征及其局限性，并凸显女性在社会价值取向中所发挥的作用，是我们应该把握和遵守的基本原则，要尽量避免出现以追求感官刺激的战争场景。

博物馆对史诗类非物质文化遗产的保护和宣传，还应注意凸显活态史诗的效应，收集玛纳斯奇在演唱过程中所发生的各种故事，及其演唱的宣传教育效应等。著名史诗研究者郎樱在《我国三大英雄史诗比较研究》一文中说：“史诗的价值结构是史诗与听众的合成结构，在这一结构中，听众是价值的主体，听众接受，史诗才能得以流传……听众接受史诗的过程，也是听众参与史诗创作的过程。”我们保护传承史诗的目的，是要搞清楚史诗在特定历史条件下所发挥的凝聚民族心理的作用，而目前我们更要注意研究史诗中所蕴含的博大精深的文化内涵中的优秀成分，作为我们发扬光大的元素。在这个过程中，我们不能忽视史诗中站在英雄背后的女性！“在全球化加速到来的当今时代，这种过去被认为落后保守的阴性化的文化价值取向，比西方那种以阳刚为特色的尚武文化，更加适合为未来的62亿人类在这个日益变小变挤的星球上和睦相处而提供最基本的人生知道。”叶舒宪先生的这段话，对我们研究史诗、展示史诗文化中的优秀成分有着特别的提示作用。实际上，从柯尔克孜英雄史诗《玛纳斯》所蕴含的丰富文化内涵来看，在英雄挥洒豪情，铁血奋战的背后，深深地倾注着对母性的依恋和女性所代表阴柔文化体系的向往。

(本刊讯) 2012年4月，中国民族博物馆举办了“民族博物馆定义辨识——历史契机与现实可能”春季学术论坛，宋兆麟、宋向光、潘守永、黄春雨等博物馆界知名学者出席，就民族博物馆的定位、性质、目标、功能、方法论等定义上的基本问题进行了深入讨论。此次论坛的成果可望推动中国民族类博物馆的理论建设，对全国民族类博物馆的工作实践具有一定的启迪意义。

•论坛缘起

民族博物馆在中国的发展经历了几个时期：

上世纪二十年代——民族学、人类学在中国的本土化探索，产生了诸如“华西协和大学博物馆”等民族志博物馆，其主要功能乃服务于民族学、人类学学科建设，旨在专业学术研究；

新中国建立之初——党和国家领导人高度重视民族问题，构建了以民族区域自治为关键词的民族政策体系；“北京民族文化宫”的建立，体现了民族问题的国家叙事立场，其对民族文物的初步收藏与展示实践，构建了意识形态话语下民族博物馆的代表作；

改革开放三十年来——在现代化与全球化加速对传统文化造成剧烈冲击的情势下，本土文化展开强力反弹。一方面，国际上维护人类文化多样性运动演为全球性普世价值；另一方面，国内保护非物质文化遗产浪潮席卷都市与乡村；与此同时，借力民族传统文化以拉动地方经济发展亦成为普遍性基层实践——上述诸因素，合力拧出一股推动各地民族博物馆迅速崛起的巨大动力。

目前，除了前述在大都市建立的各类民族主题的博物馆外，我国民族地区的博物馆已经有相当的规模，共计400多家，其中民族类博物馆160多座。引人注目的是，其建设不仅方兴未艾，且规模、质量有较大提升，发展速度也愈来愈快。

这些以“民族”命名的博物馆，是“民族学博物馆”、“综合性博物馆”乎？或“地方志博物馆”？与“社会历史博物馆”是何种关系？其性质、内涵，似乎模糊难辨，争议亦一直没有停止。

从其始点走来，一个世纪间，诞生于民族学/人类学与博物馆学两个“舶来”学科的中国民族类博物馆，经过长时间历练，是否已经形成一套本土化的实践和经验体系？西方学科与本地实践，在民族类博物馆发展历程中的结合，也并不如想象般的流畅，且有两学科无法涵盖的空白领域，业内常有力不从心之感。根本来看，“民族博物馆”目前所遭遇到的现实困境，除了复杂的历史原因和体制问题，关键还在于“定位”不明，“目标”不清，“边界”模糊。

事实上，我们已经清晰望见为“民族博物馆”定义的现实可能。唯有完成此一建构，方能更深入讨论其知识生产的合法性和权威性；方能为民族博物馆的当代实践消除诸多迷惑与困境。

主办：中国民族博物馆

时间：2012年4月20日

地点：中国民族博物馆

特邀嘉宾：

宋兆麟 （国家博物馆 研究员）

宋向光 （北京大学考古文博学院 教授）

潘守永 （中央民族大学民族学与社会学学院 教授）

黄春雨 （南开大学历史学院博物馆学 教授）

刘 军（雍和宫管委会副主任、研究员）

雍继荣（北京民族文化宫博物馆馆长、研究馆员）

刘世风（中国地质博物馆副研究员、博士）

主持人：

郑茜（中国民族博物馆研究部主任）

吴洁（中国民族博物馆 北京 100080）

一次回到“原点”的探索

2012年4月24日，一场春雨迎来了“中国民博2012春季学术论坛——‘民族博物馆’定义辨识：历史契机与现实可能”的召开。研讨会由中国民族博物馆举办，来自国家博物馆、北京大学、中央民族大学、南开大学等单位的专家学者与会。

作为此次论坛的发起单位，中国民族博物馆馆长顾群向专家学者介绍了中国民族博物馆的筹建工作情况，并分析了当下全国民族博物馆发展所遭遇的共性与个性问题，指出业内所讨论的关于民族文物的定级、分类等基础性课题，目前尚未成为国家法定的行业标准，不具有法律效力，这在一定程度上反映了国内民族博物馆基础理论研究和学科体系建设的滞后，所导致的结果是无法指导新时期民族博物馆的发展与实践。由此，顾群馆长表达了通过学术研究推动行业发展的希望。

作为论坛主持人，中国民族博物馆研究部主任郑茜在介绍会议的主旨时，指出这是一次回到“原点”的探索：站在民族博物馆100多年行走历程的路途上，让思想回到原点探讨一个母题——“民族博物馆”的定义；母题探索应为中国民族类博物馆的当代实践寻找到一个新的起点。

多种理论视野下的“民族博物馆”定义

国家博物馆研究员、著名民族文物学家宋兆麟在会上发言时说：中国的文明史几乎是一部民族史，历史上，秦汉、隋唐、明清帝国的形成，都是多民族迁徙交融的结果。国家博物馆没有对这一历史做出完整叙述，民族博物馆尤其是国家级民族博物馆应担负起这一重任。古代中国文明与世界的交流几乎都是通过民族地区走出的和进入的，比如丝绸之路、茶马古道等；文化的多样性分布在民族地区。但是，如今民族文物流失、毁坏严重，少数民族文化遗产未得到应有的重视，抢救民族文物已成当务之急。其次，国内的民族博物馆形式各样，各地依据自身情况其性质也有所不同，有区域性、综合性的民族博物馆（如云南民族博物馆、广西民族博物馆等省级馆），也有反映单一民族、专题性（如同江赫哲族博物馆等地、市、区县级馆）民族博物馆，而国家级民族博物馆则要面对全国。民族博物馆不能放弃田野调查，要认真致力于民族文化的专题调查，加强专业人才的培养。

北京大学考古与文博学院教授宋向光将民族博物馆纳入民族学与博物馆学两个学科层面进行讨论，并涉及历史、政治、艺术等综合领域。他指出：作为一个跨学科产物的民族博物馆，收藏和展示的是普通人的过去和现在，以见证时代的变迁；同时，民族博物馆面临着对当下复杂民族问题的讨论和思考，需要一个明确的定位。尤其是正在筹备中的中国民族博物馆，其定位是“一个代表国家文化形象的重要工程”，应站在国家的高度表现中国乃至世界不同群体的文化与生活，促进人与人之间的对话与交流，推动社会和谐发展。

南开大学历史学院博物馆学系副主任黄春雨教授认为民族博物馆以博物馆的形式来表述少数民族文化，其性质更像是文化博物馆，而不是历史博物馆。以中国民族博物馆为例，如果在国家文化政策层面上构建一个国家博物馆体系，那么在这个体系中，中国民族博物馆将占据一个重要位置，以与国家博物馆相呼应；国家博物馆采用历史性表述，中国民族博物馆则采用文化空间上的共时性表述，两者共同完成对中华文明的全面解读。民族博物馆是中国少数民族情感与精神寄托的场所，是少数民族寻求原创文化的家园，是连接民族传统与现代的桥梁。作为公共教育机构，中国民族博物馆应具有强烈的文化记忆中心的功能，承担对公众进行民族文化传播、传承非物质文化技艺的重任，在此意义上民族博物馆有别于传统博物馆，从而具有了社区博物馆的特性。因此，若以“文化博物馆”与“社区博物馆”的思路来架构民族博物馆，则民族博物馆的藏品空间、展陈内容与形式都将获得更为广阔的拓展和延伸。此外，始于英国上世纪50年代的“文化研究”对民族博物馆的建设有着重要的指导意义，应关注它与人类学、民族学的学科交叉与互补，在跨界学科的探索下，回答何谓族群、社区、共同体的问题，而这些都是民族博物馆亟需厘清、界定的根本问题。

中央民族大学民族学与社会学学院教授潘守永介绍了时下西方以“民族”为主题的博物馆正在经历的“跨界”思考。博物馆作为一个生产现代性的重要机构，已纳入“文化研究”的视野。过去按照单一学科收集的藏品，今天则成为了多学科共同探讨的对象；曾经按照民族学的区域划分，将民族文化（按生产、生活、信仰等）分门别类地在博物馆中呈现，时至今日，西方也尝试用“跨界”的新方法论运用在民族博物馆展陈的表述上。虽然人类创造的物质财富日益增多，但观念上还保持着18世纪中期以来的民族学人类学理念，因而随着民族文化的大量流失，其结果是传统民族学藏品数量大幅度减少。当前国际博物馆界正在进行的“跨界”讨论，让我们看到了博物馆表述方式出现的新的可能性以及藏品收藏逻辑正在发生的变革。民族学、人类学的藏品多是日常使用品，在历史的持续中，或许跟重大事件没有关联，但常态研究意义重大，改变理论逻辑和工作秩序，回到常态的共识性脉络里确定藏品博物馆化的过程，如此一来，藏品就不仅仅是用时间（历史性）来衡量的民族文物，其外延将更为广阔。关于民族类博物馆的定义，依据目前国内实践，绝大多数民族类博物馆称“民族博物馆”，民族博物馆通常被理解为综合性博物馆，而民族学博物馆则更多被认为是学科型博物馆。事实上，使用民族学或人类学博物馆应是一个更为理想的状态，因为民族学博物馆的指向比民族博物馆更为明确，但实际操作上有现实困难。“民族博物馆”称谓在国内已取得合法地位，可仍以“民族博物馆”为名，但其目标、任务和性质实与民族学博物馆无二致，这种较为含糊的提法，不仅可讲述费孝通先生提出的“多元一体”格局下56个民族的故事，也可以涵括周边的跨界民族。其次，“民族博物馆”的英文翻译也存在分歧，有的翻译为museum of ethnology(民族学博物馆)，有的称作ethnic museum(民族博物馆) ，而前者在国际上显得更为明晰。

曾任中央民族大学博物馆副馆长，现任雍和宫管委会副主任的刘军先生经历了多年业内关于民族博物馆界的定位、展示收藏范围的讨论。民族博物馆是仅仅指少数民族的博物馆，还是同时也包括汉族？古代民族是否包括在民族博物馆的工作范围之内？刘军指出：民族博物馆的工作对象以近现代民族文物为主，同时兼顾古代民族和国外民族的文物研究。国内有很多以“民族”冠名的博物馆，包括国家级、省市级、区县级的综合性、地域性、专题性民族博物馆，而中国民族博物馆作为国家级的综合性博物馆，应兼具历史性、共时性，方能全方位展示中华民族形成、发展与变迁的整个过程，否则就是不全面的。至于民族博物馆与民族学博物馆的区别，在性质上，民族学博物馆建立在民族学学科调查研究基础之上，学术性更强，而民族博物馆的政治性和文化性更为明显。其次，功能定位上，民族学博物馆以研究为主，以宣传、教育为辅；民族博物馆则以宣传、教育为主，研究为辅；再者，从藏品来源看，民族学博物馆藏品建立在长期、深入、细致的田野调查基础之上，系统而完整，而民族博物馆则难以达到这一要求；展陈方式上，民族学博物馆更为全面和深入，不仅展示物质文化，还展示精神文化、制度文化等，而当下的民族博物馆仅反映物质一面。

    北京民族文化宫博物馆馆长雍继荣认为：中国的民族博物馆作为一个文化形式，在不断的实践中逐渐形成了自己的特色，民族博物馆需要多学科理论的支持，也将服务于多学科建设。学科理念在发展，国际上关于民族博物馆的思索也在不断推进，中国的民族博物馆要有前瞻性、包容性，多方位思考民族文化遗产保护和文化重建等现实问题和难点，确立自身位置，服务于社会、民族的发展，满足国家政治文化需求以及各族人民的期待。

    中国地质博物馆刘世风博士传递了“文化理解”应该成为民族博物馆工作核心理念的观点。民族博物馆以对自身文化的认识和对他者文化的理解为起点，在藏品保护、展览展示、科学研究、社会教育中，都应以独特的视角去实现文化理解，不能用某一种文化的标准去衡量其他文化。民族博物馆因此应成为实现文化理解的工具，为公众全方位阐释每一种文化完整的文化体系，实现整体论视野下的文化理解，令不同文化在对话与沟通中取长补短，实现交流与理解，最终实现世界视野下“美美与共、天下大同”的美好愿景。

    专家学者在交流民族类博物馆的概念界定、功能定位等行业基础理论的同时，也对在筹备立项中的中国民族博物馆给予了关注和期望。

    宋兆麟先生从1985年中国民族博物馆筹备至今，近三十年来一直关注中国民族博物馆的成长与未来。他认为作为一个国家级民族博物馆，应重点解决中国各民族的起源问题，呈现各民族当前的现状，在各种理论纷然出现，比如有人提出所谓“第二代民族政策”的当下，对党的民族政策进行合理、公正的评价和再现。

     黄春雨教授认为中国民族博物馆是一个特殊类型的公共博物馆，她的特殊性体现在对区域和单一民族公共博物馆（地方民族类博物馆）集研究、教育、传播、保护以及文化交流等功能的升华与扩展，体现国家文化行为。此外，作为城市意向空间，中国民族博物馆应具备国家标志性文化景观的象征性功能和礼仪功能。一旦解决了中国民族博物馆的定位问题，即为中国所有的民族类博物馆提供了一个普遍的指导意义。

潘守永教授认为：如果中国国家博物馆的核心在展示中国各民族创造国家的历史，那么中国民族博物馆的工作重心就是体现共时性的中国多元结构主体及其文化的相互关系。这就是所谓国家博物馆体现历时性，而中国民族博物馆体现共时性。因此，在收藏展示体系上，中国民族博物馆需要建立新的理论逻辑和工作秩序，扩大藏品范围，且不仅仅围绕“物”来进行诠释，更要增加“声音”等新的表述可能性。

“跨界”，搭建民族博物馆学学科体系

综上，学者们的观点有交锋，有争议。不难看出，在全球化的震动下，民族博物馆越来越成为一种独特而重要的文化现象，进入到不同领域的视野。人类学家通过深描与阐释，使博物馆铺陈开“物”背后一系列与“人”有关的故事；文化研究者关注民族博物馆这种介质或文化现象如何影响意识形态、民族关系、文化传承甚至政府决策；在美学与艺术领域，民族博物馆则呈现了博物馆最初的本质——Mouseion（缪斯的神庙）——美的殿堂。对实物的收藏，对非物质文化记忆的关照，对个体普通人创造力的关怀，使得她又与社区博物馆、生态博物馆惺惺相惜，肝胆相照……

长久以来，民族博物馆理论在我国博物馆理论中一直处于边缘状态，原因当然众多，但民族博物馆缺乏所谓“跨界”眼光，则必居其一。民族学/人类学显然是民族博物馆赖以生存并区别于其他类型博物馆的核心支撑理论，而在此基础上，借鉴当下“文化研究”的角度和方法论，发掘诸多新课题，或许由此能搭建一套民族博物馆学学科框架体系？这是我们所期盼的未来图景。

几个世纪以来，民族博物馆从欧洲中心主义的殖民文化观，走到肯定每一种文化价值的文化相对主义观，如今，在世界变革、文化震荡中，她又超越过往，将文化的多元共生作为一种核心价值……我们相信，唯有把那些如涓涓细流般普通人的文化记忆将以安放、承继，民族博物馆在激变的时代中方能确立和坚守自身的道路，民族文化的自觉与重建也势必卷入到一场新的挑战和机遇中。

刘世风（中国地质博物馆 北京 100034）

民族博物馆是实现文化理解的工具

根据国际博物馆协会2007年维也纳大会上的最新定义，博物馆是一个为社会及其发展服务的、向公众开放的非营利性常设机构，为教育、研究、欣赏的目的征集、保护、研究、传播并展出人类及人类环境的物质及非物质文化遗产。博物馆作为一种文化工具，通过博物馆这种机构、机制、特有的理论和方法，以人类生存及其环境的物证，重构着群体的记忆和认同。在博物馆体系中，不同类型的博物馆有着与其收藏一脉相承的特质和功能，民族博物馆的特质和功能是集结和重构多元文化。不同类型的博物馆在文化建设与社会发展中担当着独特的责任与使命，民族博物馆在集结和重构多元文化中担当着文化理解的责任和使命。

文化理解是民族博物馆的核心理念

始于博物馆藏品征集即开始了文化理解的实践之旅，民族博物馆在藏品保护、展览展示、科学研究、社会教育等各个方面的工作中，都要求以独特的视角去实现文化理解。文化相对论强调不能用一种文化的标准去衡量其他文化，每种文化的价值都要用该文化内部的标准去衡量。以文化相对论的视角出发去实践文化理解，是对每一位博物馆人、每一个工作环节、每一项工作的基本要求。2011年7月上海博物馆举办“毛利人的世界——新西兰奥塔哥博物馆珍藏展”的一些做法，为民族博物馆提供了相关理念和制度探讨的空间。首先，新西兰社会对毛利文化非常尊重，尽管来沪展出的文物属于奥塔哥博物馆，离开当地来中国做展示，仍旧先要得到毛利理事会的同意。在布展完成、正式开幕之前，举行了一个仪式，由毛利酋长把这些文物的灵魂带到展厅里，举行这样的一套仪式是举办展览的条件之一。毛利民族有众多严格的禁忌，食物和饮料是绝对不能靠近具有神圣灵性的物件，因此，展览要求观众尊重毛利民族的文化传统，不能将食物和饮料带入展厅。这一个例子说明：构建核心理念和完善制度是实现民族博物馆本质的必然要求。

实现公众文化理解是民族博物馆的社会责任

在博物馆中为公众全方位阐释每一种文化的完整体系，实现整体论视野下的文化理解，是民族博物馆独特的理论方法和社会责任。文化人类学整体论认为:事物之间是相互关联的，从生态环境、生计方式、社会组织到意识形态是一个完整的体系。在不同的生态或自然环境下，不同的民族创造了自己特有的文化，同时也被自己的文化所浸润、所塑造、所制约。实现文化理解的前提，是在文化人类学整体论的背景下诠释物，关照人、事与群体的发展，构筑群体的历史记忆与当代认同。文化不等同于知识，对文化的理解是架构在立体的时空交错中，是关照其生长土壤的理解。

文化理解是以恰当表述文化多元、文化多样性以及各民族文化平等为前提的。美国人类学家马文•哈里斯谈到：想要全面说明一种文化，可以从事件参与者和旁观者两个不同的角度去观察这一文化中人们的思想和行为，前一种方法叫主位法，后一种叫客位法。在民族博物馆的叙事体系中，借鉴马文•哈里斯的主、客位观察法，一定要让本民族发声，发出主位话语的声音，避免国家视角单一话语；放眼世界民族之林，还要有超国家视角的话语。

以怎样的视角表述文化是民族博物馆时时定位的坐标，是实现文化理解的前提。

传播文化理解理念是民族博物馆的历史使命

全球化需要人们在更广阔的视野中理解和认同，令不同文化在对话与沟通中取长补短，实现不同文化之间的交流与理解。

以对自身文化的认识，和对他者文化的理解为起点，达至费孝通先生提出的“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”。从“文化自觉”出发，实现“中华民族多元一体格局”中多元文化的“各美其美，美人之美”，最终实现世界视野下“美美与共、天下大同” 的美好愿景。所以，将文化理解的理念置于人类历史进程的时空中考察，它应是民族博物馆永恒的责任和使命。

张立胜（甘肃省博物馆　兰州 730000）

本文试图从可持续发展的角度，就当前影响博物馆事业发展的两个基本问题以及相应的解决办法，谈一点自己的认识 ,以求教于同行。

一、关于资金来源问题

从上个世纪90 年代中期,以上海博物馆新馆建设为开端,各地掀起了兴建或改扩建博物馆的高潮。据不完全统计,全国近一半以上的省级博物馆正在新建和改扩建,沿海一些城市也在争先恐后地兴建博物馆。政府财政投资少则几百万、几千万,多则数亿元,有个别地方预算甚至超过十亿元。由于有了财政的支持加上各项政策优惠,博物馆建设一般都是高起点、高标准,不仅基础设施先进,且功能齐全,现代化水平很高。从大多数在建的省级博物馆来看,除了宽敞充足的建筑面积外,一般都装备包括空调及消防、安防等先进的设备,同时实行建筑智能化,管理信息化等。总之,凡能够采用的先进技术、先进设备、先进手段,都尽量加以运用。可以预料,这些博物馆建成或改扩建后,将大大提升博物馆的现代化水平,使我国博物馆建设事业从此迈上一个崭新的台阶。对这一点,所有博物馆人应为之振奋。在庆幸之余,必须引起人们注意的是,在现代化博物馆建成后,高额的运转费用就会现实地摆在我们面前。

据同行们分析,一座两万平米以上的博物馆,仅空调费用一天至少一万元以上,一年就是三百多万,加之其它先进设施,包括信息化工程各系统等运转费用,每年至少也在数百万以上。这些费用过去是没有或者是很少的,现在它现实地摆在你面前,你必须要面对要解决,否则,一座已经非常现代化的博物馆就无法发挥它的现代化功能,甚至无法运转。以媒体公开报道的宝鸡博物馆运转经费情况为例,建馆之初政府投入2400 多万,新建成后,政府再没有增加运转经费,门票收入虽然增加了一倍,由以前的6 万元左右增加到12万元左右,但仅够新馆的水电费开支。业务经费、职工福利等都没有着落,使该馆正常工作难以为继。针对这种窘迫的状况,有人建议将新馆卖掉,再建一个小馆以维持正常运转。值得指出的是,像宝鸡博物馆出现的这种尴尬绝不是偶然的,它作为一种现象带有普遍性,特别是中西部较落后的地方更为突出。笔者曾亲自听一个地方领导说:“我能给你钱建博物馆已经不错了,我哪里还有钱再养活你。”以当前各级政府对博物馆事业的态度及重视程度来看,这位领导的话亦带有普遍性。因为相当多的地方政府还没有将博物馆事业列入地方发展规划,能出钱兴建博物馆应该是一种明智之举了,我们不能苛求所有的政府领导都应该像博物馆馆长那样重视博物馆工作。那么怎样才能较好地长久地解决资金来源问题呢? 笔者认为应着重解决三点:

1.争取政府财政支持,将博物馆增加的运转经费列入政府计划。新建或改扩建博物馆,在制定建设计划时应制定新馆建成后的经费运转计划,这样在政府决策博物馆新建或改扩建计划时统一予以考虑,权衡利弊,决定建设规模和配备档次。如果事先没有这方面的计划,而一味上建筑规模,上配备档次,等高额的运转经费需求木已成舟之后,再向政府要经费就非常被动。

2．重视展览的经济效益。长期以来,展览不做宣传不重视经济效益似乎已成为博物馆界的一个“惯例”。一是在计划经济体制下没有人去关心展览的“效益”。二是博物馆的“效益”不和个人利益挂钩。所以大家注重的只是展览的学术水平,而不过多考虑它的“效益”。在社会主义市场经济时期,如果仍然拘泥于过去的老传统、老办法、纯学术办展览、“守株待兔”等观众,那么这种“高雅”的展览有可能由于无人问津而难以为继,这种“曲高和寡”的展览既得不到观众的认可,也使政府支持大打折扣。在市场经济形势下,博物馆展览工作必须与时俱进,既要追求高水平的社会效益,也要追求可观的经济效益。在举办展览时,必须树立成本思想,把展览既办得精益求精又要宣传得轰轰烈烈。可以说,好的展览加上好的宣传,社会效益和经济效益的增加就会顺理成章。

3．因地制宜发展文化产业。新建或改扩建博物馆,除高度重视收藏、研究、展示等基本功能外,要同时注意发展文化产业。要规划出一定的场地,分流出一定的技术人员,配置必要的设备,开展以文物复仿制为中心的文化产业项目。要像地方政府为培植税源上工农业项目那样,精心组织适合本馆本地区的文化产业项目。同时还要注意开辟其它自筹资金的渠道,如多余场地的出租、运营观众餐厅、寻求社会团体和个人赞助、建立博物馆会员制等国内外普遍采用的筹资办法。文化项目的经营和发展及筹资渠道的建立将成为博物馆稳定的财源,对今后维持日常运转经费需求,进一步发展博物馆事业及增加职工收入等具有保障性的作用。

4．逐步建立馆长筹措资金负责制。欧美国家的博物馆馆长一般由该馆董事会任命,其主要任务是开拓资源,指导馆务。第一届国际博协主席、曾任旧金山博物馆馆长和印度国家博物馆馆长的莫莉博士,以资深馆长的经历概括欧美博物馆馆长的主要职责是: (1) 募集资金; (2) 聘请最适宜的专家负责博物馆各部门的工作; (3) 随时关心本国政府有关政策,加强博物馆工作的政治适应性。我国博物馆馆长,一般都由上级领导机关任命,对内主持全馆的各项业务,学术研究、人事、经费及其行政工作;对外代表博物馆,就全馆的工作向主管博物馆的政府部门负责。(《中国博物馆学基础》第378 页) 

我国和欧美国家的博物馆馆长职责来看具有明显的不同,他们把开拓财源、募集资金作为馆长的第一职责,而我们是把各项工作放在同等位置,全面统管,经费仅仅是其中一项管理工作。形成这种体制,主要是社会制度不同,管理制度不同造成的。欧美国家的博物馆除政府补贴外,运转经费基本要靠博物馆向社会募集。而我国博物馆的经费全由上级领导按财政预算拨给,这是过去计划经济时期的惯例。改

革开放以来,国家经济体制已从计划经济向社会主义市场经济转变,虽然博物馆仍然是公益性事业单位,但是博物馆的经费已不可能全由政府拨给,正在改变为定额拨给甚至差额拨给。而这种定额或差额只能维持人员工资,甚至维持人员工资都比较困难,因为有的政策性增资因素,如菜篮子津贴等都要靠单位自筹。至于业务经费虽然也核拨一些,但多年一贯制不变的数字根本就入不敷出。所以新建或改扩建现代化的博物馆后,巨额的运转费用将像一座沉重的大山压在博物馆馆长的肩上。正是由于这种形势所迫,博物馆馆长应立足改革,转变观念,适应社会主义市场经济的形势,把筹措经费、募集资金作为事关博物馆发展事业的第一要务,逐步确立起一个馆长筹措资金负责制,千方百计为博物馆建设和发展筹措积累资金,以保证现代化博物馆正常运转经费之需。

二、关于文物资源问题

我国各级各类博物馆现存文物基本上有四个方面的来源。一是建国前后博物馆自身收藏;二是计划经济时期,通过有计划的考古发掘获得;三是政府无偿调拨,主要是由基层博物馆向上级博物馆的调拨;四是民间收购。改革开放以来,特别是随着社会主义市场经济体制的逐步确立,博物馆原来文物的来源渠道基本上不畅通了,这样就使得博物馆文物存量无法进一步增加,尤其是精品文物,由于收购价格高昂,博物馆只能“望物兴叹”,因缺钱而眼睁睁地看着珍贵文物从眼前流失。

造成博物馆文物来源不畅通的重要原因:一是体制发生了变化,主要是把博物馆与考古机构相分离,使博物馆失去了文物来源的主渠道;二是政府对文物难以做到无偿调拨;三是文物征集经费不足,无法征集到较多的文物,特别是精品文物。现在博物馆文物资源来源不畅,犹如瓶颈制约着博物馆事业的发展,特别是新建或改扩建后的现代化博物馆,因为文物资源不足(馆藏文物大部分为三级以下的资料品) 很难适应高水平的陈列和研究。目前全国除上海等经济发达地区博物馆拥有较充裕的文物征集费能征集到一定数量和质量的文物外,绝大部分博物馆由于经费短缺很难增加馆藏文物。

如何解决这一问题,笔者以为,主要应注意解决以下三点:

1．理顺文物管理体制,使博物馆与考古机构成为一体。过去,博物馆特别是省级博物馆都设有考古队、考古部等。一般较大的考古任务都在省级文物行政部门领导下由博物馆统一安排,由考古部门完成,其考古发掘文物归博物馆管理收藏是很自然的事。后来,各地以发展考古事业为由,纷纷将考古机构与博物馆分离,建立独立的考古所、队。这样一来,考古事业成了文博战线的一个行业,其工作与成果都与博物馆没有多大关系,因而考古发掘文物全部由考古部门自己所有,即使考古发掘报告出来后,文物也不交博物馆。不少考古机构由于文物越来越多,自己建文物库房,有的还自行组织对外展览,形成了事实上的第二博物馆系统。这种局面的形成,根本原因是改革开放后,利益关系调整形成的,当然也有行政决策方面的原因等。当前,为了使文博事业更好地适应社会主义市场经济的需要,把文博事业做大做强,发挥整体优势,应考虑理顺文物管理体制,在明确职责与合理分工的前提下,把博物馆与考古机构合并起来,统一管理。实行这种体制的好处显而易见:一是博物馆文物有了固定的来源渠道;二是研究力量大大加强,不仅考古专业人员和博物馆的专业技术人员可以联合进行学术研究,一些博物馆的先进保护研究设施设备都可以得到充分的利用。三是从根本上解决考古发掘文物长期闲置得不到利用的状况(除考古研究之外) ,使文物资源得到充分利用。

2.给省一级博物馆以考古发掘资格。建国以来,我国博物馆事业之所以得到稳步发展,馆藏文物得到大量充实,重要的因素就是政府为博物馆收藏开通了各种渠道,其中博物馆特别是省一级的博物馆直接进行考古发掘,不仅极大地丰富了博物馆藏品数量,而且因为是有计划地发掘一些重要墓葬、遗址,获取的文物品位也是很高的。这些文物为各博物馆的研究、展示提供了物质基础。以甘肃省博物馆为例,该馆目前收藏的汉简、青铜器、木器等文物精品就是由当时该博物馆考古队组织发掘的。改革开放以来,特别是这些年来,由于文物管理体制的变化,考古机构纷纷独立,博物馆失去了考古发掘功能。由于文物行政主管部门一般不给博物馆核发考古团体、个人领队资格,多数博物馆已与考古发掘工作无缘。许多本来完全有条件、有能力进行的考古发掘项目因为没有资格而不能进行。甘肃省博物馆原馆长、著名考古专家初世宾先生牵头和日本一文物机构洽谈的一个联合考古发掘项目,已获国家文物行政主管部门同意,但由于博物馆没有领队资格,该项目拟由考古机构承担,使合作方茫然不解。这样的事例可能不少,它或多或少地影响着博物馆事业的进一步发展。

根据文物事业发展的需要,面对博物馆特别是省一级博物馆日益现代化的人才优势、设备优势及先进的文物保护研究技术,独立承担考古发掘工作应该不成问题。如果说上个世纪五六十年代都可以做的工作,到了二十一世纪的今天更应该做了,尤其是省级博物馆不仅更有条件、更有能力承担考古发掘项目,而且会比过去做得更好、更科学。从另一个意义上讲,让博物馆特别是省级博物馆参与考古发掘工作,也是国家对文博战线人力、财力资源的一种合理配置,我们用同样多的人,同样多的钱却干了更多的工作有什么不好呢? 所以,博物馆特别是省级博物馆应该享有独立考古发掘的资格。

3.适度增加博物馆文物征集费。现在,博物馆文物征集费普遍偏少。由于没有足够的征集费,致使大量的文物不能征集到博物馆。文物地下交易为什么屡禁不止而愈发猖獗与博物馆没有钱征集有直接的因果关系。以甘肃省博物馆为例,全年的文物征集费还不到10 万元,作为一个文物大省,社会流散文物无论数量、质量都是很可观的,如此少的征集费在巨大的文物市场面前,无异于杯水车薪。许多时候我们亲眼所见的文物精品就在瞬间又流向社会,就因为一个“钱”字,给热爱祖国文物的博物馆工作者留下多少遗憾！大家都知道,文物的一个基本特征就是不可再生性,损失一件少一件,同时文物征集工作完全是为国家、为民族藏宝、护宝,根本不是为了哪个博物馆、哪个个人获取利益。在这方面,政府有关部门、有关领导应该向上海、深圳等地方学习,加大文物征集预算费,专款专用,且预算不仅要相对稳定,还要做到逐年有所增加。为了使这项工作落到实处,各博物馆,各级文物行政主管部门应以事实和数据向当地政府汇报文物征集情况,使政府下决心从有限的财政经费中挤出一块来用于流散文物征集。

4.馆际之间有偿调剂交流。由于地域特色和管理体制两个方面的原因,各地博物馆馆藏文物在种类上相对单一,馆际之间文物除可以到异地举办展览外,无法调剂交流。近年来,不少博物馆在研究、陈列中一方面感到文物资料的缺乏和不足,另一方面又不得不以较大的库房面积来保存同一类型的大量文物。针对这种情况,许多博物馆都希望文物行政主管部门能够从管理体制上解决一下这个问题,最好的办法就是馆际之间的有偿调剂交流。也许提及这个问题有人很敏感,总把有偿调剂交流和买卖文物联系起来,对此,大可不必担心。我们是社会主义法治国家,尤其文物管理有法可依,有章可循。如果国家文物行政主管部门能够依法制定一项博物馆之间文物有偿调剂交流的规定或办法,对调剂交流的范围、数量、计划、审批权限、价格确定等予以明确规定，相信各博物馆都会严格遵守。其结果必然是促进各博物馆研究、陈列、展示等事业的发展,使文物资源突破地域局限,在全国范围内得到合理配置,做到资源共享。如果这一想法得到实现的话,博物馆文物资源就可以有计划地得以充实,就增加了一条合理合法的来源渠道。

黄云（中国民族博物馆 北京 100080）

在博物馆的建设中，基建与陈列设计无疑是倍受重视的两个方面，是体现博物馆高品质的关键所在。然而，在日益发展的社会信息化的大环境下，博物馆的数字化建设，同样是实现高标准博物馆建设的基本条件和重要环节，应该引起高度重视，并在新馆建设中予以统筹规划和实施。

当前，中国民族博物馆正处在立项建馆的关键时段，这也是博物馆数字化建设的绝好契机。我们应该乘势而上，把数字化建设作为高标准博物馆建设的一项基本内容，在新馆建设的大框架下，与其他各项基础建设一齐启动，既可以保证高起点起步，又能避免重复建设造成的浪费。

一、数字化建设的重要性

首先，中国民族博物馆的数字化展陈，就是展示中华民族多元文化的窗口。建设好这个窗口，利于宣传少数民族文化在中华文化中的地位和作用，为今天的中国多民族和谐共处、共同繁荣发展的大局服务。

故宫博物院院长单霁翔指出：“文化遗产事业与维护国家主权、捍卫领土完整密不可分，与维护民族团结、实现祖国统一密不可分，与推动科学发展、促进社会和谐密不可分，与增强综合国力、提高国民素质密不可分。文化遗产必须拥有尊严。”^[1]

中国民族博物馆是为体现我国宪法所规定的“民族平等”原则，体现“各民族共同团结奋斗、共同繁荣发展”的工作主题，维护祖国统一与民族团结，塑造中华各民族的国家认同，收藏、保护和弘扬少数民族优秀文化遗产而建立的国家级博物馆。^[2]经过数字化建设的中国民族博物馆，将是我国少数民族文化遗产的数据信息中心，通过这个数据信息中心，可以全面展示各民族的悠久历史和灿烂文化，不断增强各族人民的自信心和自豪感，促进各族群众对中华文化的了解和认同，牢固树立多元一体、兼容并蓄、共存共荣的中华文化发展理念。

在长期的生产、生活实践中，勤劳、勇敢、智慧的各少数民族人民开发了祖国广袤的边疆，创造了多姿多彩的文化，丰富了中华文化的宝库。各少数民族以丰富的物质和精神产品为中华文化增添了异彩，为推动生产力的发展和社会的进步，为中华文化立足于世界民族之林做出了自己的贡献。

因此，建设一个内容丰富，资料翔实，展示方式多样的中国少数民族文化遗产数据信息中心，对展示中华民族多元文化，宣传少数民族文化在中华文化中的地位和作用，为今天的中国多民族和谐共处、共同繁荣发展的局面服务，具有重要的现实意义。

其次，数字化建设是中国民族博物馆作为现代化博物馆的内在要求，是全面提升其收藏、展示、研究和教育功能的重要前提。

中国民族博物馆正在进行立项建设的工作，建成后的中国民族博物馆，将成为我国最权威的少数民族文物收藏、展示、研究、保护中心。成为我国少数民族文化遗产数据信息中心，同时成为我国第一个世界民族学/人类学研究、交流、展示基地，承担起我国少数民族文博领域高级人才的培养任务，并担负起为相关社会工作提供咨询服务的职责。^[3]数字化建设对民族博物馆功能的拓展与辅助主要体现在以下几方面： 

第一，以数据库为基础的网站是民族博物馆向研究者打开的另一扇门，它可以提升民族博物馆的研究功能。实体博物馆的文物一般都被固定在狭小的空间里，研究与记录都受很大限制。只能依靠对文物的长时间观察和查阅大量书籍，才能达到研究目的。而通过访问网站来研究与记录民族文物的数字信息，既便捷又高效，不受时间与空间的限制。另外，残缺的文物经过数字化手段的修复，使研究者得到更全面、更细致的信息；经过数字化处理而呈现的立体的、可以拆分的文物，使研究者对文物的解读更广泛和深入。 

第二，数字博物馆的运用能提升民族博物馆的展示功能。因为路途遥远，时空阻隔，难以亲临民族博物馆的人们可以在数字博物馆里遨游：或了解某个民族的历史，或欣赏某个民族的著名珍藏；或参加一次游猎民族的虚拟体验；或参与某个民族有趣的民俗游戏和活动。虽不如亲临民族博物馆的真实体验，但虚拟博物馆提供的广阔视野和对民族文化生动、深度的阐释，加深了人们对民族博物馆的了解和热爱，促进了民族文化的影响和传播，从而也赢得了社会对民族博物馆的关注和支持。 

第三，数字化建设中的远程教学系统可以提升民族博物馆的教育功能。数字网络中心可以聘请专家，借助互联网和数字技术的各种优势进行交互式远程教学和单项式远程教学。交互式远程教学就是在固定和约定的时段内，由民族博物馆专家主持，进行某一领域、某一专题知识的传授，并与学习者进行相关问题的探讨或答疑解惑。^[4]单向远程教学则是配合学校课程（博物馆学和民族学）的设计和进度，或针对不同学习需求的大众，将民族博物馆丰富的典藏、研究成果和展示资源制作成各类多媒体教学资源，在网上提供教学节目下载，进行远程教学。2011年11月，笔者随团参观了美国宾夕法尼亚州伯克郡的远程教学系统（BCIU），对美国同仁利用计算机网络来传播孔子学院的课程深有感触。该系统有三个环节，主播室是教师的教学环境，用于采集教学信息；远程教室是学生学习的环境，接收教学信息、反馈学生信息；两者信息受控于计算机网络。因此，在博物馆中使用远程教学系统，不仅打破了传统的时空限制，也能充分利用高质量的教育资源，最大限度地提升博物馆的教育功能。

第四，数字化建设中的藏品管理系统能提升民族博物馆的收藏功能。在数字技术进入之前，博物馆可能在不同程度上存在藏品家底不够明晰、业务档案保存不够科学、分类不够合理、查找使用不便等诸多问题。尤其是今年以来，我馆征集文物的力度加大，新征文物繁杂琐细，对它们进行科学分类与系统管理的任务已经提到日程上来。而藏品管理系统的引入，促进了各种文物的整理和数字化保存，特别是促进了民族博物馆藏品管理的系统化。使得资料的存储、调用非常方便，大大加强了对藏品账务、业务资料的管理，也提高了办公效率。 ^[5]目前，数字网络中心正在与北师大信息科技学院合作，研发我馆的藏品管理系统软件，现已结束需求分析环节，该系统将于今年10月试用。

综上所述，进行博物馆的数字化建设，使得博物馆的基本功能有很大提升，符合社会经济发展的要求，符合国际化的要求，中国民族博物馆才可以称得上现代化的博物馆。

再次，中国民族博物馆的数字化建设，有利于保卫我国的文化安全。

开展中国民族博物馆的数字化建设，对民族文物进行相关知识产权的保护，能抵御一些文化遗产匮乏的国家（如美国、日本等）对中华文化数据资源的掠夺。近代以来，由于国弱民穷，许多中国历史上的珍奇瑰宝被西方列强强取豪夺。2009年2月25日，尽管中国政府公开反对，尽管中国律师团、海外华人的律师团尽了自己的努力，仍然无法改变记录着中国耻辱的“兔首鼠首”两件宝贵文物在巴黎被拍卖，从而演绎了“百年前的耻辱，百年后的再度伤害”一幕。要避免诸如西方某国公开拍卖中国古代珍贵文物，而海外华人倾囊回购的悲剧再次发生，就必须尽快采取措施保护中国的民族文物及其知识产权。^[6]目前，我国民族地区的文化安全形势十分严峻。一方面是少数民族传统文化正在迅速消失，另一方面是外来文化渗透十分严重。一些国家以各种方式加紧收集我国各民族的文化遗产资源，特别是对包括濒危少数民族语言文字在内的文化资料进行全面搜集，其所获取资料的完整性和系统性远远超过了我们。这就意味着在不久的将来，我们将丧失对我们有关民族文化的话语权，我们或许要依靠掌握在外国人手里的资料去了解本属于我们的民族文化。特别是一些跨境民族的重要文物流失海外后，可能形成新的政治隐患，对我国民族关系产生不利影响。因此，积极开展中国民族博物馆的数字化建设，全面系统地收集整理各民族的文化遗产资料，才能确保中华文化的多样性、丰富性、完整性、安全性和延续性。

中国民族博物馆的数字化建设，更有利于弘扬互联网上的中国民族文化。目前世界上的互联网络信息，90%是英文，剩余的10%除了法文、日文、德文等，中文只占非常小的比例。而且，这些少的可怜的中文信息，大部分还是港台用中文繁体字制作的。因此，国际互联网络上充塞的是以美英为代表的西方文化，严重地影响了中华民族的网络生存权。为抵制这种新形式的殖民主义，或曰“文化殖民主义”^[7]，必须在全球经济一体化的形势下，重视民族文化的网络生存权和发言权，保持中国的民族文化的独立性并将其发扬光大。这就要求我们做艰苦卓绝的工作，建设一个有知识产权保护的、在世界互联网上可以站直了腰杆说话的中国少数民族文化遗产数据库。

二、数字化建设的紧迫性

首先，少数民族文物的特点要求我们尽快实现民族文物的数字化。

少数民族文物与考古遗物相比较，有其鲜明的特点。考古遗物以无机物为主，如石器、陶器、铜器等，少数民族文物则以竹、木、皮、毛等有机物为主，易于发霉、虫蛀、难以长久保存。根据国家博物馆研究员宋兆麟先生在《民族文物通论》的资料，鄂伦春族的文物中，无机物仅占12%，有机物占88%。云南佤族文物中，有机物占80%，无机物仅占20%。^[8]另外，考古遗物基本埋藏在地下，在一定程度上受到地层的保护；少数民族文物则在地上，散失在民间，容易损坏或消失。1961年，宋先生在内蒙古和黑龙江两地共征集近千件鄂伦春族文物，其中的桦皮器皿、兽皮衣服、萨满衣物很多，可是20年后再去征集就一无所获。^[9]这说明民族文物在自然和人为因素的破坏下，消失是很快的。因此，尽快把这些少数民族文物进行数字化处理，对中国少数民族文化遗产的保存与保护，具有重要的现实意义。

其次，少数民族非物质文化遗产的现状要求我们加快中国民族博物馆的数字化建设。

在联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会通过的人类口述与世界非物质文化遗产代表作名录中，中国先后有26项列入，其中少数民族项目10项，而被列入3项急需保护的非物质文化遗产项目中有2项是少数民族项目。

目前，尽管少数民族非物质文化遗产保护呈现出千姿万态、方兴未艾的喜人局面，但在商业化、旅游化、产业化、城市化、政绩化的发展背景下，其传承的生态空间不可能一尘不染，这就使得本处于弱势之中的少数民族非物质文化遗产更显脆弱。抢救和保护少数民族文化遗产已到了非常关键的时期，时不我待，任重道远。

近两年来，一部分少数民族地区受到雨雪冰冻、地震、泥石流等自然灾害的极大破坏，对当地少数民族非物质文化遗产几乎造成了致命的打击。尤其是“5•12”汶川大地震和“4•14”玉树大地震，对非物质文化遗产的部分传承人的生命和心灵带来了戕害。“人亡艺绝”，这让地震灾区文化工作者和学者有了更直接、更切身、更深刻的体会，也由此增加了更多有识之士保护少数民族非物质文化遗产工作的紧迫感。多年来一直处于汉藏之间的羌族文化遗产，因地震灾害受到更多人的关注。^[10]所以，在民俗文化传承与保护活动中，更要重视对这些受灾地区的少数民族非物质文化遗产进行数字化的记录，以避免“人亡艺绝”的悲剧出现。

其实，国内外的有识之士已经意识到把少数民族非物质文化遗产进行数字化处理的重要性和紧迫性。2010年，联合国开发计划署已经发起“世界看见——中国少数民族文化保护与发展亲善行动”，计划在未来两年内深入云南、青海、内蒙古、新疆、西藏、贵州等少数民族聚居地区，通过对当地民间音乐传统和传统手工技艺的挖掘、整理及艺术再现，推动具备独立创造和文化发展能力的少数民族文化在世界范围内的传播。可见，少数民族非物质文化遗产保护项目在国际国内都受到格外重视。这是我国多民族文化发展的重要成果，也是保护人类文化多样性时代理念的具体体现。

2011年2月25日，第十一届全国人民代表大会常务委员会第十九次会议通过了《中华人民共和国非物质文化遗产法》，并于当年6月1日起施行。该法第四章第三十五条规定：图书馆、文化馆、博物馆、科技馆等公共文化机构和非物质文化遗产学术研究机构、保护机构以及利用财政性资金举办的文艺表演团体、演出场所经营单位等，应当根据各自业务范围，开展非物质文化遗产的整理、研究、学术交流和非物质文化遗产代表性项目的宣传、展示。因此，中国民族博物馆积极地进行数字化建设，尽快把少数民族的非物质文化遗产进行数字化处理并入库，就有了明确的法律依据。

再次，中国民族博物馆的地位和现状要求我们加快数字化建设的步伐。

中国民族博物馆，是国家为保护和弘扬各民族优秀文化遗产，宣传党和国家的民族政策，促进各民族共同团结奋斗、共同繁荣发展而建立的国家级博物馆，是全国少数民族文化遗产资源的普查、收藏、鉴定、展陈和研究中心。因此，从中国民族博物馆的地位与功能上来看，它不仅是民族文化遗产的收藏保护中心和科学研究中心，也是民族文化资源的信息数据中心和民族文化的宣传教育中心。^[11]开展中国民族博物馆的数字化建设，就是要通过对各民族物质和非物质文化遗产的全面收集整理，建成涵盖中国各民族历史和现实文化资源情况，门类齐全、全面系统、科学权威的民族文化资源信息数据中心。这是中国民族博物馆的地位所决定的。

但是，中国民族博物馆自1984年开始筹备，历经二十七年，一直处在申请立项的阶段，一直没有具体的场馆。这与中国民族博物馆的功能和地位是极为不符的。在实际场馆还未建设的处境下，积极地进行数字化建设，并适时地开通中国民族博物馆的网站，是必要的，也是可行的。

尽快开展中国民族博物馆的数字化建设，对体现中国民族博物馆的地位与功能，改变中国民族博物馆的现状，有以下几个作用：

一是有利于促进中国民族博物馆场馆立项建设。可以预想，随着中国民族博物馆网站的开通以及中国民族博物馆合作网建设的发展，中国民族博物馆无场馆的现状越来越不适应形势的需要，民族地区和地方民族博物馆关于加快中国民族博物馆场馆建设的呼声也越来越高。中国民族博物馆的数字化建设，无疑能加大促进我馆立项建设的力度。

二是为中国民族博物馆的文物来源征集工作和建成开馆后的文物展示工作打开了新的思路。中国民族博物馆除了进行文物的抢救征集、不断充实自身文物及藏品外，还可以对中国少数民族文化遗产数据库所拥有的文物及藏品资料“不求所有，但求所用”。此外，中国少数民族文化遗产数据库当然要充分利用已经具备一定规模的中国民族博物馆合作网的建设成果。目前，全国已有涉及19个省区市的40家地方博物馆加入中国民族博物馆合作网。根据协议，我馆与合作网各成员单位之间可以共享藏品资源。仅这40家合作网成员单位拥有的文物及藏品即达15万多件。今后，随着中国民族博物馆合作网建设的加强和规模的扩大，将有更多的民族博物馆成为合作伙伴。可以共享的藏品资源也将进一步增加。

三是从长远看，以合作网为切入点建设中国少数民族文化遗产数据库，有利于把中国民族博物馆做成一个大的民族博物馆联合体。中国民族博物馆主要反映民族文物的宏观形态；各地民族博物馆包括具有生态博物馆性质的村寨博物馆主要反映微观形态。这样纵横交错，既有“博”又有“渊”，既有广度又不失深度。打破了原有的各自展览的封闭僵局，一方面中国民族博物馆可以得到发展，打开局面；另一方面民族博物馆系统也有可能实现横向联合，充分搞活。^[12]

可喜的是，中国民族博物馆的立项建设长期以来得到了国家和北京市政府以及社会各界的关心和大力支持。经过多年的论证和积极协调，建设中国民族博物馆的时机和条件均已成熟，目前进入了实质性的推进阶段。在这样的背景下，积极开展数字化建设，一定会对改变中国民族博物馆的现状大有裨益。

注释：

[1]单霁翔：《深入学习贯彻十七届六中全会精神 不断开拓文化遗产事业繁荣发展新局面》，载《中国文物报》2011年12月25日。

[2]中国民族博物馆项目建设办公室：《中国民族博物馆建设工程项目建议书》2011年12月16日。

[3]中国民族博物馆项目建设办公室：《中国民族博物馆建设工程项目建议书》2011年12月16日。

[4]杨玲、王亚萍、彭梅：《博物馆教育与信息网络》，来源：《信息网络时代中日韩语文现代化国际学术研讨会》。

[5]蒋明明：《运用信息技术手段 实施文物藏品管理》，载《文物工作》2002年第5期。

[6]丛瑞雪：《文化全球化背景下的国家文化安全问题》，载《商场现代化》2010年第2期。

[7]黄丹：《因特网中的文化殖民主义倾向》，载《社会科学报》2010年11月23日。

[8]石建中著《民族博物馆学教程》，第180页，中央民族大学出版社2006年3月第1版。

[9]王宏钧著《中国博物馆学基础》，上海古籍出版社2001年12月第1版。

[10]黄超：《从5•12汶川大地震论博物馆的数字化建设》，载《攀枝花学院学报》2010年第5期。

[11]中国民族博物馆编《论民族博物馆建设》，民族出版社2007年5月第1版。

[12]韦荣慧：《中国民族博物馆合作网建设研究报告》，来源：中国民族博物馆网站。

作者简介：

黄云，男，壮族，现任中国民族博物馆数字网络中心副主任。

林毅红（中南民族大学民族学博物馆 武汉 430074）

内容摘要：黎族传统纺、染、织、绣技艺被列入联合国科教文组织“急需保护的非物质文化遗产”。 在现代工业文明的冲击下面临生存危机，如何保护尤显重要。本文分析了数字博物馆技术优势，比较研究数字博物馆与实体博物馆的关系以及对黎族传统纺染织绣工艺保护和传播的重要性．并提出建构黎族传统纺、染、织、绣工艺数字博物馆的具体线路，为非物质文化遗产保护的理论方法与技术途径做一些探索。

关键词：数字博物馆  保护 黎族传统纺、染、织、绣工艺

基金项目：2011年度国家社科基金资助项目《国际旅游岛背景下海南黎族传统工艺数字化保护研究》（项目编号：11BMZ034）、2010年度教育部人文社会科学研究青年基金资助项目（项目批准号10YJC850015）、2010年中央高校专项资金资助项目（项目编号CSY10022）阶段性成果。

海南岛由于特殊的地理位置，长期保存着古老而神奇的民族文化，特别是黎族传统纺、染、织、绣技艺，具有历史悠久、工艺独特、审美价值高等特点，凝聚着民族性格、民族精神，被列入联合国科教文组织“亟需保护的非物质文化遗产”。在工业文明的冲击下,现代生活方式对传统工艺产品的需求量减少, 导致生产者数量减少和相关技艺失传，出现了后继乏人和后继乏术的现象。如海南白沙黎族的彩绣（双面织锦）、黎族树皮衣制作、黎族龙被刺绣工艺、黎族传统的棉纺织技术等独特工艺已濒临消亡。随着国际旅游岛建设上升为国家战略，海南的经济发展面临着前所未有的历史机遇和开发热潮。一方面，由于文化旅游的需要，传统文化保护、传承与应用的重要性被人们所认识，另一方面，开发的过程也加速了传统手工艺的消失、灭绝和变异。从社会发展角度看，代表农耕文化特点的传统工艺衰退和变异趋势难以逆转，如何加以恰当保护，尤显重要。

对于少数民族非物质文化遗产保护，我国提出了“抢救性保护、生产性保护、整体性保护和立法保护”^[1]。社会各界也提出许多行之有效的保护方法，如建立非遗名录；将非物质文化遗产内容纳入国民教育课程；重视专家指导和人才队伍建设；加大财政投入；建立非遗数据库；产业化开发利用；建立非遗知识产权保护制度等等。要使保护的工作落到实处且卓有成效，还必须政府主导和社会广泛参与。民族博物馆作为少数民族文化遗产的收藏、保管、展示、宣传、研究利用的载体，在黎族纺、染、织、绣传统工艺的保护中扮演着重要角色。从文物收藏的角度来看，客观起到了保护的作用，但大多数博物馆重有形的实物展示而轻无形文化的挖掘。黎族传统纺、染、织、绣工艺属于非物质文化遗产范畴，最大的特点是不脱离民族特殊的生活生产方式，它依托于人本身而存在，以技艺为表现手段，并以身口相传作为文化链而得以延续，是“活”的文化。作为传统的实体博物馆主要是静态展示，且展品更换周期长、投资大，受参观时间空间限制等，在保护黎族纺、染、织、绣传统工艺等非物质文化遗产中很难发挥作用。因此，寻求一种新颖且有效的数字化多媒体技术方式来对非物质文化遗产进行保护，是当今传承黎族纺、染、织、绣传统工艺的重要手段之一。

一、  数字博物馆概念及相关事物的区分界定

早在1995年，虚拟技术尚未普及之际，卢浮宫第一个把藏品从展厅搬到了网上博物馆，使世界各地观众足不出户便能通过互联网畅游这座享誉全球的艺术殿堂。伴随着现代信息技术的飞速发展，互联网技术广泛应用，信息与信息利用的概念已经深入到社会的每个阶层、每个角落。

时至今日，我国文博界对数字博物馆的理解和命名尚未统一，在很多场合和情况下，把“数字博物馆”“数字化博物馆”“虚拟博物馆”“网上博物馆”等词互换使用，同时也把与数字化相关的不同实践活动混为一谈。这种理解指称混乱，严重制约了数字博物馆的建设和发展。 

什么是数字博物馆？简单的理解是：运用数字、网络技术，将现实存在的实体博物馆的职能以数字化方式完整呈现于网络上的博物馆。具体来说，就是采用国际互联网与机构内部信息网信息构架，将传统博物馆的业务工作与计算机网络上的活动紧密结合起来，构筑博物馆大环境所需要的信息传播交换的桥梁，使实体博物馆的职能得以充分实现。与实体博物馆相比较，“数字博物馆具有信息实体虚拟化、信息资源数字化、信息传递网络化、信息利用共享化、信息提供智能化、信息展示多样化等特点”^[2]。在这里，最为关键的是信息实体虚拟化，即数字博物馆的一切活动，都是对实体博物馆工作职能的虚拟体现，都以实体博物馆为依托，同时又反过来作用于实体博物馆，是对实体博物馆职能的拓展和延伸。因此，数字博物馆结合了虚拟现实技术、网络通讯技术、数据库技术等多种高科技手段，集展览与社区生活于一体，它是实体场馆的一个延伸同时亦可开辟无限的虚拟空间，既可以满足观众足不出户观看展馆的需求又实现了观众与观众、观众与艺术家实时交流的互动目的。

二、数字博物馆为什么能在非遗保护中发挥强大的作用?

1、数字博物馆自身的优势决定它成为“非遗”保护的重要平台和载体

数字博物馆具有存储数字化、获取网络化、资源共享化、展示多样化、管理计算机化的特点，担负着知识载体收集、科研解读、教育传播及审美休闲的重任，在“非遗”保护中从技术层面具有无可比拟的优越性。

（1）海量信息的存储

数字博物馆能对黎族传统纺、染、织、绣工艺的非物质文化遗产海量信息，包括完整的工艺过程、独特技巧、原材料的选择等，进行收集、整理、加工、归档，并利用图像、声音、视频、三维数据等网络多媒体进行同步整合。借助先进的计算机技术和多媒体技术，文物的数字化收藏将比传统的收藏具有更全面、更丰富、更逼真的效果；同时，数字化收藏提高了文物档案管理和维护的效率，数字化技术能随时添加和频繁更换，使信息量的储存与展示不受展厅面积、库房容量等客观因素影响，具有迅速获取信息的便捷特点，充分显示了数字化在信息的存储与展示的无可比拟的优越性。

（2）完整记录，生动展示

传统博物馆参观者只能通过静态展示的文物或物品的残片、图片以及相应的文字说明来想象当时的情景，很多口传心授的传播方式不能通过实体的展示实现^[3]，但在数字博物馆中则可大量运用视频以及动态捕捉技术来实现。有些只能意会无法言传的工艺织造过程等非物质文化内容，运用3D等多媒体手段将其具体步骤渲染出来，营造逼真、形象、生动的展示效果^[4]，使特殊技艺得到展示、传播和传承。黎族纺染织绣工艺的过程属于瞬间动作，很多时候采用动态捕捉器，将专门的点固定在关节上，传承人具体的步骤都可以详细准确地记录成为动画，用摄像机将其复制和保存。视频以及动画技术在很多无形文化遗产类的数字博物馆中都占据了很重要的地位，解决了因无形文化遗产活动性、瞬间性的特点而造成的保护难题。

（3）对传承人产权保护

为了保护传承人的权益，数字化博物馆可以通过加密设置，专利付费，保护特殊工艺的版权问题^[5]，防止海外恶意窃取我国非物质文化遗产的专利技术，更科学有效保护传承人的利益。

三、数字博物馆与实体博物馆在非遗保护中的比较优势

数字博物馆与传统实体博物馆都承担着藏品保护和利用的功能，承担着人类文化和自然的遗产信息与资源的保护和利用功能，其目的都是一样的，只是各自的侧重点和方法上有所区别，因此，为了更好地发挥数字博物馆在非遗保护中的作用和地位，必须先弄清楚二者之间的关系，否则，就会夸大某方面的作用，走向另一个极端。

1、数字博物馆相对于实体博物馆的优势

（1）数字博物馆能突破空间和时间的藩篱，让观众随时通过互联网获取遗产信息

由于黎族纺染织绣传统工艺具有本土和活态的特点，如想亲临现场了解，路途遥远，时空阻隔，而数字博物馆则提供这个便利，通过互联网可以遨游数字博物馆的每件展品，通过视频了解原材料的来历、染织和织绣的全过程以及古老的踞腰织机如何织出灿烂如云霞般的织锦。这些活态过程均随时可以在网上进行展示，不受时间、空间限制。

（2）数字博物馆能对工艺过程进行动态解读

黎族纺染织绣传统工艺属于非物质文化事像，其本质在于精神价值。如果只是保护其文化形式，而不能解读其内容，所继承和保护的遗产就是徒有其表的空壳，丧失真正的历史价值^[6]，因此，保护黎族纺染织绣传统工艺须重视解读和挖掘其内涵；而挖掘和解读其精神价值并非易事，因为非物质文化遗产的精神内涵非常复杂，大多存在老艺人的脑子里，如果不懂黎语，就很难理解其民族学价值。而许多专家的研究成果由于学术强、理论性强，使根植于民间大众的文化并未真正得到社会的普及和利用，数字博物馆却可将专家的研究成果与民间艺人的活态传承结合起来，利用文本、声像、图片、视频、三维数据进行解析，使枯燥的理论得到鲜活、形象、逼真和展示。

数字博物馆提供的广阔视野和对黎族纺染织绣传统工艺的非物质文化遗产内容进行生动、深度的阐释与解读，解决了实体博物馆受场馆条件限制，多数藏品以静态、平面的方式展出而给观众留下的呆板单一等问题，使得这些珍贵的非物质文化资源不仅在科研等领域中发挥作用，而且可实现对公众的科普教育，加深了人们对黎族纺染织绣传统工艺的了解和热爱，促进黎族纺染织绣传统工艺的传播，实现资源价值的最大化。

2、数字博物馆不能代替实体博物馆

虽然数字博物馆在对黎族纺染织绣传统工艺保护、展示和传播时具有优越性，但数字博物馆不能完全代替实体博物馆。数字博物馆的一切活动，都是对实体博物馆工作职能的虚拟体现，都以实体博物馆为依托，同时又反过来作用于实体博物馆，是对实体博物馆职能的拓展和延伸。

（1）网上虚拟展馆不只是现实世界中实体展馆的简单复制，而是实体展馆社会价值的补充和扩展，是实体展馆在互联网上的一扇窗口^[7]。没有到过实体展馆的人可以借助虚拟展馆了解民族文物信息，增加去实体展馆的兴趣，同时实体展馆所无法实现的一些展品互动，则可以借助虚拟展馆得到有益的补充。

（2）数字博物馆是实体博物馆向外打开的另一扇窗口^[8]。实体博物馆的丰富资讯得以从这个窗口传递出去，社会公众的需求、意见可以从这扇窗口传递进来，因此大大促进了博物馆与社会公众的沟通，密切了与社会公众的联系，也加强了公众对博物馆的了解。

（3）数字博物馆是促使潜在观众变为实体博物馆观众的桥梁。数字博物馆丰富的收藏、高品质的展览和虚拟呈现的迷人或震撼的场景，以及生动有趣的节目、活动等，能够激发人们参观、体验真实博物馆的兴趣和愿望，进而使之变成实体博物馆的真实观众。 

四、数字博物馆在文化遗产保护中的发展与制约瓶颈

中国数字博物馆建设从20世纪90年代起步，逐步进入快速发展阶段。近年来，中国在数字博物馆建设方面取得了可喜的成绩：从“博物馆数字化”、“博物馆上网”到“数字化博物馆”，“数字博物馆”；从启动“大学数字博物馆建设工程”、“中国数字博物馆工程”到“北京中医药数字博物馆”、“北京数字博物馆平台”、“中国数字科技馆”开通运行；越来越多的博物馆开始了数字化进程，数字博物馆建设达到了前所未有的高度。

虽然数字博物馆在我国发展迅速，但由于我国文博系统特别是民族地区的文博事业长期处于弱势地位，数字博物馆建设缺乏必要的政策和财力支持，同时由于对数字博物馆的认知水平不平衡，目前民族地区广泛存在着文博系统内部看不到数字博物馆建设对于提高博物馆管理水平和促进发展、以及忽略基础的数字典藏而只在意新鲜的虚拟展示的现象，有的民族地区博物馆的展览陈列几乎20年未变，要想实现数字化，有待时日。另外，在民族地区开展数字博物馆相关的（信息资源、设备、技术、知识产权保护等）标准规范研究和制订严重滞后，已建立的数字博物馆系统各成体系、互不相容，为将来资源共享和整合传播带来隐患。尤为关键的是民族地区极度缺乏数字博物馆建设发展所急需的复合型人才，系统性的机构指导和人才引进、培养均停留于口头，迟迟未能取得进展。上述种种原因导致了民族地区实现数字博物馆的较大差距。

对于利用数字博物馆保护少数民族非物质文化遗产，我国许多民族地区已经开始启动，并已显示出社会效益。如湖南江永女书数字博物馆，已为保护传承女书文化发挥出重要作用。女书被人们称誉为神奇、独特的文化现象。中国湖南江永县作为女书的发源地，筹建了女书博物馆、女书文化村、女书文化生态保护区，其中女书学堂传授学员200多人。但这些保护方式大多处于分散状态，且受时间与地域限制，使更多受众无法了解女书文化。而女书数字博物馆的建成上线，必将为传承与保护这一特色文化发挥出不可估量的作用。

因此，民族地区建立特色数字博物馆，特别是非物质文化遗产数字博物馆还是新型产业和朝阳产业。从技术实现的角度看是可行的。因为一个完整的数字博物馆只需具备如下要素，就可将骨架搭建好：首先，展品的信息资源，相当于传统博物馆的藏品，是数字博物馆的核心内容；其次，展品的数据库，用于保存、保护展品的信息和资源；再次，展品的网络技术，提供展品的信息和资源数据传输手段，展品的信息和资源展示平台，体现数字博物馆的最终表现形式。因此，只要决策层下定决心，搭建数字博物馆是完全可行的。

五、数字博物馆对黎族纺染织绣传统工艺保护具体线路的建议

1、黎族纺染织绣工艺数据源的收集

（1）数据采集：采集黎族5个方言区的纺染织绣工艺传承人的完整工艺过程，通过摄影、摄像、录音、采访等手段，记录纺染织绣工艺的生产程序、规格、工工艺制作经验、使用习俗等，分析整理染织绣工艺的原料选择、生产过程、技术流程到最后产品的生产。

（2）对黎族传统纺、染、织、绣工艺的数字化保护内容、方式进行需求分析和规划设计：通过研究国家战略、企业行为、用户需求，明晰黎族传统染织绣工艺数据库构建的重要性和必要性；建立保护标准，明确数据库建设内容、建设步骤、展示形式、保存方式。

2、黎族纺染织绣数据管理

（1）建立数据库结构。建立黎族的纺织工艺、织锦工艺、刺绣工艺、印染工艺四个子数据库。采用的载体有文本、图片、视频、音频等，涵盖知识库、数值库、传承人库和案例库等多媒体数据库，将数据库建成具有安全性、通用性、可扩充性、实用性、技术与适用相结合的具有共性技术的特色数据库。

（2）数据整合与数字化。将搜集所得的文字、图片、音频、视频运用XML格式转换建立数据库，便于阅览者能够打开网站、阅读查找相关内容，也便于企业利用传统工艺知识进行传承和创新。

（3）产权保护。通过传承人字库的建立以及数据库安全设置、访问限制以及专利付费等形式，保护独特技艺持有人（群体）的特殊权益。

3、黎族纺、染、织、绣工艺的数据发布

通过网站发布黎族纺染织绣传统工艺，尽快为黎族纺染织绣工艺注册中文.cn域名，保护独特技艺的知识产权，增强少数民族非物质文化的安全性。据了解，目前在我国第一批国家级非物质文化遗产名录中，近八成未注册中文.cn域名。中文是互联网上第二大语言，全球已有超过1.3亿的网名使用中文上网，中文域名的使用人数和影响力都在日益扩大，是弘扬我国少数民族文化的重要窗口。互联网专家表示，中文.cn作为新一代互联网地址，具有唯一性和不可再生性，一旦被他人抢先注册，其他机构和个人都无法拥有同样的中文域名了^[9]。如果黎族传统染织绣工艺被抢先注册，那么带来的经济损失将是无法估算的。因此，黎族纺染织绣传统工艺通过网站发布应尽快注册中文域名，以保护传统文化的知识产权。

非物质文化遗产数字博物馆的建设必将超越传统博物馆的围墙，融入到当代社会文化生活的潮流之中，民族类博物馆应充分利用这一现代科技手段开展对“非遗”的技术保护与传播。因此，数字博物馆不仅应成为少数民族非物质文化保护的蓄水池，也应成为保护少数民族非物质文化的重要平台，为中华文化的弘扬和文化认同的培养，担当中坚力量。

参考文献

[1]文化部“非遗”司副司长谈“非遗”保护工作不足处：“我们提出了抢救性保护、生产性保护、整体性保护和立法保护，但在具体的操作层面实施办法却不多，如何处理好地区文化、旅游业发展和产业化的关系，还需进一步研究，文化生态保护区的内涵和外延仍有待于进一步界定。”《中国社会科学报》2006.10

[2]陈刚：数字博物馆概念、特征及其发展模式探析[J].博物馆理论研究,2003.

[3]王裕昌：数字化博物馆建设中应注意的问题[J].甘肃科技,2006,3. 

[4]霍利群：博物馆影像的数字化[J].文物世界2007,1. 

[5]王军杰：数字化博物馆资源共享与知识产权保护[J]. 中国信息界,2006,8.

[6]王文章：物质文化遗产概论. [M]. 文化艺术出版社，2010，10

[7]郑津春：对博物馆数字化建设的思考[J]天津科技,2006,6. 

[8]王愉,张栩,史民峰：论网络博物馆的策划与建设[J].北京印刷学院学报, 2008,2 

[9]王文章：非物质文化遗产概论[M]. 2010，10

作者简介：

林毅红：女，汉族，硕士，中南民族大学民族学博物馆副研究馆员，主要从事博物馆学和民族文化遗产保护研究。

喻兰琼（红河州博物馆 蒙自 661100）

内容提要：临摹是学习书法和绘画技法的主要途径与段。传统书画临摹要求最高境界。书画“真迹”、书画“摹本”、书画“高仿”的对立统一发展是唯物辩证法对立统一规律的表现。书画摹本伴随着书画艺术的产生而发展。书画艺术的传承大多靠书画摹本来完成。书画高仿品的出现，改变了“摹本”遮掩“做人”的地位，迎来了“摹本”坦荡“做人”的春天。

一、传统书画临摹要求的最高境界

众所周知，临摹是学习书法和绘画技法的主要途径与手段。临，是照着原作写或画；摹，是用薄纸（绢）蒙在原作上面写或画。临摹就是按照原作仿制书法和绘画作品的过程。临摹的结果一是掌握了书画技法，二是摹本的产生。所以，在中国书画领域，“临摹”既是学习古人、继承传统的重要手段，又是艺术创新和形成个人风格的必由之路。而临摹不是简单照葫芦画瓢，也不同于机械照相，它是一门艺术创作，具有传承性和创新性。临摹是书画学习者在临摹中塑造自我、提高自我的过程。临摹是书画学习者精神、情感活动通过笔墨纸砚的外现的过程。临摹的过程和结果具有传达人类思想情感的效果。临摹者在提高创作水平的同时也在提高欣赏者的艺术水平。“临摹”这种学习方法，受到历代画家的重视。古人对临摹有特别的要求和规定——

南宋姜夔《续书谱•临摹》^[1]称：“初学书不得不摹，亦以节度其手，易于成就。”又说：“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。”

清代宫庭画家唐岱在《绘事发微•临旧》^[2]中说：“凡临旧画，须细阅古人名迹，先看山之气势，次究格法……而临旧之法，摹古人之邱壑梗概，亦必追求其神韵之精粹，不可只求形似。”“胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣。读书之功，焉可少哉！”

清代画家方薰在《山静居画论》^[3]中说：“摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似则未尽其法，太似则不为我法。法我相忘，平淡天然，画有尽而意无尽，故人各以意运法，法亦妙有不同。摹拟者假彼之意，非我意之所造也。”

从上面三个古代画家对临摹的论述可知，首先，学习书画必须从临摹入手，还说明了“临”与“摹”的利与弊。其次，在临摹过程中，必须有岁月积淀，有“读万卷书，行万里路”的胸襟和超人的才情，须大量阅读经典名作来增长学识，开阔眼界。在阅读古画作品实践中树立高远的审美理想，不断提升审美鉴赏力。最后，通过阅读有了深厚的文化功底后，临摹才能做到学习古人又不落古人窠臼。用古人之规矩格法，不用古人的丘壑蹊径。变古人之画皆成我之画。摹仿古人做到“入乎其内，出乎其外。”博采众长，让古人的技法荟萃于胸，融会贯通，下笔天成，自成一体，达到临摹的最高境界——游刃有余地进入良好的艺术创作状态之中。唐代画家张躁关于画学的不朽名言“外师造化，中得心源”，精辟地概括了客观现象与艺术意象到艺术形象形成的全过程，揭示了艺术必须以现实美为源泉，但这种现实美在成为艺术美之前，必须先经过画家主观情思的熔铸与再造关系。也就是说，必须是客观现实的形神与画家主观的情思有机统一，作品所反映的客观现实必然带有画家主观情思的烙印。所以说，简单的临摹人人都会，但是，要达到唐代画家张躁所指的艺术形象形成过程的境界则不易。临摹要求进入自然法则中不显任何人为摹仿痕迹的本真境界，除了形似神似技高之外还要形成画家自已独特的艺术风格。这就是古人对临摹的要求和临摹所要达到的境界。

二、书画摹本伴随着书画艺术的产生而发展

临摹是一个相伴书画者终生的过程，临摹必然会有摹本的产生。无论是初学者和卓然大家都有摹本。历代文人画士为了学习名家技法，求书画名家墨宝若渴。有幸求得书法名家真迹便争相描摹，并以摹品能否以假乱真、出神入化来衡量绘画水平的高低。这样，历代书画名家的作品中，几乎都有伪作。^[4]例如：张翼仿王羲之书，连王羲之本人都辨不清是否出于己手。北宋大书画家米芾酷爱古书画，一见有古书画，总千方百计买来，买不来的就借来临摹，临摹好以后，拿着原件与摹本任令借主自己择取，借主往往会把摹本取走。米芾用这种鱼目混珠之法，得到很多古书画。“锦囊玉轴来无趾，粲然夺真疑圣智”的诗句就是苏东坡用来讥讽米芾这种行为的。历代著名书画家，为了应付众多求画者，常指定门生、仆人或亲属代笔，这在明清成为一种风气，如沈周、文征明、董其昌、金农等人，都有代笔作品流传于世。中国现代艺术巨匠张大千是仿摹名作的高手。他在成名之初，就用自已的摹本充当石涛真迹从而享誉画坛。张大千以假乱真的手法，使很多名家都上过当。据说有一天，著名画家吴湖帆与张大千在裱画店中见到几幅古画，被吴识破是大千的伪作。吴自信地说：“大千，你造假画多高明，也难逃我的眼睛!”大千听了也不申辩。一日，他伪作一幅五代梁风子梁楷的泼墨《睡猿图》，并将此画转手到外地，几年后被吴高价收购。吴举行酒会，邀请大千等名流饮酒赏画，不少人赞叹这幅“梁楷”的神来大笔，大千走到吴身边，说：“梁楷的，未见得吧?”吴一听大惊，知道上当。

三、书画艺术的传承大多靠书画摹本来完成

传统绘画材料都用宣纸和丝绢，俗话说：“绢保八百，纸寿千年”。也就是说，绢本字画能保存八百年，纸本字画能收藏千年。真迹随着时间的流逝而消亡，再加上天灾人祸。例如：西晋书法家陆机《平复贴》纸本手卷，距今1700余年，现藏北京故宫博物院。这样的旷世墨宝虽然存世，过去只能深藏宫廷内府，世人无缘得见，即使是现在的收藏机构也只能密封于库房的深箧之中，秘不示人。为了展览和学习的需要，只好用摹本替代。在文化传承方面，摹本时时起到独特作用。

只要进行过书画学习的人都知道，以下几件堪称国宝级的作品，均是摹本^[5]：第一件，东晋大书法家王羲之的《兰亭集序》，被誉为“天下第一行书”，是中国书法史上一部彪炳千秋的杰作。但《兰亭集序》的真迹被唐太宗李世民埋入自己陵墓中。当时，李世民曾令虞世南、褚遂良、冯承素、欧阳询等唐书法家，奉旨勾摹王羲之《兰亭集序》数本，太宗以赐皇太子诸王，以至今日才有《兰亭集序》的唐人五大摹本传世。唐人五大摹本，曾被收入清乾隆内府，后流散四方：虞本、褚本、冯本现藏北京故宫博物院，黄绢本、定武本现藏台北故宫博物院。冯本素俗称《神龙兰亭》，元人评其“书法秀逸，墨彩艳发，厅丽超绝，动心骇目，下真迹一等。”冯摹本自唐代以来就享有崇高的声望。冯承素（617-672），唐代著名书法家。第二件，东晋画家顾恺之《女史箴图》的宋人代摹本。1860年，英法联军入侵北京并掠走此摹本，现藏大英博物馆。第三件，东晋画家顾恺之《洛神赋图》卷，现流传有序的《洛神赋图》北宋摹本成为旷世墨宝，海内外共保存三卷，现分别藏于美国弗利尔美术馆、北京故宫博物院、辽宁省博物馆；此三卷都是彩色图卷，在构图和造型上基本一致，但从绘画技巧和艺术水平来看，辽宁省博物馆收藏的一幅可谓独领风骚。第四件，唐代张萱《虢国夫人游春图》，目前就已发现有三件摹本流传至今，这三件摹本分别为：一是传为宋徽宗赵佶的《天水摹张萱虢国夫人游春图》现藏辽宁省博物馆；二是传为北宋李公麟的“李公麟画《丽人行》”，现藏台北故宫博物院；三是传为清代方乾的“方乾仿周昉画《丽人行诗意卷》”现在台湾。

上述列举的四件作品的摹本之所以是国宝级文物，是因为晋、唐、宋代的书画作品，不管是真迹还是摹本，能流传至今就极为罕见了，况且这些摹本是具备相当功力的书画家直接临写的。是出自名家之手，又真实地反映原作面貌，具备了真迹应有的艺术价值和研究价值。

再看没有摹本的损失吧！中国古代浩瀚的文化典籍，只有百分之一、二流传至今，只因自然或人为的破坏，大都在历史长河中湮灭了。以明朝编纂的《永乐大典》^[6]为例，中国古代最大的百科全书《永乐大典》，全书正文22877卷，凡例和目录60卷，装成11095册，总字数约3.7亿字，保存了我国先秦至明初的各种典籍八千余种，全书用馆阁体楷书端正写入。如今，《永乐大典》正本早已不在。20世纪初，八国联军入侵北京时，《永乐大典》大部分被焚毁，余下的多被掠走他乡。现已知存世的《永乐大典》副本零册仅约400册左右，分散在8个国家和地区。没有摹本留下的永久的遗憾，于此可见一斑。

四、书画高仿品改变了“摹本”遮掩“做人”的地位，迎来了“摹本”坦荡“做人”的春天。

纵观历史，中国古今盛世的出现，都要迎来中国艺术市场的空前繁荣。俗话说：“乱世买黄金，盛世兴收藏！”因为人们在物质需求得到充分满足的同时，精神需求更显强烈。然而，历代书画艺术市场繁荣之际，就是书画真迹供不应求之际，更是书画赝品应运而生之际。

中国历史上曾经掀起过四次艺术品收藏投资高潮^[7]。第一次是北宋末年；第二次是康乾盛世；第三次是清末民初，第四次是改革开放后的当今。随着这四次书画繁荣高潮的是四个书画作伪高峰期。书画作伪始于魏晋南北朝，隋唐五代已非常普遍，到宋代时形成我国历史上第一个作伪高峰，元代虽然稍有衰落，到明清康乾时达到第二个高峰，有了专门的“造假机构”，如“苏州片”、“河南造”、“湖南造”、“广东造”、“后门造”、“上海造”等。到了清末民初，作伪技术与物质的丰富助长了造假行为，“造假机构”采取流水作业，使流传下来的造假书画真伪难辨，常让专家看“走眼”。到20世纪，随着高科技复制书画技术的兴起，书画摹本就像工业革命一样，由手工临摹变成机器大生产。

上个世纪70年代末80年代初，台北故宫曾特别委托日本二玄社^[8]，按原件尺寸仿真复制了400多幅名画、书法精品。这批复制品就像久旱后的甘雨，满足了海内外书画收藏和研究的需要。从此，这种高科技复制书画的技术就像英国产业革命风暴一样席卷全中国。因为，它无限的复制性、百分之百的忠实性和光明正大的生产性，解决了精品书画供求的紧张关系，使普通百姓也能见到国宝的“真容”，并且能够拥有国宝的“真迹”。

现在，走进北京琉璃厂的古玩字画店或某文化艺术有限公司，不难见到这样的广告和服务项目细则：

1、高仿真1：1复制历代名画……

2、本店建有历代中外名画的原作高清晰电子数据库，其中，中国名画3000件作品涵盖晋代、唐代、五代、宋代、元代、明代、清代、民国、近代的精品，世界油画近万件，用全新进口11色机器、进口原装墨水，国产安徽宣纸或韩国进口高仿绢布、棉质油画布印制，高度忠实再现原作神形。

3、最低的50.00元，最高的5000.00元。价格分类表是根据复制材质和作品规格而定的。（所有标价均为画芯价格。装裱费另计：三尺镜片25元，挂轴60元；四尺镜片30元，挂轴80元；六尺镜片50元，挂轴150元。纯机表价格可适当下调5-30元。）

4、复制材质：原作是宣纸，使用安徽宣纸复制；原作是绢本，使用韩国进口高仿绢布复制；油画，使用棉质油画布复制。作品规格：画芯未装裱（装裱费用另计)（如尺寸不合适您，需要按比例放大或缩小尺寸，价格另议，请与店主沟通）……

此店家还对高仿印刷品作了如下的宣传语：

“现在，得更正一下人们沿袭着的错误的意识观念：错把人的品质的低劣误以为是物品的低劣。比如那些用‘印刷品’来冒充‘真迹’的人的品质是‘低劣的’。人们错误地认为：书画印刷品是低劣的，书画高仿品是‘赝品’、是‘假的’、是‘低贱’的！但是，面对‘真迹’，哪怕是画家早期的蹩脚之作，他们会竖起大拇指说‘高贵’！‘真迹’也好，‘摹本’也好、‘高仿品’也好，它们的地位无所谓‘高’与‘底’，它们是地位平等的两件物品罢了。”

从上述名画复制公司的服务细则可知，当今书画高仿品已经是公认的艺术品收藏形式。再说，他们对复制品的大小、复制品的材质、复制品的装裱等服务项目作了明码标价，没有一点欺诈性，其宣传语说得十分到位：书画高仿品既是学习研究的好范本，也是上好的装饰画，适合家居、店铺、茶楼、酒店、宾馆、歌舞厅等场所装饰，亦是非常高雅的个性文化礼品。千元左右的价格，就可以收藏一幅博物馆馆藏精品、甚至是孤本的高仿品，这有什么坏处呢？

在书画高仿品掀起高潮之际，那些被利益驱动偏离高仿初衷的人也许会血本无归。因为，那些专搞“奇货可居，高抬画价”人的“暗箱”操作手段也许会“失灵”，高仿真书画充真涌进大拍并卖出天价的现象也许不会再有。如此，书画真迹与书画高仿就会回到桥归桥、路归路的正轨，书画家也能走入正常的艺术创作之路，收藏家也可放心地收藏真品，好事者更是可以低价购买书画高仿品来满足自己的需求。

如果说，袁降平的杂交水稻解决了中国十三亿人的粮荒，那么，书画高仿品是不是解决了国人书画艺术的精神饥荒呢？从此，书画高仿改变了复制品遮掩“做人”的低下地位，迎来了复制品坦荡“做人”的光明春天。

参考资料：

①南宋《姜夔•续书谱—中国古代书法理论研究丛书》朱友舟注评，P196，江苏美术出版社，2008-1-1出版。

②清唐岱著《绘事发微•临旧》P49上海人民美术出版社,1987-03出版

③中国书画论丛书 《清代画论》 潘运告 主编，云告 注译，P32,2003-12-01湖南美术出版社出版 

④故宫博物院杨丹霞的《书画鉴定班教学讲座笔记》

⑤故宫博物院张蕊老师的《中国书画——古书画的摹制艺术》，2009年 第10期 P12

⑥王重民的《永乐大典的编纂及其价值》，《史学史资料》 1980年05期

⑦《从第一次收藏高潮看开封在中国收藏史上的地位 》《收藏》2007年 第12期

⑧《中国历代经典书画复制作品展筑城引争议》贵州商报、时间：2008-10-14 

覃代伦（中国民族博物馆 北京 100080）

2012年9月5日~12日，应“台湾原住民文化园区”的邀请，中国民族博物馆文化交流代表团一行6人在赵建新副馆长的带领下，参访了台湾10家博物馆，系统考察了台湾博物馆中收藏展陈的大陆民族文物，为中国民族博物馆征集、复制、借展台湾博物馆藏民族文物打下了坚实的基础。

一、  台北故宫藏有关民族题材的明青花瓷器

2012年9月6日上午，代表团在台北故宫专家的引导下，参观了《抟泥幻化——中国历代陶瓷展》。该展所展示的历朝历代的陶与瓷品类之繁多，釉色之精美，器形之丰富，让人目不暇接。因中国民族博物馆复制与借展之所需，我们重点考察了有关大陆民族题材的瓷器，择其要者介绍之。

●明永乐青花朵莲梵文大杓（编号：1403~1424，故瓷16761，院195），根据笔者曾在民族出版社工作的经历，我以为文物文字说明中“梵文”疑似“古藏文”，因不能拍照，无法带回大陆翻译（下同），但朵莲造型不同于汉地莲花造型，似有藏传佛教中莲花造型痕迹。

●明宣德青花穿莲龙纹僧帽壶（编号：1426~1435，故瓷12548，院1738），器型以藏传佛教僧帽为特征，足以证明明朝宣德年间藏传佛教对内地陶瓷艺术的影响。

●明成化青花藏文茶杯（编号：1465~1487，故瓷5248，院238），杯壁绘有藏文经文六字箴言，说明藏传佛教已深入到明成化年间的藏族普通人生活之中。

●明万历青花梵文盘（故瓷13901），盘面“梵文”疑似古藏文，器型很大，似为礼器。

●明万历青花梵文莲花式盘（编号：1573~1620，故瓷16012，院1657），盘面“梵文”疑似古藏文，其莲花型器，类似于藏传佛教高僧大德莲花生唐卡中的莲花造型；

●明成化青花梵文花鸟纹平足茶盅（编号：1463~1487，故瓷16229，院1893），茶盅面“梵文”疑似古藏文，纹饰为花鸟纹，比较少见；

●明正德青花阿拉伯番莲纹七孔花插（编号：1506~1521，故瓷8485，院1884）壁面“阿拉伯文”疑似“古粟特文”或波斯文，番莲纹则有伊斯兰文化之特征；

●明青花阿拉伯文番莲纹尊（编号：1506~1521，故瓷9183，院226）壁面“阿拉伯文”也疑似“古粟特文”或波斯文，伊斯兰文化特征明显；

综上文物特征所述，有明一朝，青花瓷（文字有待拍照翻译）通过北方丝绸之路流行于西域的维吾尔族文化区域，伊斯兰教文化特征鲜明；又通过南方丝绸之路流行于大西南的藏族文化区域，藏传佛教文化特征十分突出。这批明青花瓷同时说明：内地汉人与西域维吾尔人和西南藏人的民族贸易十分繁荣，有定向贸易的特征。我们认为这批明青花瓷，应是1949年入台的北京故宫所藏之精品的一部。当然，这只是展出的部分文物，大量馆藏文物未计未析。

二、  台湾省内博物馆藏清朝民族文物

康熙年间，国力强盛，惠泽台湾。康熙大帝不仅仅是满族的杰出领袖，更是中华民族的杰出皇帝，现藏于台湾省立博物馆的镇馆之宝《康熙台湾舆图》可以为证。《康熙台湾舆图》系绢制，彩绘，卷轴本，宽536㎝，高66㎝，绘制年代尚有争议：日本学者谓称此图乃康熙六十一年《黄叔璥台湾番社图》，今人考据谓称此图乃康熙中叶《清宫秘藏台湾军备图》。虽然不能确定绘制具体年月，但绘制于“康熙年间”可以确定无疑。另外，绘者也有争议。欧洲学者谓称此图系清廷委托西方传教士所绘，论据是史载1544年葡萄牙传教士和航海家就将台湾称为“美丽岛”，传教士足迹遍布台湾本岛，实地勘测过台湾地形。中国学者谓称此图系清廷宫廷画师所绘，论据是此图所用笔法系中国山水画笔法，且是彩绘山水风景图。1895年~1945年是台湾人极为痛苦的日治时期，该图1902年由当时的日治台湾总督府从新竹郑氏家族购入，1945年移交给接管的“国民政府”。此图所绘，多为台湾兵防道路里程，“原住民”聚落尤为详尽，这雄辩地说明康熙年间中央政府对台湾的强力掌控与治理，台湾是祖国不可分割的一部分！

乾隆年间，堪称盛世。浙江人徐澍在乾隆年间（1736~1795）游历台湾，绘制巨幅《徐澍采风图》，县藏于高雄市自然史教育馆。2012年9月8日，我们参访高雄市自然史教育馆时了解到，徐澍在台湾游历时，平埔人尚有八个族群，分布于台湾西部平原与兰阳平原一带，过着桃花源式的田园生活。徐澍采用工笔画法，绘写了平埔人书房教学、渡河、建屋、摘槟榔、捕鱼、打猎、造板轮牛车等一系列生产生活画面，从画中人物服装看，已有乾隆年间辫发之面貌，可以说，在没有照相机和录像机的乾隆年间，徐澍完整地记录了台湾平铺人的风情史。由于闽南人与广东客家人不断渡海前来与平埔人通婚杂居，“平铺人”作为一个“族群”已完全融合其中了。所以，《徐澍采风图》堪称台湾版的《清明上河图》，它的历史文献价值足以说明清乾隆皇帝自祖父康熙以来对台湾的持续治理，台湾仍然是中国不可分割的一部分。

三、“中研院”院藏的近现代民族文物

台湾“中央研究院”成立于1928年，首任院长就是提倡“兼容并包”的蔡元培先生。“中央研究院”下辖大名鼎鼎的“历史语言研究所”，首任所长就是同样大名鼎鼎的傅斯年先生。1930年代，史语所开展了中国西南民族大调研，此次调研活动所征集的西南民族文物琳琅满目，足以填补西南民族历史与风情研究之空白。1934年民族研究所还是历史语言研究所所辖的民族学组，1965年4月才从史语所分离独立设所，首任所长就是台湾“民族研究之父”凌纯声先生。“中研院”院藏近现代民族文物，绝大部分为1949年随迁入台之大陆文物也！

2012年9月11日，我们考察了该院藏近现代民族文物。史语所所藏近现代民族历史文献，首推清代云南少数民族图册《滇夷图》。其中《滇夷图说》、《滇省迤西施南夷人图说》、《云南营制苗蛮图册》、《滇省夷人图说》是四部成书年代清楚，今仍存世的重要“夷图”善本。从历史渊源看，最早成书于唐昭宗光化二年（公元899年）的《南袑图传》，以云南白、彝两族为画传之主；成书于明仁宗宣德六年（1431年）的《云南诸夷图》，则由云南左布政使殷序主持修撰，增补了傣、佤、景颇诸族。成书于明万历二十三年（1595年）的二卷本《云南诸夷图说》，由云南巡抚大中丞陈用宾修撰，图说了明万历年间的云南诸族，兼述了明万历年间的治滇政策，可以认为是孕育清《滇夷图》的母体文献。余观史语所藏之《滇夷图》，可知有清一代仍视云南诸族为“夷”，清廷也以“归化”诸夷为执政理念，未归化者则被视为“野人”。此乃雍正“改土归流”国策使然也，今人不可妄评。但《滇夷图》较之贵州的《苗蛮图》，其历史学价值、民族学价值和文献学价值更胜一筹也！

史语所所藏近现代民族历史文献，次推清代成书的《摆夷文书》。所谓“摆夷”者，乃云南景洪暗佤傣族一分支也。他们主要生活在雅砻江下游一带，《明史·土司传》记载：“长官阿氏，洪武时归附，授世职。”另有碑记摆夷世祖阿哀乃山西太原人氏，世居寿阳，在明洪武年间带兵征剿南夷，在川滇交界处屯垦，与土著傣人婚嫁杂居融合，史为“摆夷”。《摆夷文书》，就是记录明洪武以来摆夷人迁徙、生产、生活和改土归流的历史文献，堪称摆夷人的《史记》。另有纳西族《东巴经》一部，象形文字，描述骑马接经等宗教盛事，也值得一叙也！

民族研究所所藏近现代民族文物，主要指“中研院”在1930年代进行西南和东北民族大调查时征集的生产、生活工具和服饰。西南民族以苗、侗、傣、白、景颇、独龙诸族服饰见长，背儿带可以独立成展。而东北民族则以赫哲族生产、生活工具出彩。赫哲族生活在黑龙江流域，1930年凌纯生先生曾在赫哲族生活区域进行田野调查，征集过大量赫哲族文物，在民族学所辖博物馆足足展陈了一面墙壁，让人十分敬佩凌纯生先生唯真、唯实的学术精神。我们观察了一下，主要有跳神的萨满法器，捕鱼的鱼叉，纯鱼皮的皮靴，制作鱼皮衣的削刮器，斫制独木舟的刀具等等，全面，丰富，独一。记录了赫哲族近百年的历史沧桑，堪为日益现代化的赫哲族之宝也！

海峡两岸，文化同质，文博也同源。两岸三通，拉近了两岸的空间距离，也缩小了两岸的心理距离。两岸文博界，应该通过参访、借展、复制、研究诸种方式有效、良性互动，像两岸互展元人黄公望《富春山居图》一样，开创两岸文博交流的新时代。

我们中国民族博物馆，愿为两岸文博参访互展的先行者！

作者简介：

覃代伦，中国民族博物馆展览部主任，研究馆员。

摆夷文书

滇夷图说

康熙台湾舆图

凌纯生与赫哲族

纳西族骑美接经图

清初平铺族分布

徐澍采风图

唐兰冬（中国民族博物馆 北京 100080）

前言

中国民族博物馆曾于1985年组织工作队赴海南进行了民族文物征集工作，由此收藏了一批黎族文物，其中收藏的黎族服饰就有800多件。笔者在保管部工作时，偶尔接触后就被黎族筒裙种类繁多、多彩而神秘的图案深深地吸引。

这些图案是什么？它们有什么含意？笔者开始对这些资料进行整理和梳理，以此为路径，逐步进入一个古老的文化境地。在这个世界里，笔者既对黎族高超的织锦艺术惊叹，又深深地为黎族文化着迷，同时还有着困惑。正如德国人类学家史图博所说：“要一一说出那是什么图案是困难的”^[1]，但接下来，他又说：“深入详细地研究关于图案化了的装饰的形成及其意义，在把黎族的艺术与东南亚民族的艺术作比较时，对研究黎族及其文化的起源问题将是重要的”^[2]。

一、黎族筒裙的历史及分类

黎族筒裙是用手工纺纱织成的裙子，由三到五幅织锦缝接而成。按结构可分为裙头、裙身和裙脚三部分。由于裙头裙脚同样宽窄，无褶无缝，状似布筒，故名筒裙。筒裙由各幅布单独织成，因而适合于织花、绣花等加工。筒裙有长筒、短筒之分。底色一般有黑、蓝二种，另用各种彩色线织成花、鸟、虫、兽、人物花纹或几何图案，色彩艳丽，主体花纹图案被安排在裙身上，更是夺人眼球。

古籍文献对黎族筒裙多有记载，名称稍有不同。《太平寰宇记》记载：“万安州……风俗：女人以五色布为帽，以斑布为裙，似袋也，号曰都笼”^[3]。两宋时期，封建王朝进一步加强了对海南岛的管辖，为外人了解黎族社会风情提供了客观条件。宋人周去非在《岭外代答》载：“黎装：椎髻徒跣裸袒……亦有著短织花裙者……其妇人高髻绣面，耳带铜环，垂坠至肩，衣裙皆吉贝，五色烂然，无有绔襦，徒系裙数重，裙制四围合缝，以足穿之而系诸腰”^[4]。范成大在《桂海虞衡志•志蛮》载有：“女文身面，用贝锦纺线，以色丝绣成若锦，缝成圈套，从头穿下至腰，……为裙，称曰黎筒”^[5]。清代，《广东新语》、《崖州志》等史料对黎族筒裙也有类似上述的记载，而此时的县志编撰则更加翔实，如“妇人高髻，钗上加铜环……下则自织粗麻或粗棉花或五色吉贝，以通连幅为围，名曰裳，亦曰黎筒”^[6]。民国时期，据《感恩县志》记载：“女髻跣足，着衣穿筒，……其筒以红黄绿三色柳绒及绣花织纹，四围合缝，穿而结之。……美俘黎：女穿三色绣花筒，颈盘五色粉珠”^[7]。从上述资料来看，黎族筒裙具有悠久的历史。

黎族筒裙纹饰多种多样，主要有人纹、动物纹、植物纹、几何纹。《黎族传统文化》认为：“从目前调查和收集到各类织物中，大约有150多种纹样，大体为六种类别，第一为人纹，第二为动物纹，第三为植物纹，第四为日常生产生活用具纹，第五位直线、平行线、方形、菱形组成的几何纹，第六就是汉字纹”^[8]。海南民族博物馆黄学魁曾在文章中描述一条长达115厘米的黎族筒裙，图案可多达上千。^[9]德国人类学家史图博也在《海南岛民族志》描述：“这种裙子，其花样、色彩的变化之多，想象力的丰富，准确的技巧，是令人惊叹的”^[10]。在众多的纹饰中，黎族的人纹图案尤其突出。史图博说：“黎族衣裳文化中以‘人纹’变化最为丰富多彩，不论是哪个方言，织绣的‘人纹’都有具象、意象和抽象，织绣的方式多样化，色彩古朴，形象完美”^[11]。海南民族博物馆罗文雄也认为：“从某种意义上来说，人形纹样是黎族社会生活历史的缩影，甚至是黎族传统文化的核心”^[12]。鉴于人纹图案比较清晰易懂，又蕴涵着丰富的人文特质，是开展研究的很好尝试，笔者将筒裙图案中的人纹图案进行整理、分析、研究，试图探索研究黎族筒裙图案的方法，了解筒裙图案的文化意境。

二、筒裙中人纹图案中的内容

黎族筒裙中的人形纹是典型的图案形式，是所有织绣染物中不可缺少的基本纹饰。人纹主要由头部、腹部、双臂和双腿四部分构成，作为筒裙的主体纹样，其中有的还以蛙纹、几何纹作为辅助纹样。

（一）传统“人纹”

在资料上，笔者翻阅到这样一些与人纹有关的描述：“人花，织在筒内，第一个有头，并且在双肩上挑一挑水埕，其余各个只取其身，成连续直排，这种花纹很普遍，形式也比较多”^[13]。馆藏的一些筒裙人纹与此类似，头部为上部不封口的菱形，形似牛角。颈部呈“十”字状，挑水的动作已被简化。颈部以下形象与上述资料提供的相符合，是线条化的蛙泳屈腿姿势，共有两部分，中间以一条直线连接。纹样以黑、黄颜色间隔连续直排，采用红、粉红、蓝和绿等颜色衬托(图1)。

图1

在一条非常赏心悦目的黑底人纹筒裙上，十多个红色人纹连续横排，颜色深浅不一致。头部有简单的装饰，颈部有一根扁担，上下肢与资料上的相似，但是上肢稍有些变化，线条更加复杂。人纹共有四排，上面是一条色彩十分漂亮的连接带。在连接带上方，又有一排人纹，人纹的头部稍小，双手上举，与下方的动作不一样。人纹颜色有淡黄色，也有红色。不知是有意或无意，在连续排列的人纹中忽然有了空隙，连续的红色人纹中忽然又有了淡黄色的调和，整个图案古朴厚重（图2）。

图2

（二）小人纹

在小人纹中，线条虽然简单约，但形象明确。人物的头部是一个小菱形，下部形似一个上下颠倒的“出”，整体形态更显其图像化和标识化，基本采用横向二方连续的表现手法，此类图案主要表现的是黎族的生活场景。

馆藏的一条短筒裙上，由三幅织锦构成，其中下面两幅织锦的远景山峦，稍近是背向的青蛙形象，在蛙纹下方，有一间小屋的形状，三个小人为一组在小屋前站立，分别代表家庭成员的男人、女人及孩子，成横向二方连续排列，双面共有百余名小人（图3）。

图3

另一条筒裙的小人纹，头部以小菱形表现，双肩上耸，肘部下弯，以底部不封口的菱形代表下肢。织锦以红色为背景色，以双线条为间隔，将画面横向分成七部分，每一部分都有二十多个小人，双臂呈45度下垂，手向腰部靠拢，双腿分开，膝盖外扩，似舞蹈状。小人的颜色有粉色、黄色、蓝色、白色，煞是好看。排列也很有韵味，从左到右，从上到下，都表现出貌似有序中的无序，往往以一个小小的错位来打破过分的程式化，细看之下又表现出无序中的有序，颜色的排列、间隔呈现出一种有序的状态。是在仪式，是在踏歌？（图4）

图4

（三）祖先纹

祖先纹是黎族所有织绣染物中不可缺少的基本纹饰，千百年来黎族各支系、分支的织绣染物均织或绣染有祖先纹，并且祖先纹被安排在织绣染物的中心或十分显眼的位置上，主要表现的是对祖先的崇拜。祖先纹中人物的形象孔武有力，四肢健硕发达，形似动画片《变形金刚》中的机器人，人纹连续横排。祖先纹多采用嵌套的形式，即在人物的手掌、腹部、双腿及双腿的中间嵌套小人纹。

中国民族博物馆馆藏有不少祖先纹样的黎族筒裙，其中一条筒裙的祖先纹图案，由红、黄、白、蓝、绿五种颜色组成，颜色厚重。人纹头带盔甲，张开的上肢呈拉伸的“M”形，双腿分开，膝盖外扩。巨人双手下垂，手掌内各有一个小人。左手掌的小人为黄色，右手掌则为绿色。小人的头部是一个菱形，中部是一个稍小的菱形，东西走向的两个角的线分别向外延长，作为上肢，下肢形态与巨人的类似，但是多了两条直立的腿。腹部亦有类似的白色小人，体积稍大一些，腹部与双掌的空隙各有与手掌类似的人，颜色为黑色。左腿内的小人为白色，右腿内的小人为蓝色，双腿之间则是黑色的小人。巨形祖先通体为黑色，显然是为了能更好地衬托各部位的小人所为，整体底色为红色，极富庄重感，表达了织者对祖先的敬仰之情。边框的装饰，以及巨人身体上的小人用“卐”和直线的回云纹来间隔、串连。这种概括的造型所表现出神物的非凡张力是不言而喻的。（图5）

图5

另一祖先纹图案由黑、红、黄、白四种颜色组成，主纹样是三个壮硕的巨人，巨人的形态与上一幅图案相类似，但在其它细节上有独特的处理，十分耐人寻味。人物的形象更加丰满，头部和双肩不再是简单的几何图形，而具有了丰富的表现力。每个巨人的中部有五个小人，下部有三个小人，人与人之间主要以直线的回云纹连接。其中又以中部中间的小人更为特殊，他不但腹部有两个蛙形纹样，头上还带上类似牛角的头饰。这个图案，与黎族织锦中著名的《福魂图》有一些神似之处，整体图案夺人眼球而深沉庄重，令人心生敬畏。（图6）

图6

（四）叙事纹

这类图案主要通过一系列相关的人物、动物及其环境来表现黎族社会生产、生活的内容。此类图案受关注的比较多，苏儒光曾描写中央民族大学博物馆馆藏黎族筒裙的《婚礼图》：“有高举火把引路的男宾、有抬新娘图案，有牵牲畜、送聘礼的人纹图样，有身着盛装成群结队打伞陪伴着新娘的男宾女宾，有跳舞奏乐的人纹图样等等”^[14]，还有罗文雄描述的《狩猎图》：“其母体图案是猎手举枪射击奔跑中的猎物，围绕这个中心，周边织些树木、花草、山峰等作为装饰，描绘了黎族打猎的动人场面，也说明了在历史上黎族曾经是个从事狩猎的民族。” ^[15]

尽管此类中国民族博物馆馆藏的筒裙中为数不多，在一幅尚未完成的黎族筒裙上，描绘有牵牲畜、送聘礼、男宾和女宾的形象，似乎是婚礼图的一部分（图7）。而在另外一些华丽的筒裙上面，则有陪伴新娘的图案，新娘头部的装饰繁复绚丽，似乎想将帽子、项链、簪子、耳环等也表现出来。在一个方格内，有单个人纹的形象，也有几个人纹连续直排的形象，使人感觉这是在某种喜庆盛会的仪式上，姑娘都穿着美丽的服装，戴上心爱的饰物。（图8）

图7

图8

另一幅主要用扎染技术染成的图案上，表现的是黎族人民狩猎的情景。其中一个局部有四格图像，最左边一格描绘的两只较大的马鹿，中间有一个小人，第二格图像是四个较大的人，再往右的图案是三个菱形，菱形中各有一个人，最右边一格图像是四个人和两只马鹿。其它局部虽然还不明了，但是这也应该传递了与狩猎有关的信息。（图9）

图9

三、黎族筒裙人纹图案的艺术表现特点

在表现手法上，人纹图案基于正面全身剪影为前提，采用横二方连续或竖二方连续，使人形图案形象直观生动，简约明了。从形式上看，黎族筒裙人纹图案在写实、色彩、组合三个方面表现得尤为突出：

（一）图案的叙事写实性

黎族织锦图案多以直线、平行线、菱形、三角形等表现各种物的形象，具有一定的抽象性，但以人纹图案的叙事性来说，无疑又是写实的。罗文雄先生认为“黎锦织物图案有近百种，其中五十多种是具象图案……大部分是人和动物的形象。” ^[16]

    从上述几件筒裙来看，人纹的基本轮廓还是比较清晰的，头部、腹部和四肢基本都可以辨认出来。在叙事纹中，人物的动作也都比较明确，这些都充分说明了人纹图案的叙事写实性。

（二）图案色彩丰富

筒裙作为织锦的一种副产品，在色彩表现方面也沿袭了织锦的一贯传统。关于黎锦的描述，古人多有赞叹：“间以上五彩，异文炳然，联四幅可为幕者，名曰黎饰；五彩鲜明，可以盖文书几案者，名曰鞍搭”^[17]，清代程秉剑则赞曰“黎锦光辉艳如云”。黎族筒裙五色分用的色彩语言，在民间艺术界和美术界一直倍受推崇。

黎族筒裙的人纹图案，主要是以黑色为基调，或单独运用红、黄、蓝、青、白等作为主色调，或将它们相间隔开，相互辉映。

（三）整体性与随意性的结合

黎族筒裙的人纹图案，表现手法多采用平视体均齐式，出现最多的二方连续的横向排列，具有强烈的节奏感和秩序感，体现出整体性。但正如前文所说，在连续的图案中，出现间隙或错位；在统一的色彩中，突然运用另一种颜色进行调和，给人平静中一个意外的惊喜。

四、黎族筒裙人纹图案的文化内涵

“穿鞋戴帽着衣裳，从来就不完全是个人的小事，它首先是文化的表征——既是有文化与无文化的表征，又是此种文化和它种文化的表征。”^[18]作为传统文化的一部份，黎族筒裙的人纹图案同样具有丰富的文化内涵。

（一）反映了黎族祖先崇拜的价值观

黎族有以祖先崇拜为主的宗教传统，祖先崇拜已渗透到黎族日常生活的各个方面。祖先纹的形象，就是黎族民间故事《大力神》中的大力神。大力神是被神化的人，他为黎族人民驱除灾害，射落6个灼热的太阳和6个刺眼的月亮^[19]。他还建设了适合人类生存的自然环境，是黎族心中的英雄。在人们的观念中，祖先的灵魂会保护活在世间的子孙后代，使他们避开各种灾难，获得健康、平安。黄学魁认为：“润支系黎族的复合祖先图，其把“祖先”的形象设计成外形像一间金字形茅屋，茅屋中央有个大人，大人的腹、双腿、双臂等又套着较小的人，小人中又套更小的人，形成了房屋——大人——小人——更小的人的复合构图，取意为房子——父亲——儿子——孙子，代代相传。”^[20]“祖先一直是扮演呵护全村或本家族兴旺的重要角色。……目的就是要与‘祖先’保持心理上的沟通和认同，达到每时每刻都被‘保护’的心理上的满足。”^[21]

（二）反映了黎族对生命的重视

大量的人纹还体现了黎族人民对生命的重视。“关于人形纹的象征意义有两种说法，一种认为是对现实生活中的人的抽象，是对人的反映，也是对人的肯定；还有一种认为它反映着人们对生育繁衍的态度，希望人丁兴旺，子孙满堂。”^[22]关于这方面的论断，可以从黎族对待孩子的出生和处理丧事的态度和行为得到证实。黎族家庭对生儿育女非常重视，把它看成是家里、寨里、族里的一件喜事。不管生男生女，都认为对家庭有利，生男子继承家业，多生男子不受人欺负，日后生病、死亡有子侍候送终；亦说“育女多福”，女大出嫁，父母可收获钱财。黎族对于丧事的处理也极为重视，丧事仪式复杂而又隆重，高度体现了对人的重视。大量的人纹体现的是对人的群体力量的歌颂和赞美。

（三）凝结了历史的记忆

黎族只有自己的语言，却没有自己的文字，因此，在长期的社会生活中，文化的传承大都以口传身授的方式，存在着人为加工、误传等弊病。罗文雄认为：“图案记载就相对能保持文化的原样……不同时代的服饰图案、色彩、款式都准确地反映了不同时代黎族人民审美时尚及织绣工艺水平，反映黎族人民的文化发展历史和轨迹。”^[23]

我国著名学者郭沫若曾说过：“由服饰可以考见民族文化发展的轨迹和各民族间的相互影响、历代生产方式、阶级关系、风俗习俗、文物制度等，大可一目了然，是绝好的史料。”^[24]黎族筒裙人纹图案中的祖先纹、叙事纹所表现的内容，我们可以了解到一种信仰，了解到一种生产的方式，了解到一些生活的礼仪。而这些，就是历史的碎片，这些碎片虽然无法重新构筑历史，但却是历史的记忆。

对于南方的山地民族，尤其是那些历史较久、服饰绚丽的民族来说，服饰的历史文化痕迹处处可见。蔡荭在《苗族服饰——穿在身上的史书》一文说：“对于没有文字的苗族，服饰图案代替了文字，发挥出文化符号的功用，从而使没有文字的苗族在这服饰文化史书中找到了自己特殊的文字，使服饰具有了历史的认识价值。”^[25]我想，这话同样适用于黎族。

五、结语

黎族筒裙图案的研究，是一项很有意思的工作。我沉醉于其间，有时会为一点点新的发现而兴奋，有时又会被其中的一些内容所困扰，更多的时候是被“为什么”纠结于脑中。我期望在开展这项工作的过程中，可以得到更多人的指导与帮助，同时也虚心接受各位专家学者的批评指正，进而做好黎族筒裙图案的相关研究。

注释：

[1]同上

[2]（德）史图博：《海南岛民族志》，中国科学院广东民族研究所编印，1964年6月

[3]《太平寰宇记》，卷一百六十九，岭南道十三

[4]宋•周去非：《岭外代答》卷二

[5]宋•范成大：《桂海虞衡志•志蛮》

[6]清•光绪，吴应廉《安定县志》，卷九

[7]民国•周文海《感恩县志》，卷十五

[8]王学萍主编：《黎族传统文化》，新华出版社，2001年

[9]黄学魁：《黎族织绣图识》，载《装饰》2004年第4期

[10]（德）史图博：《海南岛民族志》，中国科学院广东民族研究所编印，1964年6月

[11]洪寿祥、李永喜主编：《黎族织贝珍品•衣裳艺术图腾百图集》，海南出版社，2007年4月

[12]罗文雄：《黎族妇女服饰艺术及其文化内涵》，载《民族艺术》，2001

[13]全国人民代表大会民族委员会办公室编：《保亭县毛道乡黎族合亩制调查》，1957年6月

[14]苏儒光：《浅谈我馆陈列品中几件黎族民间工艺珍品》，中央民族大学出版社，1998年5月

[15]罗文雄：《黎族妇女服饰艺术及其文化内涵》，载《民族艺术》，2001年

[16]罗文雄：《黎族妇女服饰艺术及其文化内涵》，载《民族艺术》，2001年

[17]宋•周去非：《岭外代答》

[18]卢卡奇著，徐恒醇译：《审美特征》，社会科学出版社，1986年，第1卷

[19]广东民族学院中文系编：《黎族民间故事选》，上海文艺出版社，1983

[20]黄学魁：《黎族织绣图识》，载《装饰》，2004年第4期

[21]黄学魁：《黎族几种典型传统织绣花纹图案内涵解读》，载《装饰》，2006年3月

[22]李翠玲：《福关村黎族妇女服饰的象征人类学分析》，摘自http://www.ibookman.com/Article_Show.asp?ArticleID=1539

[23]罗文雄：《黎族妇女服饰艺术及其文化内涵》，载《民族艺术》，2001年

[24]张赟：《南诏辖境各民族的服饰及其文化内涵》，载民族服饰与文化遗产研究，云南大学出版社，2005年8月

[25]蔡荭：《苗族服饰——穿在身上的史书》，载《中国民族博物馆研究》，2007

宋巍（云南大学旅游文化学院 丽江 674100）

摘要：本文以在四川凉山州盐源地区过彝历新年时的民族学调研为线索，结合民俗文物的相关理论对在调研过程中发现的民族文物和历史遗迹进行初步探讨和研究，旨在深入理解“民俗文物”这一文化概念，加深对民族地区民族文物和遗迹的认识和掌握，提炼出与民俗文物体系相关的理论思考和物质文化遗存的具体实物。

关键词：民俗文物  彝族地区  物质文化遗存

一、何谓民俗文物

 “民俗文物是反映风俗、习惯等民俗现象的遗迹和遗物”。^[1]是各民族群众为满足自己在社会生活中的多方面需要而创造、享用和传承的民间生活文化中的物质文化遗存和精神文化遗存的物化部分。其多数是刚刚离开生活，或是正在离开生活的事物，也有的尚在现实生活中，但却是有着典型意义的用品、器具或其它的事物。一切文物民俗都是一定历史时期的社会产物，因此民俗文物又是历史的凝固，除其固有的审美价值和艺术价值外，它还是民俗文化的载体。

作为一种在华夏先民造物活动取得的成功基础上发展、延续着的物质形态文化，民俗文物所蕴含的丰富的造物经验是中华民族传统文化的重要组成部分。作为一种由劳动者所创造的传统的社会文化意识形态，民俗文物与人们的日常生产、生活、风俗习惯都有着密切的联系，并在其最初的形成、发展和流传过程中呈现出许多与其它类型文化所不同的特殊性质——即“集体性特征、娱教性特征、区域性特征、延续性特征等••••••尤为突出”。^[2]

在民俗文物众多的历史遗留中，蕴含着丰富多彩的历史信息、民俗信息、科技信息、文明信息和传承轨迹。对民俗文物的研究除了能够更好地保存民俗文物的信息外，还可以了解已逝年代的民俗文化背景，并在这个背景下去观察，探讨，诠释民俗文物赖以产生和存在的环境状态。

二、四川凉山州盐源地区的民族文物与文化遗存

（一）凉山州的概况及本次考察的目的

凉山彝族自治州是全国最大的彝族聚居区。早在两千多年前的秦汉时期，中央王朝就在这里设置郡县，委派官吏进行管理。唐代以降，历朝历代都在凉山设置了郡、州、司、府以及路、卫、厅、县等地方政权机构。^[3]

凉山州由于社会、历史、自然等原因，具有以下特点；一是全国最大的彝族自治区，也是四川省民族类别最多、少数民族人口最多的地区。二是从奴隶制、封建农奴制社会“一步跨千年”进入社会主义社会，至今尚有40多万贫困群众未解决温饱问题。三是历史悠久，保存了许多民族文物、历史遗迹等文化遗存及传统民俗文化事象。

2008年12月，我随四川省民族研究所李星星研究员来到位于凉山州盐源县白乌镇的羊圈村，这里距离县城35公里，海拔2500米左右，地势开阔平坦，是盐源县为解决海拔3200米以上的高山彝族人民生活困难、恢复当地植被而建立的彝族聚居区。一同参加调研的还有《凉山日报》社的记者乌噶及西南民族大学民族学和考古学专业的研究生。

走进凉山，彝族物质世界的贫乏和宗教世界的神秘立刻吸引了调研组成员的目光。因此，当地的民风民情、生活习俗和宗教仪式自然成了考察团考察的重要内容。

由于当地民族资料的稀缺与局限，我只能凭借考察记录并结合民俗文物的相关理论对当地民俗（民族）文物和历史文化遗存进行初步探讨和分析。

（二）凉山州盐源县境内的民族文物与历史遗迹

马克思曾说过：“人类为了能够‘创造历史’，必须能够生活。但是为了生活，首先就需要衣、食、住以及其它东西。因此第一个历史活动就是生产满足这些需要的资料，即生产物质生活本身”。^[4]

服饰，是一个民族的重要标志之一，直接反映了本民族的生活环境、经济从业和生活方式。在彝族内部，服饰又是支系的标志之一，不同的家支，其服饰特征有明显不同。凉山彝族地区的传统服饰绚丽多姿，色彩鲜艳，纹饰丰富。图1至图3所示为一件典型的凉山型女式上衣，衣服全手工缝制，以黑色为底，大襟右衽，衣袖、襟边、环肩、衣领、扣袢均采用挑、绣、镶、嵌、绲等多种手工工艺饰花，图案精美，纹饰艳丽，样式简朴大方，做工精致。

图4所示为一件石磨。在彝族地区，石磨的使用时间最早应该在西汉以后。此件石磨通体被黄土所覆盖，直径60厘米，下扇厚12厘米，上扇厚14厘米。四边有一隆起的圆台，中间有一直径为8厘米的孔，边缘有供推磨时拴绳用的卯眼，磨盘齿纹呈几何形放射状分布，中部以水波纹装饰，整个磨盘做工精细，整体结构合理，据推断应为明清时期之物。

“灯，是指一种承载火苗用于照明的生活用具”。^[5]在专为照明而制作的灯具出现之前，人类就有过用贝壳、海螺、凹形石块、石缝等载火照明的行为，目前发现最古老的灯具可追溯到战国时代。灯具的出现，可以说是照明史上的里程碑，是社会向文明迈进的标志。然而彝族社会发展的很缓慢，物质条件十分有限，到目前为止，凉山州还有一些村庄没有通电，依旧使用油灯来照明。在这次考察中，我们就发现离羊圈村不远的干沟地区尚有一个村庄没有通电，那里使用了一种被称作“年灯”的原始灯具，如图5和图6所示。整座灯具为一块木头或一个较粗的树枝做支撑，立于火塘后，紧靠墙壁，通高38～40厘米，一座有五个支架，一座没有，有支架的上方置一盏盘，唇边外翻，腹壁较浅，上有一灯捻，灯捻是搭边燃烧的，这两座灯使用的都应该是液态植物油，而不是化成膏状的动物油或蜡类。从与屋主人的对话得知，这两座灯具大约有100多年的历史，已经历了几代人，由于当地还没有通电，因此“年灯”在日常生活中很重要。

凉山州彝族一般居住在海拔2000～3000米的山区或半山区，村寨的分布与坐落有其独特的传承，一般规模不大，以三五十户为一村者居多，居住的房屋基本上都是瓦板房。瓦板房，彝称“撇野”，意为“板房”，因其双斜面“人”字形的屋顶盖以杉木板，而起到了“瓦”之作用，故得名“瓦板房”。其结构方式有一字型，三合院，四合院等。

图7所示为当地的瓦板房，其结构为一字型，土墙用板筑法即阴湿净土夹板夯实而成，房屋进深三间，长约12米，宽3.5米，双坡屋顶，木架搭成，内隔木板。木构架为原木去皮打眼穿斗，无起棱、刨光等细加工工序。木板做瓦，交错铺两层，板上不用钉，只在木板上横放小木条，再用石块压条固定。其所用的木板长约五六尺，宽一尺许，皆用刀剖砍，不用锯解，如图8所示。房体大跨度的墙身采取木柱排架承重，用土墙和板壁为其围护结构，纵横交错的横梁拱架、拉枋垂柱，直穿直落，排列均衡、对称且富于变化。檩与檩之间、柱与柱之间，用大小不一的方形木条开榫衔接，使整个房体的上部空间虚实相生，充分显示出彝族工匠的聪明智慧和独特的审美观。

作为彝族传统文化核心的毕摩文化，凭借其深厚的底蕴、悠久的历史和独特的形式而强烈地影响着彝族社会的发展，这种宗教意识渗透到了彝族社会生活的各个方面。

毕摩在作祭时需要法器的配合，图9至图13所示为三种毕摩使用的法器。^[6]图9为神铃，彝语叫“毕句”，由工匠手工铸造，呈铎钟半圆形，内径3.8厘米，外径4.6厘米，铃内有一铜芯，长约3.5厘米，其用一铁丝勾住，铃上端系有一皮绳，皮绳的上方捆有五色彩带。图10所示为神签筒，彝语叫“武土”，木质，中空，筒状。一端为叉形，一端呈盖状，长约28厘米，其上系有一个铜铃和一副野猪獠牙，通体刷成红色，根据其顶端的龙嘴开口状可以判断其应为一雄性神签筒。图11至13为神扇，彝语称为“切克”，此扇长约23厘米，手工制作，用竹篾编成圆扇状，用木柄夹成。整体造型为神话中的“阿普衣曲”神鸟，木柄的中端雕刻有鸟、鹰、虎、豹四种神兽。木柄的底部刻有彝族祭祀用语，通体也刷成红色。以上几件法器平日很少见到，只在做法事时使用，同时，这些法器也不允许女性接触。

此外，在当地新发现的几处岩刻（石刻）也很有研究价值。图14和图15所示为一雕刻在山崖上的符号。两个符号高均为15厘米，宽9厘米，是藏传佛教六字真言的第一个字，读音唵（ōng）。六字真言亦称“六字大明咒”，是藏传佛教中最受人尊崇的一句咒语。“唵”表示“佛部心”，念此字时要身、口、意与佛成为一体，才能获得成就。细观此岩刻可以发现，整个雕刻苍劲有力、文字挺拔，字体粗旷豪迈，笔画之间无丝毫粘连，刻工自然流畅，整体制作精细而又不失豪放，可以说是一件古代石刻珍品。在靠近岩刻不远的山壁上有一处被熏黑的痕迹，两米外有一洞穴，疑是当年藏传佛教僧人在此打坐，进行烧香拜佛和闭关修炼的地点。

至于两处岩刻的出处和年代，我们先要了解对当地历史有深远影响的两大政权势力——吐蕃与南诏。

据考证，“唐代吐蕃武功鼎盛，曾先后与当时亚洲国势最强的几个国家——李唐、回纥、大食、南诏等激战，迫使其四周诸国谋联合以求自保”。^[7]可见，当时吐蕃俨然以亚洲霸主自居，在其史料中也多以吐蕃控制三分之二天下而自豪。《旧唐书》形容其为：“自汉、魏以来，西戎之盛，未之有也”。^[8]

而南诏则是唐代蒙舍乌蛮建立的少数民族政权。公元649年南诏兴起于蒙舍川（今云南大理巍山），公元738年统一洱海地区，公元752年脱离唐朝独立建国。其疆域覆盖了今云南全省，云南与川、黔两省交界的部分地区，以及缅甸、老挝、泰国和越南的部分地区。

由于盐源地区可以控制当地及下游水源，因此一直是历代兵家必争之地。

据史书记载，唐朝曾联合南诏对吐蕃进行过驱逐战争，夺邓赕、浪穹等地，迫使吐蕃势力范围收缩至野共、剑川一带。唐德宗贞元十七年（公元801年），由唐、诏联手与吐蕃打过一场决定性的战争，生擒吐蕃主帅论莽热，歼灭蕃军者半。^[9]

由于该岩刻藏语符号现存的规模小，数量少，所在位置也很隐蔽，因此判断其创作的年代应在当地吐蕃势力下降之际，即南诏统一洱海前后（公元738年）左右，由当地吐蕃政权势力范围内的藏传佛教僧人所刻写。

时隔一日，在离羊圈村8公里左右的干沟密林深处又发现两处石刻，两处相距9米左右，均在石头上直接凿刻而成。一处刻有“顺子山”（或称“帅子山”）三字，字为顺读，全部为简体字，其中“顺”字右方8厘米处刻有一棵象形的树，如图16所示。

另一处石刻上刻有符号和文字，其中能辨别出“金”、“土”等字，图17和18所示。值得一提的是该石刻的图案很有趣，在图案最多的一面上（这里暂且称作‘主图案’）可以看到有三条竖的沟道，沟道下方有很多的点密密麻麻呈不规则排列，隐约对应着天空中的星星一般，在点的下方有两条折线对称排列着，组成了一个带有开口的菱形。在主图案右部有线状的直线相互交叉，头尾相连，终点处用一个箭头指向石头的东侧。此外，整个石头的后部、上部、左部和右部均布满了各种符号和字迹。由于石头被土和炭灰所覆盖，因此主图案下方是否还存在符号不得而知，图19所示。

至于该石刻的作用，我们通过对石头所在的位置及其所刻画图案的内容分析后认为：石刻的主图案应为当地百姓在烧炭时所参照的地形图（或方位图），目的在于指引道路和辨别方向，在石刻周围发现的大量炭灰就可以证明这一点。我们通过对地形的观察和对当地植被情况进行分析后可以断定，此处原是一片烧炭的区域，在深山里烧炭，方向的辨别很重要，特别是在晚上。因此，当地百姓根据这块石头所在的位置及其与周围山川、河流、天空中的星星的对应关系刻画了此方位图。我们可以推测出主图案上方的三条沟道分别代表石头对面的三座大山，下方的‘点’代表着石头上方的星象，因此它不是整齐排列的。‘点’下方的两条折线代表着石头前方的一条河流和一条道路。而指向东方的那个箭头，其所指的方位确实有一条山路，通过此路可以直接上山，图20即为该石刻所在地的整体环境和方位。当然，这一切都还只是我们的推测和揣摩，并没有得到证实，我们也希望这些发现能够抛砖引玉，引起更多学者的关注与思考。

三、结语

民俗文物和文化遗产是历史的凝固物和活化石，有着丰富的内涵和价值，是历代少数民族人民的伟大创造和高度智慧的结晶。因此，每一件民俗文物、每一处历史遗存几乎都是一本书，诉说着一个民族的社会生活和历史文化，展示着一个民族的政治、经济、文化和心理素质，是当代民族关系的历史见证。同时，其作为民族历史文化的载体，有着自身独特的价值，是展示和研究民族历史文化的活教材，是人类的共同财富。

凉山州盐源地区的民族文物与文化遗存是在民俗文物视野下进行的研究，其作为传承民间生活文化的重要载体，始终按照其特有的风格和方式进行传递。在这一过程中，它已然具有了一定的意向性、表达性、可感悟性和叙述性，并由此产生了一种现代人回味无穷而又百思不得其解的独特魅力和探索欲望，这样一来，文化的传承得到了延续。

“所谓传承既包括由一代传给另一代的传，••••••，也包括在横的方面直接或间接的传”。^[10]这次在凉山州彝族地区发现的民族和民俗文物的有序传承正是这种横向的一代传给一代的直接传递，同时，又正是这种最稳固并且最为有效的民间文化传递方式才给我们留下了这久远而又灿烂的民族物质文化遗产。

图1 凉山州彝族女式上衣

图2 凉山州彝族女式上衣细部

图3 凉山州彝族女式上衣细部

图4 凉山州彝族地区的石磨

图5凉山州盐源县干沟地区的“年灯”

图6 凉山州盐源县干沟地区的“年灯”

图7 凉山州彝族地区的“瓦板房”

图8 “瓦板房”细部

图9 凉山州彝族毕摩使用的神铃

图10 凉山州彝族毕摩使用的神签筒

图11 凉山州彝族毕摩使用的神扇（正面）

图12 凉山州彝族毕摩使用的神扇（背面）

图13 凉山州彝族毕摩使用的神扇（侧面）

图14 雕刻在山壁上的藏语符号

图15 雕刻在山壁上的藏语符号

图16 石刻上的‘金’字符号

图17 ‘顺子山’石刻字迹

图18 尚待辨别的字符

图19 石刻下部的炭灰痕迹清晰可见

图20 石刻所在地的整体环境和方位

参考文献：  

【1】黄建明：《走进彝区》，北京：中国旅游出版社，2006年8月。

【2】巴莫姊妹彝学小组编著：《四川大凉山》，北京：中国旅游出版社，2006年5月。

【3】杨楠编：《考古学读本》，北京：北京大学出版社，2006年1月。

【4】叶文宪著：《趣味考古》，上海：上海古籍出版社，2007年7月。

【5】卿烈军著：《中国民间陶瓷土灯精品鉴赏》，北京：京华出版社，2008年5月。

【6】冯军胜、班澜著：《中国岩画艺术》，呼和浩特：内蒙古人民出版社，2008年3月。

【7】束锡红、李祥石著：《岩画与游牧文化》，上海：上海古籍出版社，2007年8月。

【8】徐万邦、祁庆富著：《中国少数民族文化通论》，北京：中央民族大学出版社，1996。

【9】周明甫、金星华主编：《中国少数民族文化简论》，北京：民族出版社，2006年4月。

【10】徐艺乙著：《中国民俗文化概论》，上海：上海文化出版社，2007年。

注释 

[1]谢辰生：《文物》，《中国大百科全书•文物博物馆卷》，第585页，北京•上海：中国大百科全书出版社，1993年1月。

[2]徐艺乙：《中国民俗文物概论》，第40页，上海：上海文化出版社，2007年12月。

[3]金炳镐主编：《中国民族自治州的民族关系》，第89页，北京：中央民族大学出版社，2006年5月。

[4]马克思、恩格斯：《费尔巴哈》，载《马克思恩格斯选集》第一卷，第32页，北京：人民出版社，1972年。

[5]卿烈军：《中国民间陶瓷土灯精品鉴赏》，第3页，北京：京华出版社，2008年5月。

[6]图片9、10、13由四川省民族研究所李星星研究员提供。

[7]林冠群：《唐代吐蕃历史与文化论集》，第3页，北京：中国藏学出版社，2007年。

[8]《旧唐书》第196卷上《吐蕃传》载，台北：鼎文书局点校本，1986年。

[9]《旧唐书》第140卷《韦皋传》载，台北：鼎文书局点校本，1986年。

[10]乌丙安：《民俗学原理》，第126-127页，沈阳：辽宁教育出版社，2001年。

吴洁（中国民族博物馆 北京 100080）

夏夜台北，年轻的人们手里攥着啤酒，席地坐在街边的小花园里，情绪上松垮，身体上自在。曾经，那是影像中的台湾：杨德昌的“青春”在挣扎与社会的疏离中，显出人性的纯真；侯孝贤在宁静乡村中将城市的悲情在生命的举重若轻中隐匿沉淀。 

如今，换一种观看的方式——在“博物馆”这个“有限空间”呈现“无限时间”的奇妙剧场里，台湾社会则以别于“街角花园”的另一种真实再现一个宏观的社会景象：原住民、客家人、本省人和外省人四大文化群体被囊括在历史与空间的双重维度下。于是，台湾不再只是父辈耳中的邓丽君歌声，也不再是满街的奶茶与“甜不辣”。

博物馆让人们理解何谓“了解我的明白”。这是一句极富原住民语言逻辑和幽默感的话语，细细咂摸，却有着深刻的意味。台湾少数民族人口为52万（2011年），占全台人口2%左右，目前为台湾当局认定识别的有14个族群，居住在日月潭人口最少的邵人族群现仅有280多人。在迈向现代化的道路中，台湾原住民与世界上大部分少数族群经历了同样的遭遇：在国家政治经济体系中处于结构性的边缘。于是，“了解我的明白”在这样的情境中却有了听着乐观有趣、实则充满无奈的悲情之感。现代性摧“枯”拉“朽”，何曾去“了解”过他人的“明白”？

台湾境内400多座博物馆中，呈现岛内少数民族文化的博物馆大概有30余座，通过代表性的物质展示、不断强化的“台湾是南岛语系的原乡”、原住民“正名”运动的介绍等等——不惜笔墨地传达台湾文化的多元与丰富，博物馆日益成为地方整体叙事中的一个重要道具，博物馆与民族的关系于当下究竟为何？ 

他们在展什么？ 

位于台北的“中央研究院”民族所博物馆的原住民展览，以“一族一主题”为原则，分别由相关的研究人员拟定展示主题，并规划展出该主题的相关文物。其中，展示说明分为四部分：文物名称、采集地点、采集时间等基本信息；每三五件文物为一个单位，有约二百字的整体说明。更详细的各族主题介绍，则印制成折页供观众取阅，并提供相关研究人员及著作信息、参考书目。引导观众由简入繁、由浅入深理解原住民文化。

“中研院”史语所博物馆的“中国西南民族”专题展览，以“人与环境的关系”、“族群的认同与区分”、“生命的礼俗”为脉络，展现上世纪20-30年代以凌纯声、芮逸夫为代表的中国人类学、民族学先驱，在“国族”主义引导下的边疆民族研究以及西方人类学学科指导下的民族志资料收集成果。

顺益台湾原住民博物馆，私人收藏公益化，除了以“再脉络化”的人类学方法展示原住民传统物质文化（纺织、服饰、礼器文化），还订制传统复制品、现代青年原住民艺术品，结合“传统”与“真实”，将原住民的过去与现在一同呈现。这似乎也让我们看到收藏现代少数民族的艺术品已逐渐成为民族类博物馆的收藏趋势。另外，制作以原住民为主角的3D动漫产品，通过3D影院向社会，尤其是对青少年进行原住民文化与价值观的传播与教育。

位于台东的“国立”史前文化博物馆，一座基于考古发掘遗址建立的博物馆，以台湾自然史、史前史和台湾南岛民族三个主题为主线，将台湾自然地理的变迁、历史演变和人文做了科学与知识性的整体梳理，是了解台湾原住民文化－生态整体观的良好起点。

台北世界宗教博物馆则让人置身于对世界、宇宙和生命的追问中，将展览主题植入人的心里。进入展厅大门，眼前一道水幕，用手去触摸，感受犹如生命之初的清凉，接着是一条朝圣大道，“我从哪里来？“生命是什么”的中英文字幕在迎面的大柱子上若隐若现。展览分为“生命之初”——“青春年华”——“婚礼殿堂”——“人到中年”——“生的逝去”，每一个主题，用不同国家、不同民族的生活、生产、宗教用品去展示，配合视频。在球幕影院中，让观众身处佛寺、教堂、清真寺建筑中感受信仰的力量。 

他们收藏什么？         

台湾涉及岛内少数民族文化的博物馆，大多以人类学、民族学为学科基础，用研究带动典藏。台湾人类学、民族学的传统始于日据时代。日本学者伊能嘉矩、鸟居龙藏、森丑之助受殖民政府委托开启了台湾原住民的人类学、民族学调查与研究先河，并首次为台湾原住民识别命名。1928年，中央研究院在南京成立，此后，民族学所、历史语言研究所的凌纯声、林惠祥等老一辈民族学者开始了在台湾山地的田野调查，收集了大量宝贵的第一手原住民资料。此后的台湾人类学、民族学结合西方理论和方法，对台湾原住民展开了文化的地方性阐释，形成了丰厚的民族学藏品和民族志学术资产。

一些新兴建立的博物馆，在收藏伊始就确立了典藏制度和典藏目标，以系统的田野工作为基础，“田野”过程包括了文物征集、民族志撰写、影像拍摄、测量绘图及录音等；除此之外以购买、捐赠、交换（博物馆之间、民间）等辅助方式收集原住民文物。家居建筑、生活服饰、生产劳作、神圣空间与宗教象征物等均在收藏之列，原住民的纺织、陶器制作、木雕等重要原生工艺也予以呈现。此外，“中研院”民族所、史前文化博物馆等长期有研究人员在大陆西南地区做人类学、民族学调查；目前，史前馆收藏着几百条精美的苗、侗、瑶族“背儿带”，并对“背儿带”所涉入的社会生活与象征领域中的价值做深刻阐释。

结束在台湾原住民博物馆的参观，记忆中未有金碧辉煌之“器物”，大都是民众日常生活用品，然而观后却对台湾少数民族的地理分布、生活形态、社会结构、历史事件如日据时代的“雾社事件”、国民政府时期的正名运动等、以及当下原住民社会有了较深入的理解，虽不一定有真正的“明白”。不难看出，台湾原住民文化博物馆的收藏覆盖了原住民生态适应、社会文化体系及体系变迁的相关文物和资料，于是，进入博物馆看到的是这个民族被呈现出来的关于过去、现在、甚至是未来的知识，诠释过程即“故事”的整体性讲述比单个器物更应被以“普通人－人群”为对象的民族博物馆所重视，收藏原则上秉持“文化”价值超越“文物”价值的思路，是由“民族”类博物馆的研究对象（变迁中的少数民族社会）性质所决定的。

收藏之初，亦是研究之始，记录与梳理藏品背后的社会文化脉络和内涵，是对“器物”与“知识”关系进行整体性思考的路径，没有这一过程就没有对文化的整体理解与把握，更无法阐释人与自然、人与人（社会）、人与超自然之间的关系。民族类博物馆以“物”为媒介，开启对人的行为、意识的意义研究。

博物馆与民族 

安德森在《想象的共同体》中天才般地发现“博物馆”为历史上民族共同体的想象提供了技术上的手段。博物馆，一个对身份认同有着重要表述作用的机构，一旦某种文化进入博物馆便拥有了合理言说的身份，于是，每一个民族都要有自己的博物馆，甚至每个村寨也应该有放置共同记忆的公共空间，拥有历史，便拥有了现在与未来。只是，大部分这样的博物馆（尤其是拥有民族身份的地方博物馆）在轰轰烈烈的建馆运动后便逐渐陷入了自我絮语、标明固有身份的“蚊子馆”（无人参观、大门长期紧锁的博物馆）。

各种“物”置身在博物馆的空间与明暗光线中体现出某种结构的秩序感。自第一件“物”被永久收藏以来，博物馆的叙述语言围绕着“物”展开，而这也是传统博物馆的立馆之本。然而，这种“物”更多是针对艺术品（历史文物）而言，艺术品本身无需外在阐释，凝聚其中的工艺（艺术家的创作）、材质（稀有）都能引发公众的“审美”与“感悟”之情。而对于呈现“人”和“群体”的博物馆，情形则会复杂许多，离开原生情境和空间，“物”则显得不值一名；离开其主体的参与和观众的体验，文化则会落入符号和刻板的窠臼，为“他者”而言他。如此，现代民族博物馆或成为一个“剧场”而不是影院，用体验式（主动）代替观看（被动）的方式，政府、少数民族、社会与观众在这个舞台上扮演不同角色，共同完成这场浩繁持久的文化传递。

全球化语境下的后博物馆时代，对文化多元的渴求，都将当下的博物馆带入到历史记忆、身份认同、文化生产和社会政治的纠缠中。博物馆对“民族主义”的建构功能（安德森：1991）随着社会的变迁已然发生了变化，身份（移民社会）与地方性（传统社会结构、亲属制度等）日益缺乏实质性联系（吉登斯：1990），从“群体”到“个人”发生了认同的转变，人开始了个体对自我的寻找，身份变得多重和复杂，正如设计柏林犹太博物馆的建筑师D•李布斯金所思考的：“在技术至上的时代如何建立信仰？在流转中如何把握确定？在商业中坚持自己的理想？什么在改变？什么是永恒？每个漂泊者走在自己的路上，寻找属于各自的答案。”

博物馆无法忽略这一转变，面对变迁如何开启与非单一、跨文化背景下的“身份”对话，探索深层、广袤的认同，“博物馆化”的民族呈现需要新的思路和多元视角的叙述方式。

写这篇文章时，CD机里一直放着台湾排湾族古调，那悠长空灵的调声，一如在西伯利亚乌兰乌德教堂里听见的赞美诗，一如在西双版纳曼峦“回傣”村里听见的伊斯兰诵经声，这些跨越历史、空间、语言和文化的“声音”，敲打着灵魂，传递着关于生命的讯息和高贵。鲁迅曾说，民族的才是世界的，如今，方才理解这句话的深刻含义。

夜深了，在台北城市的一角，一个排湾族盲人歌手自问自答：“人生到了哪个阶段，才能回归？”这不也是我们每个人心中的疑惑么？

参考书目：

1.“中央研究院”民族学研究所博物馆，《人类学家的足迹——台湾人类学百年特展》

2.[美]本尼迪克特•安德森，《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海世纪出版集团，2005.

3.王嵩山，《文化传译-博物馆与人类学想象》，台北稻乡出版社，2000.

4.[英]吉登斯，《现代性的后果》，田禾译，译林出版社，2011.

安丽，达斡尔族，大学本科，内蒙古博物院研究馆员。曾任博物院文物保管部副主任、民族部主任。现任内蒙古民族服饰协会副主席、内蒙古文物考古学会会员。主要从事北方民族文物研究及岩画研究。从事文博工作以来，曾主持和参加筹办国内外展览二十多个，独立完成国家文物局课题《中国民族文物分类及藏品管理等若干问题研究》，主持完成国家清史编撰委员会课题《内蒙古地区清代图像史料》编录，担任国家“七五”社科重点项目工程的《中国音乐文物大系•内蒙古卷》的编审及撰稿。在国家级、省级、港台地区发表有关业务文章和论文五十余篇。

安丽（内蒙古博物院 呼和浩特 010000）

民族文物是民族博物馆举办文物陈列展览的物质基础，也是进行科研的实物资料和依据。因此民族文物鉴定是不容忽视的一项重要工作。

自上个世纪五六十年代至今，我国出现许多文物理论基础扎实的文物鉴定专家，使考古历史文物的鉴定水平有了飞跃性的发展，但对于民族文物的鉴定和定级还缺乏足够的经验，一直处于摸索和研究阶段。1986年3月，文化部批准成立了国家“文物鉴定委员会”。设立了铜器、陶瓷、书画、货币、杂项等鉴定组，当时还准备另增设“少数民族文物鉴定组”，后因缺乏民族文物鉴定专家未能实现。但足以说明国家文化部门对民族文物鉴定工作开始重视起来。此后，这项工作逐渐被提到各民族博物馆工作的议事日程上。

（一）民族文物鉴定的必要性

由于我国民族文物包罗万象的广泛性、复杂性及特殊性给文物鉴定带来了一定的难度，始终都没能很好的解决这个问题。

我国是一个多民族的国家，各地区民族文物蕴藏量非常丰富，无论是博物馆内收藏的民族文物，还是民间流散的民族文物，数量都不在少数。据初步统计，“我国各级民族、民俗博物馆已收藏的文物达数十万件（套）。”（安廷山编著《中国民族民俗博物馆概论》57页）其中有许多都没有进行过科学鉴定和级别的定位。其中有些文物因征集时没有进行详实的科学记录，而造成族属、支系、来源、物主及流传经过不详。有的移交、收购来的民族文物入藏时因没有及时编目和建档，加之“文革”中的混乱，造成原始记录和资料的散失，从而降低了文物的价值。还有的是从其他民族地区流传来的，不属于本地文物，这些都需要加以仔细鉴别。如内蒙古博物院收藏的青海藏刀，中国历史博物馆收藏的清代台湾高山族鹿皮画等文物，都是经过鉴定后确定其族属的。

 由于民族文物年代较晚，最初并没有引起人们足够的重视，有些民族文物被外贸部门特艺公司作为民族工艺品收购去，准备当成工艺品出售。现我国外贸部门积压有数以十万件的民族文物。这些都需要有关专家进行科学鉴定后决定其归属，即哪些要入藏博物馆，哪些可以作为工艺品出售或出口。

 近年来，在经济利益的驱使下，社会上产生了相当数量的仿制品，我们在文物市场上见到的多数都是经过做旧的文物复制品，有些仿品造假技术很高，在文物鉴定和征集中一定要注意认真辨别。另外，公安部门缴获的走私文物中，也有不少民族文物及赝品，不仅需要对其进行真假和经济价值的鉴定，也要进行级别的认定。由于民族文物定级没有规范化的标准和尺度，也不像历史文物那样有较明确的鉴定标准可参考，有时尺度的标准确实不易把握。这点还需要文物工作者根据积累的经验和实际情况进行综合性科学分析后再慎下结论。

对民族文物的鉴定包括辨别真伪、确定民族属性、来源及流传经过、判断年代、制作产地、流传地域、辨认材质、制作工艺、铭文图案、使用功能等方面的内容。另外在民族文物的鉴定中，确定文物的名称也是鉴定工作中的重要一环（可参考后面“民族文物定名规范”）。通过文物的这些相关资料，对其历史、艺术、学术及经济价值作出准确的定论。每件文物应附有详细的科学记录，包括编目卡和档案资料，还有绘图、拓片、图片、录音、录像等音像资料。所附载的文化信息越丰富，越能够最大限度地发挥文物科学研究、陈列展览之功效。因此， 民族文物鉴定需要全体民族文物工作者共同努力，在实际工作中不断摸索，总结出一套适合我国民族文物鉴定的规范化标准。

下面从几个方面谈谈对民族文物鉴定的认识和相关问题。

（二）区分文物和非文物

文物是人类所创造的一切有价值的物质和精神文化遗存，并非人类遗留下来的所有遗物遗迹都属于文物的范畴。宋兆麟先生以最简练的语言概括为：“文物是人类的文化遗物，而且是有一定价值的遗物”。

作为民族文物，应该是具有一定代表性的实物资料。

在文物鉴定中，首先要鉴别其是否具备文物的条件和收藏标准。这里需要注意的是，民族工艺品与文物的概念是不一样的，并非所有民族用品都具有文物的内涵和价值，只有那些民族工艺比较精美、艺术性较强或具有代表性的工艺品才属于文物。如：黎族皮鼓画、蒙古族石刻佛像、景颇族竹雕艺术品、高山族木雕艺术品、傣族佛画、畲族祖图及各种苗民图等，其中有许多达到了很高的艺术水平。

另外，不是所有与民族历史事件相关的物品都属于文物收藏范围。如民国时期内蒙古鄂尔多斯乌审旗的“独贵龙运动”，此为蒙古族人民与封建反动势力斗争，参与者有数百人，不能将此数百人的物品都收藏于博物馆内，收藏的物品除了“独贵龙运动”签名书外，应选择其中重要人物悉尼喇嘛等人的物品或具有一定代表性的物品进行收藏。

有些物品虽极普通，但曾为少数民族名人所用，亦应列入名人文物收藏行列。如达理扎雅王爷用过的照相机、乌兰夫战争时期用过的马鞍坐垫。

对于鉴定之后不够馆藏标准或重复品太多的文物可考虑列入参考品类。如一些从市场购买的民国时期的普通家具、首饰、刀具等，其文化内涵和信息量很少，按文物收藏总是比较牵强，将其列入工艺美术品或参考品类应该更合适一些。再如一般的艺术品，工艺不精致的绣品，头饰的某一部件，残损面积较大的器物，均不能登入国家正式藏品账册。当然，如系人数不多的少数民族工艺品，条件可以适当放宽一些。关于这类重复品和参考品，《博物馆藏品管理办法》第二章第八条指出：“……未登入藏品总登记账的大量重复品、参考品和作为展品使用的复制品、代用品、模型等，应另行建账，妥善保管。”

根据民族文物的历史、科学、艺术价值，应分为珍贵文物和一般文物。珍贵文物相当于国家规定历史文物中二级以上的文物。普通文物中的大量重复品，应列入等外或参考品类。           

（三）鉴别文物及仿制品

 在经济市场环境的诱惑下，近年来出现许多文物仿制品和改头换面的赝品，即仿制品。如各种青铜器、佛造像、唐卡、少数民族头饰和首饰等，需要我们在征集文物时认真辨别和加以区分。一般工艺品与文物之间的区别最主要的是：文物是不可再生的。“必须成为历史的过去，不可能再重新创造。”而艺术品和工艺美术品是可以再创造的。作为文物收藏的艺术品类也同样符合这一原则，即不可再生性。因此，作为民族文物工作者，必须具备丰富的文物鉴定知识，在征集文物时，要严格把握文物收藏的标准和条件，将博物馆有限的征集经费真正用到具有代表性的珍贵文物上。

另外，由于民族文物难以保存和自然淘汰，许多有机质地文物都已残损或消失，只能以复制品填补这些空白，并利用音像资料将其传统工艺保留下来。在博物馆内，对某些无法陈列展示的糟朽和损坏的文物，通常都用复制品替代。因此，不能完全排斥和摒弃可供参考的文物复制品。关键是由何人复制？工艺流程是否传统？是否具有民族代表性？是否属于稀有和孤品文物类的复制品？

（四）确定文物族属、支系、产地

长期以来我国各民族经历不断发展、迁徙、融合、同化、分支、分化、衰落等诸多原因，形成现在的民族分布及文化格局，各民族文化均体现着各自鲜明的民族特色和个性。因此，民族属性是构成民族文物的重要因素之一。在确定文物族属时，应注意下面几个方面：

1、民族文物的共性与特性。在各馆收藏的民族文物中，属于本民族手工制作的本土自产民族文物有很多，如自织麻布制作的服装、按传统工艺烧制的陶器、竹木制做的生产工具和器皿、树皮制品、动物角骨制作的用具和饰品等，其中还有许多是独一无二、没有重复品的孤品，这类文物的族属毋庸置疑。但有些民族文物不仅本民族使用，其他民族也在使用。如云南蒙古族乐器龙首月琴不仅该民族使用，彝族也同样使用；北方大兴安岭地区鄂伦春族、鄂温克族、达斡尔族男子冬季都穿狍皮袍、犴腿皮靴，戴狍头皮帽……因此，在文物鉴定中应注意相邻各民族文物的细微变化和特性。

有些民族各支系因居住分散，相距遥远，在物质文化方面各具特色。以苗族为例，生活于云南、贵州、湖南、湖北、广西、四川等地的苗族因长期分散居住，在发展过程中又有其它各种因素影响，所以形成各地区各支系苗族在语言、服饰等方面具有很大的区别，其种类仅贵州地区就达几十种，甚至同一个县的苗族服装就有好几种款式。因此，作为民族文物工作者，要鉴别这些文物的民族属性，必须了解这些民族及其支系的地域文化特征和不同的风格特色，才能做到心中有数，判断无误。

3、文物源产地和流传地域。由于历史上各民族在政治、经济、文化等方面的交流及相互影响，此民族物品出自彼民族聚居区域是屡见不鲜的。我们在文物调查征集过程中，常会发现民族文物的征集地并非源产地，而是随着人们的流动或交换传入另一个地区的。1980年我们在呼伦贝尔市陈巴尔虎旗进行文物调查时，看到一套精美的赤峰克什克腾部蒙古妇女头饰，物主说是她母亲当初远嫁呼伦贝尔草原时，外祖父用几头牛和十几只羊换来给母亲作陪嫁的。再如：达斡尔族制做的大轱辘车十分耐用并适于在深草和雪地中行走，自19世纪末起，达斡尔族常以自制大轱辘车在呼伦贝尔的甘珠尔庙会上换取附近蒙古牧民的马匹。民国初年起，他们又用大轱辘车换取嫩江、讷河、甘南地区汉族的粮食，由此当时达斡尔族大轱辘车遍布于呼伦贝尔各地。还有云南阿昌族制作的著名“阿昌刀”，不仅销售于云南地区，还远销于西藏、四川等地。所以，在民族文物鉴定中需要搞清其源产地，区分哪些是本民族创造和使用的，哪些是其他民族发明而本民族仿造的，哪些是本民族交换和购买来的外民族制作的物品。这类文物登记民族属性时填写使用者族称，另在备注栏内注明其原产地制造者的民族成分。

如系少数民族购买、交换或赠送的物品，若制作者或赠予者不详，民族属性应填受赠者族称。如某蒙古王爷珍藏的青花瓷器，鄂伦春族用动物皮毛同外民族交换来的火枪，民族属性均填写使用或拥有者的民族成分。

总之，不论是清皇帝颁发给少数民族王公贵族的印玺、玉如意、蟒袍，还是外民族制作的工具、武器、装饰品、赠送的礼品，使用者为确定其民族身份的主要因素。

3、作者与作品的关系。书法、绘画、工艺品的作者为少数民族，内容也是本民族题材内容的，无可厚非应填这一民族；有些与少数民族题材内容无关，也应填写作者族属。如曾任清代伊犁叶尔羌帮办大臣的蒙古族思想家倭仁楷书“家庭和乐质有其文”八言联， 民族栏目填写蒙古族。另外内蒙古博物院珍藏的一幅佚名《蒙古族草原牧人生活图》，不能确定其是否出自蒙古族或满族画家之手，但因与蒙古族民俗风情有关，其民族属性定为蒙古族。

（五）文物年代的考证及填写

任何一件文物，都有其产生、发展、流传和淘汰的过程，都有一定的时间性。这种时间性和时代特征是文物鉴定的首要依据，民族文物也不例外。如蒙古族套马用的皮绳索、投石器、牛皮筏；鄂伦春族的脱柄鱼叉、滑雪板、马尾编防雪镜、赫哲族狗拉雪橇等，都有其产生的历史条件和时代背景。有的产生于清代或更早，有的产生于民国时期，有的早已退出历史舞台，有的还在继续使用。我们在文物征集时应注意调查了解其相关信息，以便对文物的制作及使用年代做出准确的判断。

在文物鉴定中，我们除了根据时代特点进行断代之外，通常还根据老人的口碑传说进行时间断代，如一套茂明安部蒙古族妇女头饰曾传过三代人，即根据最初使用者成婚年代进行断代。

现在我们所说的民族文物主要指清代以来的传世或出土民族文物。由于年代沿革较短，各民族文物本身变化不大，所以在许多文物绝对年代的判断上困难较大。文物附载的文字信息固然非常重要，但少数民族器物一般都少有款识和铭文，文物鉴定主要是根据同类标准器物的形制、材质、工艺、图案等方面去对比辨认。如：大兴安岭地区居住的鄂伦春族等狩猎民族，早期制作桦树皮器皿和缝制兽皮袍主要用兽筋线，近现代均为棉麻线缝合。桦树皮器皿和刺绣品的图案各时期也是有区别的。因此，在年代的鉴别中特别要注意这些变化，以便做出准确的判断。（图一、图二）

另外，民族文物的时代背景和历史价值也是非常重要的，如清代萨满法服和民国时期的萨满法服价值是不一样的，因此对文物年代的确认尽可能精确一些。  

在民族文物年代栏目的填写中，若能够明确断定其具体公元纪年的藏品，写具体公元纪年。如： 1912年、1947年、1956年。清代文物在公元纪年后面要加注具体年号，如：1636年（清崇德元年）、1687年（康熙二十五年）、1746年（乾隆十年）。对于大部分不能断定公元纪年和年号的文物，应注明上述五种大的历史分期，即：清前期、清中期、清后期、民国时期、共和国时期。如果划分不出清代三个时期，直接标明“清代”即可。若在大的分期年限内，能够缩小跨度应以注明，如：清早期（顺治年）、清晚期（同治年）、民国时期（30年代）、共和国时期（五十年代初）。下面举例说明：

例1、清苏尼特右旗札萨克银印，印边刻有“康熙二十五年四月制”字样。这类有确切年、月的文物，在时代栏目中可填写“1686年（康熙二十五年）”。（图三）

例2、错金龙纹铜盆。从此件器物的纹饰看，推测其为清代中期，具体年号无法确定，在时代栏目中可填写“清中期”。

例3、雕花翠簪。此件翠簪的形制为清代，但难以确定其具体时期。对于这种在具体时间上把握不准的藏品，在年代的确定上要宽泛一些，在时代栏目中填写“清代”。

例4、仿宣德铜香炉。此香炉底部落款为“宣德年制”，但从其整体造型、款式、铜质看都为民国初年仿制，在年代栏内如实填写“民国初年”即可。

例5、雕花彩绘古筝。此为内蒙古某王府遗物，制作时间为民国二十年代，在时代栏内可填写“民国时期（二十年代）”。

例6、鄂伦春族绣花狍皮手套。其制作时间为1958年，因其使用传统工艺制作、图案古朴精美，亦作为文物收藏。时代栏内写具体制作时间1958年即可。（图四）

民族文物藏品时代栏目主要是根据该藏品制作时间填写，对书画或艺术作品应以创作的具体时间为准，不能笼统以作者生卒时间替代。民族文物多数是传世品，除部分征集来的民族文物附有流传经过和制作时间等记录外，移交和收购来的文物均无年代记录，只能依据其器形、纹饰、质地等特征进行综合考证，判断其年代

（六）文物来源及相关内容的填写

文物藏品的来源是文物附属的重要信息之一。在博物馆的藏品中，由于以往文物征集入藏时的不规范，大都有一些族属或来源不清，归属难以确定的文物，使文物的研究和利用受到很大的影响。因此，在文物入藏时一定要注意准确填写这项栏目。文物藏品的来源大体分为考古发掘、采集、征集、调拨、移交、捐赠、收购、交换、旧藏、复制等类项。登记时除藏品来源外，还要注明时间、地名、当事人或单位。属当事者个人捐赠的应附其身份简历，系少数民族捐赠的民族文物，应写明捐赠者的名字和民族成份。如：鄂伦春族额尔登挂捐赠个人缝制的猎服狍皮袍和狍头帽，在来源栏目里除捐赠者：“额尔登挂”外，还应写明其为“鄂伦春族、内蒙古呼伦贝尔市鄂伦春旗托河地区猎民”。对移交和调拨的文物，不仅要注明移交或拨交的单位和个人，还应注明其最初的原交单位和当事者，附以相关的调查记录。具体填写范例如下： 

考古发掘品：对考古部门拨交的墓葬发掘品，要详细填写其出土时间、地点、发掘单位、墓葬编号、器物座标号、记录人。出土地点填写得越详细越好，如某件文物出土地点为：XX省XX市XX县XX乡XX方位；或：XX自治区XX盟XX旗XX苏木XX方位。如：内蒙古呼伦贝尔市莫力达瓦旗阿尔拉公社出土的清代达斡尔族将军墓葬品，应附其简单发掘报告，包括时间、地点、发掘单位、发掘人员和记录人员等。

调拨：藏品的调拨一般为两种形式。一是博物馆界馆际之间的调拨。另外还有不适于收藏文物的部门调拨移交的文物，如财政部门、银行、档案馆、文物商店等将其收藏的文物调拨给博物馆。在填写此栏目中，要详细写明调拨单位的全称、经办人姓名、调拨日期，如有可能应附一份调拨物品来历及成本价格记录，尤其是较贵重的物品或名人用物等。

移交：一般移交的文物大都为国家海关、司法部门将没收的走私文物交与博物馆收藏。填写来源登记栏目时，要写明移交部门的全称、经办人姓名、文物来源地及相关情况。

捐赠（捐献）：在捐赠的文物藏品中，有无偿和有偿捐赠两种，有偿捐赠除精神奖励外，还给予适当的物质奖励或经济补偿。无偿捐赠是根据个人不收取经济报酬的意见，仅予以精神奖励而已。在记录时，要详细填写捐赠人的姓名、地址、与捐赠物品的关系，是使用者还是传世或保管者。另外还要简单填写捐赠的形式、捐赠条件等。如：内蒙古阿拉善王爷的后代将其祖父的貂皮氅捐给博物院，根据他们提出的要求付给其五万元的经济补偿；内蒙古博物院一级文物匈奴王金冠的捐赠者除要求一定的经济补偿外，还要求有一个招工名额；还有一位牧民到博物馆捐赠文物，提出不要任何经济补偿，只要求在电视上能够播出捐赠的过程。这些捐赠的形式和条件应如实填写，在日后遇到问题时可以作为查证的依据。

收购：指从文物店、古旧书店、旧货古玩市场、废旧物品收购站、旧物委托店收购的文物，这类文物大多是没有具体来源的零散文物，在来源栏目中，直接写明卖方的单位、具体经办人姓名、时间即可。

征集：民族文物的征集主要是文物工作者深入少数民族聚居的地区，对文物进行有计划的征集，按文物的质地、工艺等成本费定价收取。这类文物入藏时，应将制作者或使用者姓名、流传地域、时间、征集人员姓名、价格等内容在来源栏目中填写清楚。

交换：馆与馆之间或馆与个人之间根据彼此的需要，取长补短，有计划的将重复文物进行对等交换。在填写来源栏目时，应如实填写对方的单位名称、经办人姓名、时间，以及对方提供的相关资料等。

采集：对采集的各种石器标本，及动、植物标本应认真填写。如内蒙古阿拉善左旗新石器制作场采集的石器标本、鄂温克族的驯鹿标本、鄂伦春族止血草药标本、蒙医治伤草药标本等。其来源栏目中应填写采集标本的产地、采集者姓名和时间，及其它相关信息。

复制：对复制品类藏品的来源栏目中应填写复制人姓名、身份、及地点和复制日期。

总之，在藏品来源登记中，尽可能做到详细和准确，以便更好地发挥其研究和利用价值。

（七）文物材质和工艺的鉴别

关于藏品质地的辨析，一般藏品通过肉眼和放大镜即可判断。在藏品质地中，首先要确定质地的类属，如玉石类、丝织品类、纸类、竹木类、皮革类、陶器类、复合质地类等。然后再进一步细分具体种类，在质地栏内填写得越具体越好。如：

（1）陶器类：有红陶、黑陶、白陶、灰陶、紫陶、彩陶之分。

（2）铜器类：有黄铜、红铜、青铜、斑铜之分。

（3）绸缎麻布类：包括缎、绸、棉、麻、罗、纱、缂丝等不同种类。

（4）皮革类：包括蟒皮、蜥皮、鱼皮、羊皮、牛皮、马皮、狍皮、鹿皮、猴皮、熊皮、狼皮、狐皮、豹皮、虎皮、野猪皮等种类。对各种皮类再细分，即：鹿皮有驯鹿皮、马鹿皮、驼鹿皮、梅花鹿皮之分；熊皮有黑熊皮、棕熊皮之分；牛皮有水牛皮、牦牛皮、黄牛皮之分；鱼皮有鲨鱼皮、马哈鱼皮、鲇鱼皮、怀头鱼皮、狗鱼皮、黄鱼皮之分；狐皮有沙狐皮、银狐皮等之分。若在藏品质地的鉴别填写中，能够确定其具体品类，应填写的越具体越好。

（5）木制藏品：包括红木、檀木、梨木、桦木、柳木等不同材质。

（6）骨角制藏品：包括象骨、驼骨、牛骨、牛角、羊骨、人骨等种类。

（7、）玉石类藏品：包括和田玉、岫玉、蓝田玉、南阳玉、寿山石玉等。玉以颜色区分还有白玉、青玉、碧玉、黄玉、墨玉等。

由于民族文物多为清代至近现代传世文物，种类较多，质地也较杂，其中复合质地文物占有相当大的比例。如：蒙古族妇女头饰的质地包括珊瑚、松石、玛瑙、银、金、缎等；萨满法服的质地包括皮、绸、缎、布、贝壳、铁、铜等。在文物定名中是无法将这些质地都列入名称的，所以在质地栏内必须如实填写这些内容，不能简单写“复合”二字。贵重的金、银器物应注明成色。

文物藏品质地栏目填写范例：

例①  “世守漠南”寿山石印。质地栏填写“寿山石”。

例②  怀头鱼皮套裤。质地栏内填写“怀头鱼皮或鱼皮”。

例③  猂腿皮靴。质地栏内填写“猂腿皮”或“猂皮”。

例④  铁犁木蒙古象棋。质地栏内填写“铁犁木”。

例⑤  银镶翠玉手镯。质地栏内填写“翠、银”。

例⑥  鲨鱼皮鞘蒙古餐具，其中包括有：象牙筷、银钩、银叉、象牙柄银勺、骨角柄餐刀，木鞘外包裹鲨鱼皮。质地栏内填写“银、象牙、牛角骨、钢、木、鲨鱼皮”。（图五）

例⑦  牛角弓。质地栏内填写“牛角、桦木、牛皮筋”。

例⑧  大尾式镶珐琅镏金马鞍具。质地栏内填写“珐琅、金、木、皮、缎、铜”。（图六）

对文物质地的辨认，看起来容易，但定准定细是不容易的。除了要求文物工作者在征集文物时向行家虚心请教，做好记录外，还可以请教当地有关科研机构、大学生物系、地质部门、文物商店等单位的专家，必要时可以请他们协助做一些质地鉴定。

另外，有些材质只生产于特定的年代，因此从材质上鉴别年代也是一个方面。若鉴别传世文物中的书画，需了解各时代的纸质和其它特点。如唐代用双丝卷、硬黄纸，清初纸有用榜纸，内加棉絮，清晚期多用净面宣纸。除材质外，各代都有特殊的风格和特点，如南北朝以人物为主，“人大于山”，没有透视感，唐代山水独立成画并具立体感。此外还可根据题跋、签章等因素鉴定。但要注意的是，书画仿品很多，如：将绢画揭开后，利用其衬纸上原迹作画的脱骨法、移款、假款、移花接木等以假乱真的手法，这些都需要仔细地鉴别。

民族文物中金银和珠宝类贵重质地文物较多，在征集文物时一定要注意对其材质的鉴别。许多民族文物工作者在长期征集和保管文物过程中，对文物材质的鉴别积累了许多经验，比如鉴别金银器时，一是掂其分量。由于金子的密度大，一般较其它相同体积的金属要重。二是观其硬度。由于金银质地较其它金属要软，用金属物在金银制品上轻微刮拭后，通常都会留下一道凹痕，若留下一道划痕说明为其它金属制品。金子成色越高，质地就越软。另外金银的延展性和柔韧性较强，其它金属较硬。若需要注明成色的贵重金银质地文物，可以通过仪器检测来完成。

目前常见的民族文物仿品有新唐卡加旧边，仿制的佛造像、工艺品及民族首饰、佩饰等。还有利用老材质新加工的文物仿品，此多见于玉器、青铜饰牌、铜镜、稀有的金属钱币等。如近年来市场上出现的一些“辽、金、元”钱币，即是将同时期窖藏大量出土的普通金属钱币溶化后，再次加工制作的稀有钱币。这些都需要文物工作者对其进行准确辨认和加以区分。

在文物中，民族工艺占据着十分重要的位置，根据材质的不同，民族传统工艺包括有雕刻、雕塑、染织、熏染、刺绣、镶嵌、锤揲、锻造、绘画、剪贴、烧制等。每一种工艺又含有更细的区分，如刺绣品类，包括平绣、锁绣、贴绣、打籽绣、钉线绣、纳绣、十字挑花绣等，鉴定时需要加以区分。若一件文物的材质和工艺都达到极致的完美，那么这件文物就是一件上等的珍品，其艺术价值自然很高。若材质贵重，但工艺较差，那么这件文物的价值也会大打折扣。

总之，对藏品质地进行科学的鉴定和详细确切的记录，不仅有利于对藏品进行科学保管和研究，还能为国家提供详实的文物数据，为后人打下良好的基础。

图一：刻花彩绘桦树皮盒

图二：桦树皮筒

图三：清代苏尼特右旗札萨克印

图四：鄂伦春族狍皮绣花手套

图五：鲨鱼皮鞘蒙古餐具

图六：达理札雅王爷用镶珐琅镏金马鞍

开篇的话：

观察地方民族博物馆的发展历程，载录其发展思路，形成一部当今中国地方民族博物馆的生动履历。

我们将以此栏目，每期为一个地方民族博物馆提供足够空间，追踪其轨迹，发出地方民族博物馆的声音，体现我刊推动行业发展的宗旨。

丰宁满族博物馆简介：

丰宁满族自治县历史为为少数民族游牧地区，30万年前就有人类在此活动，曾先后有肃慎、山戎、东胡、匈奴、乌桓、鲜卑、厍莫奚、契丹、女真、蒙古、满洲等民族交替演变，融合团结，共同开发。丰宁满族博物馆位于县城中心。整组建筑由办公室、展厅、多功能厅、文物库房、文物修复室等组成，担负着文物标本展示、研究、宣传教育工作。满族博物馆对发掘北方民族的优秀传统文化，展示民族习俗和民族风情，研究和探讨满族与汉族及其他少数民族的关系史有着非常重要的意义。针对以上实际情况，丰宁满族博物馆共布置了三个展厅，分别为《胡骑戎马民族风－丰宁历史文物展览》、《满史旗俗话丰宁—丰宁满族民俗展》、《“无悔的岁月”—承德知青展》，同时举办了几个临时展览。

区域博物馆文化特色构建

孟艳芹（丰宁满族博物馆）

大力发展区域文博事业是展示社会文明程度、提升公共文化水平、增强区域文化软实力的有效途径，是推动经济社会发展的强大动力。作为全国寥寥可数的满族博物馆，丰宁如何办好自己的区域性民族博物馆，使之脱离“千展一面”的桎梏？笔者认为，要下大力气构建其文化特色——文化有共性，文化更有个性，发展区域博物馆要坚持凸显文化特色，彰显其独具地方魅力的文化。因为，有特色才有生命力，有特色才有竞争力，所以，我们要着力构建区域性民族博物馆的特色文化。

如何构建丰宁满族博物馆的特色文化？笔者浅见，应该从以下四个方面着手：

一、构建历史文化特色

历史是人类发生发展的过程，文化是人类创造的物质财富和精神财富的总和。作为很早就有人类活动轨迹的一个区域，丰宁有着悠久的历史和深厚的文化底蕴。大量出土文物表明，远在三千多年前，丰宁就存在着一个至今仍在考古史上蒙着神秘面纱的民族——山戎民族。据初步考证，山戎在历史上的活动范围并不大，存在时间也相对较短，但是它却给丰宁留下了珍贵的文化遗产。诸多出土的山戎文物，也为我们发掘、研究山戎历史提供了独特的资源。依据这些文物，丰宁满族博物馆馆长白瑞杰已撰写出研究山戎民族历史文化的专著，这就为丰宁区域博物馆历史文化特色构建，奠定了一个扎实基础，创造了一个良好开端。此外，上溯近千年间，在丰宁广袤的大地上，曾经与宋、西夏三足鼎立的辽，以太后为代表的萧绰，以此处为前沿阵地，与大宋长期展开政治与军事对峙；此后，蒙、满两大民族也曾经生息繁衍活跃于此，并铸造过历史辉煌。在日本侵华期间，丰宁作为伪满洲国的“西南边境县”，承受了比其它沦陷区更为残酷的统治。八年抗战期间，丰宁没有进入过国民党军队的一兵一卒，只有中国共产党领导的人民军队，在此与顽固的日伪统治展开过殊死斗争。放眼这些历史，凝重与深厚的地方特色文化扑面而来。大量出土文物，包括一些特定的历史见证，如“凤山戏楼、关帝庙建筑群”，乃至“大滩二道河子人圈”以及日伪修建的“集团部落”遗址等，都为丰宁区域博物馆历史文化特色的构建，提供了得天独厚的资源。

二、构建民族文化特色

曾经有学者这样表述：文化多样性是文化创新和创作的源泉。它表现在两方面：一是文化创新或某种新文化的创造，在许多情况下是在不同文化的交流中产生的，有不少是在吸收了异民族文化精华的基础上创造的；古今中外许多著名舞蹈、音乐、文学、绘画、工艺等，都是在不同文化的交流中产生的；二是许多民族的各类创作，如文学艺术和建筑艺术等，都根基于本民族的文化传统；离开本民族的文化传统，创作出来的作品也就不会有鲜明的特色。

我们可以这样说，博物馆的馆藏、展陈以及文博研究等，都是在进行文化创新和文化创作，区域博物馆建设同样如此。传承、研究、发展民族文化，就必须保持原有的鲜明的民族文化特色。丰宁满族博物馆的馆藏文物，绝大部分都与满蒙文化有着密切联系，因此也在很大程度上凸显着满蒙民族的文化特色。以满蒙民族的服饰为例：男子的袍子肥大，但衣袖多采取“箭袖”格局，这就与满蒙民族的猎牧、军事文化息息相关。肥大的袍子，束以腰带，前襟中就可以储藏食物等，在寒冷地区可以起到保暖食物的作用。肥大的下摆，很利于骑乘并且也有御寒的实际作用。箭袖，以及后来的马蹄袖，也是在长期的猎牧、军事活动中衍生形成的，它很利于各种兵器、尤其是骑射活动的应用。就是这些服饰，与满蒙民族的尚武文化有着密不可分的联系。而于当今，在一定程度上引领女士服装潮流的旗袍，更是满蒙服装文化特色凸显的成果。其它的馆藏文物，如弓刀箭簇等兵器、马鞍马镫等“胡骑”用品，也有十分鲜明的民族文化特色。历史上，丰宁是一个中原文明与草原文明的交错地。在蒙古族、满族先后定鼎中原的历史辉煌中，满蒙文化依靠统治者的力量，对中原文明产生了深远的影响，而这种影响的显现，今天很大程度上要依赖博物馆馆藏文物所表现出来的民族文化特色来加以证明。现在，丰宁满族自治县喊响了“皇家满族看京城，民间满族看丰宁”的口号，而要充实丰满这个口号，丰宁满族博物馆就须下大力量构建民族文化特色。

三、构建乡土文化特色

随着经济发展与社会进步，北方大多数民族从原有的游牧渔猎文明逐步转向了农耕文明，从原来的居无定所到在某一个地方定居下来。这其中漫长的历史过程，必然会衍生出具有鲜明特色的乡土文化。例如，移动的毡房帐篷，变成了固定的房屋。现在北方农村依旧普遍存在的房屋建筑格局，包括其中的炕、灶等，就是这种文明转变的产物；一些因地制宜产生的农具，也同样具有鲜明的少数民族地区的乡土文化特色。如丰宁坝上地区，土地的品质只适合种植一些诸如莜麦、胡麻之类的农作物，而原有的游牧文化传统需在秋季为牲畜贮存大量的饲草，这就决定了一些具有区域特色的农具在此地应运而生，如打草用的钐镰，装卸庄稼和饲草所用的木叉、禾叉，扬场用的木锨等等。这些农具，与中原地区有着明显区别，其中最重要的意义，在于这些农具是在一定地区、一定历史条件下产生出来的，它们代表着一种区域文化，也就是我们今天所要彰显的民族地区乡土文化特色之一。

以一种农具——“连节”为例：这种用圆木棍做手柄、连接几根细木棍并排编成的“拍子”工具，对拍打莜麦等“草庄稼”的果实，很是实用；拍打时，众多的人横排成列，以拍打的声音为号令，整齐划一地有序移动，丝毫不乱，让人联想到古代军队士兵战阵的操练。丰宁黄旗满族武会表演中，有一种名为“梢子棍”的兵器，其构造与“连节”大同小异，而表演者的许多基础动作也与打场时“连节”的使用有着惊人的相似。由此，我们是否可以下这样一个结论：从兵器“梢子棍”到农具“连节”的嬗变，就完成了一次从军事文化到农耕文化的渗透，八旗制度所特有的“军政合一、亦兵亦农”文化，也在这样的渗透中可窥一斑。由此，我们可以更深层次地领悟到特色乡土文化对区域性民族类博物馆建设的实际意义。

四、构建艺术文化特色

民族艺术文化特色，是从一个民族的政治、经济、生活、宗教信仰、社会活动等方面反映出来的、与其他民族艺术文化的不同之处，它是在长期的历史发展过程中形成的，并将随着历史的发展和生活条件的变化而不断发生变化。笔者认为，在区域博物馆建设中，构建民族艺术文化特色十分必要。

现在的丰宁，是由满、汉、蒙、回等13个少数民族共同生活的民族自治县，但长期以来，由于以满族人民为主体，所以其民族艺术文化并没有因为其它民族艺术的介入而失去固有特色，其中最具代表性的是于今已被列为国家级非物质文化遗产的丰宁满族民间剪纸。丰宁满族剪纸始于清代康熙年间，至乾隆年间已形成具有地域特征与民族特色的特异风格，它以阳刻为主，阴刻为辅，劈毛纤长，剪工精细。清末民初丰宁满族剪纸进入鼎盛时期，其表现内容多与满族生活习俗有关。如代表作《满族婚礼》、《大年初一出行》等，人物的服装都是满族的长袍马褂或者旗袍、旗鞋和旗头，让人一眼就能明了是满族的艺术作品。正是以此艺术特色，丰宁剪纸蜚声海内外，丰宁也于1993年被文化部命名为“剪纸艺术之乡”，2005年被列入国家“非遗”文化名录，此后又被联合国教科文组织列入世界“非遗”文化名录。

丰宁特有的满族舞蹈《蝴蝶舞》，原名《背阿哥》，同样富有深厚的满族文化底蕴。这个舞蹈真正起源于满族民间，后在清宫内演变成为成熟的舞蹈，又流传到丰宁民间。众所周知，满族是个尚武的民族，在很早的时候，民间就有一种儿童游戏，称为“骑马作战”，即是儿童骑于青少年背上，互相搏击，演绎战斗故事。清宫内时常也有太监背着皇胄子弟，玩耍这个游戏；久而久之，配上乐曲，就演变成为一个艺术性很强的舞蹈。《蝴蝶舞》现在仅存于丰宁的八间房村，在全国独一无二，已被列入省级非物质文化遗产。我们权且可以把它称为一种“活体的文物”，而且这个“文物”的艺术代表性是独树一帜的。

丰宁满族民间剪纸同“滕氏布糊画”、“蝴蝶舞”、满族民间打击乐合奏《吵子会》，以及其它满族艺术形式和艺术作品，共同构成了立体的区域民族艺术体系，并为博物馆艺术文化特色的构建，提供了取之不竭的源泉。

综上所述，只要认真梳理区域内的各种文博资源线索，从博物馆的布展、研究等方面，花大力气厘清与表现其历史、民族、乡土及艺术的文化特色，区域博物馆的文化特色构建就会得以圆满完成。这样，就能更好地发挥区域博物馆服务经济建设、弘扬优秀文化、进行爱国主义教育等各项社会文化功能，也能更好地实现博物馆的历史与现实价值，为新的文明建设贡献自己的力量。

杨柏成（丰宁满族博物馆）

从参观博物馆的目的来区分，有3种类型的观众：专业性研究者或咨询者；学习者；游览观赏者。博物馆如何有效吸引观众，增强宣教效益？结合丰宁满族博物馆的实际，我认为可从以下三方面入手——

一、丰富展览设计形式

博物馆，不论其规模大小，藏品多少，其主要功能在于为社会提供文化服务。就理论而言，收藏、展示和研究是博物馆三项主要的业务工作。

博物馆公开免费展出。所布置的展览需要采用图片、灯光、场景、雕塑、模型、实物、电视、电子触摸屏等多种形式，借助声、光、电等现代表现手段，大大提升展览的趣味性和参与性。如：丰宁满族博物馆在展览中复原了满族文化的历史场景、制作了历史文物出土场景，使参观者在参观时有一种身临其境的感受，仿佛穿越时光回到了遥远的历史中。

二、配合活动举办临时展览

临时展览以其“时效性”、“多样性”、“专题性”的特点对基本陈列提供一个强有力的补充。首先，临时展览的主题和展出方式比较自由，可选择性较为广泛，主题既可是纪念性的，也可是专题性；既可自办，也可引进或联合办展；展出的内容或以文物为主，或以图片为主等等。内容上要特别注重展览的知识性，使展览具有丰富多彩、引人入胜、通俗易懂的知识信息。在展览的文字表述上要简明易懂，使普通观众能够看得懂，记得住。同时，将版面文字无法充分表达的内容借助图片、图表、拓片、绘画、场景等直观生动的辅助展示手段传达给观众。形式设计需要充分理解展览的内涵，在陈列手段上不断推陈出新，在布展的细节上下功夫，同样也会给观众带来耳目一新的感觉。制作精良的临时展览更需要加大宣传力度，及时推介出去，运用广播、电视、传单、网站等媒体宣传展览的时间、特色等；还可利用悬挂巨幅户外喷绘广告等方式宣传，在学校、社区的允许下深入校园、社区里张贴海报等。

只有不断地推出有时代气息、有质量、有品味的临时展览，才能充分调动博物馆自身的各种积极因素，让观众每一次走进博物馆，都有新的收获和感受，甚至让观众对博物馆接下来要举办的展览有一些建议和期待。

三、加强馆际交流，互通有无

馆与馆之间采取“走出去，请进来”的方式，互相引进展览，举办联展和巡展，使之得以取长补短，优势互补，不仅能够增强馆际交流而且可以扩大博物馆的整体影响，提高博物馆的群体作用和群体效益，也为博物馆的发展注入新的活力。

在广泛深入地开展馆际工作交流的实践中，博物馆应采取本地区工作交流和选派馆员到外地馆调研两种交流形式，主要是进行常规性与创新性业务工作和行政管理与党务工作等方面情况的交流。通过开展馆员馆际工作交流，不仅能够开阔馆员视野、拓展思路、转变观念，借鉴他馆经验，找到自身不足，明确今后的发展方向，进一步增进相互间的了解和友谊。

总体来看，衡量一个博物馆对社会贡献的大小，主要视其通过陈列、展览对社会产生的教育作用和影响，具体体现是博物馆对观众的满足程度。观众是博物馆的服务对象。博物馆要更好地为观众服务,必须通过调查了解观众,研究观众的需要。为了更好的吸引观众，我们必须做好以上几点工作。

摘要：本文以民族博物馆藏品为研究对象，梳理民族博物馆藏品“物”的研究变迁轨迹，认为民族博物馆之藏品具有资料、历史及文物三个层次的文化内涵，由此探讨民族博物馆藏品的边界，得出如下结论：由于文物、藏品概念的不断扩大以及“民族”一词的多层含义，导致“民族文物”指代不明；传统的“文物”性质与狭义的“民族”含义，不足以作为民族博物馆藏品的判定标准；民族博物馆藏品的典型特征，应注重“物”与历史发展轨迹、社会文化生活及民族生产生活脉络的联系。这可为以“物”为核心的民族博物馆工作提供更多思路。

关键词：民族博物馆 藏品 物

自张謇确立博物馆为“设为庠序学校以教，多识鸟兽草木之明”功能，民族博物馆雏形就已显出端倪，经过百余年的发展，民族博物馆已成为我国博物馆事业的重要组成部分，并且在展示民族文化、促进民族发展、消除文化隔阂方面起到了至关重要的作用。民族博物馆中的藏品如何定义、分类，一直是困扰学界人士的难题，名称多不胜举，民族文物、民族学文物、民族学标本……这是定名和分类的标准不同所造成的。民族博物馆藏品符合两个特性：一为“民族”，即该物品的工艺、用途、宗教意义能够成为特定民族文化的代表；二为藏品，具有博物馆收藏价值，可用于展示及民族文化研究。

作为博物馆收藏，“物”是博物馆藏品的基本特征，博物馆各项工作的展开，首先是围绕“物”而进行的，博物馆学理论的发源和学科研究探索也是从对“物”的探索而开始的，民族博物馆藏品的“物”性视域符合博物馆藏品对物的定义和研究。

一、民族博物馆藏品“物”的研究变迁

民族博物馆藏品的收藏、研究具有深厚的历史背景，人类学学科的兴起和发展直接影响了人类学博物馆的产生，使得民族博物馆藏品与人类学的关系变得密不可分，这成为其有别于其他考古出土物、艺术品等的显著特征。

1、从“奇珍异宝”到“文化标本”

好奇是人类的天性，也是博物馆诞生的缘起。自16世纪欧洲文艺复兴起，欧洲私人收藏日益兴起，来自世界各地反映当地风俗的奇珍异宝是形成各类“珍宝陈列室”的基础，这是自然历史博物馆、民族博物馆的雏形。

十八、十九世纪，启蒙时代来临，公众对自然、人文科学研究的兴趣日渐加深和浓厚，殖民风潮在此时“适时”地扩散至整个欧洲大陆，在一些殖民主义盛行的国家，如英国、法国、瑞士等都相继成立了大型的综合性民族博物馆，一方面用以展示这些战利品，另一方面通过对器物的研究分析，向公众介绍这些“统治地区”的风土人情，以对比本国更高级的“文明”。

十九世纪末，人类学学科产生并发展，收集“异文化”田野资料，成为了人类学家田野工作的必要环节，但与前两个世纪有所差别的是：通过田野调查收集到的“标本”背后隐藏着特殊的文化现象。这类标本被人类学家加以研究，并赋予一定意义，民族学器物被视为文化的外在表现，诸如博厄斯一类的民族学家，在文化研究中看到文化变迁将带来的后果，恐怕文化涵化的压力会造成“原始文化”的消失^[1]，于是这些第一手实物资料的意义显得非常重大。奥地利民族学家拉塞尔把文化现象理解为各民族互相联系的标志，认为民族博物馆藏品是重要的“民族学对象”，通过对他它们的收集和研究，能够为各族之间的历史联系提供证明。^[2]

2、从类型学到物质文化研究

早在17世纪，欧洲作为博物馆发源地和集中地，就出版了一批博物馆的藏品目录，其中最著名的是1656年在伦敦出版的《特拉德斯坎特博物馆目录》，其内容包括动物骨骼、植物标本、矿石、钱币等；1727年，第一部以博物馆方法论命名的著作在德国莱比锡出版，作者是C．D．F．尼科利乌斯，该书主要探讨藏品的分类、管理和补充来源，他认为博物馆应根据便于学习的原则展出藏品，自然标本必须与人工制品分开，自然标本应从人体解剖开始，人工制品则应该按时间顺序排列；1837年，G．F．克莱姆发表了第一部关于博物馆史的论著《论德国科学和艺术藏品的历史》。^[3]这些关于藏品的研究著作始终围绕“物”这一特性展开论述，将着眼点集中于物品质地、性质、形态、工艺、结构，注重藏品外部特性的表达和历史脉络的梳理进行描述性研究，还不涉及文化层面的意义研究。

十九世纪中期以后，英国人类学者提出“物质文化”一词，将人类生产制作的器物都称为“物质文化”。对于民族博物馆藏品而言，“物”反映了一个民族适应自然环境的生计方式，属于民族文化中可观察的一方面，能够反映文化生活的某个环节，通过对藏品的集中收藏、合理分类，研究者试图从中还原社会文化生活的原貌，进而反映特定历史时期、特定社会层面的文化脉络，从而把握该物质文化产生的社会环境。

在博物馆的语境下，“藏品”一词被赋予了别样的意义，而不同于考古出土的器物和传世艺术品，不单单通过类型学分析呈现历史脉络，而是运用人类学的研究范式，通过器物的外在表象阐释“物品”在生产和流传中的社会角色，解释物品背后人的行为。

20世纪80年代之后，人类学理论更加注重文化阐释、后现代反思，随着新博物馆运动的发起，博物馆研究从注重藏品本身价值转向对“人”的研究，民族博物馆藏品内涵的转化在此时体现出来。台湾人类学家李亦园在其文章《人类学家和他的博物馆》（1986）中，将民族文化分为可观察部分和不可观察部分，可观察的部分是能够通过民族标本表现出来的文化表象，包括物质文化、社群文化、精神文化，第二个层次是不可观察的文化，在此意义中，文化是一套意义与符号体系，研究民族标本，更重要的是对其后一套潜在意义系统的掌握，从这个立场出发，研究可观察部分的三个领域，才能够真正掌握其存在的意义。“标本对于人类学家而言，也不仅是适于看的（good to see）,同时更是适于想的（good to think）”。^[4]

表1 “物”的意义的呈现

3、民族博物馆藏品的跨界

在20世纪80年代以后，随着全球化和文化消费兴趣的上升，“物质文化研究”产生了新的思路。当人类学对藏品的研究愈加深入，对“物质文化”的研究与考古学之间的交叉日益密切，文化人类学的研究内涵更为丰富，民族博物馆藏品的物质性外在表现为“visual anthropology”，这种过程被称为人类学“物”的研究领域的“再定义”^[5]。在这个“再定义”中，藏品转化为一种“可视”的文化现象，在人类学领域中获得更深层的研究。

在欧美人类学博物馆中，这种将藏品转向“视觉”的艺术研究，成为藏品的跨界，藏品不仅是民族文化意义的见证物，也体现了少数民族艺术审美情趣。最著名的例子是始建于1877年的美国哈佛大学皮博迪考古与民族学博物馆，距今已有近两百年历史，该博物馆中对馆藏品的研究体现了人类学物质研究的发展脉络，进入21世纪后，该馆的研究人员发现：在北美、非洲的一些部落中，被用于生产或带有神秘色彩的器物还兼具艺术品的功能，如果在分类体系中大规模地将这种藏品视作艺术品，那么对于文化人类学而言，产生了深刻的意义，这又将产生藏品的一项新功能。

二、民族博物馆藏品“物”的解构

对博物馆而言，物是文化谱系的证据，通过对物的分类、排列、组合，能够展现一种文化产生、发展以及运作的线索。民族博物馆藏品在人类学和博物馆学的综合视野下，能够呈现不同层面的意义，为民族博物馆的展示提供了不同的视角。

民族博物馆藏品具备三个层面的意义：资料、标本范畴；历史观范畴；以及作为见证人类文明的文物意义。这三个层面逐渐深入，相互独立，在一定程度上可以发生转化与交叉。

1、资料、标本范畴

吴泽霖认为：民族博物馆的物质基础是“文物与标本”，这一说法将“文物”与“标本”概念分离出来，标本的定义是：“保持实物原样或经过整理，供学习、研究时参考用的动物、植物、矿物，或在某一类事物中可以作为代表的实物，榜样、模范、典范。”在这一定义范畴内，“标本”是为进一步研究而准备的，从这一层面来说，民族博物馆藏品首先为民族学、人类学研究提供了丰富的实证材料功能，具有其他类别文物不可替代的功能。

在人类学家参与观察其他族群的生产、生活及其社会现象时，各式的标本、资料与田野调查笔记、访谈记录同为第一手资料地位同等重要，文化人类学的理论范式是建立在对这些民族标本的研究基础之上的。从博物馆与人类学的发展关系来看，西方早期人类学家很多都担任过民族博物馆的馆长，如现代人类学之父博厄斯、女人类学家玛格丽特•米德等。西方在1880——1920年时期，被称为人类学发展史上的“博物馆时代（Museum Age）”,这个时期以后，人类学理论出现了百家争鸣局面，各色理论研究范式层出不穷，传播论、历史特殊论、文化圈理论等学术关怀的出现都与博物馆密切相关，特别是德奥历史传播学派的人类学家，他们大都在人类学博物馆中工作，用博物馆中的资料标本对文化研究范式进行实践。格雷布纳（Fritz Graebner）的文化圈理论，主要是通过对博物馆展品和资料的研究提出；博厄斯（Franz Boas）在文化传播论的基础上，根据博物馆中器物标本的文化差异提出了著名的文化区理论，^[6]怀特、斯图尔德的“文化唯物”主义理论，认为物质文化是唯一能够揭示文化脉络的证据，任何的文化研究都要建立在物质资料的基础上才能有意义。对于我国少数民族而言，少数民族分支众多，经济、社会发展都及其不平衡，社会形态也有所差别，民族博物馆藏品是进行少数民族社会、经济、文化研究的重要实证资料，有学者也将其视为“文化的遗物”^[7]，从现存的少数民族使用的工具和器物来看，将它们作为资料和标本予以分类研究，能够从一定程度上反映出某一时期该民族社会经济的发展状况。

这就为近现代的民族博物馆藏品做出了很好的解释。很多学者对现代制作的少数民族生产、生活工具或工艺美术制品不重视，认为这些物品都是无研究价值的材料，这样的观点有失偏颇，从人类学的角度来看，物质文化研究并不能通过孤立的“物”本身发生作用，文化脉络的呈现是通过横向、纵向两个方面发生的。在横向方面，同类型器物可以做比较：一个孤立物体上的文化，被认为是“文化残留”，总是一起循环出现的文化现象，可以成为一个文化类型，这种类型在一系列相互作用的传播和进化中可以被辨认出来，在“文化族群”这个概念基础之上，某一特定研究对象的文化脉络就可以较为清晰地显现出来。^[8]从纵向看，不同历史时期也会有一个相似的文化现象产生，将这些具有同类文化现象的器物统一研究，可以探寻文化变迁的轨迹。

2、历史观范畴

历史意义是民族博物馆藏品的第二层面，主要是通过其本身的形态、质地、用途方面体现的。民族博物馆藏品的历史观，是指其可表达和体现的与自身形态相关的社会、历史、文化信息，能够为民族史、社会史提供研究资料的功能，是一定社会意识形态的物化表现。

首先，从民族博物馆藏品的实物形态方面来看，其形态、质地、工艺技术具有史料价值，在一定程度上为缺少文字记录的少数民族文化填补了遗憾。世界上有文献记载的历史可推溯至数千年之前，而发现的最早的实物资料已有数万年之久，史学研究仅靠文献资料难免有失偏颇。在民族史的研究中，文献资料难以支撑庞大的民族史研究工作。这与我国少数民族文化历史悠久、文化多样性有关。

其次，从民族博物馆藏品的使用功能来看，能够反映少数民族社会形态和风俗、信仰，是少数民族阶级社会发展的见证物，为研究少数民族阶级社会意识形态提供了有力物证。如独龙族的父权制遗物、凉山彝族的铁索、刑具、西藏农奴制的人皮鼓、头盖骨杯，都是一定社会形态的反映。

3、文物范畴

在我国博物馆的具体实践中，习惯上将民族文物划分至近现代文物一类。在李晓东所著《文物学》一书中，将少数民族文物与民俗文物均列在近现代文物之列，将民族文物、少数民族文物、民俗文物作为三个概念分别解释，民族文物是近代民族在社会活动中遗留下来的遗迹遗物；少数民族文物是指除汉族以外的其他民族的文物；民俗文物是反映不同民族或地区民间的不同风俗习惯等民俗的遗存。这种说法割裂了民族文物功能、内涵上的联系。还有学者将民族文物划分为广义和狭义的概念，认为广义的民族文物概念就是指自有民族产生以来，中华民族在历史上创造的所有有价值的实物资料；狭义的民族文物是指近现代少数民族所使用的具有民族特点的实物资料。这种定义方式增加了概念的交叉性和复杂性。那么，造成民族博物馆藏品文物范畴的定义困难的原因究竟有哪些？追本溯源，文物－藏品界定的含糊不清和“民族”性质的多层意义，是造成这一现象的重要原因。

三、民族博物馆藏品的边界

1、文物－藏品的界限 

我国博物馆界对藏品的认识大致经历了从“无限制的文物标本”，到根据博物馆性质、需求搜集的文物、标本，进而到突破文物范畴的“自然界和人类社会物质文明、精神文明发展的见证物”。随着博物馆理论的不断深入，博物馆藏品成为了“反映人类和人类环境的具有历史、艺术、科学价值的实物”^[9]。从实践的丰富和理论的加深，文物—藏品的范围界限一直处于不断变动之中，学界关于民族博物馆藏品的争论，恰恰是基于这个讨论之上的。

（1）文物涵义演变

宋代起开始兴盛的金石学始开我国文物收藏研究的先河。古人所指的古董、骨董、古玩涉及“钟鼎彝器、兵器、度量衡、符玺、钱币、镜鉴”等物，以及“摩崖、造像、经幢、柱础”等物，均为当时“文物”的范畴。

民国时期，“古物”的概念有所发展。1930年（民国19年），国民政府公布的《古物保存法》规定：“本法所称古物指与考古学历史学古生物学以及其他文化有关之一切古物而言”。

中华人民共和国成立后，继续沿用“文物”一词。1982年，《中华人民共和国文物保护法》的颁布，用法律形式界定了文物的范围，概括来说，文物是人类在社会活动中遗留下来的具有历史、艺术、科学价值的遗物，是历史上人们创造的或与创造活动有关的物质文化和精神文化的遗存，具有历史、艺术、科学价值。

1972年，联合国教科文组织第十七届会议在巴黎通过《保护世界文化和自然遗产公约》，提出了“文化遗产”的概念。1995年，在罗马通过的国际统一私法协会《关于被盗或者非法出口文物的公约》第二条规定：“文物系指宗教或者世俗的原因，具有考古、史前史、历史、文学、艺术或者科学方面重要性……”

文化遗产概念的提出扩大了“文物”一词的界限和范围。随着科技的进步，文物涵盖的范围之广在此不一一赘述。当我们分析上述概念时，可以清楚地提炼出三个核心词汇——“历史”、“科学”、“艺术”，这三个特征是构成文物的灵魂。这一笼统的提法并不能全面反映民族博物馆藏品在文物范畴内的价值。

1970年，联合国制定的《文化遗产公约》特别提出了文物具有的审美、民族学和人类学的价值， 民族文物在人类学、民族学方面的价值显而易见。在判定民族博物馆藏品是否属于文物范畴时，应结合文化遗产的特性与价值来共同判断。

（2）藏品概念的产生和演变

藏品的概念是在博物馆的具体语境下产生的。80年代之前，我国博物馆学界认为“藏品”即是文物的代名词，《中国博物馆学概论》中提出：“藏品是博物馆业务活动的基础，博物馆是文物和标本的主要收藏机构”；1986年6月颁布的《博物馆藏品管理办法》要求“藏品必须具有历史的或艺术的或科学的价值”，这与《文物法》中对文物概念的描述相一致；80年代中期以后，我国博物馆界对“藏品”定义进行了讨论，认为博物馆藏品不应局限于文物范畴，博物馆藏品的基本属性拓展为“供研究和社会教育之用的有价值的历史文化遗产、自然标本和科技成果及有关的一切资料”。^[10]

80年代以后，我国博物馆事业进入大发展时期，博物馆在类型、数量上的大规模增长，对西方新博物馆学理论的兼容并蓄，使我国博物馆藏品的内涵更注重与博物馆性质、功能要求相适应。

新博物馆学运动对博物馆藏品概念的扩展功不可没。1993年美国博物馆学家哈里森(J．D．Harrish)发表的《90年代博物馆观念》一文认为：博物馆学的观念是相对传统博物馆学的观念而言，新博物馆学是把关怀社群、社区的需求作为博物馆的最高指导原则。对于新博物馆学与传统博物馆学的不同主张，通过下列表格可以清晰表明：

表 2 传统博物馆学与新博物馆学的比较

（本表改编自李慧竹：《中国博物馆学理论体系形成与发展研究》^[11]）

从上表中可以看出，新博物馆学的核心由“物”转向“人”，其学术关怀已不局限于历史、考古等学科，而是将视野放大于人类学、社会学等哲学学科。博物馆的功能从收藏、鉴赏扩大到社会教育、社区文化保护、文化多样性保护。在这样的功能视域下，博物馆对藏品的要求已经发生了改变，根据不同的需求，博物馆藏品更应该是一种“自然界和人类社会发展的见证物”。在新博物馆学理论的诉求下，一种名为“社区博物馆”的运动应运而生，并且在我国民族博物馆中得到较早实践。在我国贵州、云南等少数民族地区的“生态博物馆”、“村寨博物馆”中，村中的一树一木，一砖一瓦，甚至连一件农具，或一件衣裳，都承载着浓郁的文化信息，这些物品都能够看作是民族博物馆中的藏品。由此，传统定义中的藏品就被挑战和有所动摇。

2、多层次的“民族”概念

“民族”是民族博物馆藏品边界划定的核心概念。从人类学、民族学的学科角度来看，不同的学术脉络下，“民族”的解释和理论不同；从时代背景和政治环境来讲，“民族”的范围和用法不一致；随着科学的不断进步，人们对“民族”范畴的把握也有一个不断深化的过程。

费孝通认为在中国历史文化的背景下，“民族”概念本身应包括三个层次的涵义：第一层是中华民族的“民族”；第二层是组成中华民族整体的各个具体民族；第三层是中华民族里各个民族内部的各种“人”。这些层面大致包括以下几类：

（1）在特定的场合与条件下，专指现存的少数民族。在我国这样的统一多民族国家，当民族学在实际上还主要是以各少数民族为研究对象时，以“民族”一词来专门支撑少数民族用法，具有某种合理与方便之处。

（2）特定语境中，“民族”一词用于指称像“中华民族”这样的对象范畴。

（3）在单一民族或基本民族单位内部，常常存在着各种不同形式的民族支系或族群单位，这些族群也用“民族”一词来表述。如构成华夏族的东夷、西戎、北狄、南蛮等民族都能够称为“民族”。

（4）某些人数不多的族群，尚未在政治上得到确认，但具有文化独特性，也称为民族。

（5）在最广泛意义上的民族，包括民族共同体的一切历史类型及其处于过渡状态之中的各种族体形态：从史前时代到当代尚存的原始民族，各种前资本主义形态的民族类型；还包括氏族、部落、不足以及各种具有过渡性的民族共同体的发育形态等。

将民族博物馆藏品定义为“民族文物”，是以“民族”为核心的定义。然而，学界对“民族文物”的界定一直处于争议、变化之中。

最早定义民族文物的是吴泽霖。在其1957年所作《关于少数民族文物的一点认识》一文中，首次将民族学标本称为“文物”。“凡是能反映少数民族在生产上、生活上的基本情况的一切实物，都是少数民族文物”。随后，宋兆麟在前人的基础上对民族文物做出了更细致的定义：民族文物是文物的一部分，自民族产生以来人类留下的有历史、艺术和学术价值的遗物、遗迹，都是民族文物^[12]。这种说法已被学界所接受。

1950年，文化部在以筹建“中央民族博物馆筹备处”的名义发布了《民族文物的搜集范围》，明确指出民族文物的搜集范围包括8大类，56个小项，其中八大类是：^[13] 

这种分类对民族文物做出了范围上的界定，开辟了民族文物范围界定之先河。在后来的民族博物馆建设热潮中，这种分类范围一直被延续使用，极大地丰富了我国民族博物馆的馆藏，为民族博物馆事业的发展奠定了物质基础。

还有学者将民族文物分为狭义概念和广义概念，认为广义的民族文物是指整个中华民族的文物；狭义的民族文物是近现代各少数民族所使用的具有民族特点的实物资料。造成这种概念的混淆是由于对“民族”的含义把握不准确。若按上文对“民族”一词的分析，这种狭义和广义的区分都是正确的，定名不同，是基于所理解的“民族”层面不同，在这种情况下，更应该根据民族博物馆的性质来界定民族文物的概念。在综合性民族博物馆，如北京的民族文化宫，该馆收藏了整个中华民族在起源、发展中的文化见证物，可以用广义的民族文物来定义内涵；在单一民族博物馆中，如凉山彝族奴隶制博物馆、西藏博物馆等，这些博物馆中的藏品集中反映了某一民族的历史文化，可以用狭义的民族文物来定义内涵。近年来，我国新建立的博物馆趋向民俗文化的展示与展演，如以生态博物馆为形式的各类博物馆，其中的藏品内涵更为宽泛，所包含的“民族”层次较多，也可以用广义的民族文物来进行内涵判断。

四、小结

文物内涵的发展和演变，影响着民族博物馆藏品的内涵变化。随着博物馆类型的不断丰富、展示语言的多样化，当代博物馆对博物馆藏品的认识，逐渐从文物、标本等注重物质实体向信息载体、文化载体方面发展^[15]。民族博物馆藏品具备标本、史料、文物三个层面的意义，文物、藏品的概念数次杂糅。因立足点不同，导致民族博物馆藏品没有确定的概念以及明确的边界。新博物馆学理论的引入，扩大了藏品概念的内涵和外延。“民族”一词的多层含义，也导致“民族文物”指代不明。笔者认为：“藏品”是博物馆的核心内容，博物馆的一切工作都围绕“藏品”而展开，民族博物馆的藏品征集、藏品分类、藏品研究及展示工作，都应在合理、全面的“藏品”体系下，才得以顺利开展；传统的“文物”性质与狭义的“民族”含义，不应作为民族博物馆藏品的判定标准，应将目光投向更为深层的“藏品”或“文化遗产”视野，注重“物”与历史发展轨迹、社会文化生活、民族生产、生活脉络的联系。民族博物馆之藏品既可为历史文物，也可为族群文化特征的代表器物，还可为具有民族审美的艺术品……把握好民族博物馆藏品的这个特征，也许可以为民族博物馆的藏品征集、藏品研究及展览工作提供更多思路。

注释：

[1]胡家瑜;民族学收藏于原住民文化的保存问题[J].博物馆学季刊（台湾）. 2004(7) 

[2]魏忠.西方早期的民族学家巴斯蒂安和拉采尔[J].中国民族杂志.2008(12)

[3]李慧竹.中国博物馆学理论体系形成与发展研究.[D].山东.山东大学.2007

[4]李亦园.《田野图像——我的人类学生涯》[M].山东:山东画报出版社.1999.第378页

[5]Rubie Watson. Opening museum: the peabody museum of archaeology and ethnology[J]，Occasional Papers, Vol. 1,Peabody Museum of Archaeology and Ethnology, Harvard University, Cambridge, Massachusetts

[6]温士贤、彭文斌.传译民族文化与平等——吴泽霖先生的民族博物馆思想[J].民族学刊.2011(03)

[7]秦晋庭.民族文物的涵义及其与历史文物、革命文物的关系[J].中国博物馆.2001(03)

[8]参见孟悦、罗钢主编《物质文化读本》中《物质文化和文化身份的系谱》一文，第219页.考古学家柴尔德的观点，他将考古中发现的陶罐、器具、装饰等分为多个类型，从各类型的相似性寻找文化脉络。借鉴这样模式，在民族器具中也存在类似符号性的共同特征，可以为少数民族文化研究提供解释方式。北京:北京大学出版社.2008

[9]宋向光..博物馆藏品的概念的思考[J].中国博物馆.1996(02)

[10]宋向光.博物馆藏品概念的思考[J].中国博物馆.1990(02)

[11]李慧竹.中国博物馆学理论体系形成与发展研究.[D].山东.山东大学.2007

[12]宋兆麟.《民族文物通论》[M].北京:紫禁城出版社.2000.第5页

[13]秦晋庭.《民族文博研究》[M].辽宁:辽宁民族出版社.2003.第101页

[14]宋向光.博物馆藏品概念的思考[J].中国博物馆.1996(2)

作者：覃琛 中国体育博物馆文物部

“旅行在西方”^[1]：论现代性下的博物馆文物收藏与文化再造——以文化背包等现象为例

吴洁

摘  要： 收藏，作为博物馆的核心价值，其行为本身蕴含着复杂的社会建构与文化意象。面对移动/移居的文化生态，博物馆通过收藏策略的制定与规划介入到正历经变迁的社群文化的保护与重建中。全球化情景下的经济与文化移民突出了文化的差异性，也促使作为文化保护机构的博物馆以能动的主体角色参与到文化多样性的呈现与推动社会变革中。

关键词： 收藏 文化 重建 移动 迁徙

“每一个人都是旅行者。”^[2]意味着我们生活在不断变动与迁徙之中。长久以来，人企盼一种诗意的栖居方式，所谓栖居，包含了生活的技能、创造之“物”以及审美的心理，其中，“物”在构建生活的基础与创造诗意中扮演了重要角色。作为博物馆的核心价值^[3]，围绕“物”的收藏所展开的行为方式与知识结构，政经策略与相关技术，成为博物馆建设与发展最关切的核心问题之一。收藏之“物”本身隐含着复杂的文化意象，触及了广泛的社会变迁和生活结构调整，博物馆在面对繁杂多样的收藏对象时，其角色是“传统”一丝不苟的保存者，还是文化多样性的呈现者？收藏行为的结束，意味着博物馆终极目的完成还是一个崭新的文化旅程的开始？博物馆是文化的被动接收者，还是一种文化创造与更新的能动主体？全球化时代下的博物馆该如何面对这些议题？

一．城市码头与文化背包

上世纪90年代，在北京东三环的“潘家园”，出现了两家售卖苗族服饰的地摊，并由此拉开了苗族服饰由中国西南向北“迁徙”、在首都北京这个国际平台上向外辐射的漫漫旅程。这些来自贵州的苗族群体将本民族传统之“物”带到千里之外，同时也将传统文化带到了现代社区，在这个城市的码头，驻扎停泊，短暂居留。“大部分人的进货渠道……主要以黔东南地区几个县的苗族绣品为主……潘大姐的货有云南的、广西的、四川的、湖南的、有苗族侗族的，也有彝族、壮族、瑶族、土家族、水族的东西……她的房间是老外来得最多的地方，有美国人、法国人、荷兰人、日本人……”^[4] 

潘家园，号称全国最大收藏品市场、民间工艺品集散地，传统与新传统都在此地流转与生产。她成为了大山苗族人进入城市核心区的停泊港湾，同时也成为边缘文化进入主流文化圈的通道。这里将自由市场经济奉为圭臬，买卖双方靠眼光、讨价还价达成契约。这些大山里的人租住在离长安街不远的地方，依然爱吃酸汤鱼，客人来了依旧要遵循一套仪式，撒酒敬天敬地（杨群：2006）……他们依附于这个码头，将其作为暂时的定居空间，虽然远离家乡，但其内在的文化结构仍然保持着活力。他们依靠民族传统工艺，参与到经济与社会的发展与变革中，并将来自外部的需求带回文化原生地，搅动着当地的文化生态。

这个以贵州黔东南苗族商人为核心的文物商圈最早来源于两三户人家，后扩展到父母双系整个亲属圈，最后带动地区的族人，加入到贩卖本民族文化的营生中来。然而，潘家园交易空间承载量的有限，使得许多最开始以此为码头的半定居商人，逐渐扩大迁徙半径，成为游走在各大城市的苗族游商。

如果说十多年前，是来自国外旅行家、民族学家对中国西南“异文化”的兴趣刺激了当地民族文物市场的最初兴起，那当下则是浩浩荡荡的博物馆生产运动带来了资本的卷入。这些苗族商人，身着本民族服装，操着浓重的乡音，背上的塑料编织袋里装满了传统文化，穿梭在北、上、广这样的大城市，满足着国家、地方以及私人对民族文化的需求与消费。他们的足迹遍及了湘、鄂、云、贵、川、桂甚至到了海南，几乎席卷了所到之处的少数民族服饰和各类生产生活用品、宗教器具、建筑构件。他们了解当地风俗、吃苦耐劳，有的通过出售民族文物获得原始资本积累后就转入主流的经济领域，如买卖房产、投资水电等；有的既收售老旧民族文物，又作为非遗传承人进行文化再生产，创造新的民族工艺品。似乎这是一个每天都会发生的悖论，传统社会以超出我们想象的方式经历着变迁。然而当传统文化被消费，经济的驱动使得某种文化的标识成为一种可再造的资源，物质财富在增加的同时文化自觉也在不经意中成长。同为两个苗族商人，一个身着衬衣、高跟鞋，一个盘着发髻、包着头帕、插着银簪，显然后者对本民族文化的代言更为真实和权威。

马歇尔•萨林斯曾以长时段的视角来重新评价资本主义文化对北美原住民的文化冲击，在萨氏看来，夸大文化断裂性的社会科学研究忽视了文化结构的生命力，人们借用（甚至是大规模地借用）现代化的文化事物本身并不能推导出地方文化的悲观结局。^[5] 

城市码头与文化背包——象征着人类为了生活不断迁徙与场景转换的图景。不同的文化生态经验在流动中相遇、接触并发生联系，在这个复杂、跨越式的过程中，人类的差异性被突显出来，但在这个流动且发生关联的过程中，差异并没有被均质化、同一化，于是，多样性在“跨地域性文化”中被重新创造和呈现出来（James Clifford：1997）。

二．“物”的复原与文化重建

2005年，“鄂伦春族文化遗产保护工程”启动。这是由国家身份与社会资本对于单一民族文化保护与重建共同运作的案例。目前人口仅有8000多人的东北民族鄂伦春族经历了从游猎生计方式到定居农耕生活的转变，在50多年的社会发展与文化变迁中，传统文化正在面临整体性消失的困境。这一现实，引起了鄂伦春族知识分子的忧虑，于是，在他们的积极发起和参与中，国家级民族博物馆与民间基金会力量结合开始了一次艰难但却意义重大的尝试与探索。这种探索，首先是从对“物”的复原、制作、推广这一系统化的工程开始的。鄂伦春族有传统游猎生活经验的老人不足百人，掌握鄂伦春传统手工艺如桦皮工艺、兽皮衣制作的人更是凤毛麟角，“物”是文化的载体，皮之不存，毛将附焉？按照传统技艺和材质进行的“物”的复原，一方面满足了博物馆对于该民族传统文化记忆的收藏，另一方面触动了本民族人重新审视自身文化的神经。复原的“物”仅是文化标本，还是流通（Flowing）于生活中，是文化能否得以重建和持续的关键。失去了生活的土壤，文化也将失去发展的源泉。          

2013年，鄂伦春基金会（香港）计划在鄂伦春旗出资兴建“鄂伦春文化保护基地”。这个基地除了展示静态民族文物以及活态文化展示之外，还将计划修建一个“猎民社区”，意义很明确，就是要吸引文化传承人回到社区里生活，在森林里，在原生环境里生活并创造自己的文化。迁徙和变动在生活中无处不在，从森林走出来，再回到森林中，其间有无奈，有辛酸，也有我们看不见的“接触”在发生，没有孤立的文化，也没有静止、一层不变的生活：游走在北京、香港、大兴安岭，具有多重文化身份的鄂伦春族文化遗产保护工程发起人、博物馆研究人员、鄂伦春族第一位画家白英，在用手中的油画笔描绘鄂伦春人的记忆和对未来的想象，而传统的手工艺人们也正用传统的材质（桦树皮）创造着新的工艺。

三．跨越边界与文化接触

民族文化跨地方性的特征，使得与“物”密不可分的博物馆也卷入到“世界体系”的构建中。世居在滇缅边境的景颇族、德昂^[6]在中国境内为人口较少民族，但在境外缅甸却有60－70万之多。历史上，由于跨境而居，带来了生活的流动性，边境两侧何处能安居乐业，他们就移居到哪里生活。一方面各种生活创造物因为迁徙而丢失，另一方面，国家内部各种运动与文化冲击，破坏了民族文化的原貌，民族之“物”大量遗失。然而也因为流动和跨界，许多国内找不到的民族文物，却能在境外被发现。这样的情形在我国东北跨界民族中也时常发生：赫哲族的民族文物可以在俄罗斯境内找寻，蒙古族文物的征集来源之一是乌兰巴托。

民族文物市场的跨社会呈现、传统文化重建的外部介入，使得如何去理解现代性背景下的“文化”存在状态，成为博物馆面临的重要课题。隐藏社会过程的复杂，无视流动的社群、彼此交往的历史，都无法厘清当下民族文化的真实形态，由此博物馆在制定收藏策略和收藏规划中难免陷入静止不动的窠臼，然而“传统”文物未必是“旧的”，新的也未必不是“真的”（许功明：1998）。博物馆仅是“物”的保存之地，还是通过发掘其背后的文化脉络与社会意义，参与到文化体系的重构中？博物馆一方面借助“物”在社会中所扮演的结构性力量，作为知识与信息的传递媒介，另一方面，她提供地方性知识，成为文化变迁中的人和物的“接触地带（contact zone）”^[7]。“物”离开原生地进入博物馆，带来了文化的迁移，反之，博物馆通过对“物”的收藏、研究并以现代性的方式呈现，将文化重塑之希望传递给“物”的原生主体。全球化下经济发展的疲软和危机，国内经济结构的调整以及国家文化外交战略的布局，使得博物馆已成为社会上最大的收藏家，文化成为刺激经济活力的新着力点：内蒙古民族文物市场价格的居高不下，源于国内外大型博物馆及藏家对蒙古族文化、草原文明的热衷以及内蒙内部各盟、旗以“蒙元”为主题的民族博物馆抢建运动；截至到2012年，我国民族地区博物馆共建成370余家，其中，以“民族”命名的博物馆达160多家，在民族前冠以“中国”的单一民族博物馆更是成为该民族书写自身文化史的象征空间。博物馆正以其对于真实性与权威性的代言身份，激发了民族文化的自信和自觉。为此，博物馆应善运用当下的角色情境，引导民族文化资源合理流动。 

无论是文物商人、旅行家、人类学家还是文物的主体——本地人，都被不同且流动的文化经验所形塑,拥有着多重的身份。全球化下，民族博物馆所面临的是变动不居的人群，避免同时、同地去定义某种文化，是博物馆对收藏之“物”进行操作的前提，将文化与社群视为一个包涵互动、关联、甚至是冲突的有机整体，最大限度地呈现文化与时空的多样性，则是该类型博物馆存在与发展的价值所在。面对民族文物“活”的特性，博物馆理应成为对“原生态”、“传统”、“民族”等概念进行反思的文化“接触地带”，经由博物馆收藏与促进文化再创造的实践，博物馆在促进社会发展与变革中由被动的文化保守主义到发挥能动主体的作用，积极参与到人类文化的差异与多样性的创造中去。

长久以来，传统被人们理想化地予以静止的对待，但人类定居与迁徙交错的生存本性，使得传统并不是恒定不变的某时某地，人类从未停止去实践与重塑自己的传统。“人们一手拿着苹果，一手拿着命运”，忧伤在望不到头的现代性道路上“寻找自己的香”^[8]。对于现代性，我们充满着暧昧的情绪，已然深陷其中，却又担心被吞噬的一天。“旅行在西方”——终究是一个隐喻，无论我们有多么的不同，如今都活在“西方”的阴影下，然而正是因为有了“西方”，我们才意识到自己的独特与价值，诗人木心说“人自有了镜子才慢慢像样起来”，话虽残酷且刻薄，但现实却是如此。而博物馆也正如同一面镜子，她的收藏理念以及对“物”的态度所投射出来的权力与价值，反观出这个民族对自身命运、对于他者、对于我们生活着的这个星球未来的善意和期许，这或许就是博物馆的最高哲学。

注释：

[1]James Clifford： ROUTES:Travel and Translation in the Late Twentieth Century. Harvard University Press.1997. page 3-4.

[2]同1。

[3]《关于博物馆的核心价值——苏东海先生访谈》，2007年10月5日《中国文物报》：“物馆的核心是什么？是博物馆中的收藏，是遗产，即人类生存极其环境的物证，博物馆要发挥自己的作用，我认为实现博物馆的价值与社会使命，还是要回到藏品、回到遗产这个问题。离开这个，博物馆就不是博物馆了。”

[4]杨群、耿默著《安吉大神——潘家园旧货市场苗族群落考察随笔》第23页，北京：作家出版社，2006。

[5]萨林斯：《何为人类学启蒙？20世纪的若干教诲》，赵旭东译，《中国农业大学学报（社会科学版）》，2008年6月第25卷第2期）

[6]景颇族、德昂族世居在我国云南省境内，也是分布在中缅边境两侧的跨界民族，两个民族在国内均为人口较少民族，景颇族人口约13万（2000年人口普查数据），在境外将近60万；德昂族人口约1.8万（2000年人口普查数据），境外约70万。

[7]James Clifford： ROUTES，Page8,1997.

[8]来自于西北民谣歌手张玮玮创作的歌曲《米店》

参考书目：

杨群、耿默.安吉大神——潘家园旧货市场苗族群落考察随笔.北京：作家出版社.2006.1

苏东海.博物馆的沉思：苏东海论文选（卷3）.北京：文物出版社.2010.9

许功明.博物馆与原住民.台北：南天书局有限公司.1998.4

【美】 James Clifford. Routes:Travel and Translation in the Late Twentieth Century. Harvard University Press.1997.  

【美】 詹姆斯克利福德、马库斯编.写文化——民族志的诗学与政治学.北京：商务印书馆.2008

国家认同与民族认同的相容性建构——对中国当代民族类博物馆认同塑造的思考

郑茜

摘要：

近代意义博物馆模式的创建与它对于社会认同的潜在塑造如影随形。西方近代博物馆依靠博物馆场域以及博物馆叙事方式构建出神圣、共同的集体记忆，在叙述民族历史的过程中创造出新生民族国家不可或缺的文化认同与国家认同。全球化时代，中国各地的民族类博物馆在形塑、强化民族认同与地方文化认同时，由于国家认同的观念缺失，有可能出现民族认同与国家认同的潜在竞争，以及因对民族认同的着力强调而弱化国家认同的现象。在这一方面，中国民族博物馆相关展陈的拟想，将为当代民族类博物馆提供一个关于国家认同与民族认同相容性建构的理念借鉴。

关键词：民族认同；国家认同；民族类博物馆；相容性建构

认同教育：博物馆叙事的巨大力量

一、博物馆与认同塑造：

在西方博物馆研究者的揭示中，近代意义博物馆模式的创建与它对于社会认同的潜在塑造，可以说是如影随形。近代博物馆是人类久远以来的收藏行为对于现代性到来的一个回应。在这样一个回应中，人类原始的收藏行为演变为近代的“收藏+展示+科学研究”的近代博物馆模式。但这不仅仅只是一个形象的嬗变或某些功能的添加，更内在的转变是：近代博物馆开始介入社会变革，潜在地影响社会变迁，成为一个重要的知识编码者，形成一种知识生产机制——这一切才是近代意义博物馆的更本质特征。

近代意义博物馆和近代学校是在同一时期诞生的（苏东海，1987）。这是一个不可忽略而又意味深长的历史事实。与此同时，近代意义博物馆还与另一个有着启蒙主义色彩的近代事物在同一时期诞生，这就是百科全书（苏东海，1987）。不论是前一个历史事实或者后一个，当然都不是历史的巧合。如果说近代学校是知识生产与传播的权威机构，那么近代意义博物馆同样有可能扮演类似的历史角色；与此同时，如果说百科全书是近代西方启蒙运动中知识开放浪潮的产物，那么正是因为人类原始的收藏行为采取了从秘藏形态向开放形态的转变，才完成了近代意义博物馆最重要的一次塑形。巨量而稀有的文化珍宝，在一个特殊的场域中面对大众开放——近代意义博物馆的一些重要价值与本质规定，都由此而生。

面对大众开放的博物馆公共性，奠定了博物馆构建社会认同以及进行潜在社会动员的一个重要基础条件。这使得近代意义博物馆有可能深刻地介入世界范围内一系列重大的社会历史变革。而事实上，西方在构建近代民族国家的历程中，的确普遍地乃至在很大程度上借力于近代博物馆这一特殊的文化设施，以此完成对于国家认同与民族认同的塑造。研究者徐贲揭示：早在十七世纪，英国的博物馆收藏行为就已经与国家民族意识有所联系；到十八世纪下半叶，民族国家普遍成为博物馆收藏和陈列的知识框架；最迟到十九世纪末，博物馆在欧洲已经发展成为一个构想现代民族国家群体身份的文化设施。如果用一系列具有典型意义的历史事件来呈现上述博物馆发展进程，那么我们可以看到如下一些代表性事例：1681年，英国皇家协会聘请一位植物学家在英伦三岛收集自然物品，用以组织一个“仅限于英国领土范围的自然物品清单”的展览，“这可以说是第一次把‘国家’用作收藏和展览的意义框架”（徐贲，2005）；1824年，英国资产阶级构建出的代表大英帝国“优越的”文化品味与文明程度象征的伦敦国家画廊，成为供全体不列颠国民集体想像英国国族主义的文化政治场域，从而使这座艺术博物馆深深卷入英国十九世纪的国族认同建构进程（陈雪云，2008年）；1853年，刚刚统一不久的德国，选择在具有浓厚历史气息、曾有中世纪多位德意志皇帝诞生和居住的城市纽伦堡建立德意志国家博物馆，以便在叙述民族历史与重述集体记忆的过程中塑造人民的群体身份，从而使这座博物馆成为创造国家认同的独特场所。

事实上，博物馆学家或者历史学家，都毫无保留地承认欧洲民族国家的形成和巩固与公共博物馆在18世纪后期的出现紧密相联。那时，西方的博物馆用他们所展示的历史遗产，来构建一种神圣的、共同的集体记忆，在叙述民族历史的过程中塑造新的人群共同体，由此创造出新生民族国家不可或缺的牢固的文化认同与国家认同。

人类古老而悠久的收藏行为，为什么在近代史到来后，迅速勃兴为具有崭新形态的近代意义博物馆？对于这样一个历史事实，我们可以将之理解为：基于历史发展的需求，突变的近代社会在新的历史节点上重新激活了人类古老的博物馆收藏行为，并依照新的历史节目单重排了博物馆崭新的历史角色，重构了可供近代人类从历史资源和传统文化中获取现代化动力的近代博物馆制度。一个借助于物品来形成一种“实现、理解和传递”世界意识的“认识空间”（马丁·普洛斯勒），慷慨地赠予了人类迈向现代社会的一块意义垫脚石，并迅速地完成了博物馆在近代社会的普世化历程。

在这一系列转变中，近代意义博物馆所展现出来的社会建构力量，突出地表现为对于社会认同的塑造。依靠独特的博物馆叙事方式以及独特的博物馆场域，博物馆为近代民族主义构筑了一个不可替代的群体性想像机制，成为塑造民族认同与国家认同的充满神圣感的盛大场所。本尼迪克特·安德森在其著名的《想象的共同体——民族主义的起源与散布》一书中，特别指出了博物馆在现代民族主义形成过程中的作用：“因为博物馆和博物馆化的想象都具有深刻的政治性。”他揭示道：东南亚殖民地统治者为什么对他们征服地的文明遗迹表现出浓厚的兴趣？那是因为——“波罗布度、吴哥、帕干以及其他古文明地点富丽堂皇的遗迹以越来越快的速度被先后发掘，从覆盖的丛林中被清理出来、测量、拍照、重建、围篱、分析以及展示……”当古老的遗迹被博物馆化以后，这些遗产就被改头换面成为一个世俗的殖民地政府统治权威的标志——殖民政府合法化的标志。事实上，博物馆展现的虽是文化遗产，显示的却是国家的合法性。正如阿索巴所说：“民族遗产是民族国家的脐带。”没有博物馆，现代民族主义的认同塑造就会失去一个重要的空间。

通过物品收藏来记录一个民族群体在时间和空间里的存在，通过物品展示来叙述和构筑一种足以与其他社群相区分的群体身份，博物馆被用作一个构建民族历史、民族范围和民族身份的空间和场所。珍妮特·马斯汀揭示道：“至关重要的一点是应理解到：博物馆不仅仅是反映文化身份，而且是通过塑造来产生文化身份。”正是在这个意义上，博物馆成为一种“孵化认同”的工具。

在全球化的今天，博物馆在创造与塑造认同方面的作用并未弱化。国际博物馆联合会（International Council of Museum）称：博物馆必须在世界文化快速变化中加强自己的文化意识，在国际化的国家体系中加强民族身份认同，并在全球性发展中发挥自己特定的社会教育作用。这表明：在国际博物馆联合会看来，当全球化正在以一种前所未有的速度使人类文化倾覆于同质化的泥沼中时，博物馆应当把强化民族身份认同当作一种自觉的使命，以此在全球化时代完成挽救人类多元文化与民族文化个性的职责。以法国为例。法国前总统萨科奇曾有一个野心勃勃的计划，即建立法国历史博物馆。由于没有展品，法国历史博物馆计划落空，但之后，“法国历史之家”却开始酝酿建立。按照“法国历史之家”科学委员会主席的话来说：“如果没有今天人们对国家的定义、对共同生存的概念的反思，具体说，如果没有近年来法国提出的国民身份的讨论，也许就没有今天的这个项目。”事实上，所谓“法国历史之家”，正是法国在全球一体化大环境下，自身遇到身份困境的必然产物；“我们要用更具表现力的历史，将经历了全球化、欧洲一体化和地区影响的人们，重新凝聚起来。”

当博物馆参与进对社会认同的创造与孵化时，博物馆就成为一个进行式与将来式的文化机构，而不再只是过去式的。也就是说，博物馆成为现实社会的一个过程，而不是过去社会的结果。

由于“认同”关系着个人或群体的自我概念与表达，思考的是“我（们）是谁”的核心问题，所以，参与认同塑造的博物馆，从近代而至当下，始终是一个强大的社会教育机构。在全球化的今天，博物馆以对土地、人民与国家的历史叙事，把过去与现在紧密相连，从而使“博物馆成为一个不断与时代交互对流的神经元。”（宋新潮）

二、博物馆怎样构建认同？

博物馆为什么能够创造认同？博物馆在塑造认同方面的独特力量，来自于博物馆的公信力。人们也许会怀疑历史学家描述历史的角度是否包藏私心，并因此对历史学怀有警惕，但没有人会怀疑博物馆叙事。这是一个意味深长又耐人寻味的事实。博物馆是当今世界铸塑持久坚韧、不可动摇的信念的最后可能性场域。所以，我们看到这样一组调查数据：“美国博物馆联盟的一项最新调查显示：有87%的回答者认为博物馆是可信的，有67%的人信仰书本，只有50%的人表示相信电视新闻。”（珍妮特·马斯汀，2008）这个结论就是：如果要让人们相信一个事实，当使用电视新闻来宣称时，只有一半的人相信；如果通过书本来叙述，那么会有一半多的人相信；但是，如果通过博物馆来说明这件事，那么会有绝大部分人相信。

那么，是什么样的叙事机制，使得博物馆拥有这样的公信力？博物馆的叙事框架，决定了其叙事的权威性。博物馆理论家唐纳德·普莱茨奥斯用画框理论解释博物馆对于展品的控制作用。就像画框并不是一堆木料而其实塑造框架是一个隐喻性过程一样，博物馆就是这样一个框架，走进博物馆就是走进了一个意义框架之中。这样，博物馆框架就为所有的展品提供了一种意义背景；在博物馆意义框架之内，展品不再仅仅是物品，而是博物馆的语言，它们获取了一种隐蔽的权威，以述说博物馆的价值，从而得以参与进历史的知识建构中，表达出博物馆所欲塑造的文化认同、民族认同以至国家认同。正因如此，唐纳德·普莱茨奥斯才宣告：博物馆形成了我们对于历史与自身的最为基本的设想。这正是博物馆叙事的奥秘之一。

而所谓的博物馆框架，一部分是由博物馆的空间特征构筑而成的。西方近代博物馆通常采用古希腊的圣殿形象——宏伟庄严的柱廊，高大肃穆的空间……迈克尔·吉百尔豪森追溯了近代西方博物馆的建筑历史，宣称“建筑即博物馆”，她认为博物馆建筑是定义社会制度的具有高度象征性的建筑类型，“确切地说，是建筑构造赋予了博物馆意义；建筑从观念和物质上决定了参观的条件，它不仅构造了展览的框架，而且塑造了参观者的经历。”当西方近代博物馆随着西方文化而向全球化进行传播与普及时，其圣殿形象也普遍地推及全世界。也就是说，博物馆建筑外观所承载的意义内涵，成为西方博物馆普世化的一部分；近代博物馆实现普世化的历程，同时也是博物馆圣殿形象的全球化推广历程。

博物馆的神圣空间，暗示了博物馆“看”的方式——博物馆凝视，即博物馆视觉特征（沙伦·麦克唐纳,2011），具有与世俗之“看”不同的含义。与普通的观看不同，博物馆凝视发生在一个不可逾越的空间距离中。这个不可克服的距离所产生的神圣感、客观性，对于认同塑造具有特殊意义。显然，认同更容易在一个神圣空间里或者神圣的视觉传递间去完成。而仰视的、专注的“看的方式”——“这种凝视能够忘记自己的立场。”正是在忘记自己的立场的时候，新的身份感以及新的认同便有可能建立起来。正如沙伦·麦克唐纳所说：“这种看的方式也有助于民族认同和文化/种族/性别差异的‘客观化’。”

此外，在博物馆的意义框架里，被展示的物品获取了一种特殊的规定性，由此带来了一种“博物馆想像”。正是这种博物馆想像，成为博物馆建构认同的心理基础。台湾博物馆研究者李威宜认为：“博物馆具有想像性，是因为其收藏的物件源自特定的时空脉络，具有该真实环境的物质功能；当这些物件进入博物馆时，原有的时空脉络已经消逝，此等物件便丧失了它们的物质功能，从此在博物馆里获得一个想像的意义。”也就是说，当物品与原生环境相分离，进入博物馆框架时，随着其原有特定的、具体的物质功能被取消，相伴而生的是一个可被无限想像的意义空间。李威宜系统分析了这样的博物馆想像之于认同塑造的关系：“当人们把物件认同于来自特定社会的事物时，他们对物件的想像，就不再是物自身，而是一种对特定社群的投射，将物件视为再现此一抽象社群的具体象征。此种再现逻辑的介入，赋于物件一种文化想像的文物身份，并使得博物馆成为一个社群再现的想像机构。”正是在将文物进行社群归属化的过程中，用文物来区隔我与他、我族与他族的分类逻辑，也同时被建立起来。“此种认同意识的联结，使得博物馆成为一个社群认同与辨异的行动机构。”

“博物馆想像”还显现出了博物馆认同构建的另一个心理机制：把文化与身份变成一些物品。实事上，这也是博物馆进行观念导向性叙事的奥秘：它用这样的方式来构建文化认同——当它呈现文化和认同时，好像只是在呈现一件实物（邯德勒，1988）。

当然，如果说上述博物馆叙事机制只牵涉了传统博物馆的做法，那么进入当代，后博物馆叙事则呈现出明显不同的方式。传统博物馆以圣殿与神圣空间、权威与国家秩序的精英叙事方式，展现与塑造民族认同、文化认同；而后博物馆则以大众叙事的方式，以平等对话场域的构建者姿态，以一种“民主文化力量”的体现者形象，以“意在为人们提供一个重新认识世界的方式和视角”的后博物馆教育宗旨，来参与塑造社会认同。如果说，前者的认同力量是隐藏的，后者的认同力量就是显性的；前者塑造认同的内在机制是：“在展品和参观者之间形成框架来控制参观过程，来暗示一种密切交织的叙事过程……”后者塑造认同的机制则是：把那些在传统意义上被边缘化的、在框架外部的东西，干脆地安置到框架内部，从而解散传统的框架本身（珍妮特·马斯汀，2008）。这样，传统博物馆所建构的“一种权威、权力和支配”的叙事方式，所形成的主客对立的教育方式，就被打破了，变成了一种对话和民主的、批评、批判的场域。由此，近代博物馆在全球化时代进一步完成了向当代博物馆的深入嬗变，从而使自身的社会教育功能深深地嵌入当代的历史语境之中，成为全球化时代的又一个重要角色。

中国当代民族类博物馆国家认同与民族认同教育的潜在张力

一、博物馆：认同竞争的场所

全球化是一个文化均质主义的时代。在一个日渐均质化的文化沙盘上，人类文化的多样性遭受了被淹没、濒危与消失的威胁。全球化的进行过程因此激起了一股反全球化的潮流，即全球范围内文化多元主义的兴起。就像有了压力就会有反弹力一样，各个国家、各个民族都开始强调自己的文化，突显自身的传统，用各种政策和措施保护自己的文化价值观。保护人类文化多样性因此成为席卷世界范围的文化浪潮。

博物馆研究者沙伦·麦克唐纳在观察英国卡特莱特霍尔的跨文化艺术馆的运作方式时，发现“全球化产生了博物馆形式异质性和跨空间的公共文化。即使在随便一座博物馆内，也充满了竞争和冲突。”事实上，博物馆内的认同竞争是历来就存在的。但是，在全球化时代，在以民族为单位标识文化主体的潮流中，博物馆里的认同竞争就变得显性而激烈。

而作为博物馆的一个类别，民族类博物馆的特殊性，在于它对于民族历史的知识性叙述，能够直接转化为民族认同。这是一个直接构建民族身份、解释民族疆域的合理性与合法性的空间和场所。特定的民族群体可以通过博物馆的实物展示，向世人宣告自身的特殊品质和传统以及与其它民族群体区别开来的理由。所以，在所有类别的博物馆中，民族博物馆因为民族认同的塑造功能与民族身份的构建功能，而更加明显地成为各种认同竞争的场所。

二、国家认同在中国当代民族类博物馆中的观念性缺失

一个世纪间，诞生于民族学/人类学与博物馆学两个“舶来”学科的中国民族类博物馆，经过长时间的演变，形成了一套本土化的实践和经验体系。目前，全国各地以“民族”命名的博物馆有160多座，这些博物馆皆以所处地区的世居民族的历史和文化为收藏、展示内容；同时，全国分布于民族地区的博物馆共有400多座，它们的收藏、展示内容均不可避免地涉及到境内民族的社会历史文化；此外，作为代表国家文化形象的重大文化设施，中国民族博物馆处于全国民族类博物馆的顶端，其职责是全面、系统地诠释和展示中国各民族的社会、历史与文化。上述三种类型的民族博物馆，分布于从中央到地方的各省、地市、县乡等，已经初步形成了一个具有中国特色的民族博物馆体系。

在现代化与全球化加速对各地传统文化造成剧烈冲击的情势下，我国各地本土文化的强力反弹借助于国际维护人类文化多样性的普世价值以及国内保护非物质文化遗产的强大浪潮而得到展开与落实；与此同时，少数民族传统文化对地方经济发展的巨大助推力，也成为各地打造各类民族文化设施的强大理由。上述诸因素，合力拧出一股推动各地民族博物馆迅速崛起的巨大动力。引人注目的是，各地民族类博物馆的建设不仅方兴未艾，而且正在呈加速度增长的趋势。

出于对本土文化的强调，地方民族类博物馆通常都强烈地宣称自己的文化身份、民族身份，在建构地方认同的过程中建构起本土文化认同与地方民族认同。正如马戎先生所观察到的：“各民族都根据自己的历史理解和现实追求书写着自己的历史，有的民族建构了与汉族历史同构的本族几千年的‘民族史’，有的民族一直沉浸在祖先的某个辉煌时代而忽视了此后复杂的社会演变和族群交往史。”目前，这样的建构通过对于地方性、民族性的深入刻划，借助民族文化中那些独具个性的文化符号与历史场景，正在一步步将民族身份与地方身份的表征进行到极度细分的程度，由此追求各个民族的人口边界和地理边界的清晰化。正是在这一过程中，我们观察到：以各个民族为单位的陈列与展示，在形塑、强化民族认同与地方文化认同时，由于国家认同的普遍性观念缺失，有可能分化、淡化了国家认同，由此出现民族认同与国家认同在博物馆里的潜在竞争，以及因对民族认同的着力强调而弱化国家认同的现象。

国家认同与民族认同相容性建构的拟想模型——以中国民族博物馆为例

作为现代社会两种重要的群体认同，民族认同与国家认同是两种不同层次的认同。在统一的多民族国家，实现这两种层次认同的相容性建构，是正确认识民族与国家的关系，实现社会和谐、国家统一的迫切要求。

自从费孝通先生完成对于“多元一体的中华民族”形成史与发展史的阐释，这一理论在历史与现实的不断检验中远播四海，深入人心。“多元”与“一体”，是中国古代民族在历史长河里呈现出的不曾分割、相互依存的两股潮流与趋势；对于这两条历史路线在五千多年间所运行出的奇妙的对立与统一，费老的理论建构显示出高度的智慧与符合历史真实的科学性。在这个理论中，“中华民族”正是从“多元一体”的结构阐释中汲取了它的历史合法性；而“一体”对于“多元”的尊重与保护，则是“中华民族”取得现实合法性的来源。费老论述道：作为一个高层次的认同，中华民族认同并不取代或排斥56个民族对于自身的认同；不同层次的民族认同并存不悖，同时可各自发展原有的特点，形成多语言、多文化的中华民族整体。

由此可见，中华民族的认同构建，实质上等同于“多元一体的中华民族”历史观与民族观的建构，等同于对中华民族整体的而非部分的、全面的而非片面的科学表述体系的建构。在这一建构中，祛除“中华民族就是汉族”的偏见尤其重要。只有真实、深刻地还原出中华民族的多元起源，还原出多元人群和多元文化在漫长恢弘的时空中接触、混杂、联结和融合的共同记忆，还原出无数古代民族在你来我去、我来你去之间终于形成我中有你、你中有我历史格局的来龙去脉——才能构建起在56个民族相互认同、相互尊重基础上的牢固的中华民族认同和国家认同。

中国民族博物馆在其功能定位中，将自身特质表述为：“中国民族博物馆是为体现我国宪法所规定的民族平等原则，体现‘各民族共同团结奋斗、共同繁荣发展’的执政理念，维护祖国统一与民族团结，塑造中华各民族的国家认同，收藏、保护、研究少数民族优秀文化遗产而建立的代表国家文化形象的重大公共文化设施。建成后的中国民族博物馆，将成为多元一体的中华民族形成与发展史的展示中心，成为我国最权威的少数民族文物收藏、展示、研究、保护中心，成为我国少数民族文化遗产数据信息中心，成为爱国主义和民族团结宣传教育基地，并担负起为相关社会工作提供咨询服务的职责。”这一功能定位表明：中国民族博物馆的职责之一，是参与进形塑中华民族认同的社会教育中，成为建构国家认同的主要场域；与此同时，中国民族博物馆的另一个本质属性，则是构建中国少数民族历史文化的最高殿堂，完成一座中国少数民族存放其历史文化记忆的精神家园与情感寄托地，成为国家承载文化多样性珍贵遗产以及由此与世界展开多元文化对话的一个特殊场域。显然，这两个职责是相容并存的。

有一种可能的质疑是：民族博物馆在构建中华民族认同与塑造各民族自身认同之间，有何关系？是否存在矛盾？着力于前者是否就意味着驱离、弱化后者？答案是否定的。目前学界的若干认同研究表明：不同层次的身份认同可以并存并且相互强化。更重要的是，中华民族认同的构建，必须而且只能建立在对于56个民族自身认同与相互认同的基础上。

为此，中国民族博物馆首先将是一个充分表达出尊重文化差异性、珍视多元文化价值的国家文化设施。它将借助于当代前沿的博物馆展陈策略，表达出56个民族的文化遗产对于中国历史乃至对于整个人类历史的珍稀性——在这个意义上，它是一个满足少数民族文化归属感的场域。与此同时，它将把中国作为统一的多民族国家在漫长的形成过程中具有代表性的历史实物收纳集中，充分展示出56个民族形成一个牢固的命运共同体和一个具有持久生命力的文明共同体的历史进程——这一叙事依据的是实物，而不是空洞的“历史记忆”，是对于中华民族形成史的伟大历史场景的真实再现，以此完成对于苍茫浩大的统一多民族国家历史的完整表达，完成对于中华民族意识与共同情感的播种、培育与强固。

从这个角度来说，中国民族博物馆的展陈拟想是一个在博物馆内进行国家认同与民族认同相容性建构的崭新版本。它的未来实践将为我国当代民族类博物馆的相关实践提供一个富有意义的借鉴。

总之，在全球化时代，当各地民族类博物馆因着力强调地方文化个性以构建起引人注目的景观时，因国家认同观念的缺失，有可能导致的后果是民族认同对于国家认同的挤压与弱化。因此，在民族类博物馆的场景安排中，应树立民族认同与国家认同相容性建构的观念，以此培育出各民族在自身认同与相互认同基础上的牢固的国家认同。这是巩固统一的多民族国家的必由之举。

参考文献：

[1]（美）珍妮特·马斯汀《新博物馆理论与实践导论》南京：江苏美术出版社，2008。

[2]（台湾）王嵩山《博物馆、知识建构与现代性》台中市：自然科学博物馆，2005。

[3]徐贲《全球化、博物馆和民族国家》，2005

[4]沙伦·麦克唐纳《博物馆：民族、后民族和跨文化认同》，《马克思主义美学研究》（京）2011年第2期

作者：郑茜 中国民族博物馆 北京 100080

编者按：

一直以来，民族文物的登录、保管、养护工作都是民族类博物馆的普遍困境和难题，是民族类博物馆跃上台阶的瓶颈问题。为此，我们特地选取不同地域的民族博物馆工作者，从其工作实践出发，围绕民族文物保管业务的方方面面，提供了解决问题的各种可能性思路。

[摘要] 目前我国民族博物馆行业内尚未真正建立起适合民族文物管理的统一的文物登录规范。民族文物没有登录标准是民族博物馆藏品保管的现状。对此，中国民族博物馆以博物馆文物藏品管理有关规定为依据，借鉴现有国家通用的文物登录标准，探索性地建立起民族文物登录标准。本文以中国民族博物馆文物登录与实践为例，对民族文物登录工作的现状与问题、民族文物登录工作的内容与做法，以及民族文物登录标准建立的对策进行论述。

[关键词] 民族文物；藏品管理；登录；标准 

中国是一个统一的多民族国家，在漫长的历史进程中，各民族休戚与共、互相交融，共同缔造了优秀的中华文明和灿烂的民族文化，为世人留下了极为丰富的文化遗产。其中少数民族的物质文化遗产类别多样、数量巨大、独具特色，成为我国民族类博物馆的基础资源。如何通过积极抢救、妥善保管、合理利用这些丰富的物质文化遗产，从而实现对民族文化的更好保护与传承已成为当下我国各民族博物馆的重要课题。为此，民族博物馆要做好民族文物的调查、征集、研究等抢救性工作，还要做好民族文物的陈列展示、社会服务等活动。同时，文物藏品作为博物馆一切功能实现的基础，对其进行科学、规范的管理更是各个民族博物馆必要的基础业务。

多年来,我国各级民族类博物馆都在遵循现有文物管理的有关规章、制度、方法的基础上，立足各自馆藏文物特点,建立起了本馆文物管理的工作方法。中国民族博物馆作为国家级民族博物馆，近年来积极致力于民族文化的抢救与保护，除了启动中国少数民族文化遗产抢救项目，加大民族文物征集力度，还深入研究文物藏品的管理状态、规章制度、工作方法，目前已经初步建立起一套包含文物接收、登记、分类、入库排架、编目、统计、建档等内容的藏品管理工作规则。特别是中国民族博物馆针对国内博物馆民族文物管理的现状和本馆藏品管理的工作现实，对民族文物登录工作进行了重点研究，通过制定《中国民族博物馆文物登录规范》、民族文物信息采集标准和填写要求，初步实现了馆藏民族文物登录标准的建立，为全国民族类博物馆文物登录工作的行业标准的确立，进行了初步探索。

一、民族文物登录工作的现状与存在的问题

近十年来，我国博物馆事业迅速发展，各地加快了博物馆建设速度，目前仅五大自治区和少数民族人口集中的云南、贵州、青海，经文物部门正式登记并通过年检的博物馆就达到370余家（2012年5月18日《中国民族报》），数量可观。这些博物馆大多展示本地区和本民族悠久的历史、多彩的文化和所在区域的当代发展状况，对保护区域少数民族文化遗产，繁荣祖国文化发挥了重要作用。但作为文博工作者，我们也要清醒地认识到各地区民族博物馆发展的不均衡现象，除了场馆、库房、文物保护硬件设备等方面存有差异外，更存在着博物馆管理理念、管理水平和业务建设等软性指标上的发展差距。就民族文物登录而言，各个民族博物馆的流程和标准就各不相同。

宏观而言，2001年国家文物局发布《博物馆藏品信息指标体系规范》，2009年国家文物局发布了中华人民共和国文物保护行业标准之《馆藏文物登录规范》。以上规范对文物登录工作的范围、术语、定义、工作流程、相关档案的数据采集等都提出了明确的要求，对规范博物馆藏品保管提供了依据，有利于行业的标准化、科学化。然而在实际应用中，我们发现以上规范虽可通行于我国大多数博物馆，但是对于民族博物馆则存在着“民族”属性的弱化问题。作为民族文物，特别是新中国成立以后的民族文物，其“民族”属性是登录的重要基础信息，这也是民族文物编目的必要类别。但是由于国家标准的科学化、规范化、便于参考等优势，很多老的民族博物馆不再使用原有编目卡片登记文物信息，新建的民族博物馆也直接使用了国家通用文物软件,执行国家文物局的统一标准。这种标准推广于民族博物馆,使用于民族文物，并不便于民族博物馆对民族文物的管理，从某种角度而言可以说是制约了民族文物的保护、研究与利用。

微观而言，时下各民族博物馆都有自己的文物登录规定与操作办法，但博物馆针对民族文物却缺乏统一标准。具体表现为：（一）民族文物没有鉴定标准。目前针对民族文物我国还没有相应的文物定级标准和文物鉴定机构，各个民族博物馆对民族文物的界定、定级不统一，涉及此方面的文物登录不能做到客观、准确，很多文物只能从其征集价格来体现其文物价值,不利于文物的保护与再研究。（二）民族文物定名不规范。我国民族文物管理起步比较晚，还没有形成统一的文物定名办法，民族文物定名随意性较大，如：五十年代初，中央政府派出访问团分赴西北、中南、西南、东北内蒙古地区访问当地少数民族，在访问过程中与当地民族互赠了锦旗。某入藏该类锦旗的博物馆在文物定名时只将其简单地称作“锦旗”。同样的例子还有“剪纸”、“腰带”、“文献”、“礼品”等等，这些定名显然不能体现文物的内涵与特征。（三）入藏文物分类不统一。目前我国文物分类大体按质地、用途、年代、工艺、民族、征集来源等区别，各博物馆多用复合分类法，博物馆间文物分类大同小异，并不影响文物规范管理。但大多数民族博物馆分类多使用单层分类，或按质地，或按民族，或按入藏时间，各馆间分类方法并不一致，如此不利于开展民族文物的宏观管理与研究利用,使博物馆的业务开展受到局限。（四）入藏文物编目不统一。文物入藏后要求对其基本信息进行采集，填写文物编目卡。然而，一件民族文物的基本信息是什么，其填写指标是什么，各个民族博物馆没有统一的格式和要求，即便是同样的表格，填写后在内容限定和书写形式上也是差别极大。（五）入藏文物描述粗糙。文物描述是文物档案资料的重要内容，是文物客观现实的描写，尤其是民族文物种类繁多，内涵广博，涉及的专业术语众多。民族博物馆存在对民族文物描述简单、不规范的现象，仅寥寥几笔不能对文物有客观、有质量的记述。

分析民族文物登录的现状，存在上述现象的核心问题，就在于我国目前还没有建立起针对民族文物管理的行业准则，包括涉及文物登录各个环节、各个岗位都能按部就班、各司其职、各行其道的指导性操作的标准。

二、中国民族博物馆民族文物登录工作的探索

基于我国民族博物馆文物登录的现状缺少指导性的标准与规范，中国民族博物馆以国家文物局发布的《中华人民共和国文物保护行业标准》（WW/T0017-2008）为参照，参考各民族博物馆和研究机构的有关成果，结合民族文物实际，经过反复论证与实践形成了《中国民族博物馆文物登录规范》。

《中国民族博物馆文物登录规范》的重点在于对民族文物登录工作的范围，对馆藏文物、登录、总登记账、分类账、文物编目等专业术语给予了准确的定义；将填写《文物鉴定表》、填写《入库凭单》、采集文物影像资料、填写《文物登记表》、填写《文物总登记账》、填写《文物分类账》、填写珍贵文物档案、完善文物信息数据库、更新提用记录等项目明确为文物登录的流程。该《规范》的特点在于确定文物登记号、文物入藏序号、文物名称、文物原名、文物类别、文物分类号、文物照片、民族属性、地区属性、时代属性、文物实际数量、文物尺寸（质量）、文物来源、文物搜集经过、文物鉴定情况、文物简述等作为民族文物基础信息必须采集、记录，对文物存放位置，文物出、归库记录，文物修复、复制记录等动态情况也要做跟踪信息的填写。

除此，《中国民族博物馆文物登录规范》延伸的“细则”还为文物登录涉及的各类文档的基本内容和填写指标确定了标准。仔细分析目前各民族博物馆使用的文物登记卡片尽管从标题、版式、内容等方面有所不同，但其文物登记所涉及的信息内容基本都是相同的。可见制约民族博物馆文物登录工作水平的不是文物登记卡片的设计，而是文物信息填写的指标要求与实际操作的质量。为此，中国民族博物馆重新设计了文物登记卡片，并明确了卡片的填写要求，初步形成文物登录基础信息填写的标准。

分析中国民族博物馆的文物信息登记的标准，有以下几点需要说明：

（一）“文物类别”和“文物分类号”

中国博物馆协会民族博物馆专业委员会通过多年研究，在对民族文物藏品定级的研究中明确民族文物功能用途分为十七类，包括生产工具、交通运输与信息传递工具、交换与贸易工具、医药卫生用具、宗教器物、生活用品、服装与饰品、文体娱乐用品、节庆与礼仪用品、兵器与刑具、语言文字与文献、乐舞器具、书法绘画作品、工艺美术品、印章证件与钱币、音像作品、杂项等。文物编目可以以此为基础，将文物的功能用途作为入藏文物的类别，填写在“文物类别”栏，成为文物编目的基础层级，再结合文物的民族属性，为入藏文物进行编目，建立二层级编目。

“文物分类号”对应“文物类别”，将文物的功能用途分类和民族属性体现其中，便于提用和研究。其序号由文物类别的字母、民族阿拉伯数字代码（民族名称的拼音字母排列的序号）和文物号码组成。如白族第一件入藏的服装分类号为“FZ-02-1”；满族第三件入藏的音像作品分类号为“YX-31-3”。其中“FZ”、“YX”分别是“服装与饰品”、“音像作品”的拼音字母代号；“02”、“31”分别是白族、满族的顺序号。

（二）名称

民族文物纷繁复杂，民族文物的定名也极其复杂，通常要在定名中反映出文物的本质与特征。文物的本质容易确定，但其特征涉及有民族地区、时期年代、工艺技法、纹饰题材、材料质地、器别形制等很多内容。服装定名要有男女、冬夏之别，有颜色、材质和工艺的表述， 如“达斡尔族黑红缎绣花女坎肩”、“苗族绉绣青布女夹衣”；工艺美术品定名要以工艺种类作为首要特征编写，如“畲族木雕‘二龙戏珠’”、“水粉画‘鄂伦春猎人’”；铜器定名重点在于器型、纹饰、工艺的编写，如“维吾尔族铜錾花提梁壶”，“蒙古族云纹紫铜壶”……

对于本民族有定名的文物，在做登记时还应该将本民族该物件名称的译音填写在“原名”栏目中。

（三）数量

民族文物中部分民俗文物的数量不好确定，如一个哈萨克族的毡包，其中木撑杆一套60件，牛毛绑绳一套80多根，还有其他等等，如何计数才有利于文物登录？需要把握住一个藏品登记号一件/套文物的原则。具体而言，成套藏品组成部分可以独立存在的，按个体标号计件；组成部分不能独立存在的，按主体一个计数，整体编写一个登记号，在登记表格“数量”栏中写清具体数量。如一套达斡尔族老年男服包括帽子、长袍、靴子，这三件物品都可以独立存在，实现个体展示，即为三件文物，相应给予三个文物登记号。其中的靴子不可以再拆分，作为一件文物，给予一个文物登记号，“数量”栏目中填写数字“2”。

（四）文物描述

文物描述是对文物简单的叙述和科学的评价，是文物登录工作的核心和难点，必须经过认真研究思考，才能下笔。传统的文物描述主要是对文物的外形（如质地、造型、纹饰、铭文和制作技巧）特征进行描述，其次要对文物进行一定的价值分析。但今天文物的直观认识更多被二维或三维的影像化记录， “文物描述”的内容似乎被简化。对此，文物信息的记录更要注重文物价值的分析，特别是民族文物的内容更加丰富，为了能更好的保留“物”中所传递的文化内涵，有关对文物的认知、收藏目的等内容也应该尽可能多地被记录下来。如一件黎族筒裙上的纹饰，它是什么，对于当地民族有什么样特殊的意义；一套蒙古族刳制的杵臼，为什么长长的杵与矮矮的臼能如此平衡稳当，其中揭示着什么样的民族智慧；一件柯尔克孜族旧狐狸腿皮大衣，其不平凡的流传经历是一个民族对勇士的崇敬……如此对文物的描述应该是更加开放、全面的，但这也要建立在尊重客观事实的基础上，从而实现形成的文物信息资料有利于在陈列、研究工作中发挥推荐和提供线索的作用。

三、建立民族文物登录标准的几点对策

民族文物登录是民族博物馆藏品保管的重要环节，是加强民族文物保护的基础。制定民族文物登录标准，有利于推进民族文物登录科学体系的早日建立。

第一，遵循我国现行文物保护的法律法规，根据博物馆文物藏品管理规定和办法，借鉴现有国家通用文物登录标准，从有利于民族文物保护的角度出发，建立一套符合民族文物特点，适合民族博物馆规范管理的民族文物登录标准。

第二，架构制定民族文物登录标准的组织机构。争取由国家文物局和国家民委共同领导，指定已有此项工作基础的一家民族博物馆具体草拟登录标准，再选择部分民族博物馆作为试点。

第三，加强民族博物馆际的交流，就包含民族文物登录在内的藏品保管课题展开研讨，介绍经验，互通有无，促进民族文物登录标准的早日建立，提升民族文物管理水平。

第四，加快民族文物保护法的建设，尽快出台一套具有全国性、指向性的民族文物保护法律法规，从根本上解决民族文物登录中 有关“鉴定”、“分类”、“定级”等存在的问题。

作者：周婷婷 中国民族博物馆藏品保管部 100080

云南是一个多民族的边疆省，境内包括汉族在内共有25个少数民族，少数民族的人口,占全省总人口的1/3，居住面积占全省总面积的四分之三。考古材料说明云南自古就是一个多民族生息繁衍的地方，以彝族、白族先民为主体的南诏、大理国地方政权，为我们留下了极为宝贵的历史文化遗产。

云南省博物馆从1951年8月建馆时，就开始注意民族文物的征集和收藏，1955年春举办了《云南少数民族文物展览》。1955年4月30日，周恩来总理和陈毅副总理出席亚非会议时来馆参观展览，指示我们要做好民族地区民族文物的调查征集工作，要了解各民族的生产、生活、习俗、宗教信仰等情况，要研究少数民族地区的社会经济形态，要注重反映各族人民在党的民族政策指引下取得的成就，做好云南的文物考古工作，要用实物印证历史的发展。周总理为我馆题词：“中国各民族团结起来”；陈毅副总理题词为“各民族大团结、巩固国防”。

云南地处边疆，地形复杂，气温相差很大，有立体气候之称。省内天气气候特点和变化规模是世界上独一无二的。云南省地处低纬度高原，和同纬度的两广及同海拔的西北一带高原比，一年间温差变化小，和同纬度的广州相似，有四季如春的特点，但日温差大又，反映出高原特性，这是云南省气候独特的原因。各个地区的干湿度、降雨量均甚为悬殊，对于文物、资料、实物标本来说，就是一个很严重的挑战，容易导致不同程度自然损坏，腐蚀、腐朽、生虫，其中有的还有其特殊的习性，如春、秋所砍的竹木器，就有不同的习性。

云南省博物馆收藏有历史文物、传世品、革命文物、民族文物、近现代文物资料、自然标本等类。什么叫民族文物？民族文物具有什么特点？民族文物的鉴选、分论、分级、保养等用什么标准去衡量？历史将一些云南少数民族古老的社会面貌一直保持到20世纪50年代，虽然时间上较近，但是丝毫也不能低估这些实物、档案、资料、标本、活化石的社会发展史价值。继之各民族都有自己优秀的文化传统、民族特色以及反映各民族不同艺术风格的绚丽多彩的民间工艺品等。我们认为民族文物有历史的和现代的区别。民族文物可以分属于民族史范畴和民族学、民俗学范畴；民族文物和一般历史文物的内涵不同，一般的历史文物是对研究社会历史发展有价值的文化遗物，如地上古建筑、遗址、遗迹、传世品等和地下发掘的文物，而民族文物除了具有一般历史文物的内涵外，还应包括大量的民族、民俗学实物，而“历史文物一定的断代时限”不能再生产，“历史的遗存者”等的内涵，则不能机械地运用于民族文物，因为民族、民俗文物、资料是反映人们共同体的物质生活、精神生活面貌的当今之物，民族文物无上限，下限则要大大的延伸，包括过去之物，现在之物，能反映民族风貌特点的，只要对少数民族昨天的历史和今天的面貌有研究价值、民族艺术价值、民族民间工艺价值，只要有民族学、民俗学价值，就是我们征集保管的特有标准和人藏条件。民族文物的收藏从远古到今均有，云南的历史实际上就是云南少数民族的历史，所以也就很难划分历史文物和民族文物的界限。

民族文物、资料、参考品鉴选，既要研究文物的历史背景，研究文物的价值(包括历史的、科学的、艺术的价值)，收集鉴选，分编、建档等一系列文物管理工作，同时还要研究自然力和人为对文物造成损害的原因和防止方法，研究文物防火、防盗、防尘、防紫外线、防震、防潮、防干裂、酥脆和温、湿度对文物的影响，以及库房建筑、周围环境、大气污染等问题。而文物放置的环境，就目前而论还不可能是在真空里，文物周围的空气总是有一定的温湿度和水分，这是影响文物长久保存的因素之一。馆藏文物的科学保护与库房周围的环境也是有密切关系的。

民族文物以质地分为竹、木、陶石、金银、铜铁、锑、锡、骨、角、牙、玉、贝、纸张、布锦、麻、丝绸、陶瓷、毛、发、漆器、泥塑、宗教祭器、植物树叶，以及不知类的杂类等，具有其民族特殊性，项目比较多，有的不是一般的物质，包罗万象。就我们在民族地区调查征集的结果，我们将民族文物分为十类:①生产生活(竹木用具占多数);②文字及资料;③经典法器(包括宗教信仰风俗、祭器);④服装服饰;⑤工艺雕刻装饰品;⑥武器;⑦风俗礼品;⑧陶瓷;⑨特殊物品;⑩杂类，包括金银器、铁、铜、锡、锑等。

由于温湿度、煤烟污染，金银饰品变色；变色有黑、黄、斑渍和锈蚀；锡、锑器有绿锈斑渍；铁器生锈剥蚀。其中较为特殊的有:

①竹、木器不易保存长久，不能延长其寿命，保存期较短，有的易生白蚁成粉末状，虫蛀病害严重。而且各民族地区的生产、生活用具(尤以原始的刀耕火种用具)大都离不开竹、木，不能保存久远，极易腐蚀损坏。

②用树叶、植物实果为质地者，如傣族的古籍经典，以贝叶为质地，用竹笔或铁笔蘸黑在上面书写傣文或缅文、老挝文、巴利文等，保存不善会有发霉生虫、碎裂、酥散等现象；景颇、怒、独龙、佤、傈僳族等用各种植物树叶作为语言文字，以物表意，传达心意、信息，作为书信和信物，保存收藏也是很伤脑筋的，如作为植物标本封干的办法保存，也不尽相同适用，它是以各种植物叶子和小果实或其他物质组成一封信、或一件凭证信物，日久就会霉腐、酥散、脆裂、干缩、变形、生虫。

③服装服饰类以质地来分，有布锦、纯棉、化纤、丝绸、麻、火草、树、尼龙等，各种不同质地成分的均有，甚至一套服装如傣族的服装，上身为尼龙、化纤上衣，下面的筒裙又是纯棉布；或丝绸上衣，化纤筒裙；丝线织筒裙裙子、上衣缀满银饰装饰品。这样，各种不同质地的服装服饰混合一体，保养的方法就不能千篇一律，不能只使用一种办法。而有的民族是用土法自染自织的纺织品，会自然褪色，也不能够长久地保存下去。

文物在静止中是否能避免损伤？有些文物是可以减少损伤的。文物从开始接收，经过许多手续程序，多次搬运转移，才能进人库房排定方位安放下来，以后日常的提取、退还和必要的再整理，重新排架也还要挪动，凡挪动提取归还，有时难免会发生损伤，所以文物的安全保护保养，切不可等闲视之。在静止中有些文物是可以减少损伤的，但有些文物由于材料老化和内部结构的变化，或受到不适合的干湿等气候的影响，或受有害气体、有害物质的侵蚀，既便在静止状态下也会产生不能发现的损伤，如在陈列展室中的服饰、皮、毛、竹木、纸张的褪色、掉毛等，或暂时肉眼还看不出的损害。如果我们能研究和掌握各种材料自然损害的原因和规律，又有切实可行的预防保护办法，就能变被动为主动，尽可能地延长文物的寿命。

造成文物损坏的原因很多，很复杂，简单地可分为人为的和自然的两项。人为的损坏，有盗窃和破坏，或因管理不善发生丢失和损伤，也有因保管人员违反安全操作和制度发生损坏，还有因各种灾害发生的损伤等；自然的文物损伤，指文物、资料、参考品因构成的材料不同而遭受的各种各样的自然损坏。纸、绢、丝、棉、毛发、竹、木、藤、贝、植物珠等过度干燥，就发生翘、裂、脆、黄，潮湿了则膨胀生霉，在相对湿度为75%一80%时，霉菌会很快繁殖；而在一定的温度下，各种虫子又最易活动，我们发现历史、民族文物室的害虫有玫瑰皮蠢；此外，太阳光和灯光中的紫外线、红外线，又是造成纺织制品、棉织品(染色)或少数民族自染自织者褪色变色的重要因素；还有城市污染空气中的有害气体，尘埃中的有害物质，二氧化碳与铅或钼化合成粉状的锈层，硫化物能使铜、银、铅等以及用这些原料制成的文物颜色变暗。综上，大气中干、湿、光、尘埃等因素，在一定的情况下都是自然损坏文物的原因。

文物的受害，往往不是一种因素，而是几种因素互相影响的结果，如光的危害，离不开水分和氧，而最主要的是温湿度、空气、尘埃和光起作用。而民族文物的类别、质地比较复杂，所以要综合控制各种因素。首先，温湿度如能控制在合适的限度，就能够基本上防止虫害和菌害，如能防止紫外线、红外线就能延缓文物的褪色、腐蚀和老化。生物对文物的危害也很大，如霉菌、虫蛀。霉菌种类多、范围广、形体小，肉眼不易看见，在1一30℃之间都可以生长，温度超过20 ℃ ，湿度高于65％，若通风不好，就会生霉。云南省博物馆的库房曾在园通山下，有的大型竹、木、生产工具、生活用具、猎枪、铁、铜炮、武器、盔甲等存放于第一层楼(亦即地下室)，库房的窗户、排气孔通风不够，墙外的管道不通、雨季湿度上升，就形成了竹木等器物的霉变现象，我们当时采用传统的土法用木架架叠、覆盖木炭、再下至地面加生石炭去湿、防湿，石炭散发粉末时或木炭存放到一定的时间就另行更换。日照强时，在阳光下照射，然后上防虫剂，在橱柜四周、室内注射稀释的DDT消毒喷射。对于纸张、绘画、贝叶、树叶，则采用绵纸包防虫纸间隔垫在下面，然后在柜内四周放樟脑精块。民族服饰用樟脑块或者用旱烟、花椒包成小包也能防虫，但因服饰质地各异，有棉、麻、火草、皮毛、丝织等，而且服装上有的缀有饰品，如银、铜、锑、镀金等物，日久就会发生化学作用产生变色，有的失去光彩，这也是矛盾之一，就只有用翻动、通风等办法来处理。对于金属器物，如铁器、铜器的生产工具、生活用具等，则是采用去锈、上蜡、涂防锈油的办法进行保护。皮毛、苧麻、火草等用杀虫剂，清洁除尘、通风，以除去湿气水分，采取这些土法进行保养。

随着现代化科学技术的发展，我们已开始采用新技术于民族文物保护，但由于这方面的工作，我们起步较晚，现在还只是一种尝试之中，目前这些科技是成功还是失效，还要不断地摸索积累经验，等待历史的考验。

1985年初，云南省博物馆文物保护实验室在经过几番周折后终于开始工作了，当时条件十分简陋，经费短缺，没有工作经验，许多事情都从零开始。1987年底，新的实验室落成，虽然尚属简陋，但工作条件已大大改善了。我们在原有传统保护方法及国内已有保护技术的基础上，针对民族文物的特点，采取了一些技术措施，并进行了一些较为初步的研究。首先，在文物人库前对空库房进行残菌处理，减少文物感染霉菌的机会；定期喷洒杀虫药剂，预防虫害的发生。对于已经出现问题的文物，尽快加以处理，如对变色的银器进行洁除，并用加包自制防霉纸与只包绵纸的银首饰加以对照，证明加包一层防霉纸可大大缓减银器的变色现象。对已经干裂、生虫的竹木器，涂刷添加了甘油的拟除虫菊酯杀虫剂水溶液，以求达到既能适当防止干裂，又能杀死害虫的目的。对于已发生病害的青铜器，我们除采用已有的保护办法外，还用自行设计的方法加以预处理，然后进行苯骈三氮唑与高分子材料进行封护，事实证明效果良好。此外，我们还将气相粉末防蚀应用于青铜文物的保护中。

在目前室内温湿度不能完全人为控制，空气中污染不能完全消除的情况下，对于由几种质地的材料组成的民族文物，原则上以易于遭受损害的部分为主，尽量顾及其余部分，如缀有银饰的服装，以服装为主；但有时又不一定遵从这个原则，如木把铁刀，铁银容易因锈蚀而损坏，要在现有条件下经常保持50%以下的相对湿度，尤其在雨季并非易事，对此，在铁刀上涂一层防锈油或蜡，放在湿度较高的环境里，既保持了铁刀光洁，又不致使木把过分干燥而开裂，免去了分布放置和保持较低湿度的麻烦。此外，我们在应用拟除虫菊酯杀虫的工作实践中，发现它对文物害虫的灭杀效果很好，对人体毒性小，不易使害虫产生抗药性，只要使用时注意种类选择，不失为一种较好的文物杀虫剂，我们曾将其用于木构石建筑的白蚁防治，事实证明效果良好，但其特效期效果有多长，尚需要时间来证明。

摘要：本文从民族古籍文献的保护与修复工作在民族地区遭受的困境出发，论述了民族博物馆在少数民族古籍文献工作中的重要作用，提出了搞好民族古籍文献保护与修复工作的若干对策。如何进行文物藏品的搜集，特别是对古籍文献的融抢救、保护、继承和弘扬为一体。

关键词：古籍文物  搜集保护  利用

博物馆要搞好陈列、各种专题展览以及宣传教育，很大程度上取决于文物的收集与保管。藏品保管技术性强、专业性强，责任重大，工作环节多，分工细致，程序紧凑，所以需要加大人力、物力、财力等方面的投入，同时建立一支具有相当业务水准的藏品保管与养护队伍，以使藏品保管工作向科学化，规范化方向发展，就成为一项十分重要的工作。

在民族类博物馆的文物保管工作中，有一项重要但常被人忽略的工作，就是少数民族典籍文献的保管与养护。在各地民族博物馆的业务工作中，民族生产生活用具、宗教祭祀用品、服装服饰等文物是馆藏品的大宗，典籍与文献可能只占其中很小的比例，所以，民族博物馆对典籍文献的保管与养护的讨论较少，成为一个相对薄弱的环节。

民族博物馆的典籍文献一般来说，其内容较多反映了各民族历史、艺术、宗教、科学成就。由于历史的缘故，少数民族典籍文献存世不多，比起汉文典籍文献来，其系统性完整性都较为缺乏。但是，少数民族典籍文献却是中华民族文化遗产的重要组成部分，我们伟大祖国和中华民族形成、发展的历史进程，如果没有这一部分古籍作为必要的补充，仅仅依靠汉文古籍，就不可能得到全面而完整的记录。所以，对于民族博物馆来说，民族典籍文献的收集、研究、保管、维护，是一项非常重要的工作。

本文将以云南省红河州为例，探讨少数民族典籍文献面临的现状、难题，并提出几点思考。

1、云南省红河州少数民族典籍文献存藏现状：

查阅有关资料及实地调研的结果表明：云南省红河州13个县（市）的文博馆、图书馆均收藏有古籍文献，而红河州民族研究所的收藏量较大，涉及彝、瑶、壮、回、傣、布衣族等少数民族古籍文献。据有关资料估计，红河州10个世居民族在历史上创造过许多优秀的古籍文献，仅彝族古籍文献据初略估计就有4000余册（卷），但大多散落于民间，且懂得翻译整理的人员极少。这些文物普遍面临的困境是：由于一些年老收藏者的离世而逐年失传；另有一些不法分子勾结外商大量收购强征，从而导致少数民族典籍流失严重。与此同时，州县博物馆由于经费匮缺，无力加以收集和保护。

据笔者了解，红河州各古籍文献收藏单位对现存古籍文献的保护主要存在两个问题：一是经费严重不足，二是人才奇缺。州内各家博物馆均存在基础设施相对不完善，不能满足藏品保管需求，致使受库房局限，不能按照《博物馆藏品管理办法》中相关规定，依照文物、藏品质地分类管理的情况。由于经费因素，一些正常业务工作无法开展，专业人员又得不到及时培训，难免会在工作中出现这样那样的失误和疏漏。同时，州内各馆普遍存在着对古籍文献保护意识淡薄的问题：一方面由于无经费投入致使保护工作难于开展，使得保护意识处于消极状态；另一方面由于古籍文献较一般文献利用率低，这一状况也致使保护工作得不到应有的重视，使古籍文献保护工作处于低层次管理状态；三是各馆缺乏古籍保护与修复的专门人才。据了解，全州没有一个懂得古籍修复与保护的专门人才，致使各馆难于开展古籍保护整理工作；四是各馆现存古籍存放状态十分危险。由于没有良好的保护措施，又没有建立完善的规章制度，加之环境污染加剧，古籍酸化和脆化速度加快，许多珍贵的古籍已到了触即成灰的状态。因此，古籍抢救与保护刻不容缓。

2、解决办法：

（1） 提高认识，加强古籍文献知识意识。古籍文献是我们的祖先留下的宝贵财富，它蕴涵着各个时期各个民族的文化价值观，凝聚着各个民族的智慧和文明成果，体现了各个民族充沛的文化创造力，是维系民族情感的精神纽带。同时，古籍文献是一种不可再生的文化资源，这一突出特点要求民族文物工作者必须高度重视其保护和抢救工作，增强责任感和使命感，积极推动上级部门把古籍文献保护纳入议事日程，纳入工作目标考核体系，纳入当地国民经济和社会发展总体规划，与此同时纳入财政预算，积极争取各级领导的重视和社会各界的支持，为古籍文献的保护创造有利条件。

此外，古籍文献的保护，还需在保护其物质形态的同时，保护文物的历史、人文信息。古籍文献物质形态与历史、人文信息可以说是皮与毛的关系，皮之不存，毛将焉附？所以，培养和造就一批古籍修复专门人才尤其重要，做到以防为主，防治结合；以有效的科学技术延缓物质材料的老化速度，最大限度地延长其期限；只有做好防的工作，才能减少治的任务，否则是治不胜治。因此，民族博物馆应当积极探索和寻求古籍文献保护的新方法和新技术，充分利用现代技术，使藏品文物在获得直接保护比如防虫、防霉、防火、防盗、防尘以及温湿度调控等的同时，获得再生性保护，比如影印播放、出版、缩微制品、数字化加工等等；广泛利用声、光、电等科技手段，展示图片、影像等数字化成果。

（2）、 培养和造就一批古籍文献保护和修复的专门人才。人才是做好工作的关键。古籍文献作为一种特殊的文化载体，其保护与修复对工作人员有着更高的要求。因此，必须尽快加紧培养这一方面的专门人才，采取不同的方式和渠道，尽可能地为有潜质的专业人员提供学习、交流、培训、深造的机会，使其了解、使一批掌握古籍文献保护与修复技术的人才能够尽快成长起来，切实将古籍文献保护工作落到实处。

（3）、 加强管理，加强制度建设，建立健全古籍文献保护的规章制度。制度是使各项工作得以顺利开展的根本保障。古籍文献作为一项特殊而珍贵的文化资源，必须具有较为完善的规章制度才能使其得到较好的保护和管理。为此，各馆应制定出一系列管理办法，诸如《古籍安全保管制度》、《古籍管理与查阅制度》、《古籍整理规程》等，用制度管人、管书。此外，加强立法保护，将古籍文献纳入文物保护范畴，树立法律保护意识，使古籍文献保护有法可依，有章可循，才能获得理想的保护效果。

全面开展全州古籍文献普查清理工作，摸清家底，分清藏品等级，实行分级管理。同时做好古籍文献，特别是少数民族古籍文献的收集、征集抢救工作，并切实加以保护，以避免古籍文献的再度流失和消亡。

3、保护与开发利用齐头并举

博物馆作为研究、收集、整理、保护、传播人类文明成果的重要场所，其终极目的是为了对这些文明成果加以利用，古籍文献也不例外。所谓“藏以至用”就是要充分发挥藏收的使用价值。因此，在进行古籍文献保护工作的同时，应注重做好古籍文献的开发利用，使保护与利用齐头并举。这对促进文化传承、延续传统文化、联结民族情感、弘扬民族精神，促进社会、经济、文化发展具有深远意义。

总之，古籍文献史料是不再生的特殊文献资源，保护是一项十分艰巨而难度较大的工作，就全国大多数民族地区目前该项工作开展的情况来看不容乐观。我们只有提高认识，加强责任感和使命感，力争有利条件，才能使少数民族古籍文献的保护落到实处。

参考文献：

《民族博物馆学研究》

《红河州文艺志》

《 中国文物报》  

作者：萧婷 云南省红河州博物馆  云南  蒙自 661100

提要：文物藏品描述不仅是文物藏品管理之需要，也是提供研究人员使用的基本资料。对一般功用明确文物的描述，主要是对其器形、工艺、纹饰、材质的具体描述。而对民族文物中不为多数人所了解的特殊藏品来说，其描述的重点主要表现在功用和使用方法上。文物藏品完残状况描述也称藏品现状描述，由于对明确文物保管责任、妥善保护文物有着直接的关系，所以，藏品现状描写必须详实而具体。

关键词：民族文物 描述 完残状况

文物藏品描述就是简明扼要地将文物的形态特征，如造型、铭文、款识、题跋、颜色、工艺、装饰纹样、材质、使用者、功用等主要内容和特征表述清楚。在进行文物描述时，往往也是对文物进行辨别和鉴定的过程。其不仅是文物藏品管理之需要，也是提供研究人员使用的基本资料。对一般功用明确文物的描述，主要是对其器形、工艺、纹饰、材质的具体描述。而对民族文物中不为多数人所了解的特殊藏品来说，其描述的重点主要表现在功用和使用方法上。如记事木刻、牛角取火器、猎鹿哨、猎物背板、布鲁、巫师做法神具、祭天撒奶器等。若铭文、印文、书体、款识为少数民族文字的，应加注汉译，并力求准确、简练、规范、全面。

下面对文物描述中有关器形、工艺、纹饰、功用、制作者等内容分别阐述如下。

1、器形的描述

器形即器物外表的形状。器形描述即是对器物整体和各部位形状特征的表述。这里需要注意的是：对器物各部位称呼要准确，对器形的形容词要恰如其分。

民族文物藏品可谓是五花八门，形态各异，但按其用途和造型分，还是能够找出一些相似相同的种类，有器皿类、服装类、鞍具类、造像类、头饰类、乐器类等。长期以来，人们对许多器物各部位的称呼及特征的形容已成为模式化的专业术语。如：鬲、鼎、瓮、坛、瓶、壶、锅、罐、香炉、杯、碗、盘等器皿类。这类器物口部造型和称谓有直口、敛口、侈口（撇口）、敞口、喇叭口、大口、小口之别；颈部造型特征有长颈、短颈、细长颈之别；肩部造型特征有平肩、丰肩、削肩（或斜肩、溜肩）等；器腹造型特征有园鼓腹、鼓腹、长鼓腹、细长腹、扁圆腹、下垂腹等；底足造型特征更为丰富，有平底、圈足底、假圈足底、莲瓣底、倒置喇叭状圈足底，还有锥形足、袋足、兽面足、象首足、人首足等；器耳的造型有兽耳、龙耳、直耳、朝冠耳、铺首衔环耳等。

在民族文物中，还有一些比较特殊的类型，其名称和组合部件一直沿用俗称或民族语言音译称谓，如毡帐（蒙古包）：其组成的部件包括陶脑（圆形天窗）、哈那（伸缩式网格状柳木围壁）、乌尼（顶部伞状支杆）、包门等。以上“陶脑”、“哈那”、“乌尼”，以及其它部件的称谓一直沿用蒙语音译称谓。在我们进行器物描述时，最好不用这些多数人难以理解的音译词汇，应根据其形制特点，翻译成通俗易懂的汉语称谓，并作为专用词语沿用下去，以利于藏品的管理和使用之便。

对服装形制特征的描述，如：长袍、短衣、立领、凹领、斜襟、对襟、琵琶襟、窄袖、宽袖、半袖等。

在对器形使用形容词时，要求贴切恰当，使人产生联想而加深印象。如：口部为僧帽形的铜壶、外形似盘羊角状的银头饰、似马蹄底的旗鞋、鸡冠形僧帽等。这些形容词不仅可以用于对器形的描述，也可以用于定名中。

2、工艺的描述

藏品的制作工艺不等同于普通的制作方法，可以看作是制作器物时使用的比较特殊的装饰技艺和方法。由于各类藏品的质地不同，制作装饰工艺也各不相同，尤其是复合质地的民族文物，在一件（套）藏品中，往往包含有多种质地和多种工艺。常见的有雕刻、刺绣、掐丝、镶嵌、点翠、错金、炝金、镏金、镀银、描金、烫花、彩绘、漆雕等工艺种类。若再细分，雕刻还包括：圆雕、浮雕、浅浮雕、透雕、微雕、刻花、剔花、划花、錾刻等；刺绣工艺包括平绣、缉绣、绒绣、贴绣、锁绣、堆绣、齐针绣、打子绣等。

由于民族文物在制作工艺上的多样性和复杂性，文物工作者需认真研究和掌握各种工艺形态的特征，以便能准确地使用专业词汇进行描述。

3、纹饰的描述

民族文物的图案纹饰非常丰富，包括有各种神兽、瑞鸟、花草树木、日月星云、动物飞禽、山水人物，还有几何形及变形的各种图案等，可谓举不胜举。而器物上的这些纹饰，往往不能全都在名称中体现，需要在器物纹饰描述中一一体现。

由于各民族所处的地域和经济类型及审美观念的不同，他们常用的主体装饰图案和风格也不尽相同。以北方少数民族为例，自清代以来，从事游牧业的蒙古族多用云头纹、水波纹、盘肠纹、回旋纹、方胜纹、几何变形纹、卷草纹、牡丹纹、莲花纹、宝相花纹、团寿纹、日月纹、蝴蝶纹、鹿纹、鹰纹、狮纹、虎纹、龙纹、凤纹、麒麟纹、以马为主的五畜纹等；居住在敖鲁古雅的一支狩猎鄂温克族，多用奇异抽象的花草、动物、几何纹，其中有鹿纹、鹿角纹、星座纹、火纹、蝴蝶纹、树形纹、花叶纹、菱形纹、三角纹、涡纹、水波纹、鱼尾纹、锯齿纹等。在这些图案中，有许多不单为装饰美观，还具有一定的含义和说法，如鄂伦春族常用的象征爱情的“南撮罗花”就是其中一种。以农业为主的达斡尔族由于受满汉文化的影响，装饰图案除传统的动植物纹饰外，还增加了团寿纹、牡丹纹、莲花纹、龙凤纹、鸳鸯纹等吉祥图案，还有以历史故事为题材的人物故事图和山水风景图案。由于上述相邻民族间的相互影响，彼此的装饰纹样中也有诸多相同相似之处，尤其是一些传统的吉祥图案更是如此，体现了各民族文化的相互交流和融合。所以，要对这些纹饰进行准确描述，不仅要认识各种纹饰图案写实和抽象的形态，还要了解其中深刻的内涵，以及各民族的艺术风格。

由于各民族都有祈求平安吉祥的愿望和讲究吉利圆满的传统习俗，在器皿、服装、佩饰、家具等物品的装饰上多选用各种吉祥图案，常用吉祥图案有：

龙：为中国古代传说中的神物。人们认为龙能兴云降雨、降伏妖魔，是尊贵和权威的象征。龙的图案从远古发展到明清，其形象更趋完美。细分起来，龙纹图案在造型上有行龙（在云间行走的龙）、云龙（藏头露尾）、团龙（盘成圆形的龙）、正龙（头部呈正面）、坐龙（头部呈侧面）、升龙（头上尾下）、降龙（头下尾上）、蛟龙（有鳞）、应龙（有双翼）、蟠龙（无角）、拐子龙（简化的龙形）。

凤凰：凤凰在远古时被人们视为神鸟而崇拜，认为凤凰是给人们带来和平、幸福的瑞鸟。

麒麟：神化传说中的祥瑞之物。认为麒麟送来的童子，长大必成为栋梁之材。

狮子：古代被视为法的卫护者。立于大门两侧的石狮被认为是那里的守护者。

虎：古代被列为四方神之一。虎神能驱妖镇宅、去邪避灾，因此许多民族常以虎面装饰器物。虎还被看作儿童的保护神，让孩子穿虎头鞋、戴虎头帽、睡虎形枕，以求吉祥平安。

四神：即四方之神。东西南北依次为青龙、白虎、朱雀、玄武，镇以四方。

鹿：神话中的长寿之仙兽。由于鹿与“禄”同音，在图案中用此寓意长寿和富贵。

鹤：传说中是长寿之仙禽，有“鹤寿千年”之说。

蝴蝶：美好爱情的象征。

蝙蝠：因其与福、富谐音，飞翔的蝙蝠和云朵象征福气自天而降。

鱼：鱼和余谐音，比喻富余、吉庆。

鸳鸯：古称匹鸟，雌雄常偶居不离，用以比喻美好爱情。

八吉祥：由八种象征吉祥的器物组成，包括法螺、法轮、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、双鱼、盘肠。

八宝：又称杂宝。包括宝珠、方胜、磬、犀牛角、金钱、菱镜、书本、艾叶。

暗八宝：亦为八种宝物。包括葫芦、剑、扇、渔鼓、笛、阴阳板、花篮、荷花。

四艺：即：琴、棋、书、画。

石榴：因石榴多子，有丰收和繁衍子孙后代的内涵。

佛手：形如人手，因佛与福谐音，象征多福用于器物上。

花草：包括梅花、牡丹、兰花、菊花、竹木、松树、水仙、玫瑰、莲花、月季、百合、灵芝草等。

4、功用的描述

藏品的功用即藏品的用途。在民族文物中，许多比较特殊和罕见的工具类藏品和宗教器具类藏品，若不加以解释和注明，很难了解其具体的功用。在这里功用的含义不仅仅是说明某器物是做什么用的，还包含着具体的使用和操作方法，而这些内容在名称中是无法包含进去的。如蒙古族蒸馏奶酒锅，不仅需要注明各个部件的作用，还需阐明制奶酒的程序。对蒙古族使用的榆木捣奶桶，不仅要详细说明用它分离牛奶的操作方法及分离后的状态，还要说明分离后加工奶食品的种类。另外还有布鲁（捕猎用投掷器）、猎狼夹、诱鹿哨、（图二十一） 制做子弹工具、熟皮工具等，这类文物的工艺和装饰大多比较简单，功用是其最主要的特征。

5、藏品制作者或物主的描述

民族文物大多没有铭文和款识，而一般普通藏品也无须注明其制作者和使用者，但对特殊人物使用过的物品或具有某种意义的文物应加以说明。如清代蒙古族文学家尹湛纳希的文房四宝、锡林郭勒草原摔跤冠军巴特尔的摔跤服、鄂温克族女萨满纽拉的神服、蒙古族著名老匠人丹森制作的最后一把乐器四胡、傣族土司象形文字印章等，都应该在文物描述中简单注明其人物身份和简历。

6、藏品描述的顺序及范例

在进行藏品描述时，首先要阐明器物的造型和各部位形状特征，如下嫁科尔沁郡王的清太宗四女固伦雍穆长公主的银骨灰盒，整体外形为庙宇形，上部为悬山式屋顶，屋檐下立廊柱十根，正面设有假门，底边饰莲瓣纹。对器形的描述顺序应遵循先上后下、先左后右、先内后外的顺序。不规则形器物可由主体部分向次要部分扩展描述，器物纹饰描述的顺序亦先上后下。如青花罐的纹饰可由口沿、颈、肩、腹、底边依次进行；平面和接近平面的图案由中间主体图案开始向外展开描述。对比较复杂的图案纹饰的描述一定要注意先后有序、层次分明、主体突出，否则会产生杂乱无序的感觉。（图二十二） 

7、文物完残状况的填写

文物藏品完残状况描述也称藏品现状描述，包括有藏品的破损、完整、残缺、虫蛀、霉斑、污染等具体内容。藏品的完残状况不仅和文物的价值、品级有着直接的关系，其最初详实的记录数据也是检测藏品在历年陈列展览和保管过程中，受外界不良因素影响而产生变化的可考依据。对明确文物保管责任，妥善保护文物有着直接的关系。所以，藏品现状描写必须详实而具体。如一件蒙古族黑缎绣花长坎肩，原征集记录和保管记录中没有写褪色，但在展览过程中发现肩部有褪色现象，那就说明展柜灯光有问题，需要采取防紫外光的滤光处理。再如：一件铜镜原记录有轻度锈色，几年后由于库房超标的湿度，致使整个镜面上布满锈色，即说明保管环境存在严重问题。首先要检测一下是否属于有害锈，作一系列养护处理，同时改善存放环境，采取科学有效的防护措施。

填写藏品的完残状况时，尽量用简练、精确的语言注明藏品损坏的类属、部位、程度、数量、大小、色泽等，并注意使用规范化的语言。下面举例说明几种类型的藏品现况描写术语：

1、完整。藏品完好无损者，写“完整”即可。

2、残损。凡藏品局部有破损现象，但不影响文物的整体造型和器物的完整性，可写残损或残破。其中包括破孔（指局部破损较小者）、破洞（指局部破损稍大者）、裂缝（有裂的缝隙、但没分开）、裂纹（有轻微裂痕，比裂缝更细）、裂口（已分裂开的口子）、磨损（磨擦而受损伤）。

3、残缺。指藏品某部位或某部分残缺，可写残缺。填写时应注明残缺的准确部位或部件、程度和数量，并对缺损部位进行测量登记。如缺失珊瑚盖的鼻烟壶。

4、生锈。金属质地藏品因氧化生锈，写生锈、锈蚀（氧化腐蚀较重者）等，以生锈的颜色分，铜器有绿锈、蓝绿锈、灰绿锈、灰白锈（有害锈）等。

5、生霉。藏品因受潮受霉菌侵蚀而留下痕迹，可写生霉、发霉、霉点（因发霉而产生零散小斑点）、霉斑（生霉后成块、片状）、霉迹（生霉物品擦洗后，留有陈迹者）等。

6、污迹。藏品被油、墨、血、泥水、果汁、奶汁等污染的痕迹，可写成污迹。如油污、墨污、血污等。

7、褪色。藏品因年久、日晒、光照等原因颜色变浅者，写褪色或脱色。

8、皱折，折裂。藏品因受挤压、拆压、团揉，而形成的不平展和横竖条纹，可写皱折，如皱痕、折痕（因折叠而产生的痕迹）、折裂（因折叠、挤压、磨擦而产生折叠处的裂痕）。

9、焦脆。多指纸类藏品，因年久和存放条件不好而使其变硬发脆者，写焦脆。

10、脱浆、脱线。由于年代久远，存放条件不好，而使书卷类藏品装订的浆糊失去粘性可写脱浆，装订线断开可写脱线。

11、虫蛀。藏品因虫咬而形成程度不同的损蚀者，可写虫蛀、蛀洞、蛀蚀等。

12、鼠嗑。藏品因老鼠啃咬留下的痕迹写鼠嗑××程度。

13、磕损。藏品因磕碰而留下的小缺口、裂口、凹陷者，写磕伤、磕瘪、磕痕等。

14、脱漆。因漆木类藏品年久、存放环境温湿度条件差，以及油漆质量问题而产生器物外表油漆的脱落，可写脱漆。若漆木藏品受潮受热而发生漆面粘手的现象，可根据程度不同，漆写漆面老化或粘漆。

15、脱釉。藏品（主要指陶瓷器）因烧造质量问题和外部因素对其侵蚀而造成器表釉和胎体分离或即将分离的现象叫脱釉或爆釉。

16、脱落。藏品因年久粘胶开脱，所镶嵌、粘接的装饰物脱落缺失，但不影响藏品的完整性，可写嵌物脱落、脱失。

以上列举了藏品现状记录时常用的一些词汇，要注意的是，使用时一定要恰当和准确。如：器物类常用磕损、磕瘪、裂纹、裂口、锈蚀、脱釉、爆釉、粘釉、老化、翘曲、划痕等词汇；纸制品类常用皱折、折痕、折裂、鼠磕、虫蛀、蛀洞、破洞、破口、装订洞、脱浆、脱线、变色、泛黄、烟熏、焦脆等词汇。

由于文物的损坏有多种原因，且程度大小也不同，所以应在记录中准确注明其损坏程度。如磨损，有轻度磨损和严重磨损，褪色有轻度褪色或严重褪色。如残损，应详细注明有几处残损；裂口创面较大者应测量其尺寸，如实记录；残缺者应将残缺的部件、部位和残缺数量写具体。如皮火药囊，缺木塞。如织锦缎女长坎肩，缺银扣2枚。另外，完残现状描述一定要明确藏品各部位名称，不能含糊笼统，如一件蒙古族褐色暗团花缎长袍，其各部位名称包括：衣领（领面、领里、领尖）、肩（左肩、右肩）、胸（左胸、右胸）、背（左背、右背）、中腰（中腰前部、后部）、下摆（下摆前片、后片）、底边（前底边、后底边）、袖筒（袖筒前片、后片、上部、下部、肘部），另外还有袖口、镶边、缝线、里衬、兜、扣等。

文物一经入馆收藏，文物保管人员对文物的科学保护是具有法律责任的。因此，无论是文物征集入藏记录时，还是办理文物交接手续时，都要对藏品各部位的完残状况作出详细、明确的记录，以防将来出现问题时责任不明确。这点在文物外展的交接过程中显得尤为重要，不要因为一个小的疏漏，造成不必要的扯皮现象。

作者：安丽 达斡尔族 内蒙古博物馆研究馆员 现任内蒙古民族服饰协会副主席、内蒙古文物考古学会会员 主要从事北方民族文物研究及岩画研究

摘要：本文以近现代民族文物的鉴定为主题，以近现代文物鉴定为指导，通过自身在工作实践中的积累、认识，对近现代民族文物的真伪判断、历史价值、艺术价值和研究价值提出了对应的思考，并提出了近现代民族文物鉴定的几条可具操作性的原则，以期解决近现代民族文物在定级上难以定量、定性的具体问题。

关键词：近现代  民族文物  艺术价值   研究价值

民族文物通常分为历史文物（鸦片战争爆发以前）与近现代文物（1840年以后）。而本文拟将民族历史文物的下限定于中国的封建王朝结束以后，即辛亥革命爆发，近现代的时间界限则指的是1911年至今。这样划分的考虑，一是因为鸦片战争虽然使中国沦为半殖民地半封建社会，但清王朝的统治地位没有改变，广大少数民族的历史文化也没有断裂，这种状态一直维持到辛亥革命爆发；二是因为民族学学科在中国的传播、创立以及本土化主要始于20世纪20年代，我国早期的民族文物工作又始于民族学在中国的实践。近十年来，民族文博工作者越来越重视民族文物鉴定工作的重要性，因为它不仅可以使民族文物本身得到更好的保护，发挥其展示、研究价值，也可为民族文物的定级做好基础工作，以便衔接国家文物局颁布的《博物馆评估暂行标准》，为民族博物馆未来的发展创造更好的条件，更可为防止民族文物的外流提供依据。

中国博物馆学会民族博物馆专业委员会近年就《馆藏民族文物界定、分类、定级办法》课题展开了调研，并于2010年在《中国民族文博》上刊出了《馆藏民族文物界定、分类、定级办法》（征求意见稿），对全国范围内的民族文物鉴定提出了指导意见，具有重大的现实意义。一些专家学者如沈庆林先生在《近现代文物的鉴定问题》^[1]一文中提出的“辨真伪，明事迹，清流传”的概括总结，对近现代民族文物的鉴定有重要的借鉴意义。以此为基础，结合自己这几年文物征集工作的实践，笔者对近现代民族文物鉴定有以下几点思考：

一、关于真伪的评估

文物的真伪是鉴定的核心所在，也是首要目标。近现代民族文物的真伪辨别在实际工作中有着很大的难度。究其原因，宋兆麟先生认为^[2]，一是民族文物鉴定缺乏经验和知识积累，鉴定专家很少，分布单位又较分散；二是我国民族众多，有些民族内部又有若干支系，同一支系内部又有地域差异；三是民族文物内容十分广泛，在这种情况下，仅仅依靠书本知识是不够的,必须对各民族文物有一个深入的调查研究,才能做出科学的鉴定。潘守永先生则认为民族文物鉴定难，国家“缺位”是主要原因。新中国成立初期，我国就成立了国家文物鉴定委员会（鉴定小组），在鉴定门类的分组（按照书画、青铜器、杂项等划分）中，长期没有“民族文物”门类，当然就不可能有民族文物的鉴定专家，另外，民族文物概念不清内涵不明，各博物馆对民族文物的分类分级意见不同，无法达成共识。^[3]但正如《馆藏民族文物界定、分类、定级办法》课题调研报告所说，关于民族文物定级已有比较丰富的理论研究成果，专业人才也初具规模，并已积累了初步实践经验，再结合肖贵洞先生《由十个方面判断近现代文物的真伪》和刘军先生《关于民族文物藏品定级标准和鉴定方法的构想》文章中提出的建议，笔者认为民族文物的真伪鉴定应当从以下几个方面考虑：

（一）从民族传统文化中去辨别。这里含有两层意思，一个是从族属中去认识，另外一个是从文化中去辨别。以土家族的三滴水雕花床为例，虽然西南的一些民族如苗族也使用，但是土家族的更为独特和明显。从民族文化中去考量，三滴水是指床的结构类似于房屋的层进式结构,每一层床檐都取屋檐滴水之意。三滴水雕花床在过去主要是由土家族首领和富裕人家使用,也是身份和财富的象征。

（二）从文物的质地来判断。文物的质地可以表明两个层面的信息，一是是否与材料的成分、构造、物理、化学性能相吻合，二是是否与保存的条件相符合。如一个有百年历史的瑶族长木鼓，它主要是由几块木板组成，鼓面是牛皮，中部有三处用竹篾加以固定。器型虽大，但材质决定了其重量较轻，目前木板已被熏黑，竹篾发干，发脆，容易断裂，这些材质都与瑶族所处的地域相符合，其呈现的状态也与当地的气候条件相吻合。

（三）从工艺特点上去判断。每一件民族文物都具备自身的工艺特点，包括制作的工序、手法、造型和图案等，熟知工艺特点，有助于确定民族文物的真伪。肖贵洞先生认为：“工艺工序不同, 所制造出来的同一种器物的外观效果和实用效果是不相同的。根据不同效果, 便可考察出所采用的技术和顺序,从而可以分辨出某物的真伪和价值。”^[4]如鄂伦春族传统的桦树皮加工技艺有四个工序：一是剥取树皮；二是将皮子浸软或煮软；三是剪裁缝合；四是装饰图案。装饰手法有划纹法、剔刻法、压花法、彩绘法等等。在器型方面有篓、箱、盒、碗等。图样多来源于日常生产、生活，模仿驼鹿、花草、山峰、虫鱼等自然构图，象征吉祥、喜庆、平安、丰收。

（四）从地域文化中去判断。民族文物有着很大的地域特点，同一地域内的不同民族可能共享部分文化，但不同地域的民族，如北方草原上的游牧民族与南方山地农耕民族在文化上有着很大的区别，其表现在物质文化遗产上更是如此。

（五）从文物的流传上去判断。如柯尔克孜族的一口双耳带盖铜锅，据说是柯尔克孜的民族英雄“阿吉别克”在19世纪晚期为争取我国合法领土利益，在去吉尔吉斯斯坦与其首领“奥尔曼汗”谈判时定做的。此铜锅由其后人一直保存，经向有关人员了解情况和向当地文物部门求证，确实证明其流传有序，极大丰富了文物的内涵。对于民族博物馆来说，要了解文物的流传，就要做田野调查。文物的制作、使用、流传经过、制作的工艺以及蕴含的文化信息，都必须通过田野调查方式获得。这样征集的文物的信息才可能比较完整，这才是民族文物真正的流传有序。

（六）从古籍资料中去查找相关联系。有的民族文物因为时代与社会的变化，现在已很难见到，但不等于没有。如黎族的筒裙，据民国时期《感恩县志》记载：“女髻跣足，着衣穿筒，……其筒以红黄绿三色柳绒及绣花织纹，四围合缝，穿而结之。……美俘黎：女穿三色绣花筒，颈盘五色粉珠。”这既记录了黎族穿筒裙的习俗，又记录了筒裙的颜色、材质、装饰以及支系的区别。

(七)运用现代科学仪器对实物进行测量、化验，辅助分析。通过尺具、秤磅天平、温度计、拉力计等简单测量器物的长度、重量、温度、拉力，另外还常使用放大镜、显微镜、光透视、红外线摄影、激光照相扫描、核磁共振等仪器来观察物质结构形式及内部构造。^[5]

当然，鉴定民族文物的真伪并不仅限于此，要做好此项工作，还需要做大量的田野调查，掌握丰富的第一手资料，同时还要查阅大量的文献，与其它地区相近的民族文物做比较，才能做出比较科学合理的推断，得出比较真实客观的结论。

二、关于历史价值的评定参考

从文物本身的价值来看，历史价值是不可或缺的。一件近现代的藏品完成到文物的转变，时间是必不可少的催化剂。近现代民族文物的历史价值，与历史文物相比，具有一定的局限性。从我们界定的时间范围也可以看得出来，历史并不悠久，但仍是文物定级的一个参考依据。为了做好文物定级的基础工作，下面拟对同一民族的同类别文物做一个时间区段的划分：

（一）1911-1949年，这一时期，尽管国内政治局势动荡，但是少数民族的社会结构和传统文化没有被打破，上层贵族用品、民族民俗用品承袭了以往对材质、工艺和审美的观念，具有重要的参考价值。

（二）1949-1978年，部分文化现象消退，核心文化艰难维持。由于新中国的成立以及随后的政治运动深刻影响了少数民族的社会结构，一些文化现象如东北鄂伦春族的萨满文化，遭到极大的打击，甚至几近消亡，但是在民俗用品方面仍保留着传统。

（三）1978年至今，随着改革开放在少数民族地区的推进，自给自足的经济状态被完全打破，旧的价值观被彻底推翻，传统文化发生重大改变，民族民俗用品的材质、工艺和审美经历从否定走向复燃。有的民俗用品因稀缺或文化现象的消失以及重大的历史事件，可作为文物；有的民俗用品因缺少时间的积淀以及突发重大事件所赋予的特殊意义还不能转化为文物，只能作为藏品或工艺品。

我们是否可以这样界定：同一民族同一类别的民族文物，同等材质、工艺和相近审美的，时代越早，价值就越高？近现代的民族文物固然离不开时间的积淀，但并不是说时间越久，价值就越高，而是需要整体评估。正如我国的史前彩陶艺术，按时间顺序有仰韶文化、马家窑文化、齐家文化、辛店文化等类型。马家窑文化彩陶最为发达，画彩部位广泛丰满，花纹繁缛多变，讲究对称，是彩陶艺术的一个高峰。因此马家窑的彩陶价值并不比仰韶文化的逊色。近现代民族文物在这百年的时间段里，在材质、工艺和审美上没有超越之前的阶段，但经历了几次历史的变革，留下了时代的烙印，那么时代则成为评估的一个重要参考标准。

三、关于工艺美术价值的评定参考

关于民族文物的艺术价值，由于其具有极大的实用性特点，在本文中将它与工艺美术等同起来讨论。根据2009年版《辞海》的解释，工艺美术是“以美术技巧制成的各种与实用相结合并有欣赏价值的工艺品。通常具有双重性质：既是物质产品，又具有精神方面不同程度的审美性。作为物质产品，它反映着一定时代、社会的物质生产和技术发展水平；作为精神产品，它的视觉形象（造型、色彩、装饰）又体现了一定时代的审美观。”民族文物的艺术价值主要体现在两个方面，一是文物本身的造型、纹饰和色彩给人一种美的享受；二是指文物所体现出来的审美反映了创作者的一种心理活动、意识，并且这种审美对于他人有所启发。关于同一民族同类别民族文物的艺术价值，可以从以下几方面进行评估：

（一）脱离实用功能，装饰或欣赏功能越强的民族文物工艺美术价值越高。虽然少数民族工艺美术的特点之一是有很强的实用性，少有专供欣赏的，但是还是有一些门类独立出来。相对来说，欣赏功能脱离了实用功能之后，更能主动追求装饰的效果，更能体现创作人的心理情感，更能体现审美的需求。

（二）从社会中的影响来看，在少数民族历史社会中发挥作用的时间越长，工艺美术价值越高。

（三）从工艺特点上来看，工艺繁复，难度越大、耗时越长的，工艺美术价值越高。

（四）由于艺术还具有对他人影响的特性，因此外界对该艺术形式的认同度应该也是一个评估的标准，认同度越高的工艺美术价值越高。

在文物的艺术价值之中，美是最重要的。如果一件民族文物可以给人带来美的愉悦，可以为他人提供创作的灵感和源泉，那么它就有很高的价值。从艺术的特点上来看，民间美术最大的魅力在于它的随意性和创造性。这种随意性和创造性一旦形成条文、规定，它的魅力也将消失。这里提出的是一般性的原则，考虑得还不成熟，有待商榷。而不同类别的民族文物的工艺美术价值，因各人对造型、色彩的观感乃至宗教信仰的不同而有不同程度的认可，在这里不做原则性的划分。

四、关于研究价值的评定参考

因为民族文物承载了大量的文化信息，这些信息包括科技、人文等等，所以本文拟用研究价值代替历史文物所拥有的科学价值来论述。民族文物被称为人类社会的“活化石”，在民族博物馆的语境中，通过运用民族学人类学的研究范式，了解器物在生产、功能发挥以及相关的仪式、赠送、传承等方面的情况，解释物品背后人与人之间的关系以及社会各种关系，具有重要的民族学人类学研究价值。同一民族同一类别的民族文物的研究价值，拟做以下几种区分：

（一）能反映一个民族的起源的文物，代表性越强，研究价值越高。

（二）能反映民族关系、维护祖国统一的文物，代表性越强，研究价值越高。

（三）能反映人类社会各阶段的生产力状况的文物，代表性越强，研究价值越高。

（四）能反映一个民族的重要社会变化，与重大历史事件、重要历史人物关系密切的文物，代表性越强，研究价值越高。

（五）能反映一个民族独特文化的产生、发展、变化的文物，代表性越强，研究价值越高。

（六）能反映民族宗教信仰文化的文物，代表性越强，研究价值越高。

五、结语

民族文物的价值评估还要与其存世的数量、其它博物馆的收藏情况等结合起来分析，才能做出科学客观的评估。关于怎么做好民族文物的鉴定工作，笔者认为民族博物馆专业委员会既然已经牵头做了调研，并且出了征求意见稿，就可进一步提出细则，即宋兆麟先生所说的“民族文物鉴定标准暂行条例”。以细则为指导，选择一个民族作为试点，依托当地的科研人员和相关的文博工作者，将民族文物进行分类，根据细则逐项评估，在实践中不断完善细则的内容。等细则完备后，再在有关地区成立区域性民族文物鉴定机构，逐步完成民族文物的鉴定工作。

由于知识积累的还不够，有些问题考虑的也不深，此文的不妥之处，还请大家批评指正。笔者相信，我们目标一致，不同的意见经过讨论，是可以达成共识的。希望在广大文博工作者的共同努力下，民族文物鉴定不再成为制约民族博物馆发展的瓶颈。

参考书目：

[1]《中国民族文博》第一辑，民族文化宫博物馆编，辽宁民族出版社，2006.10。

[2]《中国民族文博》第二辑，民族文化宫博物馆编，辽宁民族出版社，2007.12。

[3]《中国民族文博》第三辑，民族文化宫博物馆编，辽宁民族出版社，2010.10。

[4]《中国少数民族美术史》，陈兆复主编，中央民族大学出版社，2001.2。

[5]《博物馆藏品概念的思考》，宋向光，《中国博物馆》，1996年02期。

[6]《对少数民族工艺美术研究的几点看法》，徐万邦，《内蒙古大学艺术学院学报》2010年04期。

[7]《民族博物馆学研究》，中国民族博物馆编，民族出版社，2001.10。

注释：

[1]沈庆林，《近现代文物的鉴定问题》，载《中国民族文博》第二辑，民族文化宫博物馆编，辽宁民族出版社，2007.12。

[2]宋兆麟，《民族文物鉴定诸问题》，《中国博物馆》2002年第3期。

[3]潘守永，《民族文物鉴定难在哪里》，《中国民族报》2010年11月19日第9版。

[4]肖贵洞，《关于近现代文物全息鉴定》，《中国文物科学研究》2008年第3期。

[5]肖贵洞，《关于近现代文物全息鉴定》，《中国文物科学研究》2008年第3期。

作者：唐兰冬 中国民族博物馆研究部 北京 100080

[摘要]民族院校博物馆属于行业性博物馆，它们数量不多，但却在本行业中发挥着抢救、保护少数民族优秀文化遗产，宣传、展示少数民族优秀文化和精神风貌，传承、弘扬少数民族优秀文化艺术，研究、挖掘少数民族宝贵文化价值的重要作用。因此，建立科学的民族文物鉴定系统对于民族院校博物馆上述作用的发挥具有重要意义。本文根据民族院校博物馆的收藏特点，进一步探讨了民族文物鉴定系统的各因素并进行了详细分析。

[关键词]  民族院校博物馆  文物鉴定系统

截至2010年底，全国共有博物馆3415个，其中行业性国有博物馆575个，在行业性国有博物馆中有5所民族院校博物馆，它们虽然所占比重轻微，但却在本行业中发挥着抢救、保护少数民族优秀文化遗产，宣传、展示少数民族优秀文化和精神风貌，传承、弘扬少数民族优秀文化艺术，研究、挖掘少数民族宝贵文化价值的重要作用。正是这个作用决定了民族院校博物馆在文物收藏方面具有不同于其他博物馆的特点。具体说，民族院校博物馆的文物收藏具有以下几个特征：一、文物收藏专注于民族文物。民族院校博物馆的藏品以民族文物为主，具体来说，分布在不同区域的民族院校博物馆以本区域内世居少数民族遗留的文物为主要收藏对象，兼收其他区域分布的少数民族遗留的文物。二、注重民族文化的专题性累积。民族文物种类繁多，在边疆和民族地区分布广泛，如一概而收，则无主次之分，更不利于彰显特色和充分发挥其教育功能。所以，民族院校博物馆十分重视民族文化的专题性累积，也就是说按民族文化题材分类征集，如可以按少数民族酒文化、宗教文化、服饰文化等专题进行征集。三、注重民族文物收藏的系统性。民族文物要发挥其为教育和科研服务的功能，就必须注重收藏的系统性，建立类型学模型。对某一专题文物的征集力求系统和完整，并建立模型数据库。只有不断完善系统性，才能增强民族文物研究的科学性，为教育和科研工作提供正确的依据。四、与民族教学、科研活动的互通性。民族文物的征集应与民族教学、科研活动互通，而不是封闭的博物馆行为。征集前要以教学、科研的需要为导向，明确征集重点，做到有的放矢；征集后要及时建立模型数据库，并形成专门的研究报告，为教学、科研活动提供重要参考资料。五、以弘扬民族优秀文化和加强民族团结教育为收藏的重要目的。民族院校博物馆的文物收藏不仅仅是民族文物的积累和展示，它要充分发挥弘扬少数民族优秀文化和促进民族团结的作用，各民族师生通过观看专题民族文物展示，直观地追溯历史，了解各民族的文化发展过程以及各民族的智慧和艰辛，从而增强民族团结，树立共同奋斗的理想。

正式基于以上特征，民族文物的鉴定才显得尤为重要。因为只有真实的遗物才能说明问题，得出正确的结论。只有科学的鉴定方式，才能保证我们的研究结论发挥其真正的科学价值。文物鉴定的历史源远流长，早在春秋时期已有孔夫子鉴定“楛矢石砮”之事，《韩非子•说林下》载：“齐伐鲁，索谗鼎，鲁以其雁往。齐人曰：‘雁’也；鲁人曰：‘真’也”。由此可见，战国时期已有文物的真伪鉴别了。传统的文物鉴定方式是以“目鉴”为主，“它是根据文物的器型、纹饰、款识、品貌等特征判定真伪及价值”^[1]。因为文物是在特定的历史条件下形成的，“这些特定包含人类社会的文化、知能、科技水平、工艺技术、使用工具等等”^[2]，是在多维空间中产生出来的，所以这些特定构成了文物的特性，也为传统的鉴定方式提供了依据。民族院校博物馆的传统文物鉴定方式也是以“目鉴”为主，主要依靠博物馆的专业人员和校内外的相关专家组成鉴定委员会，鉴定多以临时会议形式进行。这种鉴定方式有利有弊，其利为对于一般性的民族文物可以较为迅速地捕捉征集时机，一定程度上集中了集体智慧，形式简单，方便执行；其弊为对于识别难度高的民族文物，缺乏充分和科学的论证，鉴定方式简单，易产生误差，没有形成较为详细和科学的研究结论。

基于以上问题，民族院校博物馆应加快建设科学、高效的民族文物鉴定系统。所谓文物鉴定系统，“就是由相互关系和相互作用的鉴别、鉴选和鉴定所组成的稳定且具有一定的程序和功能，并且与博物馆其它职能发生着直接或间接联系的完整系统。构成文物鉴定系统的因素主要有以下几方面：一是对象因素，即是指鉴定具有固定文化含量的文物，它是构成文物鉴定系统的基础，也是必备的物质条件；二是程序因素，即是指在文物鉴定过程中所必须进行的鉴别、鉴选和鉴定过程，它是构成文物鉴定系统的方式，也是完成文物鉴定的方法；三是目的因素，即是通过鉴定程序对文物做出科学的确认，它是构成文物鉴定系统最终结果，也是检验鉴定工作水准的尺度。”^[3]因此，对象、程序和目的因素是构成该系统完整性不可缺少的条件。

民族院校博物馆文物鉴定的对象因素主要是指民族文物，它的定义在《中华人民共和国文物保护法》中有明确描述：“反映历史上各时代，各民族社会制度、社会生产、社会生活的代表性实物”，就是民族文物。“所谓代表性实物，应该指有一定民族特点的，具有历史价值、学术价值和艺术价值的实物资料。”^[4]宋兆麟先生将民族文物分成五大系列：一是生产工具，包括采集、狩猎、捕鱼、农业、牧业工具；二是舟车；三是手工工艺；四是神偶与替身；五是文字。这五大系列涵盖了丰富多彩的少数民族物质文化内容，也为纷繁芜杂的民族文物大致归纳了类属。众所周知，少数民族文物主要分布在民族和边疆地区，种类繁多，流布广泛，有些闲置民间，有些仍然在使用，有些则面临消失。由于大部分民族文物经济价值相对于历史文物为低，长期以来无人重视，加上现代社会生活方式的转变，民族文物的流失和消亡现象十分严重。为了更好地、高效地获取征集对象，民族院校博物馆可以建设民族文物征集系统，利用信息化传递的优势，及时获取民族文物信息。这个系统可以分为两级,即基层子系统和中央信息系统，通过计算机软件和网络将这两个系统联系起来。基层子系统可以由民族院校博物馆在拟定征集区域设采集点，提供基层软件和相应的技术支持。基层信息采集好后，通过互联网传至中央信息系统进行分析和研究，确定征集对象。这个系统可以避免异地征集的盲目性，缩短征集过程耗费的时间和成本，使征集工作更具针对性和目的性，其难点在于采集点的设立和信息录入的完整性。采集点的确立可以通过多种途径建立，可以利用地县一级的文物、文化主管部门的合作关系，也可以利用当地经营文化艺术品的商人或文化艺术品收藏、爱好者的临时聘用关系，或是通过民族地区学生的家庭成员提供信息等等。信息录入的完整性也是基层子系统发挥作用的关键一环，它主要包括对象的名称、规格、质地、来源、用途、价格、民族归属、图片等信息，民族院校博物馆要对采集点负责人进行详细的培训，保证其录入的信息完整有效。通过建立民族文物征集系统，民族院校博物馆可以远隔千里搜寻民族文物信息，明确征集对象。 

民族院校博物馆文物鉴定的程序因素主要是指民族文物的鉴选、鉴别和鉴定的方式和过程。以往的民族文物鉴定方式多以临时会议形式进行，虽然召集了相关专家，但因为时间仓促，对征集对象的前期考证不足，多凭专家的经验进行鉴定，基本没有使用大型科学鉴定仪器，所以鉴定的准确性和科学性是不稳定的。民族院校博物馆可以利用上述民族文物征集系统，充分发挥网络信息的作用，探讨建立新型的民族文物鉴定方式。使用该方式鉴定民族文物的过程可以分为两个阶段：第一阶段是馆院综合鉴定阶段。民族院校博物馆可以充分发挥周围的资源优势，与校内的科研院所建立比较固定的科学研究关系，利用民族文物征集系统的信息共享功能，与科研院所建设互动研究体系。博物馆通过中央信息平台对拟征集的民族文物进行鉴选，然后将这些文物的信息共享到科研院校的信息平台，由相关专家对拟征集的文物进行相关考证，并将考证结论共享到博物馆的信息平台，博物馆对相关专家的考证结论进行评估，由评估结果确定拟征集的文物清单，然后组织相关专家进行现场鉴定。鉴定难度不大的民族文物，可以现场征集，并形成鉴定报告书。鉴别难度大的、价值高的民族文物，需要进一步提交到相关实验室，利用大型科学鉴定仪器进行鉴定，并形成鉴定报告书。通过鉴定的民族文物，即可被博物馆收藏，并办理相关手续。第二阶段是文博专业鉴定机构的复核鉴定。民族院校博物馆属于行业博物馆，在业务上受上级文物行政管理部门的指导，这就为文博专业鉴定机构的复核鉴定提供了条件。民族院校博物馆可以加强与专业的文物鉴定委员会或专业鉴定机构的联系，并发展互动合作关系，阶段性地邀请这些机构的鉴定专家对已征集的民族文物进行复核鉴定并定级，对有异议的民族文物进行充分论证，总结专家意见，为以后的征集工作积累宝贵经验。

民族院校博物馆文物鉴定的目的因素主要是指得出正确的鉴定结论并发挥其作用与价值。民族文物鉴定的目的就是要在鉴别真伪的基础上保护民族文化遗产并充分确认其文化内涵及其价值。民族院校博物馆征集的民族文物具有双重作用，一是通过实物及其背景文化展示，使师生能够直观地了解各民族历史发展的过程、文化的璀璨。二是通过这些文物的研究结论，补证历史文献研究的不足，从物证方面推动科学研究的进展，增强教学的效果和感染力。在程序因素中，我们曾经利用信息平台发挥了科研院校的学术资源，在目的因素中我们也可以将鉴定的结论与科研院所共享，通过建立民族文物数据库和模型，将文物信息及时传递给相关专家，作为科学研究的参考资料。通过这种互动性的科学研究关系，最大限度地发挥民族文物的科学研究价值。

综上所述，民族院校博物馆的新型文物鉴定系统，是对象、程序与目的的高度统一。通过它，保证了民族院校博物馆在所属区域内保护少数民族文化遗产的时效性、可靠性和科学性，为民族院校博物馆加强民族文物保护力度，加快形成自身特色，提高民族文化宣传和展示水平，推动民族文化的科学研究进程提供了强有力的系统保障。

[参考文献]：

[1] 陈肇庆.文物鉴定工作的几点思考[DB/OL].beijing:China Academic Journal lectronicPublising House,1994-2010.http://www.cnki.net.

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[12]刘东瑞.文物鉴定与鉴赏刍议[DB/OL]. beijing:China Academic Journal lectronicPublising House,1994-2011.http://www.cnki.net.

[13]胡强，胡继明.现代分析仪器在考古学和文物鉴定中的应用[J].化学通报，1992（3）:27-29.

[14]刘东瑞.中国历史文物鉴定史略说[J].史学月刊，1982（6）:5-11.

[15]一言.中国文物鉴定市场现状调查beijing:China Academic Journal lectronicPublising House,1994-2011.http://www.cnki.net.

[16]宋兆麟.民族文物通论[M].北京：紫禁城出版社，2000.

注释：

[1]陈晨.科技手段解决文物鉴定诚信危机[DB/OL].beijing:China Academic Journal lectronicPublising House,1994-2011.http://www.cnki.net. 

[2]陈肇庆.文物鉴定工作的几点思考[DB/OL].beijing:China Academic Journal lectronicPublising House,1994-2010.http://www.cnki.net.

[3]刘静贤.论博物馆文物鉴定系统[J].博物馆研究，2008（3）:83-87.

[4]宋兆麟.民族文物通论[M].北京：紫禁城出版社，2000:5.

作者：马健 甘肃兰州西北民族大学西北民族博物馆馆员

【摘  要】 民族文物征集是民族类博物馆一项重要的基础工作。面对国内民族文物的流失和民族文物市场蓬勃发展的新形势，加快民族文物征集、保护是民族类博物馆义不容辞的责任。本文从民族文物的界定、分类、民族文物征集的原则、征集的实施、征集途径及民族文物征集中应注意的问题等方面，分析了如何在新形势下开展民族文物的征集工作。

【关键词】 民族文物 界定 分类 征集 

文物的数量和质量是衡量一个博物馆建设和发展的重要指标，更是博物馆实现社会效益的基础。它为陈列展览、宣传教育和研究提供重要支撑。因此文物征集是博物馆核心工作之一。对于民族类博物馆也是如此。然而随着改革开放、经济的快速发展和民族文物升值潜力的显现，大量民间资本开始涌入民族文物市场，民族文物流失现象十分普遍。因此，加大民族文物的征集、抢救保护力度不仅是当前民族博物馆建设、发展的需要，更是义不容辞的责任。

一、民族文物的界定与分类；

1、民族文物的定义，目前说法甚多，比较权威的是《中国大百科全书•文物博物馆卷》所下的定义：“民族文物是反映一个民族物质文化和精神文化的遗迹和遗物，具有本民族特色。它们从不同侧面反映了一个民族近现代的社会发展、社会生产和社会生活，是研究民族历史，特别是研究少数民族历史的实物资料。……”^[1]

民族文物与一般考古历史文物一样，都是民族传统文化的载体，以及人类历史发展进程的实物见证，都从不同侧面反映了各时期各民族的社会制度、社会生产和社会生活，其历史和科学价值都是同样重要的。

2、关于民族文物的时间界定，一般我国文博界过去普遍将民族文物的上限定在1840年，下限定在建国之初或1966年。在上限之前的民族文物定为历史文物，“文革”后制作的定为参考品之类的等外品。笔者认为民族文物与一般考古历史文物不同，它是一种活态、发展的文化，任何时期制作或使用的、能反映少数民族物质文化与精神文化，具有一定历史、科学和艺术价值的实物资料，都应属民族文物。它反映了某一阶段或某一历史时期该民族的发展情况。因此，民族文物的下限可适当放宽。各馆可以根据自己情况进行设定。这里不做重点讨论。

3、民族文物的范畴十分广泛，根据我国民族分布和民族文物状况，民族文物征集范围应包括汉民族在内的五十六个民族文物。根据功能大体可以分为：政治军事、生产用具、生活用品、交通工具、人生礼俗、宗教信仰、科学技术、文化艺术、体育竞技等方面，其中包括不可移动的文物，如各民族传统民居、宗教性质的建筑物、寨门、井亭、铁索桥等。

二、民族文物征集的原则

（一）、明确文物征集的目的

1、文物征集要从博物馆的性质出发。不同性质的博物馆应收藏不同性质的藏品，因而也就有不同的征集对象和范围。博物馆应根据自身定位，有针对性地制定文物征集的短、中、长期计划，以构建符合博物馆性质的藏品体系。作为民族类博物馆，主要征集对象就是民族文物。                                        

2、要从保护民族文化物质财富、精神财富的实际出发。民族文物是各民族自古以来遗留下来的物质文化资料。各民族无论大小，都有着悠久历史，并有着丰富的生产、生活经验，有反映本民族特点的宗教信仰和风俗习惯。民族文物不仅纪录了各民族的历史，更是劳动人民智慧的结晶。^[2]

20世纪70年代以前，民族文化变化甚小，然而随着社会的发展和科技的进步，民族文物所赖以生存的自然环境和社会环境发生了翻天覆地的变化。许多能反映民族文化特点的民族文物正在快速消失。同时，随着民族文物升值潜力的显现,许多民间资本开始流入民族文物市场。尤其是上世纪90年代至今，许多地方都出现了专门从事民族文物买卖的商贩，他们深入民族地区甚至是扫荡式收购，低价买入、高价卖出，许多珍贵的民族文物流入西方及日本等发达国家。加上我国目前对民族文物还缺乏统一的认识，没有一部针对民族文物保护的全国性法律法规，而一般文物保护法对民族文物的可操作性不强。由此造成民族文物的流失。

在这种情况下，加快对民族文物征集和保护更是民族博物馆迫在眉睫的重要任务。在文物征集中，对于几近消失的珍贵民族文物应首先考虑，以避免这些珍贵文物湮没损失。

3、要从陈列展览的需要出发。国家实施免费开放后，作为公益性文化事业单位的博物馆所担负的重要社会职能之一就是要通过陈列展览、宣传教育以满足人民群众日益增长的精神文化需求。要做到这一点就必须不断地补充藏品，不断更新和充实陈列内容，提高陈列水平。因而就要求文物征集必须从陈列的需要出发，做到有的放矢。

（二）、注重文物征集的系统性、完整性、成套性和代表性。

文物征集不是临时或短期突击性的任务，而是一个长期、经常性的工作。如果一个博物馆停止了文物征集,那就成了一潭无源的死水,必然会失去生机和活力。即使一个馆在建成后，仍需不断地补充新的藏品，才能保证博物馆正常业务的开展和水平的提高。

有些博物馆在征集时带有很大的盲目性和随意性，这样不仅造成了藏品的重复和资源的浪费，而且亟需征集和保护的文物最后却因经费问题没能征集到。所以在文物征集时应充分考虑到文物的系统性、成套性、完整性和代表性。

⑴、系统性

民族文物的征集无非两条线索：一条是历史的纵线；从这一角度出发，征集对象就应该包括能反映某一民族或该民族某一方面（如政治军事、生产生活、社会制度、风俗习惯、艺术、宗教信仰等）在社会各历史发展阶段的各种代表性实物或文献。如苗族的翻地农具很多，有尖木棒、木插橇、脚踏犁和牛拉犁，它们是在不同历史时期使用的，分别是火耕、耜耕和犁耕的代表性农具。^[3]经过系统的征集后，在陈列或研究时就能给人一种清晰的历史脉络。

另一条则是空间的横线。从这一角度出发，主要征集对象指同一历史时期不同民族或某一民族不同支系在某一方面的不同的民族文物。从而便于对各民族进行比较研究，在陈列时也能给观众留下深刻的印象。例如同是织锦，侗族的织锦多采用通经通纬，双面起花，且多为素锦，给人以素雅大气之感；而壮锦多采用通经断纬，单面起花，且多为彩锦，色彩艳丽。都具有非常典型的民族特征。

纵的是历史，横的是现实，两者兼而有之从而构成纵横交错的时空脉络，这样才能对某个民族或社会形成全面的认识和了解。

⑵、完整性

文物征集的重点应放在本馆藏品的空白和薄弱环节，以尽可能地填补空缺。例如广西民族博物馆馆藏主要以广西少数民族为主，然而由于历史原因，很多民族属于跨省或跨境民族，要全面反映这些民族文化，就必须突破地域的限制开展征集。如瑶族主要分布在广西，但在周边省份或国家如广东、湖南、云南及东南亚、美国等均有分布，要全面、完整地反映瑶族文化就必须有计划地填补这些地区的馆藏空白。 

⑶、成套性

民族文物具有一般文物的特点，但也有别于一般文物。一般文物如考古遗物、历史文物等由于其埋藏在地下或由于年代久远，大多残缺不全；而民族文物多属近现代文物，许多仍在使用。这是民族文物相对一般文物所具有的优势。因此在征集民族文物的过程中应充分考虑成套性。例如一套完整的金秀盘瑶妇女服饰就应该包括头巾、上衣、披肩、胸饰、裤子、围腰和银饰等几个方面的内容。缺少一项，这套文物就不完整，其文物价值就会大大降低。对于文物的提用和研究也会造成不小的麻烦。

同时还应该考虑某一民族在不同时间、场合、年龄、身份等所使用的不同文物的征集。例如同一民族的夏装和冬装，普通装和盛大节日的着装、已婚和未婚着装就有很大的区别。这些都是征集民族文物时应该充分考虑的。

⑷、代表性

博物馆藏品的丰富与否主要不在于藏品数量的增加，而应着重藏品质量的提高和品种的丰富。^[4]在征集经费有限的情况下，文物的代表性就显得尤为重要。历史上，由于民族艺人或工匠个人所掌握的工艺技法、熟练程度、领悟力的不同，必然导致文物的艺术性、品相和价值等存在很大的差异，因此在征集过程中，鉴选品相好、艺术价值高和代表性的民族文物就很重要。

（三）、民族文物的征集必须以研究为前提；

我国地大物博，有着九百六十万平方公里的领土，各民族聚居区的地理环境、气候、自然条件的区域性差异非常大，导致民族文物分布的地域性、差异性均很强。不同经济文化类型组的民族在物质、精神文化千差万别、丰富多彩。以服饰为例，如赫哲族的鱼皮衣、满族的旗袍、侗族的亮布、黎族的树皮衣，在材质、款式、制作工艺等方面就有着很大的不同。

即使是同一民族，不同支系，由于历史上的迁徙，民族间往来、融合，也导致他们在物质、精神文化上有着很大的不同。例如同是瑶族，盘瑶、花篮瑶、坳瑶、尖头瑶、蓝靛瑶、布努瑶等在服饰、习俗等方面就存在很大的不同。

因此，作为民族文物工作者，在征集前，必须对当地民族发展史、支系与周边民族的关系、文物的分布做到心中有数，制定完整详实的征集计划，这样才能有重点、有针对性地开展征集工作。

三、民族文物征集的实施

民族文物的征集具有很强的理论性、实践性和专业性。很多博物馆通常由保管部或典藏部、基础工作部负责实施。这些部门往往具备大部制的职能，集研究、征集、展览于一体，这样便于工作的开展，也符合征集为研究、展览服务的宗旨。

文物征集通常分为基础性征集和结合展览的临时性征集两大类。

（一）、基础性征集。

根据博物馆性质、功能定位及建设、发展的需要，制定短、中、长期征集计划。短期计划一般是一年。中期计划一般为五年。长期计划为十年以上。针对博物馆定位，树立整体目标，构建藏品体系。基础性征集又可分为以下几种形式：

1、根据地域开展的征集：包括三种开展形式：①以板块进行划分，如西北、东北、西南、华南等；②以省份进行划分，如广西、海南、云南、湖南、贵州、新疆等；③以民族聚居区进行划分，如大瑶山地区、左右江流域、凉山地区、湘黔贵三省侗族文化圈等等。这种征集方式给人清晰的空间地理概念，能通过一次或多次的征集将区域内的主体民族进行全面的征集，整体上可以节省征集时间和成本。

2、根据民族开展的征集：通常是结合专题性的展览或研究开展的单一民族、有针对性的征集。这种征集项目的民族性、方向性、研究性都比较强。如苗族、瑶族、壮族、蒙古族等，这也就需要征集者对该民族的历史、支系、分布、发展等情况非常熟悉。

3、结合课题研究成系列地开展征集工作。这种征集突出专题性、系统性和研究性。通常是以文物功能划分开展的征集，如织锦、背带、银饰、服饰、农具等调查及征集。这种征集便于进行民族间跨文化的比较研究，同时能取得征集和研究的双重成果。例如广西民族博物馆结合广西壮族自治区文化厅民族村寨调查项目开展征集的同时，出版了《广西民族村寨调查》；结合广西近代建筑调查开展征集的同时，出版了《广西近代百年建筑》等。

（二）、结合展览开展的临时性征集。

这种征集具有目的性、临时性强的特征。通常是在熟悉馆藏的前提下，根据展览大纲所需展品清单开展有针对性的征集。

四、民族文物征集的途径：

随着经济的发展，人们文物意识的提高，加上艺术品拍卖市场的火爆和电视媒体鉴宝类节目的炒作，许多民族文物开始流失。为保护抢救珍贵的民族文化遗产，博物馆除了加大资金投入和开展实地征集外，还应积极寻求多种途径、多种渠道开展征集。

（一）、调拨、接收：

这种征集方式通常是政府行为，带有行政色彩。《中华人民共和国文物保护法》第三十九条：“国务院文物行政部门可以调拨全国的国有馆藏文物。省、自治区、直辖市人民政府文物行政部门可以调拨本行政区域内其主管的国有文物收藏单位馆藏文物”。这种方式最为直接，而且量大。如广西民族博物馆于2007年接收了广西壮族自治区博物馆调拨的各类民族民俗文物5200余件（套）；2008年接收了广西文物商店调拨的各类民族文物近600件（套）。这些构成了广西民族博物馆早期藏品的基础。

（二）实地调查征集：

1、结合田野调查、深入民族村寨开展征集。

这是民族文物最主要的征集方式。它要求征集者必须具备民族学田野调查的基本素质，知识视野应尽量开阔，对民族学、社会学、历史学、心理学及自然科学都要有所涉猎，同时掌握多种技能，如记录、录音、摄影、测量、绘图等。还要善于沟通，做好吃苦的准备。

为使征集工作达到事半功倍的效果，应做到：首先在征集前查找相关资料，如地方志、民族志及相关书籍、文章。对当地情况、民族分布、文化等做到心中有数。其次在征集过程中应联系好三类人群：1、民族专家、学者。他们有着渊博的学识，甚至很多就属于本民族。他们长期从事理论和实践研究，对民族历史、发展、物质和精神文化等非常熟悉，可以给予很多指导性意见，从而进一步明确哪些是代表性民族文物，哪些需要补充征集等。2、当地博物馆或文管所。一方面他们长期在基层工作，有着丰富的实践经验，对民族分布、民族关系、习俗、文物情况最为熟悉、了解，可以给予我们方向性指导；一方面他们跟村民非常熟悉，便于打开工作局面。大多数情况下，村民对陌生人往往存有戒心，珍贵文物不轻易示人，有了当地博物馆同志的联系，能给征集工作带来很多便利。如广西民族博物馆在海南民族博物馆、黔东南州民族博物馆、湘西自治州博物馆同志的带领下，征集到海南清代三连幅鲤鱼跃龙门龙被、贵州剑河苗族锡锈衣和民国土家族嫁衣，这些都是非常珍贵的民族文物。如果缺少他们的指引，我们只能空手而归。3、非物质文化遗产传承人。他们是民族文化的继承者和优秀代表，从品相、款式、工艺技法、民族特征等各方面都能作为该民族的代表。这样能大大节省时间。

实地田野调查征集的优点是：1、可以根据展览、研究的需要，进行相关附属信息的采集，如村寨、节庆、服饰穿戴、民居建筑、礼仪等各方面的照片、录音录影资料等，这些作为文物的辅助材料，能进一步丰富馆藏，充实陈列内容。2、可以确保所征集的藏品信息详实可靠；3、可以根据实际进行灵活的调整；4、由于是征集者亲自参与的征集，他们熟悉藏品征集的来龙去脉和相关信息，这样便于今后藏品的建档立账；5、积累田野调查经验，为今后民族文物的鉴定、挑选、征集等打下基础。缺点是：实地田野征集需要花费一定的人力、物力和时间；同时在征集对象上会与当地博物馆存在重叠、冲突的地方，这就需要我们妥善处理好两者的关系。

2、古玩市场和藏家；

随着人们对于民族文物价值的认识，大量民族文物也开始出现在古玩市场、交易市场或集中在藏家的手中。如贵州凯里金湖市场、桂林古玩市场、湖南王村、永州古玩街等。民间藏家一方面介入民族文物时间比较早，多在上世纪七八十年代开始收集。很多村民因为看病、小孩上学等原因将家传几代的民族服饰、银饰、织锦、家具等廉价出售。而当时很多县（市）级博物馆一年经费只有几千块，维持运营都非常困难，更谈不上文物征集；一方面民间藏家在征集方式上非常灵活，没有复杂的征集手续。早期他们深入民族村寨，用市场上的新布或新衣服跟村民换取所谓的“破烂”。这样大量民族文物就集中在少数藏家或国外藏家手中。例如，我们在湘西调查土家织锦时发现，大量早期土家织锦集中在少数藏家手中，很多纹样已经失传，甚至织锦传承人都必须从他们手中购买样品以仿制。

因此定期或不定期去古玩市场征集应该是征集部门常态化工作的一部分。同时与藏家建立良好的关系，一方面可以通过他们征集大量有价值的文物，一方面他们可以提供很多有价值的线索。实践证明，这种征集方式能大大节省成本，而且高效，不失为一条征集的捷径。

当然这种方式也存在不少问题：1、由于民族文物在藏家手中可能已经多次易主，其信息准确性就存在一定的问题；这就需要我们具备丰富的田野经验加以辨别；2、在经济利益的驱动下，很多古玩市场上出现了仿制、做旧的民族文物。以笔者曾见过的多幅海南龙被为例，由于市场的炒作，龙被的价格已远远超出本身的价值。有的甚至叫价十几万、几十万，由此出现在清末民国的底子上用新的绣线绣成的龙被，再用高锰酸钾做旧，或其中两幅为旧品，另一幅为拼凑的情况，这就需要具备文物鉴定的知识和经验。

3、非物质文化遗产博览会；

近年来，国家逐步加大了非物质文化遗产的保护、宣传力度，公布了一大批民族民间非物质文化遗产及传承人名录。每年还会举办各种类型的非物质文化遗产博览会。如东盟博览会、西部非物质文化遗产博览会等。这些博览会往往集中了民族民间传承人，他们带来或现场制作的许多东西也不失为珍贵的民族文化遗产，同样具有收藏、研究价值。

（三）、委托征集；

即通过签订征集协议，委托各县市、外省及国外兄弟文博单位开展代理征集的方式。它可以大大节省人力、物力和时间。缺点是缺乏征集的自主性、灵活性。

（四）捐赠；

利用电视、报纸、网站等媒体发布相关征集消息，鼓励民间捐献，或优先出售给民族博物馆收藏。同时发予证书，并在媒体加以宣传，营造社会共同关注民族文化，共同守卫民族精神家园的良好氛围。

（五）、拍卖；

通过拍卖会征集珍贵的民族文物。当然这需要大量资金的支持和权威的鉴定，应当量力而行。

五、民族文物征集工作中应注意的问题

（一）、文物原始资料的完整性。

文物的价值不仅仅在于文物本身，它还与文物所附属的信息息息相关。民族文物也是如此。一面普通的旗帜很可能上不了级别，甚至可能被划为参考品；而“1933年桂北瑶民起义大纛”（广西民族博物馆藏）由于其特殊的历史价值和意义则被定为一级品。因此在文物征集过程中应充分考虑相关信息的采集，这样才能揭示民族文物的内涵，认识其历史、艺术和科学价值。

由于民族文物多是近现代的实物，离我们比较近，很容易知道其用途和来龙去脉。也正因为如此，很多文物征集工作者往往忽视了文物原始资料的填写。而等到文物建档，或陈列、研究，面对成百上千件文物时就会茫然不知所措。因此文物征集时做好原始资料的记录，不仅方便文物的建档，更为今后文物的提取和研究打下坚实的基础。

（二）、重视对近现代、尤其是当代民族文物和非物质文化遗产的征集和保护。

目前，国内对民族文物的还缺乏一个统一的认识。这主要表现在以下两个方面：

1、重古轻今，对少数民族历史文物比较重视，但对近现代、尤其对当代文物则认识不足、重视程度不够。认为这些东西随处可见，随时都可以征集。然而随着社会的飞速发展和科技的进步，尤其是近几年，农村变化很大，许多传统工具迅速变成“文物”。已很难找到完整的实物。同样，许多看似司空见惯、平常无奇的物品，也在不知不觉中衰落消失。在社会迅猛发展的今天，对转瞬即逝的民族文物进行抢救是博物馆尤其是民族博物馆迫在眉睫的紧急任务。

2、重有形轻无形，在传统的以实物为基础的建馆理念的指导下，有形文化得到了很好的保护，而无形文化的保护则被弱化或边缘化，导致博物馆只见有形不见无形的状况。然而随着社会的发展和科技的进步，这些无形文化遗产更容易消失。例如一些民族乐器，随着会制作、会演奏的老艺人的去世而面临失传。即使文物本身保存下来，也只是一件“死”的没有生机的“出土文物”。重视和加大无形文化遗产的保护力度已然成为世界博物馆界的共识。

（三）、学习少数民族政策、尊重少数民族习惯。

我国各民族都有着自己的宗教信仰和生活习惯。这就要求在征集前对民族政策、禁忌、信仰、习俗进行充分的学习、了解。例如在宗教、祭祀场所如佛教寺庙、回族的清真寺、侗族的萨堂内就不要大声喧哗，未经许可最好不要拍照，其次不做有损民族团结的事。最后，应充分尊重少数民族意愿，切不可强买强卖。很多民族都有老人去世时，要将其生前使用的服饰、被面、用具等烧掉或陪葬的习俗。侗族、苗族、瑶族、壮族等民族小孩背带象征着灵魂，这些都不会轻易出售。另外，在征集工作中，随身带有烟或糖果对打开工作局面有意想不到的效果。

我国是一个多民族的国家，各民族在漫长的历史长河中共同创造了悠久的历史，也留下了丰富的民族文化遗产。在民族文物保护法尚未健全，民族文物的界定、分类、定级等尚未统一的情况下，作为民族类博物馆以保护民族文化遗产为己任，应该自觉加大对民族文物的征集和保护力度，同时对在民族文物征集过程中容易出现的问题应尽量避免，对已经出现的问题进行及时的纠正。这样才能使民族文化得以更好的传承。

注释：

[1]《中国大百科全书•文物博物馆卷》，页105，中国大百科全书出版社，1993年第1版。

[2]宋兆麟：《民族文物通论》，紫禁城出版社，2000年11月第1版。

[3]宋兆麟：《民族文物通论》，紫禁城出版社，2000年11月第1版。

[4]王宏钧：《中国博物馆学基础》，上海古籍出版社，2001年12月第1版，页139。

作者：田宇 广西民族博物馆 530028

摘要：讲解是博物馆工作中最直接、最有效的教育手段，亦是博物馆学最为关注的内容之一。本文从讲解工作的特点、讲解员的造型艺术、讲解语言艺术、讲解方式方法等方面入手，探索博物馆讲解艺术。

关键词：民族学博物馆 讲解 艺术

近年来，博物馆作为社会文化教育机构，其教育职能越来越引起社会的广泛关注。许多博物馆在互联网上打出公开招聘志愿者、讲解员的公告，这一行动立即引来众多有志青年。一时间，“讲解员”成为互联网上点击率较高的词语之一。如此众多的不同民族、不同职业、不同背景的人投入到讲解事业中来，对我国博物馆讲解工作起到了推动作用。但是，想讲得好不易，需要从实践中不断地总结和探索。

一、讲解工作及其艺术特点

讲解工作是以博物馆陈列品为依据，由讲解人员进行提炼、选择，运用语言艺术、讲解技巧和真挚的感情，直接向观众有针对性地传播知识和信息的一种教育活动^[1]。因此，讲解工作应该包括讲解技能和讲解艺术两大部分。

讲解技能是讲解员必须掌握的，且与陈列展览内容直接相关的基本知识技能，包括对讲解词的熟练程度、对陈列展览设计的理解程度等。而讲解艺术则是在此基础上的精益求精、锦上添花。如果说讲解员掌握了讲解技能，仅仅是做完讲解任务而已，那么只有当讲解员具备了讲解艺术的时候，他才能做好这项工作。一个讲解员的讲解只是完成接待任务，那么他的讲解不会给观众留下什么深刻的印象，因为在他们看来，这是你的工作职责，理所当然。相反，如果讲解员的讲解抑扬顿挫、充满激情，令人意想不到的话，就会使观众产生共鸣，对讲解内容记忆深刻，长久不忘。这正是一名优秀讲解员所追求的，所希望产生的最佳讲解效果，也正是讲解艺术重要所在。

博物馆作为一种事物的运动形式，可以说自始至终是围绕着“物”进行的^[2]。同样，离开了实物的讲解不能称其为博物馆的讲解，只不过是文物、标本的介绍罢了。博物馆讲解工作必须通过实物向观众传播科学文化知识，服务于观众。这就要求讲解员在讲解过程中要注意两个方面的内容：一方面，讲解员并不是观众最终要欣赏的对象，观众要观看的是陈列品，而不是讲解员本人，讲解员不可以哗众取宠，本末倒置，过度分散观众的注意力；另一方面，讲解的中心不能离开文物、标本太远，不能脱离陈列一味发挥，选用的故事要起到锦上添花的作用，而不能喧宾夺主，甚至把讲解变成故事会或者讲评书等。民族学博物馆的讲解就要以民族学文物为基础，还原这些文物展品曾经生存的文化情景和历史源流。中央民族大学民族博物馆里陈列着一件畲族女装，讲解员在讲到这件文物时，除了介绍服装的面料、刺绣等工艺外，常常会根据观众的听取情况，临时加上一段关于畲族三公主凤凰装的故事，来增强趣味性，加深观众对这件畲族传统女服凤凰装的理解。这样的讲解得到了观众的认可。但是，讲解员在故事的使用上要格外小心，穿插得过多或者不当，会适得其反，“让文物说话”才是讲解的最高艺术。

博物馆讲解是以观众的接受能力为前提，通过互动式的双向交流完成的。这就要求讲解员以平等的思想、知识和情感交流，关注、研究不同观众的艺术接受能力、知识水平、风俗习惯，因人而异、因地而异、因时而异，给予不同的讲解方式、方法和风格，唤醒观众心灵深处对艺术魅力的共振，激发他们的审美创造力，构建文物标本和观众之间交流的桥梁，使得文物标本、讲解员和观众三者之间达到和谐的境界。例如：下面一段文字记录了某博物馆讲解员在介绍清代满族八蟒袍时的情形：

“下面我们看到的是一件清代满族的官服。一般啊，蟒袍三品以上绣九蟒，四至六品绣八蟒,七品以下绣五蟒。大家数一数，我们这件是几蟒啊？”讲解员通过这样的设问，让观众们都跃跃欲试，有的说五蟒，有的说是九蟒，有的眼尖看到说明牌上写的八蟒，就说：“牌上写着呢——八蟒”，大家相视一笑，讲解员接着问：“八蟒，那你说说哪八蟒？”这下问住了他，他只有挠挠脑袋，不好意思地说：“还是您来吧。”讲解员抓住主动权之后，就一一指出八蟒的具体位置。

这样的讲解不仅得到了观众的信任，也搭建了与观众沟通的桥梁，营造了和谐的气氛，引起了观众心灵的共鸣。

讲解艺术还具有灵活性特点，这就要求讲解员因时制宜、因人而异、因地制宜。观众的背景不同，讲解的时间不同，讲解的内容、重点也就不同。灵活的讲解在于触景生情、随机应变，以不变应万变。民族学博物馆的观众除了普通观众外，可能还会有民族学专业的专家学者或者某一族群的观众。面对这么多层次的观众，讲解员须做到灵活处理，逐渐形成几套独特的讲解风格。

二、造型艺术与讲解员的姿态、着装、美容

讲解员在对观众进行讲解时，观众欣赏的是讲解员与文物、标本一同构成的一个整体，既有对文物、标本价值的赏析，又有对讲解员的文化修养、服饰、仪表、行为方式的品味。一名讲解员端庄的面容，得体的着装，健美的体态，本身就给观众一种美的感受。因此，讲解员的姿态、着装、美容等造型艺术也是讲解艺术的研究内容之一。

造型美不仅是生理方面的条件，如：身高、长相等，还有精神素养方面的因素，如：气质、风度等，是对讲解员生理和精神面貌的综合要求。具体包括以下四个方面：⑴五官端正，眉目清秀；⑵身材苗条，四肢协调，女性身高1.60米以上，男性1.70米以上；⑶衣饰穿戴整洁大方，不庸俗，不赶时髦，以端庄雅致为标准；⑷气质风度较佳，行为举止庄重典雅，不卑不亢^[3]。

讲解员想要通过讲解给观众带来文化的熏陶、美的享受和休闲的愉悦感，自己就要有良好的文化素质和昂扬的精神面貌。因而讲解员应该注意保持得体的姿态，抬头、挺胸、收腹，不要弯腰驼背。在给观众讲解的时候，要面对观众或是半侧身讲解，不要背对观众。端庄、得体的姿态，靠的是讲解员自身气质，故作姿态是得不到观众的好感的。

人类的服装、美容，除了有遮羞蔽体、掩饰保护等实用之外，更被人类赋予了精神功能，使之成为人类心灵的外化表现。服饰的美感，不单纯在于款式的新颖、色彩和构图的绚丽，还要与着装人的体形、气质及活动环境和谐，是实用功能与美感的统一。参观博物馆的观众通过讲解员的讲解来感受文物美，因而讲解员的着装、美容应与文物、标本美相辅相成，这样才能对讲解艺术的实现起到积极的作用。讲解员的着装、美容，既是对文物、标本美的点缀与延伸，又是博物馆社会形象的表征。具体来说讲解应做到以下三个和谐：

1、着装与美容的和谐。一名讲解员接待观众时，穿着整齐的服装，梳着时尚的发型，配以流行的妆束，一股清新之风便会迎面而来，给观众一种美的享受。倘若服装、发型与化妆之间不协调，就会破坏整体的美感，因而着装与美容要达到整体的和谐。

2、着装、美容与人的和谐。服装的款式、色彩、质地、装饰物等要素之间的搭配应有统一的风格，同时还须与穿它的人构成一个和谐的整体。化妆也是一样，我们在一个面无表情的模具上，是看不出它是否有生机的。只有在活动的讲解员脸上，才能看出是否具有活力与美感。

3、着装、美容与博物馆的和谐。讲解员的讲解是在博物馆的特定环境中进行的，因而讲解员的着装、美容应该和博物馆展厅等具体环境和谐一致。一方面，讲解员的着装、美容要与博物馆展出的文物、标本本身相协调，不能过分突出，抢了文物的眼；另一方面，讲解员的着装、美容要与博物馆建筑、陈列设计等具体情景相和谐，着装、美容不要破坏这种情景，既要审美又要实用功能。

民族学博物馆讲解员的着装与美容，可以是着正装、化淡妆，当然也可以是着某一民族的传统服装、化这一民族的传统妆容。总之，讲解员的着装、美容与造型艺术要兼顾“三个和谐”，同时注意自身修养，才能够在观众面前塑造出良好的形象。然而，给观众留下良好的印象，只是做好讲解工作的第一步，还要在讲解语言、讲解方式方法等方面加强，使得内外两方面达到和谐统一。

三、讲解语言艺术

讲解员是运用语言向观众讲解博物馆陈列展览的，人们常说：“讲解员是靠语言吃饭的。”因此，熟练掌握讲解语言艺术是讲解员必备的基础技能。讲解的语言既有有声语言，又有手势、表情等无声语言（身体语言），两者结合则构成了讲解语言艺术的特征。

（一）有声语言艺术

讲解员要使用标准普通话讲解。普通话以北京方言为基础，是我国使用范围最为广泛的一种语言，民国时期即被定为官方语言，可以说普通话是当今中国绝大多数老百姓都能听得懂的语言。因此，普通话都是讲解员进行讲解的工作语言，是每一个讲解员必须掌握的基本功。简单地说，要注意以下几点：⑴注意多音字与同音字,普通话中有大量的多音字与同音字，讲解员平时要格外注意，经常查字典,读准确；⑵注意音变,普通话的音节与音节、音素与音素、声调与声调，由于互相影响，会出现音变现象^[4]，音变主要有儿话与变调等。普通话有着无以伦比的音韵之美，只有苦练基本功，熟练地驾驭它，讲解员才能将历史画卷有声有色地展示给观众，给人以启迪和享受^[5]。

讲解员应正确掌握和运用语调、重音、节奏、呼吸发声和吐字归音，并将他们有机结合，为取得最佳讲解效果而采取的表达方式^[6]。

每一个讲解员对博物馆陈列设计的理解都是不同的，讲解员根据自己的理解程度，通过不同的语气和声调，把自己的感受表达出来，这就形成了讲解语言艺术中多种多样的语调艺术。常见的语调主要有平调、升调、降调和波浪调四种，讲解员在掌握这四种语调时，应该结合本馆实际，揣摩讲解词，准确判断并恰当使用讲解语调：①平调，这种语调语气比较平稳，没有声音明显的高低变化，多用于叙述或者说明，是讲解员大多数情况下使用的语调；②升调，语调由低逐渐抬高，一般用于设问、反问、感叹等有一定的感情色彩，情绪比较激昂的语句中。通过语调的变化，达到引起观众注意的效果；③降调，语调由高到底，用于庄重、肯定、请求等语句中；④波浪调，就是语调如波浪一样，或先升后降，或先降后升。多用于幽默、怀疑、话外有话或正话反说等场景。上述四种方法，一般情况下都是综合运用的，只有在实践中不断使用，积累经验，才能用起来得心应手。

讲解重音，其实就是指在一句话中为了强调、突出重点，而把某些词读得很重，能够加深观众印象，达到良好的讲解效果。讲解重音运用方法有：增强音量（声音强度）以强调语意，增强声音力度以突出语意，夸大音调值以取得强调重音效果三种^[7]。

讲解员讲解时，语速形成高低缓急、快慢强弱的节奏感，深刻地体现了讲解的艺术感、韵律感。讲解节奏的确定首先应该从陈列的内容考虑，其次是观众的构成。陈列的内容，是讲解内容的核心，因而讲解时语速的快慢、语言的韵律，必须遵循陈列内容和讲解内容所设定的情景，急缓高低保持一致性。同时，我们讲解的对象是博物馆观众，观众的接受能力（年龄、兴趣影响着接受能力）、参观时间也决定着讲解员讲解的节奏快慢强弱。

语言是交流的工具，也是情感的纽带。民族学博物馆的讲解员能使用一两句当地民族的语言，也许是一句问候，也能拉近讲解员同观众的距离。

（二）无声语言

讲解员与观众的交流除了有声语言外，还有无声语言（身体语言）。无声语言包括讲解员的眼神、手势等。手势、眼神等动作、表情，也可以说是讲解员的造型，但是它们更多的含有语言的性质，可以为讲解员表情达意。

手势可以帮助讲解员传达某些信息，给观众以导向，弥补了有声语言的不足，加深了观众的理解。手势的运用也不是随随便便的，必须伴随着讲解员的有声语言，自然恰当地指向文物、展品，讲有所指，讲哪指哪。指向文物、展品时，要注意指的位置应该在文物、展品的一角，防止手指遮挡住观众视线。此外，在很多博物馆里，已经开始使用指示灯代替纯手势来进行讲解。这种指示灯能够透过玻璃，更为准确地指在文物、展品上，对讲解效果大有好处。但是要注意的是，防止光线对文物的损害。

俗话说：“眼睛是心灵的窗口”，眼睛对人们沟通交流，表情达意有着很深影响。初次与观众见面时，眼睛应该是热情、诚恳的；讲解过程中，眼睛不要左顾右看，分散观众注意力，应该积极配合讲解。面部表情也是要配合讲解工作，不要过分夸张，自然、得体，使得有声语言与无声的表情紧密切合^[8] 。

四、讲解方式、方法

讲解工作是讲解员与观众通过语言而发生的情感与心灵的交流，这种交流由双方共同的心理状态所决定。因此，讲解员应随时随地观察体味不同观众的心理特征与心灵所需，并结合自己的特点，总结、归纳并选用不同的讲解方式、方法，以丰富自己的讲解艺术，更好地为观众服务^[9]。

讲解方式是由文物标本、陈列、讲解员和观众四个要素及其相互关系决定的，具有不同模式的讲解途径与手段。而讲解方法是为了完成讲解而采用的手段与途径，比讲解方式更具有随意性。例如，中央民族大学民族博物馆宗教文化厅讲解员在讲到藏传佛教的转经筒时，总会让观众试着转动展厅内陈列的两个大转经筒，并结合讲解转经筒上的八宝纹饰、六字真言，让观众通过手动、耳听，这种与观众互动的做法，能够调动起观众的兴趣，但只是讲解过程中的一个插曲，还构不成一种规律性的模式，只是讲解的一个方法。因此，讲解方式比讲解方法带有更多的规范性质，是一种模式化的方法。

讲解方式按照讲解媒介的不同，讲解语言的不同，讲解内容的不同划分不同的种类。按讲解媒介分，讲解可以分为人工讲解、录音讲解和电视讲解三种：人工讲解就是由讲解员直接面对观众的讲解；录音讲解主要通过现代技术手段，统一录制好讲解，随着声光同步控制，随着观众的参观播放；电视讲解就是在录影厅内循环播放的声像讲解，它的好处是有图像，形象生动。按讲解语言形式分，同时兼顾讲解对象，讲解可分为交谈式、讲演式和课堂教学式三种：⑴交谈式讲解就是讲解员与观众双方通过交谈的方式，完成博物馆陈列全程的接待任务，观众在听的过程中，结合讲解员的讲解，会对文物、标本产生一些观点、问题，观众提问，讲解员解答，就形成了讲、听双方的交谈，当然，讲解员也可以设置一些问题，让观众回答，讲解员最后再作以总结、点评，但讲解员仍要掌握交谈的主动权，即便是交谈也要以讲解员的“讲”为主，否则就真的是交谈而不是讲解了；⑵讲演式讲解，这种讲解方式类似于讲演，煽情性很强，观点鲜明，语言连贯，一气呵成，主要适用于人数较多的观众，或者是革命、纪念类文物陈列展览使用；⑶课堂教学式讲解，这种讲解类似于教师课堂讲课，观众与讲解员单纯是听讲的关系，这种方式的讲解适用面比较窄，一般仅适用于为学习某方面知识专程前来的观众，特别是学生，因此，这种方式讲解，对文物展品的文化内涵揭示上要有专业深度。按讲解内容分，讲解方式分为：全景式讲解、总介绍式两种：⑴全景式讲解是讲解员在观众参观过程中全程跟随，引导观众参观，并按照陈列顺序进行讲解；⑵总介绍式讲解是在观众参观之前，先总体介绍博物馆陈列的内容，概括文物标本的主题思想并激发观众参观兴趣，使观众对展品有一个总体印象，主要适合于人数较多参观时间较短的团体观众。

就大多数观众而言，由于参观时间有限，而与展览、展品有关的信息量又非常大，讲解员不可能把所知道的内容全部讲出来，要学会适度取舍，也就是我们常说的“因人施讲”（或者以人为本）^[10]。“因人施讲”，是目前博物馆普遍采用的讲解方法，就是要用什么样的语言，讲什么样的内容，都要依照观众是什么样的人。“因人施讲”表面上很难判断观众的类型，其实，我的实践工作告诉我：做到这一点并不难。通过几分钟的讲解，我就可以从观众的表情、动作来判断他是否在认真听我的讲解，对什么比较感兴趣，即所谓“察言观色”^[11]。通过察言观色，我再做下一步的打算，这样就比较容易了。

五、结语

综上所述，博物馆讲解艺术是实物性、互动性与灵活性的统一，讲解员的讲解应该服从于这三个特点，讲解员也应该善于将这些特点巧妙地运用到工作中，不断提高讲解水平。在博物馆里，观众欣赏文物的同时，也在欣赏讲解员。讲解员的姿态、着装、美容等造型美感，就融入到博物馆整体艺术表现中。讲解员应该熟练地掌握语言艺术，讲解语言艺术包括有声语言和无声（身体）语言。讲解员的讲解，不是依讲解员的兴致，随意讲解，而是要按照一定讲解方式方法进行的。

当然，讲解员的阅历、性格、教育程度、修养气质等背景不同，在讲解实践过程中，对文物展品、对讲解方式方法的理解也不同，逐渐会形成适合自己的讲解风格。要形成自己的风格，也不是一朝一夕就可以完成的，是长期积淀于讲解员的实践之中，形成一种持久的，较为稳定的习惯性行为。这种风格的形成，需要讲解员勤学苦练，不断琢磨，在追求个性化的同时，做到讲解风格的大同小异。

注释：

[1]国家文物局：《博物馆群众教育工作》，文物出版社，1993年，第49页。

[2]王宏钧：《中国博物馆学基础》，上海古籍出版社，2001年，第43页。

[3]马青云、贾志强、杨维中：《讲解艺术论》，西北大学出版社，1994年，第52页.

[4]国家文物局：《博物馆群众教育工作》，文物出版社，1993年，第65页。

[5]尚晏芝：《浅谈博物馆讲解员的语言技能》，《中国文物报》2005年12月23日第6版。

[6]范新平、史进平：《讲解员应研究些什么》，《中国文物报》2005年9月2日第6版。

[7]国家文物局：《博物馆群众教育工作》，文物出版社，1993年，第61页。

[8]国家文物局：《博物馆群众教育工作》，文物出版社，1993年，第69页。

[9]马青云、贾志强、杨维中：《讲解艺术论》，西北大学出版社，1994年，128页。

[10]黄琛：《讲解中容易被忽视的几个问题》，《中国文物报》2005年11月11日第6版；胡萍：《民族博物馆讲解工作探析》，《中国文物报》2005年04月15日第006版。

[11]唐琳：《“察言观色”在讲解艺术中的作用》，《中国文物报》2006年2月17日第6版。

作者：温科学 辽宁省博物馆 文博馆员 沈阳 110013 研究方向：博物馆学、民族考古学及辽金元明清历史文物。

摘要：博物馆以开发民族文化产品为基石、支撑和依托，最终汇聚成文化产业。本文试从民族博物馆文化产品开发的意义、实践和存在的相关问题、初步的解决办法来讨论民族博物馆产业开发这一命题。

关键词：民族博物馆文化产品 文化产业

联合国教科文组织为“文化产品”下有这样一个定义：一般是指传播思想、符号和生活方式的消费品，它能够提供信息和娱乐，进而形成群体认同并影响文化行为。从这一定义可以看出：“文化产品”首先是一种消费品，既然是消费品那么必须通过流通才能获取。博物馆的文化产品主要指的是以博物馆资源为依托，通过生产、流通、交换、消费等相关环节来实现价值的一切产物。这是一个广义的定义。除此之外，在博物馆行业内还有着一个狭义的定义：博物馆文化产品是指博物馆依托自身的文化资源为社会提供的服务，它主要通过物的形式使公众在参观博物馆的同时，从博物馆带走可供回味的纪念物，满足公众“把博物馆带回家的愿望”^[1]。从这里可以知道，博物馆文化产品在博物馆服务与公众需求之间处于内外衔接的中心环节，是博物馆社会服务功能的重要体现，是博物馆社会作用的延续和社会效益的放大。

文化产业作为文化和经济相结合的产物,是近年来兴起的朝阳产业。这一词汇由法兰克福学派的阿多诺与霍克海默于1947年首次提出^[2]。文化产业从一诞生起就显示出了极强的生命力。联合国教科文组织认为：文化产业是“按照工业标准生产、再生产、存储以及分配文化产品和服务的一系列活动,采取经济战略,其目标是追求经济利益而不是单纯为了促进文化发展。”我国学术界较有代表性的观点认为：文化产业是从事文化产品的生产、流通和提供文化服务的经营活动的行业总称,其特征是以产业化手段来发展文化事业,以文化为资源来进行生产,向社会提供文化产品和服务,目的是为了满足人民群众日益增长的精神文化生活需要。文化产业在当今世界的飞速发展深刻地改变了传统的生产方式和产业结构。作为生产要素的文化已无处不在地影响着经济和社会的进程。

广西民族文化是多元一体的中华文化的组成部分，它与其他部分有着许多相通的共性，并具备中华民族文化的总体特征和基本内涵。然而广西民族文化又有着自己的独特价值，丰富了中华文化的内涵。我们从经济社会发展的现代化趋势来看，文化资源是广西最重要、最可宝贵的资源。可以说，广西是一个民族文化资源富矿，而且这些丰富而独特的资源正适应和吻合了现代市场经济和知识经济的特征、要求、方向及趋势，蕴藏着极高的经济价值，我们必须用经济的眼光来审视和梳理我们的文化资源，要站在产业发展的角度来认识历史和自然赋予我们的独特优势。

广西是多民族自治区，除汉族外，境内还居住着壮、瑶、苗、侗、仫佬、毛南、回、京、彝、水、仡佬族等世居民族，此外还有布依、满、黎、蒙古、土家等民族。其中,壮族是全区人口最多的民族,有1600多万人,占全区总人口的三分之一左右。广西少数民族在漫长的社会发展过程中，在开拓祖国南方宝地的同时，也创造了多姿多彩的民族文化。他们各自的语言、服饰、建筑、生活习惯、风土人情、喜庆节日、民间艺术、工艺特产、民族餐饮等,构成了丰富多彩的民族文化，其中如壮族杆栏式建筑、苗族吊角楼形成典型的民族建筑景观，众多的民族节日、民族工艺美术、民族饮食等多个领域具有独特的区位优势和民族文化特色。

广西民族博物馆正是在这样的背景下成立的一座民族类专题博物馆。广西民族博物馆是广西第三个自治区级博物馆，是广西壮族自治区内迄今为止展示面积最大、设施较为齐备的民族文化专题博物馆。馆址位于美丽的邕江江畔、南宁市青秀山风景区内，距离市中心大约10公里。广西民族博物馆的功能定位是：以广西12个世居民族为主的各民族繁衍生存，融合发展的社会发展物证、文化与艺术遗存、典籍及无形文化遗产及研究成果的调查收集、收藏保护、研究展示和教育宣传的专业性民族文化博物馆。本文拟以广西民族博物馆民族文化产品和产业开发为例展开讨论。

一、民族博物馆为什么要开发文化产品与文化产业

受全球文化产业发展大趋势的影响，文化产业在我国于最近一两年间迅速发展，现今正在逐步被提升为我国的支柱型产业之一。文化产业是市场经济条件下繁荣发展社会主义文化的重要载体，是满足人们群众多样化、多层次、多方面精神文化需求的重要途径。博物馆文化产品开发除了具有上述意义外，同时还具有自己的特殊含义。其一，博物馆的文化产品开发能更大程度地满足人们的文化生活需要。由于博物馆的产品都具有博物馆自身的特色或者藏品的特色，因此能满足人们把博物馆带回家的希望；其二，博物馆的文化产品开发有助于帮助博物馆自身提高造血功能，是博物馆可持续发展的内在要求；其三，博物馆的文化产品具有渗透力和影响力，是博物馆文化和文化遗产有效、重要的展示和传播渠道，是博物馆社会教育、文化服务功能的延伸，同时也延伸了博物馆的文化传播功能。    

广西民族博物馆在2010年初设立了产业开发部，其主要任务为：负责设计开发民族特色工艺品、开发代表性藏品的文物复仿制品、配合临时展览设计展陈活动纪念品，开展民族特色文化产品销售工作。

二、广西民族博物馆民族文化产品观众定位和产品类型

民族文化创意产品必须对观众进行定位分析，以便满足不同层次、不同年龄结构、职业的观众群的不同审美要求；在满足以上条件的情况下开发不同类型、具有鲜明广西民族特色的创意文化产品。

1、针对学生人群：由于他们接受新鲜事物的能力很强，对新生事物充满好奇心，但普遍经济购买力较低，所以广西民族博物馆开发了广西12个世居民族的卡贴、民族娃手机链、花山壁画文具袋、广西民族博物馆Logo钥匙扣、镜子等一系列民族特色产品，以满足这一年龄层次人群的需要。

2、针对年龄在20至35岁的观众：这一部分观众一般都已进入社会，开始养活自己，并且随着年龄的增长，其社会经验和相关知识具有一定的储备量，对时尚性物品需求高并且还有一部分追求个性较为鲜明的物品，且具有一定的购买能力。广西民族博物馆针对这一部分观众，开发有民族娃卡片式U盘、花山时尚手表、时尚围巾等产品。

3、家庭型观众：这一类观众一般是带着孩子，举家前来参观，主要目的是教育培养小孩的认识能力与动手能力的。针对这一特定人群，广西民族博物馆主要开发了体验型产品，专门设置了“玩意坊”以供这一特殊人群进行体验。主要服务形式有剪纸、制陶、绣花等，以满足一个家庭的需求。

4、中老年人群：这些观众一般陪同亲朋好友参观或是自己前来参观，他们普遍具有较好的经济基础，购买力强。这类观众注重欣赏和收藏价值的纪念品,尤其是彰显地方历史文化个性的产品。针对这一类型群体，广西民族博物馆主要开发了文物仿复品，以满足其需求。如合作开发有铜鼓及馆藏铜鼓明信片。铜鼓是我国南方及东南亚地区特有的一种古代文物，它也是我国南方民族具有代表性的历史文物。广西由于铜鼓蕴藏量丰富，种类齐全，铸造和使用铜鼓的历史悠久，被誉为“铜鼓之乡”、“铜鼓大本营”。广西民族博物馆是世界上收藏铜鼓最多、种类最为齐全的博物馆。铜鼓是一种打击乐器，但其用途远远超出一般乐器的范畴。在古代，铜鼓是统治权力的象征，是祭祀、盟会、集会、赏赐、进献、丧葬等场合使用的礼器和重器。广西民族博物馆现合作开发的铜鼓具有一定的收藏和使用价值，故能满足这类人群的需求。

三、广西民族博物馆产品开发现状

广西民族博物馆目前在开发文化产品方面还存在一些问题，主要如下：

1、现开发的部分产品与其他博物馆的产品相比，同质化倾向较重。一般都是钥匙扣、手机链、书签、笔袋等相类似的产品，这样一来，产品的识别化不突出，吸引力不够。

2、品种单一，缺少深层次、高水平、个性鲜明的创意，与其他文化产品的多样性相比，缺乏竞争力。产品和产品之间缺乏联系，难以形成系列，无法吸引二度消费[4]。

3、设计、制作、包装不够精美，与博物馆本身高雅、精致的形象不相称，容易引起低质化的评议。

4、研究藏品、市场、消费者的人员少；营销手段传统化；等待观众购买仍然是主要的销售手段，走出去的少。

5、法律法规及相关政策滞后。目前国家已有关于文化产业发展的相关政策，地方也出台了相关规定，但现有的这些政策和规定中，没有与博物馆文化产业发展相关的条款，更不用说关于博物馆文化产品开发的内容。就目前政策条件下博物馆要开发文化产品和发展文化产业还是比较艰难的。

6、政府投入资金少、使用难。现有政策规定国家拨款只能用于博物馆日常营运和文物保护、征集等，资金不能用于特色文化产品开发和经营，所以没有资金的支持，博物馆文化产品要进行批量开发、销售，都是比较困难的。

四、广西民族博物馆民族特色产品开发的未来方向

1、深度挖掘藏品内涵，具体结合商品外形，打造别具一格的民族特色文化产品。研究藏品是每一个参与开发人员必须做的事情，只有认真地研究好藏品的内涵，才能做出更有文化意义的产品。

2、打造符合博物馆高雅、精致形象的精品。品质是每一件商品的灵魂。更重要的是，博物馆文化商品的品质成为博物馆形象的外在表现。要创造出品质卓越的精神产品，必须做到以人为本,迎合消费者的需求,基于人的需要来开发商品,才能获得市场。了解人们的兴趣点是使开发方向不致偏失的必要条件^[3]。

3、建立多元化开发经营体制。单一地靠博物馆自身的财力和人力，远远不能满足市场需求和开发营运需要。通过引进社会力量进行开发设计和销售，进行文化生产和资源与资本的优化组合,共同组成多元的文化生产主体,促进博物馆文化产业多元化格局的形成，这将是未来发展的趋势。^[4]

4、加强文化产品开发、营销人才培训。广西民族博物馆现有的开发及营销人员都是从其他部门调配过来的，没有相关产品开发和营销经验，只能逐步在实践中探索，缺乏专业培训学习。所以，立足本馆现实际情况，加强对现有人员进行相关专业的培训是持续发展的必要步骤。

5、希望有关部门出台具有针对性和可操作性的财政、税收、资金使用等相关方面的扶持政策，以便加快博物馆文化产品的开发和推进博物馆文化产业的发展。

参考资料

1、参见《创新文化产品样式 打造名牌特色产品—“博物馆文化产品”研讨会综述》，载《中国文物报》2007年10月26日

2、《启蒙辩证法》霍克海默和阿多诺合著

3、《论博物馆文化产业的开发经营》  陈德声

4、《论博物馆文化产业的开发》  元保祥   安阳师范学院学报2009年

作者：谢睿 广西民族博物馆助理馆 南宁 530028。

[摘 要] 随着世界各国在政治、经济、文化等领域的广泛合作，国际文化交流与合作已经引起各国的普遍重视。博物馆国际交流与合作是我国对外文化交流活动的重要手段之一，也是展示国家形象、提高文化软实力的有效手段。广西在对外文化交流“引进来”、“走出去”的过程中，应抓住“中国—东盟”这一契机，发挥地域优势，充分挖掘地方文化和民族特色，打造民族文化品牌，把地方对外文化交流推向一个新高度，使广西民族文化能够为国家文化软实力的提升起到积极作用。

[关键词] 文化交流  展览 广西民族文化 博物馆 中国—东盟

一、引言

随着世界各国在政治、经济、文化等领域的广泛合作，国际文化交流已经引起各国的普遍重视，文化外交逐渐成为政府和人民关注的外交新模式。国际文化交流是增进各国民族之间互相了解、消融隔阂、加强合作的重要手段，也是各国提升国际威望、树立形象、扩大影响的重要途径。文化交流，避开了政治合作中的敏感性和经济合作中的利益之争，它对世界的影响往往比其他方面的影响力更持久、更广泛、更深刻。目前，世界上绝大多数国家都积极制定了强有力的政策来促进对外文化的交流，扩大自己的影响。其中，博物馆国际交流与合作是我国对外文化交流活动的重要手段之一，也是展示国家形象、提高文化软实力的有效手段。积极配合国家外交事务和国际间的民间交流活动，开展国际交流与合作，举办和参与对外展览活动，是我国博物馆的一项重要使命。而广西在对外文化交流“引进来”“走出去”的过程中，如何抓住“中国—东盟”这个契机，发挥地域优势，充分挖掘地方文化特色和资源，把地方对外文化交流推向一个新高度，这是本文研究的出发点和意义。

二、我国博物馆对外交流展览的历史与现状

中国文物出国展览工作是随着国家外交活动和文物考古事业的发展而发展的。建国以来至1985年底，我国曾先后在亚大欧美四大洲的24个国家（地区）进行了84批（次）各种规模和类型的展览，接待观众累计达四千多万人次。随着对外开放政策的贯彻执行，文物出国展出次数逐年增加。其中《中国秦代兵马俑展览》、《中国古代文明——华夏瑰宝展览》、《清代宫廷文物展览》等大型展出，尤其饮誉世界。^[1]改革开放三十年来，我国已有1000余项文物展览走向了世界，年均赴境外文物展览数量从改革开放之初的不到3项增加到了目前的70项左右，观众逾亿。进入21世纪，我国参与对外文化交流合作的博物馆数量不断增大，交流次数不断增多，规模不断扩大。近几年，全国博物馆赴境外的文物展览每年达80项左右。2007年，经中国文物交流中心初审、国家文物局审批的全国出入境展览62个；2008年，经中国文物交流中心初审、国家文物局审批的全国出入境展览68个；2009年，经中国文物交流中心初审、国家文物局审批的全国出入境展览72个；2010年，中国文物交流中心承办展览53个；2011年，经中国文物交流中心初审、国家文物局审批的全国出入境展览94个；2012年，经中国文物交流中心初审、国家文物局审批的全国出入境展览73个。^[2]越来越多的博物馆开始有计划地引进国外文物展览，向国内公众推介世界文明。在“中法文化年”、“中意文化年”、“中俄文化年”等系列活动中，两国互办展览正在成为常态，这些不同文明之间的交流正在成为各种文化活动中的亮点。^[3]

三、广西民族博物馆对外交流展览概况

广西民族博物馆是广西第三个自治区级博物馆，2009年正式对外开放，是迄今广西展示面积最大、设施较为齐备的民族文化专题博物馆，以收藏、研究和展示广西12个世居民族的传统文化为主要工作任务，同时兼顾对广西周边省份各民族以及东南亚各民族的文化研究、文物资料收藏和宣传展示。由于地处东盟桥头堡位置，广西民族博物馆还特别注重展示东盟国家的文化，举办了展示中国与东盟十国渊源流长、以中国—东盟博览会继往开来的经济、文化交流与往来的《东盟文化展》。另外，广西民族博物馆一直致力于与东盟国家博物馆间的相互交流和合作，承办了几届中国—东盟博览会的文化论坛和东盟国家博物馆馆长论坛。

自广西民族博物馆建成开放以来，已经多次举办并参与了对外文化展览交流活动。例如，2009年10月引进了“印度尼西亚国家博物馆文物精品展”。2010年8月，组织展品赴新加坡参加“异族风情•大同世界：世界传统服装展”。2011年5月赴台湾参加“广西少数民族艺术节”，举办了“锦绣八桂——广西少数民族文化展”。2011年10月，引进了“佛风梵韵——缅甸佛文化展”。2011年4月和9月与印度尼西亚国家博物馆合办了“多彩而独特的民族文化”联展。2012年1月，组织展品赴新加坡参加“春到河畔 醉美广西”迎新春活动。2012年11月赴土库曼斯坦参加中土建交20周年庆祝活动，举办了“锦绣八桂——广西织锦刺绣艺术展”。2013年，引进了美国的“化零为整——21世纪美国拼布作品展”。2013年6月即将赴泰国参加“2013泰国•中国广西文化年——美在广西”文化交流活动，举办“广西少数民族文化展”。

本文以下重点介绍作者亲身参与的活动之一——赴台湾“锦绣八桂——广西少数民族文化展”。近年来，桂台两地的文化交流活动十分频繁。从2009年开始，广西经贸文化代表团先后三次访台。2010年在广西举办了“情系八桂——两岸文化联谊行”活动，广西丰富多彩的文化给台湾同胞留下了深刻的印象，为促进桂台之间的文化交流合作、加深彼此了解、增进两岸同胞感情，台湾邀请广西赴台举办“广西少数民族艺术节”，由中华文化联谊会、广西壮族自治区人民政府、台北市文化艺术促进协会来共同举办此次活动，活动由广西壮族自治区文化厅承办，广西民族博物馆负责组织艺术节的重要内容之一“锦绣八桂——广西少数民族文化展”。展览共展出展品80件（套）、图片100余张，以广西少数民族传统文化尤其是传统服饰、织锦、刺绣、蜡染、乐器等为展示重点，并辅以音像数据内容，全面介绍广西悠久灿烂、独具特色的少数民族文化。同时，展览还配以原生态歌舞、民间传统技艺（织锦、刺绣、蜡染等）现场表演、特色茶宴等（现场打油茶表演、品尝“六堡茶”），鲜活生动地展现出广西少数民族文化的风情万种。展览于2011年5月21日在台北华山创意文化园成功开幕，并于5月29日圆满落幕。

“锦绣八桂——广西少数民族文化展”不同于以往的文化歌舞展演，而是以广西民族博物馆馆藏实物和工艺品作为展览的基础，结合广西少数民族民间工艺的展演和教学进行平面、立体互动的展示，展览特点鲜明，主题明确，很好地向台湾人民展示了广西丰富多彩的民族文化。此次展览活动有以下几个特点：

(一)由政府牵头，桂台两方密切合作，精心筹备展览。

此次展览由广西壮族自治区政府牵头，文化厅及下属单位各个部门密切配合，提前4个月开始筹备，期间桂台双方的主办单位工作人员多次就展览方案进行了深入交流和研究，对展览的内容结构进行了调整，并对展览提纲作进一步完善，同时根据展览需要补充征集展品，使展览方案得到不断完善，达到最佳效果。根据双方约定，展览形式设计与制作以及展场设施布置交由台湾方面具体负责，广西民族博物馆提供协作；广西民族博物馆则负责展品的包装运输和现场工艺表演的有关准备。双方分工明确，交流频繁。

（二）定位准确，发挥了广西民族文化的特色。

“锦绣八桂——广西少数民族文化展”是此次广西少数民族艺术节活动的重要组成部分，为了切合艺术节的主题，我们重点展出了广西少数民族绚丽多彩的服饰以及织锦、刺绣、蜡染等传统工艺品，并配合音像设备展示广西悠久灿烂的历史文化遗产、优美的自然风光、多姿多彩的民族风情和民族民间工艺制作过程，加上壮锦工艺、绣球工艺、蜡染工艺的现场表演，生动形象、综合立体地展示了广西民族文化。就展览内容而言，既抓住了最具有代表性的优秀民族文化即织绣文化作为重点，又能适当兼顾到广西历史、民族情况、自然地理、风土人情等相关内容；就展览形式而言，做到了动静相辅、亮点突出、特色鲜明。

（三）宣传推介工作到位，展览产生轰动效应。

该展览作为广西少数民族艺术节的一项重要内容，与广西民族歌舞戏曲巡演等活动内容一起，主办方台北市文化艺术促进协会从筹备开始就及时进行了宣传推介，台湾各大媒体提前就进行了关注和报道。台北市主要街道悬挂着广西少数民族艺术节的宣传旗帜，图文并茂的宣传报道也已同时见诸《望报》和《文化快讯》等台湾主流媒体报刊。艺术节开幕前夕，代表团成员还接受了媒体记者采访和电台的专访直播。在艺术节活动期间，又应邀到汉声电台作专题介绍，并且还接受了台湾原住民电视台的采访。通过当地媒体的大力宣传报道，展览活动在台湾产生了轰动效应，参观者络绎不绝，9天时间观众人数达到2万以上，并且受到了台湾民众的热烈欢迎和高度评价。

（四）选址恰当，活动面向基层和民众。

本次展览场地位于台北市华山文化创意产业园区，其位置位于台北车站和光华电子广场之间，属于台北市中心人流集中区，虽然举办展览的场地条件不是太完备，但由于地理位置优越，并且园区文化氛围浓厚，吸引了众多普通民众到场参观。9天的展览时间吸引了逾2万民众，并且都是自发而来，包括普通民众、学生、退休老人、文艺界人士、收藏家、教育工作者等来自社会各个阶层的参观者。

（五）民间工艺的展演与教学成为展览亮点。

壮锦编织工艺、刺绣工艺、蜡染工艺是广西民族工艺文化的精彩之处，为了把静态展示的民族实物鲜活地展现给台湾同胞，我们邀请了宾阳壮锦工艺师、靖西刺绣工艺师、隆林蜡染工艺师分别对壮锦的编织、绣球的制作、蜡染的绘画进行现场展演，这成为本次展览的一大亮点与热点。同时，还安排每天下午2点至6点为工艺教学时间，此举吸引了很多对此感兴趣的台湾观众，许多人提前预约报名学习，并且有很多爱好者数次来到展场进行学习交流。通过这种互动的民间工艺展演与教学，台湾观众切实体验到了广西民族工艺文化的独特魅力，并且加深了两岸同胞的感情。

此次活动的成功举办让我们感受到了文化交流活动的魅力，展览虽然规模不大，但影响却是巨大的。大家不仅相叙乡情，更深的是彼此对共同的民族文化的认同，为两岸民众搭建起相互学习、共同传承中华文化的平台，对进一步加强桂台之间的文化艺术交流、增进两岸民间及青年间文化来往和沟通、推动两岸在文化领域的深层交流与合作打下了良好基础。

四、博物馆对外展览发挥的积极意义

对外文化交流具有先行性，文化的特质之一就是潜移默化，文化往往能够起到政治、经济手段难以达到的作用。从我国文化交流史来看，文化交流活动可以在尚未正式建立外交关系的国家中先行一步，可以超越某些敏感的问题，推动正式外交关系的建立。

对外文化交流具有相互性，它表现在交流双方都主动参与、互相合作，双方期望能够增进彼此的了解和信任。另一方面，交流双方希望展示各自的文化，并将国外的文化带回国展示给自己的国民。例如，广西民族博物馆2011年与印度尼西亚国家博物馆合办的“多彩而独特的民族文化”联展，两馆各自挑选了一批文物合为一个展览，分别在两馆巡回展出，使广西和印尼的观众感受到了不同国家不同地域不同民族的风土人情，很受两地观众的喜爱。

对外文化交流具有长期性，历史上成功的对外文化交流常见于长期的交流项目中。对外文化交流的主要目的也是推动国家和人民之间的长期信任，以维护国家的长远利益。对外文化交流的开支其实也是一种对未来的投资，虽然数量少，但是回报却是巨大的、长期的。例如，广西民族博物馆2009年引进了印度尼西亚国家博物馆的“印度尼西亚文物珍品展”，双方建立了良好的合作关系，并签订了合作备忘录以保证双方未来长期的持续合作。正是在这种长期保持的友谊下，两馆又在2011年合作举办了联展。

博物馆对外交流促进了博物馆事业的进步和发展，有利于我国博物馆学习国外博物馆的先进技术和经验，国际接轨。如2013年广西民族博物馆与美国驻广州总领事馆合作举办了“化零为整——21世纪美国拼布作品展”。在此次展览的合作中，美方的文物包装方式、材料准备、设计理念、陈展方式方法等，让我们受益匪浅。

博物馆对外展览交流有助于其他国家了解中国，了解中国的历史文化，有助于中国树立良好的国际形象。例如我国的民族政策是西方媒体非议的焦点之一，而广西民族博物馆完全可以利用对外展览的机会，向外展示我国少数民族地区人民的真实生活面貌和特有的民族文化。

博物馆对外展览有助于扩大我国在国际社会中的影响力，在政治上产生深远的影响，为我国赢得国际尊重。例如，作为“友谊大使”的秦兵马俑，自1976年3月首次走出国门，至今已“出访”过30多个国家和地区，参加过100多个展览，五大洲2000多万参观者受到兵马俑的“友好接待”。外展期间，兵马俑展览在多国引起轰动，在英国还引发了“中国文化热”。

博物馆的对外交流展览能推动我国的旅游事业，对外展览的成功和产生的轰动效应往往能激发海外观众来中国旅游的意愿。如我们在台湾举办展览时，许多台湾观众通过展览对广西各地的民族文化和风景名胜都产生了浓厚的兴趣，他们纷纷表示计划到广西旅游，实地感受广西的民族文化。

五、对外展览与文化交流存在的问题

在广西民族博物馆对外展览交流的过程中，我们也看到一些存在的问题。

对外展览文化交流的体系不完善，缺乏完备的指导思想和操作性指导。在具体工作中，我们感到缺乏博物馆行业内可供对外交流工作参考的具体措施，更缺少与外交部门、媒体等有关部门的联合推动，缺乏明确的法律法规参考，这些都阻碍了博物馆对外交流能动性的充分发挥。

对外展出的数量还不够多，全国平均每年对外展览交流的数量也就是几十个。虽然近些年，我国对外展览的数量逐年增多，但与许多发达国家相比还是存在一定的差距。即使到了2012年，经中国文物交流中心初审、国家文物局审批的全国出入境展览为73个，但与全国3589家博物馆（国有博物馆3054个，民办博物馆535个）^[4]的基数比较起来，不到全国博物馆的0.02%。而且这些承担对外展览项目的博物馆大多为北京、上海等发达省市的一些大馆，全国很多中小型博物馆甚至从来没有推出或引进过外展，少数民族地区就更少了。

博物馆对外交流主要表现在文化交流方面，与外交事务配合不够。世界上许多发达国家，如美国、法国等，都把博物馆文化交流和对外展览纳入其文化外交范畴加以利用，如法国是目前每年在国外组织艺术展览次数居世界首位的国家，法国政府之所以肯在对外文化活动上不遗余力地进行财政拨款，就是为了实现法国的文化外交目标：在全世界弘扬法兰西文化，保持世界人民对法兰西的民族认同。相比世界上的文化强国，我国博物馆利用对外交流开展文化外交活动的意识较为淡薄，对外展览服务于文化外交的水平较低。^[5]

博物馆外对外展览积极性不高，展出内容和形式比较单一。与发达国家相比，我国博物馆对外展览的自主权比较小，举办一次对外展览要面临手续繁复、耗时长、保险费高、安全风险等复杂因素，加上缺乏激励性政策等原因，很难调动博物馆特别是中小型博物馆主动开展对外交流展览的积极性。另外，我国目前对外展出的展览多以青铜、瓷器、玉器、金银器等历史性专题性文物为主，形式比较单一。纵观建国以来我国对外展览的选题，仅有很小部分展览涉及少数民族地区的文物。

大部分国内博物馆与国外其他博物馆交流与合作的形式比较单一，很多仅局限于交流展览和参观考察，而在管理、技术、研究、人才交流等深层次方面合作比较少，或者仅仅流于表面和形式，没有实质性的合作和进展。

六、对外展览的发展方向和对策

完善博物馆对外展览文化交流体系，提供完备的可供参考的具体操作细则，明确博物馆对外展览的目标，进行整体规划和战略部署。党的十七大报告指出，文化越来越成为综合国力竞争的重要因素；要加强对外文化交流，吸收各国优秀文明成果，增强中华文化国际影响力。6这是党中央对我国对外文化交流工作的要求和部署。在新时期新形势下，博物馆应制定符合我国外交方针和国家文化软实力建设需要的政策和目标，加强博物馆在推动中华文化走向世界的责任感和使命感，把我国悠久的历史、丰厚的文化资源转变为文化软实力，达到最终提升我国国际地位、改善我国国家形象的目的。

增加博物馆对外展览交流的数量，关注中小博物馆和民族地区博物馆的对外展览交流情况。可以制定对外展览的增长计划和预期目标，保证资金的投入。鼓励越来越多的博物馆“请进来”、“走出去”。

加强与外交事务的配合，培养博物馆对外展览的文化战略意识。举办博物馆对外展览有利于发展中国和世界各国的传统友谊，加强中国与世界各国的合作，巩固与其他国家的友谊，创造一个更有利于国家发展的和平稳定的国际环境。在具体工作中，加强与我国驻外机构的联系与合作，积极配合国家外事活动。

提高博物馆对外展览的积极性，丰富展览内容和形式。为充分调动各博物馆举办对外展览的积极性，可以建立一种奖励机制，并提供部分资金援助。另外，还可以组织一些对外展览培训班，为各博物馆提供经验和咨询。另外，要拓展展览内容，不要局限于某一类展品，形式上也可以增加一些灵活性。

深化与国外其他博物馆的交流，不断扩大各种交流形式，特别是要加强学术研究和人才培训交流方面的合作，可通过签订合作备忘录、联合办展、合作考古发掘、合作课题研究、人员互换培训等方式，多层次、多渠道、多形式地开展交流，提高我国博物馆对外展览的整体水平。

七、中国—东盟框架下的广西民族文化交流展览

中国与东盟各国的文化交流有着悠久的历史，可以追溯到2000多年前，早在明朝，郑和就率领船队七次下西洋，船队多次停泊与访问的地方就是今天的印尼、文莱、菲律宾、泰国、马来西亚等东盟国家。随着中国与东盟组织关系不断发展，中国—东盟自由贸易区的建成，双边关系更是上升到新的高度。在中国与东盟展开政治、经济外交的同时，文化外交也同样能发挥重要的不可代替的作用。注重开展对东盟国家积极有效的文化外交，有助于树立中国良好的国家形象、提升中国在东盟地区的国际影响力，有利于维护国家的统一。广西民族博物馆作为广西壮族自治区级的民族文化类博物馆，应当自觉承担起积极开展与东盟国家文化交流的任务和责任，挖掘地方文化特色，打造民族文化品牌。

中国的古代文化对东盟国家产生过广泛深远的影响。东盟国家与中国尤其是广西具有深厚的文化同源性和亲缘性。广西是壮族的主要聚集地，壮族与越南的侬族、泰国的泰族等东南亚民族有人种学意义上的亲缘关系。远古时代生活在中国南部和东南亚中南半岛北部的骆越人是他们共同的祖先。有学者指出，壮族与东南亚国家越南、老挝、泰国、缅甸4个国家以及印度共20个民族有亲缘关系，其中与越南的岱族、侬族、拉基族、布标族、山斋族的关系最为密切，属亲兄弟关系；与其他15个民族，属堂兄弟关系。“那”，在这些民族的语言中是“水田”的意思，他们以耕种水稻为生，形成了“那”文化，也称稻作文化。“那”文化体现在中国与东盟各国多民族长期形成的生产制度、家庭制度、生活习俗、宗教信仰等方面，有着上万年的历史。^[7]另外，儒家文化也深刻影响着东南亚各国。东盟各国的历史、生活方式、价值观念、服饰、建筑等，都多多少少地有着儒家文化的痕迹。尤其是华人占多数的新加坡，一直致力于弘扬以儒家思想为核心的东方传统文化。而东南亚国家也是中国华人华侨的聚居地，据资料显示，在东盟10国的华人人数超过2400万，他们是东盟国家经济的建设者，也是文化的传播者，构成了独特的华人文化。广西是中国的第三大侨乡，华侨亲属与东南亚各国保持着密切的往来。

正是广西的地缘和亲缘优势，在推动中国与东盟友好关系的发展过程中有着不可替代的战略地位和作用。广西与东盟国家的边界线长达1000多公里，广西世居着12个民族，特别是壮族、瑶族、苗族、京族等民族与东南亚国家的一些民族有着千丝万缕的联系，广西民族博物馆该抓住中国与东盟合作的大背景，深入挖掘地方特色、民族元素，加快民族特色文化的开发和利用。

首先，应整合广西的各民族文化资源，提升文化凝聚力，打造特色文化，塑造博物馆文化品牌。广西有12个世居民族，每个民族又有着截然不同的民族特色和风土人情，把这些民族的优秀文化整合起来，组成广西人民和谐美好的生活画卷，展示给东盟国家。跟其他一些省市比，广西没有太多的国宝级文物，但是广西有独具特色的少数民族文化，我们可以化劣势为优势，打造少数民族文化品牌。

其次，广西的少数民族，特别是壮族等民族与东南亚国家的民族有亲缘关系，他们的语言也有很多相通之处，我们应该抓住这个特点，加强广西与东盟国家民族之间的对比研究，加强跨境民族文化的研究，挖掘他们的共同点。笔者认为，举办一个中国与东盟亲缘民族文化比较的展览，能够引起中国与东盟各国人民之间的共鸣，拉近彼此之间的距离和情感。

再次，应加强广西少数民族传统工艺的研究。广西各少数民族保留有非常丰富的传统手工艺技艺，特别表现在传统服饰、织锦、刺绣、乐器、生活用具等方面。广西民族博物馆近几年来推出去的展览多数以传统工艺品为主，受到了当地观众的热烈欢迎。这些展品的优势在于展示效果鲜明立体、展品颜色多彩、展品种类丰富、展地不受限制、观赏性强、通俗易懂、方便携带、贴近民众。

另外，应注重展览动静结合，加强与观众互动，增加参与性项目。如果只是静物展览，观众看完就走了，没有留下深刻印象。但是加入观众互动项目，增加动态展示，整个展览就有了亮点。根据我们的展出经验，每次派出的手工技艺表演、歌舞表演、民族服饰走秀，都成为了展览的聚焦点。例如在土库曼斯坦的民族服饰走秀，模特都是当地的观众，这对他们来说特别新鲜，他们不仅能看到展品，而且能把展品穿在自己身上亲身感受中国的民族文化，这个过程又加深了彼此之间的了解和友谊，不失为一种一举两得的方法。

八、结语

十七大提出了文化大发展大繁荣战略，广西正面临着千载难逢的发展机遇，广西应充分认识自身优势和劣势，合理利用广西在中国—东盟发展合作中的有利条件，充分深入挖掘少数民族文化，打造民族文化品牌，积极实施“走出去”“引进来”的战略思想，努力策划和推出一批主题鲜明、具有代表性的民族文化展览，积极参与文化遗产领域的国际事务，开展形式多样的文化交流与合作形式，使广西民族文化能够为国家文化软实力的提升起到积极的作用。

注释：

[1]顾伯平.我国文物展览在海外[J]，瞭望周刊,1986,43.

[2]中国文物交流中心网站,http://www.aec1971.org.cn/col/col439/

[3]国家文物局局长单霁翔谈博物馆的建设和发展——在博物馆大家庭中，中国是重要力量[N]，人民日报文教周刊，2010-11-5(017)

[4]文化部副部长、国家文物局局长励小捷在2012年全国文物局长会议工作报告, 中国文物交流中心网站

[5]陆建松.韩翊玲. [J]我国博物馆国际交流与合作的现状、问题及其政策思考，四川文物,2011(3)

[6]胡锦涛.中国共产党第十七次全国代表大会报告

[7]范宏贵.同根生的民族—壮泰各民族渊源与文化[M].北京:光明日报出版社，2000

参考文献：

[1]张燕.从“上海周”看对外文化交流的作用[M].上海：复旦大学，2009

[2]余惠芬.唐翀论.中国对东南亚的文化外交[J]，暨南学报，2010（3）

[3]韦文武.浅析中国—东盟文化外交的重要意义[J]，南宁职业技术学院学报，2010（15）

[4]韩翊玲.提升我国博物馆对外展览对策研究[M].上海：复旦大学，2011

[5]邓李肇.文化认同：中国—东盟商务交际与合作的基础[J]，湖北广播电视大学学报，2011（6）

[6]马晓明.文化软实力视角下的中国对外文化交流路径分析[M].上海：上海交通大学，2011

[7]陆建松.韩翊玲. [J]我国博物馆国际交流与合作的现状、问题及其政策思考，四川文物,2011(3)

[8]蒋玉莲.影响中国—东盟文化交流与合作的因素及对策分析[J]，广西大学学报，2006（10）

[9]林景英.中国—东盟框架下的广西民族文化发展策略[J]，今日南国，2009（12）

[10]李耀明.中国文化软实力研究[M].重庆：西南大学，2009

作者：艾兰广西民族博物馆馆员 南宁 530028

武陵山——这一大片中国土家族文化的厚土！在这片神奇、肥美、原生态的土地上，星星点灯，散落着许许多多土家“文明的碎片”。这些国宝级或者省宝级的文物，烛照历史，它们珍藏的是土家民族的记忆。让我们像考古学家一样，来一次武陵山考古之旅吧！

清江，是土家人的母亲河，有文字记载的土家先祖廪君，就曾“浮于清江而不沉”。从考古发掘的文物看，也佐证了这一历史论断。在清江流域的恩施市水布垭，曾经出土陶釜三件，骨雕一件，陶豆一件，石斧一件（现藏恩施土家族苗族自治州博物馆），均是远古巴人的生产、生活工具，经碳14测定，其年代在商代。这些文物证明，远在商代，土家先祖就掌握了制陶技术，就是清江流域的原住民！

在早期“巴文化遗址”，如1980年在湖南张家界市古人堤遗址出土有许多石器，其中砍削石器和打击石器较多，多为自然取材，少有磨制痕迹，应为早期巴人渔猎工具。其中蚌壳形石片，可能用于宰割皮毛兽肉，或者刮削鱼鳞。从茹毛饮血到打磨石器，这是土家远祖生产生活方式的一大进步。

自商而降，周王分封，周礼盛行，甬钟作为西周青铜乐器之一，也在重庆黔江土家族居住区有所发掘。现藏于重庆黔江区文管所的西周甬钟主要有两口：一口出土于黔江酉城；一口征集于黔江民间。甬钟青铜材质，重12公斤，高32.5cm，甬钟体一次铸成，无合范痕迹，纹饰精美，说明远在西周时代，土家先民巴人就掌握了青铜冶炼技术。换言之，汉地的青铜冶炼技术也流传到巴人居住地。现藏湖北恩施州博物馆的巴氏甬钟和四把巴氏柳叶形铜剑，也可以佐证这一论断，烛照这一段回不去的历史！

自周而降，春秋战国，群雄并起，武陵山区，也遗宝无数。虎纽錞于，是武陵山区富集的春秋、战国时期的国宝级文物。因为“錞于”是春秋、战国时的一种军乐器，顶上铸虎纽，故名“虎纽錞于”。（见图1、2）因巴人以“虎”为图腾，所以巴人制作之錞于皆有虎纽。现藏重庆市黔江区文管所的“虎纽錞于”，1956年征集于黔江正谊乡白泉村（今寨子乡大路村），青铜制，重12.5公斤，高53cm，腹围101cm，国家一级文物。现藏于湖南湘西土家族苗族自治州博物馆的“战国鱼船人头纹虎纽錞于”，出土于湖南省龙山县招头寨，青铜制，高54cm，重12.5公斤，国家一级文物，堪称湘西州博物馆的镇馆之宝。现藏于湖北恩施土家族苗族州博物馆虎钮錞于有二：一为双虎钮錞于，二为单虎钮錞于，均为国家一级文物，恩施州博物馆镇馆之宝。

图1战国鱼船人头纹虎纽铜錞于：高54厘米，重12.5千克，出土于龙山县招头寨。  湘西州博物馆   供图

图2双虎钮錞于：1977年3月于建始县景阳镇革坦村二台子出土，通高55，口径17.6－22.2，肩径29－34，盘径26.6－34，虎钮高8.5、长19.2厘米。这件錞于是我国唯一一件具有明确出土时间、地点的双虎钮錞于，弥足珍贵。其造型美观，做工精致，保存完好，盘上的双虎栩栩如生。

1979年，在湖南张家界市慈利县蒋家坪乡长见村出土虎钮錞于一件，青铜材质，高52cm，重8.5公斤。1981年10月10日，在湖南大庸县兴隆公社又出土一件虎钮錞于，高54cm，上围径102cm，下围径66cm，重16.3公斤。两件虎钮錞于都被定为国家一级文物，说明史载“巴师勇锐，歌舞以凌”所言不虚。土家先民组成的军队，是浪漫又善战的军队。

重庆市黔江区文管所镇馆之宝，另有“曾侯乙镈”。曾侯乙镈，乃战国时代楚国属下曾侯乙遗物，1951年征集于重庆市酉阳县龙潭乡王勃山家。曾侯乙镈系青铜制品，通高38cm，颈端有悬纽，甬首为蝉纹，铭文30字，器形完整无损，纹饰朴拙，国家一级文物。巴人编钟，春秋战国时期的宫廷乐器，重庆黔江区文管所藏有濯西乡杨家湾出土编钟两个，彭水县猴栗乡富山村一农民捐赠编钟一个，青铜制作，音色优美，纹饰精细，国家一级文物。除宫廷乐器编钟外，黔江区文管所另藏“铜钲”两个：一个为“蚕纹铜钲”，一个为“变形鱼纹铜钲”。“铜钲”又名“丁宁”，也是春秋战国时期的军乐器，可与“錞于”配合指挥作战，鼓舞巴人军队之士气。湘西州博物馆藏战国几何纹宽格短铜剑，出土于湖南省保靖县四方城，长34.3cm，重3公斤，是典型的巴人作战利器（见图3、4）。恩施州博物馆藏战国巴式铜器更为丰富，不仅有战国铜戈、铜钺、铜斤，还有战国铜壶、铜钲和铜钟，器形完整，纹饰清晰，是研究春秋、战国时代巴人历史的重要文物！

图3战国几何纹宽格铜短剑：长34.3厘米，重0.3千克，出土于保靖县四方城。  湘西州博物馆  供图

图4巴式剑2：1978年于巴东县东瀼口出土，长40.8，宽3.5厘米，剑茎上有一穿。

自秦而降，汉武帝建涪陵县，汉官、汉人随入黔江一带，与土著巴人杂处，遗存汉墓无数。今重庆石柱土家族自治县发现西沱汉墓群，共有5处，17座，出土钱币数百枚，汉画像砖数千，真实记录了秦汉时代土家先民的生产生活。今重庆彭水苗族土家族自治县郁山镇，郁江东岸台地上现存数座汉墓遗址，出土大量汉砖，其几何纹线条简洁，砖上偶刻汉隶，记录葬俗。特别是重庆黔江区九龙乡汉墓，气势恢宏，墓型类似城堡，因而被称为“皇城堡”。其中文物虽被盗掘一空，墓主人待考，但东汉建安年间（公元201年）所署黔江县之葬仪仍可窥一斑！

湖南张家界市一带汉时属武陵蛮、溇中蛮地盘。1980年代，吉首大学张家界校区基建时，出土一件汉代青铜俑，高16.6cm，宽9.6cm，重1.4公斤。铜俑头顶饰一根空心柱，发髻似帽，面部呈椭圆形，宽额，双耳肥大，右耳有一穿孔。双眼细长，平视，鼻高，嘴小，双臂纤细，胸前有佩戴，带上饰有人文字纹。双乳外凸，腰粗壮，佩刀，双膝跪地，对研究汉代军俑服饰意义重大。在张家界市城建改造之时，环城西路曾出土东汉青铜镜一面，直径22cm，厚2cm，半球形圆纽，铭文64字：“张氏作镜大无伤，长保二亲乐未央，八子九孙居高堂，左龙右虎主四方。朱雀玄武仙人羊，为吏宜官至侯王。上有辟邪去不阳，从今张氏永世昌。”此铜镜应是汉代武陵蛮豪酋之遗物，记录了他们的家族生活现状。

汉代文物馆藏之丰厚，当属湖北恩施州博物馆了。恩施州汉时为“武陵郡”、“南郡”，三国时为吴国之“建平郡”，在那片土地上休养生息的先民则为“武陵蛮”。恩施州出土的东汉铜釜，可以确认系武陵蛮贵族炊器；东汉铜簋，系武陵蛮贵族食器；东汉小口铜壶，系武陵蛮贵族饮器；东汉铜洗，系武陵蛮贵族礼器。特别是出土的一块东汉玉玦，和田玉质，沁色自然，玉色温润，造型生动，相当珍贵。此玉玦打磨制作似不在当地完成，疑从中原汉人王侯馈赠武陵蛮贵族而至，或从商贾而来，今已无考。但是，这无疑是中土和田玉文化在土家居住区流行的一个首例。

自汉而降，唐代文物之杰作，当属重庆市黔江区文管所藏之“唐钟”了。所谓“唐钟”，顾名思义就是“唐代铜钟”，原存于黔江区郁江镇开元寺，系黔州都督赵国珍铸造。此唐钟高143cm，钟口围240cm，口径78cm，重约400公斤，堪称巨制。钟顶为双龙蒲牢，镌刻“大吉大利”字样。钟体遍布“玉版纹”，钟腰铸“月形图”，钟腹镌刻“金紫光禄大夫工部尚书兼黔州府都督御史大夫持节充本道观察处置选补等使汧国公赵国珎（珍）”。此唐钟品相完好，器形硕大，工艺精湛，是研究大唐帝国土家族地区青铜冶炼技术与工艺美术极为珍贵的精品实物，国家一级文物，土家地区现存于世的名实相符的大国宝！

湖南张家界市一带唐朝时受溪州、澧州辖制，1972年8月，在大庸县（今永定区）天门山寺旧址，出土一柄唐代铜剑，长80cm，重4公斤，剑身两侧各嵌七星，龙首为镂空铸造，口含宝剑，气势如虹。剑柄刻有“天门山玄帝祖”字样，系建天门寺奠基文物。此唐剑被鉴定为国家一级文物，说明道教在唐代就在张家界一带土家先民中流行。比较有趣的是，在天门山寺另出土观音铜像两座，均高25.5cm，一座重1.45公斤，一座重1.25公斤。二座观音铜像内空，疑为装脏之用，观音均盘腿坐于莲花宝座之上，右手持净瓶，左手持念珠，仪态极为慈祥。同步出土释迦牟尼铜像两座，均为中空，一座高26cm，重1.55公斤；一座高23cm，重1.35公斤，佛像造型有点肥硕，慈眉善目，凸显唐人“以胖为美”之审美观。需要特别说明的是：镇寺之宝却是“天门山玄帝祖”铜剑，道教之法器；而出土的释迦牟尼铜像与观音铜像，又是佛教造像，而且在同一时间1972年8月，同一地点天门山旧址出土，这表明张家界市一带土家先民们，在唐朝时的信仰至少是佛道杂糅的！

自大唐而降，五代乱世，十国兴替。土家先民最有史料价值的现存文物，就是国家一级文物“溪州铜柱”了。后晋“天福五年正月十九日，溪州刺史彭士愁与五众（田氏、覃氏、龚氏、向氏、朱氏）归明，众具件状，饮血求誓。楚王略其词，镌于柱之一隅”。土蛮豪帅彭士愁为什么要率“五众归明”呢？因为他为了开疆拓土率锦、奖诸蛮攻打澧州，楚王马希范派刘勍、刘全明率5000步兵迎击，彭士愁被打败了，无可奈何，彭士愁本人跑路奖州（走奖州），遣其子师 ？率蛮酋降于刘勍将军，结城下之盟，刻铜柱以盟要，于是就有“溪州铜柱”（公元940年）横空出世。溪州铜柱原立于湖南永顺县酉水河岸野鸡坨下，1971年因建凤滩水库整体迁移到永顺县王村（今芙蓉镇）花果山上。溪州铜柱重2500公斤，高400cm，直径39cm，八面，棱形，中空。铭文《溪州铜柱记》共有2118字，用小楷书书写，虽经千年，岁月磨饰，仍清晰可辨，其历史文献价值，不逊于西藏拉萨大昭寺记录大唐与吐蕃交往史的“甥舅会盟碑”，是稀世国宝中的国宝！

1973年秋，在湖南桑植县城东门，出土两个陶坛，经鉴定为五代墓葬品。其中一个陶坛为“多角宝塔形”，坛有5级，级距3cm，每级附尖角4只，纵向排列4行。该坛通高27.5cm,底径10cm，口径7cm。其中第二个陶坛通高30cm，底径11cm，口径8cm，坛身有上、中、下三级，上级饰以披麻戴孝、抬棺送葬诸人物，下级饰以习拳弄棍、操武练艺诸场面。两个五代陶坛均被定级为国家二级文物，是研究五代十国时土家先民葬俗不可多得的文物，另从侧面反映了五代十国时当地强悍的民风！

自五代而降，宋朝继承唐朝羁縻政策，重文，轻武，大授土酋蛮帅官帽，土酋自得其乐，不思进取，因而文物乏善可陈。在今湖南张家界市永定区沙堤乡贯坪村出土的“黄金飞龙”，长6.8cm，宽3.4cm，重14.1克，黄金制品，飞龙造型栩栩如生，打制精细，经鉴定为北宋之文物。1981年秋，在今张家界国家森林公园迎宾岩下出土一个陶坛，高28cm ，口径7.5cm，底径9.5cm，最上层花纹圈，一边塑青龙，一边塑白虎，都有穿眼，应为提耳之用。中层及下层花纹圈上塑12个人物像，或敲锣击鼓，或吹笛弹琴，或唱歌跳舞，或携儿带女，或打鱼捉虾，或挥镰收割，构思奇巧，形态各异，富有生活情趣。经湖南省文管所鉴定，此陶坛系宋代之物，对研究宋代土家人的生产生活形态意义重大，可资物证！

自宋而降，元朝土司制已具雏形。贵州省铜仁地区思南府文庙，就是最早的土司衙署之一。思南府文庙位于思南县城东北隅，坐西向东，府志记载为思南宣慰司使田氏住宅，史建于元代，粗具规模。明永乐十一年（1413年），田宗鼎因不法而被废司位，没收其财产，始置思南府，以司治所为府治所，以田氏老宅为学宫，大成殿供奉大成至圣先师孔子牌位，即为学宫正厅。明成化二十二年（1486年），思南知府王南在田氏旧宅上重建府文庙。清嘉庆十二年（1807年），思南知府项应莲又捐资重建，始有今日思南府文庙之貌。本文庙前有乌江潺潺而过，后有五老峰俯瞰，总面积6000平方米，整个建筑群包含有大成殿、大成门、左右庑、崇圣祠、追封殿等六大主体建筑，并由天子台、棂星门、泮池、屏风、礼门、义路、山墙等附属建筑围成一个封闭的建筑群，是土家地区始建最早、占地面积最大、建筑面积最多、保存最完整的文庙，1980年代，就被列为贵州省重点文物保护单位，堪称土家族府庙建筑文化的活化石！

自元而降，有明一朝，土司制度畸形繁荣，文物古迹也层出不穷，满目琳琅。先看贵州铜仁地区所存明朝文物。贵州省德江县“黔中砥柱”摩崖石刻，位于德江县潮砥镇南一公里乌江岸一巨石上。该摩崖石刻由广东布政使田秋书刻于明嘉靖三年（1524年），上款“甲申岁孟春月吉旦”，下款“西麓田秋题”，“黔中砥柱”四字系楷书，阴刻，横题，笔力遒劲，中规中矩，气吞山河，是贵州省文物保护单位，土家地区现存的书法文物精品。贵州省印江土家族苗族自治县“敕赐碑”，全称“印江梵净山重建金顶序碑”，位于印江土家族自治县永久乡大园子村。该碑由明户部郎中李芝彦撰文，胡贵、僧真香镌刻于明万历四十年（1618年），凡述梵净山历史、物产和佛教之兴替，共计1349字。碑体背北面南，通高290cm，碑心石高185cm，两侧为双鼓形石柱。正中浮雕“敕赐”两个大字，周围饰以九龙祥云拱护，书体则为明朝最为流行的“馆阁体”，1982年2月23日被定为贵州省文物保护单位，是研究梵净山佛教发展史和明代书法艺术不可多得的实物精品。因为黔中各郡邑，独美于铜仁！

再看重庆黔江区所存明朝土家族文物。1946年，在黔江区正谊乡（今冯家坝镇）渔滩官坟堡，出土酉阳二十世土司王冉跃龙庶夫人白氏墓志碑。该碑刻制于明崇祯五年（1632年），由黔江知县戴可彦撰写碑文。墓主白氏，酉阳司大江里人（今后溪），白玉槐之长女，生于明万历十五年（1587年），美貌逼人，英气感人，她应明廷之召，与著名女将秦良玉率土兵驰援辽阳，平奢乱，阻清军，屡立战功，不让须眉。白氏夫人卒于明崇祯四年（1631年），冉跃龙土司王为纪其战功，特立此碑。该碑为砂石材质，高45cm，宽40cm，厚7cm，碑文为隶书体，今藏于黔江区文管所，国家二级文物，是研究土司家族史、制度史和战争史不可多得的文物精品。

再看湖南张家界市和湘西州所存明朝土家族文物。明朝时今张家界市和湘西州为永顺司、保靖司和桑植司等司所辖制。张家界市永定区文管所，现藏有明代宣德香炉两个：一为狮纽宣德炉，高7.5cm，底镌“大明宣德年制”，炉体呈椭圆形，上塑狮纽一对，工艺精细。二为兽耳宣德炉，高9.2cm，底镌“大明宣德五年监督工部官臣吴邦佐造”，炉体呈圆形，上塑弦月状兽耳一对。经鉴定铸造于1426年左右，被定级为国家一级文物。二龙戏珠玉花插，张家界市慈利县出土，高15.2cm，通体以云纹为衬底，以二龙戏珠为造型，确为明代饰品风格，也被定级为国家一级文物。现藏湘西州博物馆的“镂空蝴蝶纹头金发簪”，（见图5）出土于永顺县老司城，重28.2克，尽管宝石残失，插尖残断，但三层镂空工艺超前，蝴蝶纹又细腻精致，是永顺彭氏土司造办作坊的杰作，毫无疑问为彭氏土司俘获夫人芳心之物，已被定为国家二级文物，充分反应了明朝永顺土司的工艺制作水平！

图5明三层镂空蝴蝶纹头金发簪：重28.2克，宝石残失，插尖残断，永顺县老司城出土。湘西州博物馆  供图

后看湖北恩施州藏明朝土家文物。恩施州明朝为施州卫军民指挥使司所辖，设有1个容美宣慰司，施南、散毛、忠建3个宣抚司，9个安抚司，13个长官司，5个蛮夷长官司。因大小土司众多，因而文物品种也十分繁复。最有代表性文物可分为三大类：一类为土司夫人金凤冠组件（见图6），黄金材质，金凤展翅其上，红蓝宝石闪耀其间，中间还有金佛坐像，莲花蚨座庄严，金鱼坠饰生动，工艺制作之精美，让人想起定陵出土的皇后金冠！二类为土司王器。土司铁盔，征伐之用，战争必备。土司铜钟，青铜制，云雷纹，兽纽，钟体铭文记土司之伟业，礼乐之用，传世必备。三类为土司印信。土司印信，权利象征，  恩施州博所藏甚巨。计有清江施南道总管军万户府印，施南万户府镇抚司印，施州卫中千户所百户印，忠孝安抚司印，金峒安抚司印（见图7），唐崖长官司印，唐崖长官司秦关克印，屯田万户府印等等，不一一枚举。这些土司印信，无疑是土司制兴替的最好印信，可以窥印信而知土司王之官职与权限！

图6金凤冠饰件：1981年于宣恩县城郊猫儿堡施南土司墓地出土，是用黄金和宝石做成，共29件，为明代施南土司夫人所戴。这些饰件雕、做成人物、花卉、动物等形状，大小不一。这是我国发现的唯一一套土司夫人金凤冠饰件，非常珍贵。

图7“金峒安抚司印”：铜质,正方形，长宽皆为7.3厘米。厚1.6厘米，重2200克,直钮长8.2厘米。印文为九叠篆体，阳刻。印背右阴刻“金峒安抚司印”，左刻“礼部造  永乐五年四月  日”，左沿刻“节字四十六号”。另有一仅存底部的印盒残件，上面刻有“监造合目：知印长官覃胜

自明以降，清雍正年间改土归流，不可一世的土司王们先礼敬流官，而后沦为流民，观清一朝，土家文物无论品级与数量，器形与质地，都是昨日黄花了。不可能移动文物中之石刻艺术，贵州江口县梵净山金顶摩崖石刻“受持金刚经”，刻于清康熙五十九年，康熙手书，佛教经典，值得一纪。湖南省桑植县五道水镇澧水北源七眼泉畔“山高水长，忆斯万年”摩崖石刻，是湖南桑植宣慰使司向国栋与湖北容美宣慰使司田旻（见图8）如“岩屋会盟”之所为，立于清康熙五十九年（1728年）八月十六日，是两省土司之间会盟议和示好团结之结晶。湖北鹤峰县“奉天诰命碑”，刻于清光绪二十七年（1901年），东向西立，高266cm，宽100cm，碑首呈状元冠半月形，碑身分三层雕刻，上层刻大龙一，小龙二，大龙下方是双凤朝阳，再下是云纹，碑额为“奉天诰命”（见图9），再再下底座是神龟龙纹石座，也值得一纪。湖北巴东县野三关镇“田行皋碑”，高丈余，宽100cm，厚20cm，青石材质，系民国三年（1914年）田行皋后裔田祥初、田祥光、田天朝出资重修，纪五代后晋年间田行皋之功德也。湖北五峰县土家族自治县“汉土疆界碑”，系清雍正三年（1665年）湖北总督与容美军民宣慰使田旻如共同察勘，勒石厘定汉、土之疆界。该碑青石材质，方形，竖立，高200cm，宽80cm，碑文共计2084字，是研究容美土司疆域分野和土民、汉民团结的重要物证，1993年1月被湖北省政府定为省级重点文物保护单位。

图8“容美宣慰司元帅府经历司印”：铜质，直钮，正方形，长宽皆为6.85厘米，厚1.9厘米,钮长6.4厘米,重1100克。印文为九叠篆体，阳刻。印的背面阴刻有四行楷体小字,其文为“容美宣慰司元帅府经历司印  洪武二十二年二月  日  礼部造”。印左沿刻“信字五十二号”。该印于198

图9奉天诰命碑：共两通，因碑首皆篆刻有“奉天诰命”四字,故名。两碑形制、纹饰、尺寸均相同,碑首及两边浮雕五龙戏珠,以石龟为碑座，即赑屃碑。碑高3.1米,宽0.94米,厚0.26米;龟座长1.5米，宽0.94米,厚0.6米。右碑为明崇祯皇帝诰赠宣武将军田楚产的诰命碑,左碑是清康熙皇帝

在不可移动文物之古建筑方面，湖北恩施“文昌祠”建于清嘉庆 三年（1798年），位于湖北恩施市鳌背山顶，坐西朝东，东西长25米，南北宽15米，占地3750平米，正门为牌坊式，翘檐飞角，墙面多饰以山水、人物、花鸟及吼狮云龙。祠中前进为天井，中进为卷厅，后进为正殿，为演唱恩施南戏之所在。整座建筑为双重檐，歇山顶，无斗拱砖木结构，是恩施土家族苗族自治州自清遗存的古建筑代笔作。贵州印江土家族苗族自治县“严氏宗祠”，位于印江县城南严家寨，建于清嘉庆二十一年（1816年），坐南朝北，中轴对轴，前后共三进，占地1380平方米。现仅存正殿、后殿、两厢、配殿，墙上雕刻有“八仙过海”、“狮子滚绣球”诸图案，1999年11月20日被确定为贵州省文物保护单位！

在出土文物方面，1982年，湖南张家界市慈利县出土“康熙五彩人物双耳尊”，通高11.5cm，口径6.4cm，题款文曰：“范文正公，苏人也。平生好施与，择其亲而贫，疏而贤者，咸施之”。五彩人物图为范文正公堂中施食于贫士，凸显清康熙年间土家贤达人士关怀与慈善事业，被定级为国家一级文物。恩施州博物馆馆藏清五彩瓷罐 ，白釉胎体，红龙云纹，底部蓝色海水天崖，包浆完整。清青花瓷瓶，白釉胎体，青花缠枝蝴蝶纹，颈部褐色，开片自然，包浆均匀，这说明汉地陶瓷在清初已流传到土家族居住区域，彰显了土家人海纳百川的文化情怀。

中华文明五千年，土家文明四千年，让武陵遗珍星星点灯，照亮四千年黑沉沉的土家历史，点亮七彩的土家现实！

作者简介：覃代伦（1963～），土家族，湖南桑植县人，中国民族博物馆展览部主任，编审，主要研究博物馆学、民族美术和民族出版。

[摘要]发源于滇西的红河（即元江下游），穿过红河哈尼族彝族自治州进入越南北部入海。上世纪八十年代以来，在红河流域出土了青铜胡俑灯、博山炉、三羊盒、凤灯、三足承盘、提梁壶、三足盒等精美绝伦的刻纹铜器，这些发现，不仅拓展了人们对我国古代刻纹青铜器地域分布的认识，而且为我们探索古代红河流域社会、经济、文化提供了丰富的资料。研究表明，汉代红河流域盛行的青铜刻纹工艺，受到了来自东南沿海百越文化和滇中滇文化的影响，表现出强烈的地方特色和百越文化色彩。

[关键词]  青铜工艺 红河 青铜器 刻纹 文化交流

刻纹工艺是红河青铜文化最具特色的装饰艺术形式之一，其最大特色在于用坚硬、锐利的金属工具，在青铜器表刻划出精美华丽的装饰图案。迄今，在红河州出土有十数件刻划精美的青铜器，器型包括盛食器、饮食器、熏炉、灯具等，这些青铜器工艺精湛，纹饰华丽，代表了红河青铜文化装饰艺术的最高水平。

一、典型器物简介

红河流域是刻纹青铜器盛行的地区之一。从1989年以来，在云南省红河州个旧黑蚂井古墓群出土刻纹有十余件，其典型代表有三足承盘、三羊盒、胡俑灯、凤灯、提梁壶、熏炉及博具等。

1、灯

灯最早出现于战国时期，是由豆发展而来的照明器具。个旧黑蚂井出土有刻纹青铜灯2件，虽然数量不多，但是，即使在丰富多彩、造型千姿百态的汉代青铜灯具中，也属凤毛麟角的艺术珍品。

铜胡俑灯（89GHM4:35），1989年个旧市卡房镇黑马井东汉墓葬4号墓出土。为胡俑座三枝灯造型，灯座为踞状胡俑，坦胸露乳，赤身裸体，尖脸，浓眉大眼，双眼皮，高鼻、高颧骨，大耳，络腮胡子，须发上挠，胸毛发达，外露男性生殖器。头戴斜格纹头箍，在前额上呈前突圆椎状，腰扎菱形纹腰带，在肚脐附件系一扣。俑双手平伸略上举，头顶和双手分别执一灯台。灯盘有烛钎，可插烛扦。灯盘、手臂、头均可拆卸。在俑头头箍和腰带上均刻菱形纹，眉毛、眼毛、胡须也是线刻而成。通高41.4cm，宽47.3 cm^[1]，造型古朴生动，线条粗犷，铸工精良。1995年，经国家文物局文物鉴定组鉴定为国家一级文物。（图1）

图1 胡俑灯

釭灯是汉代中空导流管灯具的泛称，也是集实用性、装饰性和科学性于一身的世界上最早的保洁灯具。个旧黑蚂井出土的青铜凤凰釭灯（2010GHM16:1）^[2]，为昂首回望的凤鸟造型，凤鸟圆眼突起，高肉冠，双足并立，两爪爪尖弯曲，作抓地状，扁尾下垂，与双足构成三角支架以固定灯体。凤头部刻凤眼、眼翎纹，全身通体刻羽毛纹，颈、身、腹刻鱼鳞形羽毛纹，凤冠、翅膀上刻叶脉状羽毛纹，灯罩上刻神兽和凤鸟纹和锯齿纹。通高33cm ，长45cm，宽15 cm。造型奇特，制作精良，纹饰华美。（图2）

图2凤凰釭灯

2、食盒

汉代铜盒也称为盛，为盛食器。一般为上盖下底，子母口。盖顶隆起，中心有活动环钮，为便于盖子倒置，在钮的周围起圈足。器身深腹，圆底，圈足。线刻花纹常常布满全身。共发现4件，其中1件为采集品，3件为发掘品，分盖顶有羊钮和无钮两型。

1986年在个旧黑蚂蝇采集的三羊盒(86GH采02)，为圆形盒，有盖，盖顶部饰桥形纽衔环，其周围阴刻由四柿蒂纹间二神兽、二凤鸟纹构成的图案，外围焊接卧羊钮三只，羊钮外饰阴刻锯齿纹、菱形纹、锯齿纹构成的图案和锯齿纹各一周；子母口、鼓腹，腹部有铺首衔环一对，盖底扣合处阴刻凤鸟纹，鸟头在盖，鸟身在底；圜底、圈足，腹部饰由组合菱形和菱形纹、锯齿纹构成的图案，圈足上为锯齿纹。（图3）通高18cm，口径22cm，腹径23.2cm，圈足径16．8cm。^[3]

图3三羊盒

另一件三羊盒(2010GHM29:14)出自黑蚂井29号墓，其盖顶中央有一环耳，子母口，圆弧腹，圈足。盖顶焊接三只卧羊钮将器盖三等分，盖子中央环耳周围刻一对两只神兽纹和一对凤鸟纹，周围刻锯齿纹、弦纹和由锯齿纹、棱纹组成的纹样各一圈，盖、底扣合处刻神兽纹、鸟纹，头部在器盖，身子在器底。腹部刻菱形锯齿纹组成的纹样一周,圈足上刻锯齿纹一圈。通高8.5 cm，口径9 cm，底径6.6 cm。^[4]（图4）

图4三羊盒

同墓出土的另一件铜盒（2010GHM29:27），带盖，盖顶路面有一环耳，子母口，圆弧腹，圈足，盖顶正中阴由四柿蒂纹和4鸟纹组成的图案，盖身饰菱形纹、锯齿纹各一周，盖器、底扣合处刻神兽纹鸟纹,头部在器盖，身子在器底。盒底饰锯齿纹和菱形纹，圈足上饰锯齿纹。通高8.8 cm，口径9底径6.4 cm。^[5]（图5）

图5铜盒

2012年在黑蚂井24号墓还出土有三足铜盒（2010GHM24:8）一件，为平顶直口盖、直口短颈、子口合盖、圆鼓腹、圜底，底部接兽面三短足。盖顶正中央有一钮系，肩部也有两个对称的圆形穿系斜出，出土时附有细编绳，说明原有的肩系与盖系之间连接的活链丢失。盖面钮系四周刻柿蒂纹将盖面四等分，柿蒂纹之间分别刻有神鸟纹和神兽纹。口沿外侧及颈部阴刻有锯齿纹、斜格纹、菱形纹和羽状纹。通高8.8 cm，口径6.6 cm，最大腹径10 cm，底径6.4 cm。^[6]（图6）

图6三足铜盒

3、承盘

承盘呈圆形，周边起矮缘，下承三足，为盛水器。出土时盘内一般置有簋、樽等器具。刻有花纹的承盘至今只发现有2件。

三足承盘（95GHM8:13），为浅腹状盘、口沿外折，兽状三扁足，断面作圆形状。盘底处有“丫”状凸棱。盘内由四组对接的双菱纹汇于盘心，并将之分为四等份，周围阴刻由柿蒂纹及相对应的一对神兽和凤鸟纹构成的图案，外缘由里及外分别饰双菱形纹、锯齿纹和菱形纹各一圈，在主体纹饰之间以二弦纹相隔。阴刻动物形象生动逼真，纹饰华丽，图案精美。通高7.4cm，口径30.8 cm，盘深1.2cm。^[7]（图7）

图7三足承盘

另一三足承盘（2010GHM16:17）,为广口，外折沿，浅腹，兽状三扁足，断面作圆弧三角状。盘底有一周凸匝，内有三凸棱，一头与足相连，另一头则交汇于盘底圆心。盘中心刻有由内外两层组成的圆圈，以此为中心，主体图案分分内外两区刻图，内区阴刻由柿蒂纹及神兽和凤鸟纹构成的主题图案。以圆圈为中心，以柿蒂纹为界，由四组对接的双菱纹汇于盘心，并将之分为四等份，各份内分别刻神兽和凤鸟各两只，神兽高冠、双角，双翼、短尾、四足，作回首奔跑状；凤鸟为高冠、长颈、双翼、三叉状长尾，双翼煽动，双足跳动作舞状。外接菱形纹一周；外区由4个花树纹样分为四等到份，花树纹中心为一条主干，从两边分出若干枝条，上部分枝条上翘，枝头有圆球形物，很像是分枝灯台，其下枝条又弯曲下垂似垂柳。各份内分别刻昂首回望的舞凤一对，双凤高冠、昂首、回望，双翅鼓动、双肢跳动、尾毛作开屏状，相向而舞；鹿纹图案，共2大4小6只，大鹿有分叉形长角一对，回首扬蹄，作奔跑的状。另两份刻有由1游龙与11条游鱼组成的图案共两组，龙为张口、大眼、四足，全身刻鳞纹和鬃、须，龙曲身、扬鬃、须、卷尾，作游动状态，其周围以游鱼。游龙和游鱼全身布满鱼鳞纹。图案外沿饰一圈菱形纹，接锯齿纹和菱形纹各一周，在主体纹饰之间以二弦纹相隔。主体纹饰之间用弦纹相间。口径45.2cm，盘深1.6cm，通高9.8cm，出土时，其上置有一铜簋^[8]。（图8）盘面阴刻图案，纹饰繁缛，图案精美，是迄今发现的口径最大、最精美的刻纹青铜承盘。

图8三足承盘

4、熏炉

熏炉也称博山炉，是燃香之器。由盖、炉身、承盘三部分组成。1995年个旧黑蚂井8号墓出土的博山炉（95GHM8:12），由圆锥形盖，豆形炉身和下接承盘构成，盖与身以子母口扣合，炉身和盖之间以圆环链条相连接。盖上镂空为山峦状，其上阴刻的菱形纹和锯齿纹，炉身饰菱形和羽状纹，之间以二弦纹相隔。承盘口沿外折，自沿至里分别饰锯齿纹、菱形纹和锯齿纹，之间均以二弦纹相隔。通高12.5cm、口径6.6cm、腹径7.8cm、座径6.7cm、盘径15.2cm、底径7.2cm。^[9]（图9）

图9熏炉（95GHM8:12）

16号墓出土熏炉（2010GHM16:21），为圆锥形盖，豆形炉身，下接承盘，母口扣合，炉身和盖之间以圆环链条相连接。承盘口沿外折，折腹、平底内凹，底部中央有一圆钉。盖顶阴刻四个对称的菱形纹，将盖四等分。第一部分作浮雕山峦及云状纹，其间有圆形镂空，部分细节用阴刻短线纹装饰。四部分的图案基本对称，盖沿刻一圈锯齿纹。炉身沿刻一周菱形纹和一鸟纹，接一周羽状纹，足部刻一周羽状纹，接浮雕山峦和云纹。承盘沿面分别刻一周锯齿纹和菱形纹，之间以二弦纹相隔。通高20.6cm、口径6.6cm、腹径9.2cm、座径9.6cm、盘径23.6cm、底径12.2cm。(图10)^[10]

图10熏炉（2010GHM16:21）

铜提桶，（2010GHM34:12），圆柱形，带盖，子母口。盖子正中央有一桥形钮带链扣，器口沿下方有一环耳。盖面刻柿蒂纹、盖沿刻锯齿纹，器身阴刻有神兽纹、锯齿纹等，图案精美，纹饰华丽。^[11]（图11）

图11提桶

5、博具

六博最早出现于战国时期，汉代盛行于中原的一种棋类游戏。个旧锡都博物馆收藏的铜博具（90GH采1），为20世纪70~80年代在个旧黑玛井征集入藏品。该器呈方形(一角有残缺)。四角各有一个矩形刻线,面上饰有阴刻的棋局图案,图案主要分为三部分,最外层为由菱形纹构成的边框,在边框内四边中部为一“┓”纹,第二层则为分布于该博具四角的四个柿蒂纹,最里层则分布于该博具的中央,为一正方形,在每条边的中央有一“┯”字纹,博具的四角有四个扁状的片足,在足的外侧分别刻划有神兽和凤鸟纹。长23.6~24 cm，宽24~24.4 cm，,高2.2 cm。^[12]（图12）

图12博具

6、樽

樽为盛酒器，造型多为广口，圆筒身，直腹。盖为弯窿顶式，顶有环钮。平底，下附三兽形足。一般与承盘共出，有的出土时就置在承盘上。酒樽（86KH采3），带盖，筒身、直腹、子母口、平底、三足。器盖顶部为桥形纽衔环，衔环圆周阴刻有柿蒂纹，器身腹部饰弦纹一周和对称衔环铺首一对，通高18.5cm，口径21 cm，底径21cm。^[13]（图13）

图13樽

7、提梁壶

提梁壶为盛酒器，肩部有铺首耳，上衔链和提梁，盖上有双环，链从环中出，造型美观，比例匀称。黑蚂井出土的提梁壶（2010GHM43:9），带盖，小口、束颈、溜肩、鼓腹、圈足。盖顶中央饰一桥形钮，钮四周阴刻柿蒂纹、肩上有一对铺首衔环耳，上接衔链和双头龙形提梁，其上錾刻有龙耳、鳞甲、毛、角等纹饰，腹部饰一周弦纹。通高32.2cm，口径12 cm，最大腹径23.3cm，底径18.2cm。^[14]（图14）

图14提梁壶

此外，在黑蚂井古墓群8号墓出土罍（89GHM4:15）盖顶上刻有柿蒂纹， 28号墓出土的提梁壶（2010GHM28:11）的提梁上錾刻有龙形纹， 16号墓出土的釜（2010GHM16:5）的口沿内侧刻划有“大末方人”四字，16号墓出土的铜壶（2010GHM16:8），腹部有一刻划符号，圈足上有两个刻划鱼纹，在另一铜壶（2010GHM16:8），圈足下部阴刻一刻“赵”字^[15]等，这些有局部刻划有纹饰、文字或符号的青铜器，也应该属于刻纹青铜装饰工艺的范畴。

二、文化特征及时代推断

以上刻纹铜器制作精细，纹饰繁褥而工整，是汉代滇东南地区青铜装饰艺的经典杰作，具有明显的文化特征：一是红河地区发现的刻纹青铜器全部为墓葬随葬品，未见传世品，且均出自大中型长方形竖穴土坑墓中，不见于小型墓葬、火葬墓和其他遗址。如出土有胡俑灯的4号墓，墓室口长5.84米，宽3.7米，底长4.8米，宽2.1米，四壁有熟土二层台，与胡俑灯同时出土的还有青铜器、铁剑、陶器、银环，料珠等53件器物。而出土刻纹铜器最多的2010GHM16，为长方形竖穴土坑带斜坡墓道墓，墓长5.9米，宽3.6米，深3.6米。墓道长2.8米，宽1.3米，墓壁、墓底均有人工涂抹和痕迹，出土陶器、铜器、铁器、玉器等31件（套），其中有三足承盘、凤灯等数件刻纹青铜器。出土三羊铜盒（2010GHM29）的29号墓，为长方形竖穴土坑墓，墓口呈长方形,长2.80米，宽2米，墓坑深1.75米，为中型墓葬。出土器物有陶器、铜器、铁器、石器等26件（套）。而在个旧黑蚂井古墓群中的小型墓葬和个旧倘甸、麻玉田、蒙自鸣鹫、泸西洞大石洞等青铜时代墓群和冲子坡等冶炼遗址均不出，这说明汉代的刻纹青铜器已是当时人们身份和地位的象征。就地域而言，虽然在红河州13县（市）范围内都有青铜器出土，但是，仅有个旧黑蚂井汉墓群的大中型墓葬中出土刻纹青铜器，这种现象可能与汉代红河流域社会经济发展水平、区位优势和交通位置有关。

关于刻纹青铜器流行的年代。由于未发现可资断代的直接材料，因此，我们只能根据间接的材料作出推断。红河青铜文化上起春秋战国，下至东汉时期，早期以个旧倘甸石榴坝、个旧麻玉田、蒙自鸣鹫、个旧石榴坝为代表，大致从春秋战国到西汉初期，中期以个旧黑蚂井为代表，为西汉晚期至东汉初期，较晚的有泸西县大逸圃、泸西县石洞、红河小河底、个旧冲子坡等，大致在东汉时期。就目前掌握的资料来看，刻纹青铜器仅出现在西汉晚期的个旧黑蚂井墓地，在其他地方均未见发现。报告认为，个旧黑蚂井汉墓群出土的货币主要是汉武帝前后至昭宣时期，最晚的也是王莽时期的“大泉五十”，也没有发现东汉时期梁堆墓、土坑墓中常见的陶仓、灶、井、水田等典型模型。因此，其时代为西汉晚期到东汉时期^[16]。而出土铜胡俑灯的89GHM4号墓，同时出土有“五铢钱”，而未见“大泉五十”等王莽时期货币，这说明其年代上限不超过汉武帝时期，下限不晚于王莽时期，即西汉晚期墓葬，其出土的胡俑灯应为西汉晚期的器物。出土三足承盘（95GHM8:13）的8号墓中，同时出土的几何印纹硬陶罐和广州西汉南越王墓出土的同类器物几乎完全相同，确认为西汉晚期墓葬^[17]；出有三足承盘（2010GHM16:17）和凤灯的（2010GHM16:1）的16号墓，伴有五铢钱等出土，其年代上限不早于西汉武帝时期。同样，在广西合蒲望牛岭一号墓中也出土有一对凤灯和承盘，并有两件“九真府”字样的陶提桶。墓主是曾任九真郡(今越南境内)郡守的官吏。报告推定为西汉后期地方官吏墓。^[18]参照望牛岭一号墓，那么，16号墓也是西汉晚期墓，凤灯和三足承盘的年代应为西汉晚期。在出土三羊铜盒（2010GHM29）的29号墓中，还发现有五铢钱3枚，表明其年代上限不早于西汉武帝时期。同类器物在广西合浦堂排2号墓出土1件（M2A:18）^[19]，合浦风门岭铜盒（M5:23）也发现1件^[20]，同墓出土的铜盒（2010GHM29:27），在广西贵港火车站74号墓^[21]和广西梧州鹤头山汉墓^[22]各出土一件。《报告》认为，堂排2号墓为西汉晚期郡守一级的高级官吏夫妻合葬墓^[23]，同样的，黑蚂井29号墓也应该是西汉晚期，刻纹盒和三羊盒应该是西汉晚期的器物。

可见，红河刻纹青铜的大概时期，上起西汉晚期，下至东汉初期之间，最盛行的时期应该在西汉晚期。

三、工艺、纹样及价值

要在青铜器器表刻划出精美的图案或文字，不仅要有高超的工艺技术和艺术造诣，而且要借助于高硬度的刀具来实现。这种刀具在个旧倘甸石榴坝战国至西汉时期墓葬中出土有5件，采集品l件，共6件。这6件铜刻刀器表呈墨绿色，长条形，长度在4.5～6.6cm之间，宽约2cm。无柄，正面起二脊，脊间为凹槽，背面平，前端为单面斜刃。背面及刃部光滑，有使用痕。这是在云南是首次发现的青铜刻刀。^[24]铜刻刀坚硬、质脆，断口呈银白色。经北京科技大学冶金研究室取样(M12：2)进行原子吸收光谱分析，其成分为铜69.8%，锡30.1%,铁0.06铅无，总计99.9%。即此铜刻刀含有较高的锡，锡含量大大高于其它地区出土的青铜器。在所有的青铜器中，一般铜镜的含锡量高于其它类型器物。战国至汉唐时期的铜镜，含锡量一般在18-26%范围内，高于其它时期。随着锡含量的增加，硬度大大增强，但脆性亦显著提高。铜刻刀作为一种雕刻工具来说，需要高的硬度，所以高的锡含量还是可以的。^[25]表明，红河流域的先民，早在战国到西汉时期就总结出了通过增加锡含量的比例来提高青铜刀硬度的方法，铸造出比一般青铜器更硬、更加锋得的青铜刻刀。正是借助于如此锋利的刀具和高超的工艺，才能刻划出形成线条流畅、纹饰精细、图案精美的刻纹青铜器。红河青铜器上的刻纹，确实为当地加工。

红河青铜器刻纹工艺大体可划分为錾刻和线刻两类。錾刻是通过捶打坚硬的刀具作用于青铜器表面而留下凿痕的方法，其线条比较粗，纵剖面呈矩形、楔形或不规则形状。如上述青铜器上的汉字、符号凤鸟身上的羽翎以及锯齿纹等短直线，都是采用錾刻方法装饰的。线刻是工匠运用刀具直接在器表进行刻划而成的工艺，如弦纹、网纹、回纹等都是刻划出来的，其特点是线条内窄外宽，纵剖面呈楔形，由于用力不匀，线条也有深有浅，个别的在封口处划过了头。

红河青铜器刻纹大体可分为抽象性的几何形图案和写实性的动植物图案两类。几何形图案最常见的是锯齿纹、菱形回纹、勾连S纹、网纹、叶脉纹、柿蒂纹、羽状纹、菱形等。其中的羽状纹图案，见于凤灯上，形象生动，图案华丽，很可能就是孔雀羽毛的模写。植物纹，仅见花树，常见于食盒、承盘之上，多作间隔物出现。动物纹样，以凤、龙、鹿、鱼最普遍，而且常共存于一器。尤以由柿蒂纹与龙、凤、鹿等动物纹组成的图案最为常见，广泛运用于圆形器和器盖中心等显要位置，如承盘中心、食盒、提梁壶和酒樽等器物的盖面，是红河青铜刻纹工艺中最为典型的图案纹饰。特别有意思的是，黑蚂井出土的凤灯在凤嘴与灯罩空白处，分别线刻有凤鸟和神兽纹，即填补了装饰的空白，又取到了画龙点睛之笔的作用。在铜盒盖与器身接合处，往往镂刻一扭头回望的奔鹿或凤鸟，作为上下对合的标志。其上半部分在器盖，下半部分在器身，只有将动物的上下纹样准确对齐，才能将盒盖与底正确扣合，真是匠心独运。

红河流域发现的三足承盘、凤灯、三羊盒等刻纹青铜器，铸造精湛、典雅，构图精妙、刀法娴熟、刻纹精美，堪称中国罕见、世界一流，有很高的艺术价值。这些不朽艺术珍品，无不蕴含着丰富多彩的历史、文化、民俗和宗教信息，彰显出先民们独特的审美情趣和非凡的想象力。是研究和探讨红河流域地区社会、经济、文化、艺术以及民俗等极为珍贵的实物资料。

四、刻纹工艺之源流

据考古报告，汉代刻纹青铜器主要发现于滇中、滇东南和及两广地区，并形成了以晋宁石寨山、江川李家山、昆明羊圃头、呈贡天子庙等为代表的古滇文化中心和以广西合浦、贵港、梧州为主的广西东部地区中心。此外，在贵州清镇、兴仁，湖南资兴、衡阳和长沙，江西南昌，江苏盱眙和陕西西安等地也有零星发现。

1、与南方百越文化的关系

铜器刻纹工艺是在中原青铜文化的影响下，产生于吴越地区的青铜装饰工艺。目前发现最早的刻纹青铜器是江苏六合程桥东周墓出土春秋晚期的线刻纹铜匜残片[26]。此外发现的东周线刻划像铜器也当属吴越之器，它们是通过各种渠道从吴越地区流传出去的器物。认为在铜器上刻划图像很可能与吴越民族的纹身习俗有关，其方法来源于吴越地区的纹身^[27]。关于红河青铜器刻纹工艺与吴越地区春秋战国时期青铜刻纹工艺之间的关系，由于时代和地域的间隔，考虑到交通和地理等因素，我们认为，红河青铜文化的刻纹工艺直接从吴越地区传入的可能性不大。但是，红河青铜器中的刻纹工艺直接或者间接地受到吴越青铜刻纹工艺的影响也是不容易置疑的。

2、与滇文化刻纹青铜器的关系

据统计，滇文化中共发现74件刻纹青铜器，主要发现于晋宁石寨山、江川李家山、呈贡天子庙、昆明羊圃头等地古墓葬。其特点是大型墓葬往往会共出多件，中型墓罕见，小型墓不出^[28]。器型包括有生产工具:锄、镰、铲、削、凿、卷刃器等；兵器：剑、矛、戈、臂甲、箭箙等；礼器：铜鼓、贮贝器；生活用具：铜锥、铜镇、铜盒、铜筒、铜铃、铜壶、铜俑等，点多面广，囊括了社会生活的方方面面，说明古滇青铜刻纹工艺比较成熟，也较普遍，是汉代最主要的刻纹青铜器盛行的中心之一。而红河刻纹青铜器发现的不过十数件，且器型单一，仅见于博山炉、博具、灯具、釜、盘等生活用具和壶等酒具，且仅发现于个旧黑蚂井古墓群的大、中型墓葬中，不见于其他青铜文化遗址，说明红河青铜器发育并不健全，也不普及。虽然两地出土的刻纹青铜器不少，但是，很难在两个文化中找到器型和纹饰相同的器物。

从工艺角度看，滇文化与红河青铜文化的刻纹工艺如出一辙。红河青铜文化中的刻纹工艺是在器物表面设计好图案和位置，先刻轮廓，后刻细部，最后再用圆点或者短线来做装饰，刻纹都施在器表，未见内壁刻纹器。以线刻为主，少见錾刻，有的复杂纹饰两者兼用，这一点与古滇青铜文化中盛行的刻纹装饰工艺相同^[29]。但是，滇文化中所见刻纹工艺多施于铜鼓、贮贝器等当地特有的器型上，而红河发现的青铜器刻纹则多施于博山炉、盒、灯等中原常见的汉式器物上。特别是在红河刻纹青铜器中，发现有“赵”、“大新”、“姑”“大末方人”等阴刻汉字（图15），这在滇文化中是没有的，表明红河刻纹青铜器比滇文化受到中原文化的影响更大。

图15铜釜2010GHM16:5）口沿刻字

滇文化青铜器刻纹内容丰富多彩，刻纹图案以动、植物纹样为主，其中，动物纹样共43件，占全部总数的58%。而几何图案共15件，占总数的20%，主要有圆圈纹、刺点纹、太阳纹、平行纹、卷云纹。显而易见，滇人比较喜欢写实性动物纹饰^[30]。红河青铜文化也别有特色，不仅有几何纹、菱纹、锯纹等常见纹样，而且还有龙、凤、神兽、鱼和柿蒂纹等图案。装饰题材上，前者以动、植物纹样为主，几何纹为辅。多见人物、虎、牛、羊等具象的动植物纹饰，少见抽象的龙凤、神兽、神树、凤鸟、龙等纹样；几何纹以圆圈纹、刺点纹、太阳纹、平行纹、卷云纹为主，少见红河青铜文化中常见的锯齿纹、菱形回纹、勾连S纹、菱形锦纹、羽状锦纹等几何纹。

图16铜臂甲

从装饰风格来看，古滇青铜文化注重的是器身的装饰和动植物细节描绘，注意对动物的神态的表现和对器身的点缀。如江川李家山13号墓出土的铜臂甲上刻划了虎、豹、狸猫、野猪、猴、鸡、蜜蜂、蜥蜴、鱼、虾、甲虫等不同的动物形象。其中，三虎一豹居中，显然暗示了臂甲主人的勇猛威武（图16）。晋宁石寨山出土的刻纹铜片(石M13:67)上的图案包括“封牛”，虎、豹、奴隶、号角、难鸡、海贝等物。这些物品下方都用横线、圆圈标计数目。显然已经不仅局限于“装饰”，而是具有了“记事”、“表意”的功能（图17）。 

图17刻纹铜片(石M13:67)

而红河地区则更加重视局部的表现，如器盖、盘心的装饰，主图案以抽象的柿蒂纹为主，配合以神兽、神鸟、神树等组成的图案，器身多以由锯齿纹、菱形回纹、勾连S纹、菱形锦纹、羽状锦纹等几何纹组成的带状纹饰，采用逐层装饰的手法进行装饰。滇线刻青铜器流行范围为战国中期～西汉中期，之前（楚雄万家坝）之后（东汉砖室墓）都未发现^[31]。而红河的刻纹青铜工艺仅见于西汉晚期到东汉初期之间，年代比古滇文化略晚，流行时间也较短暂。

纵观红河青铜文化与古滇青铜文化发现的青铜器刻纹工艺，两地青铜文化之间当以工艺传承为主，红河青铜文化的刻纹工艺受古滇青铜刻纹工艺影响不大，而受到广西、广东青铜文化的影响确很明显。

3、与广西刻纹青铜器的关系

据报告，广西发现了上百件刻纹青铜器，器形包括簋、瓿、案等食用器；壶、高足杯、樽等酒器；洗、筒、盘等水器；剑、矛、戈等兵器和灯、盒、仓、炉、魁、环、镇兽等杂器。且都是实用器具^[32]。其中以铜凤灯、铜池塘、铜俑、三足铜盘、铜熏炉、三足盒等最为著名，是刻纹青铜器盛行的又一中心。红河与广西两地刻纹青铜器之间确有许多相同之处。首先是器形相同。如黑蚂井出土的凤灯（95GHM4:35），与1971年在广西合浦县望牛岭一号汉墓出土的一对凤灯^[33]相比，从器形、纹饰到工艺等方面基本相同。（图18）

图18广西望牛岭凤灯

三足承盘（95GHM8:13）与广西合浦母猪岭东汉墓^[34]、合浦望牛岭西汉晚期墓^[35]（图19）、合浦县北插江盐堆1号墓、贵港深钉岭汉墓^[36]的同类器相似。三羊盒，在广西合浦堂排2号墓（M2A:18）^[37]、合浦风门岭汉墓（M5:23）^[38]都有同类器物发现。1955年在广西贵港总仓库墓还出土了一件陶三羊陶盒^[39]，其形制纹饰与个旧青铜三羊盒相似（图20）。铜盒（2010GHM29:27）与1955年贵港火车站74号墓出铜盒^[40]， 1982年广西梧

图19合浦望牛岭承盘

州鹤头山汉墓铜盒^[41]，1984年江苏扬州西北郊平山新葬墓出土 “小铜盒”比较，其形制、大小和纹饰也十分相近^[42]。三足铜盒（2010GHM24:8）与广西合浦望风岭26号墓出土三足小壶（M26：105）^[43]，比较相似（图21）。个旧黑蚂井出土的刻纹博山炉，与广西合浦望牛岭一号墓、合浦风门岭10号墓、贵县(今贵港)东湖新村4号墓、梧州鹤头山1号墓出土的刻纹博山炉相类似。

图20贵港陶三羊盒

其次是纹饰、风格相似。刻纹主要有各种动物纹及几何纹，其中，芾蒂纹与神兽、神鸟结合的图案，在两地青铜盘心、盒盖、樽盖、壶盖等圆形器物装饰中被大量运用。特别是羽纹等写实性纹饰，在广西合浦凤灯和个旧黑蚂井凤灯上同时出现，预示着两地刻纹青铜工艺之间的必然联系。

图21合浦风门岭壶( M26：105)

第三是时代相当。红河刻纹青铜的大概时期，上起西汉晚期，下至东汉初期之间，最盛行的时期应该在西汉晚期。广西刻纹铜器的流行时间，上起西汉中期，下至东汉晚期，最繁盛的时期是西汉后期至东汉前期，即新莽时期前后^[44]。两都之间比较接近。

第四是组合基本相同。黑蚂井汉墓出土器物组合与滇文化青铜器以铜鼓、贮贝器为组合^[45]的特点有一定差别。与而广西相比，却有许多相同或者类似的地方，如黑蚂井16号墓出土的器物以凤灯、提梁壶、三足承盘为组合，这种组合与广西合浦望牛岭一号汉墓的组合基本相似。出土时，三足承盘（2010GHM16:17）上置有一铜簋。同样的，在广西出土的刻刻纹青铜承盘上，往往也置有铜簋、酒蹲等饮食具^[46]。如此看来，黑蚂井青铜文化更多的受到了来自南方百越文化、特别是广西青铜文化的影响。

4、与其他地区的关系

1958年广州横枝岗汉墓出土一件刻纹铜盒^[47]， (图22)其器形、刻纹与个旧黑蚂井铜盒相似。江苏盯眙东阳4号汉墓出土博山炉^[48]，与个旧黑蚂井出土的同类器物相似。

图22广州横枝岗铜盒

1986年出土于江西南昌市京家山2号墓的三足承盘^[49]，从器型、纹饰、图案到装饰手法，与个旧黑蚂进出土的同类器型相类似(图23)。此外，在贵州省清镇琊珑汉墓和兴仁交乐汉墓也出土过两件细刻纹铜长颈壶，时代大概在西汉末至东汉初^[50]。这两件刻纹青铜器可能是从云南传入的。

图23南昌市京家山承盘

五、刻纹工艺传播的条件

汉代红河流域的主体民族为“濮人”，即越人。汉代红河称为濮水，据《水经•江水注》记载：“仆水东至交州交趾郡麋泠县（今越南河内），南流入于海。”此仆水指今红河。红河下游一带地方都有濮，而濮族人口较多，所以水被命名为“仆水”，即“濮水”^[51]。即“仆水（濮水）因仆族（濮族）而得名”^[52]，今天生活在红河沿岸的壮族，分为侬人、沙人和土僚三支，其分别自称为“濮侬（布侬）”、“濮雅衣”（或“布雅依”）、“濮傣”（或“布岱”）。仍然保留着“濮”或“僚”的族称^[53]。其实，“濮”为汉晋时期，出自百越系统的民族的称谓之一，与百越“基本上就是同一个族的不同称谓。”^[54]即濮人属于百越。而出土刻纹青铜器的个旧黑蚂井汉墓群距离红河仅10余公里，处于汉代濮族聚居的范围内，其出土的三足承盘、靴形铜钺、铜鼓、凤灯等器物带有典型的百越民族文化特点，应属于百越民族的器物。红河（汉代濮水）流域、古滇国和岭南及东南沿海地区的同属于百越族，是刻纹青铜在红河流域盛行的社会基础。

青铜器刻纹工艺最早出现于春秋时期的吴越地区，具有鲜明的吴越文化风貌。汉代时，在岭南和西南夷地区盛行一时，形成了广西和滇中两大刻纹青铜文化中心。而古滇国为百越民族濮人建立的政权，也称“滇濮”，广西是百越文化中心，所以，在这些区域内兴盛一时的刻纹青铜工艺是百越民族的伟大创造，当无疑义。汉代濮水（今红河）流域处于南越、夜郎和滇之间，与交趾和岭南为邻，是联系中国西南与东南地区的桥梁和枢纽地带。东汉建武十九年(公元43年)，伏波将军马援在交趾向东汉朝廷报告说：“从麋泠(今越南省永安、福安一带)水道出进桑(今云南河口、屏边一带)至益州郡贲古县(今云南个旧、建水一带)，转输通利，盖兵车资运所由矣。自西随(今云南金平县)至交趾，崇山接险，水路三千里。”^[55]这条交通路线就是从今越南河内溯红河水道而上，进入今云南红河州个旧或建水南部一带之后，即转陆路北上入滇中地区史称“进桑-麋泠道”或“马援道”。这条古道往北，在滇中与“博南古道”相连，可达滇西永昌（今云南保山）、身毒（今印度）等地，与 “五尺道”连接，可到达巴蜀和中原地区。而往南延伸到交州港后，渡海可到达汉代“南方海上丝绸之路”的起点站合浦，进入东南沿海一带。这一便利的交通为红河与广西青铜文化的交流提供了条件。从时间上看，刻纹青铜最早出现在东周时期的吴越地区，为公认的刻纹青铜工艺发源地。而广东、广西刻纹青铜器的流行时间，上起西汉中期，下至东汉晚期，与黑蚂井大致相当。因此，黑蚂井青铜刻纹工艺应该来自于东南沿海一带也是顺理成章的事。

六、结束语

青铜器刻纹工艺是最初起源于吴越地区的具有百越文化特征的青铜装饰工艺，大约在秦汉时期，随着百越民族的逐渐西移，其工艺经广东、广西出入云南东南部的红河流域，经此向滇中传播，在滇中地区迅速发展成为独具特色的青铜装饰工艺。刻纹青铜器在红河流域的发现说明，位于古滇青铜文化与两广青铜文化之间的红河，是继广西、滇中之后的又一刻纹青铜文化中心，一方面受到东南沿海、滇文化和越南东山文化的影响，形成了独具特色的红河青铜文化；另一方面，也将内地青铜文化、滇文化和红河青铜文明传播到周边地区，是内地青铜文明向东南亚传播的桥梁和桥头堡，同时也是东南百越文化西传的中途站。

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[55]郦道元《水经.叶榆河注》。

作者：李朝春 红河州博物馆研究馆员 云南蒙自 邮编661100 

古时中原人泛称南方民族为“越”、“蛮”，北方民族为“胡”、“狄”，东方民族为“夷”，西方民族为“戎”。

越族是我国一个古老的民族，最早称为“于越”。公元前十一世纪(周成王二十四年)，战国时的古籍《竹书纪年》中出现了“于越来宾”四个字的记载，这是越族第一次进入历史记载的开始。史书称夏王少康分封他的少子无余去于越（今浙江省绍兴），以祀奉祖先大禹的陵墓，这就是越国的启端。可见，文献记载的越国中心最早起源于浙江省。 

而根据目前考古学的证据，距今7000年的浙江宁波余姚的“河姆渡文化”，是最早的古越族文化。

在远古时期，由于气候剧烈变化，地球曾经发生过三次大规模的海水侵袭。最后一次海侵在7000年至6000年前达到最高峰，海平面上升了100多米，我国东海海域内伸到今浙江省杭嘉湖平原西部和宁绍平原南部。

海侵的过程，也是宁绍平原自然环境恶化的过程，舟山丘陵早已和大陆分离成为群岛，而宁绍平原的土壤迅速盐渍化，人们的水稻种植，从连年减产直到没有收成，宁绍平原先民发生部族历史中的大规模迁移。迁移路线有三条：一部分越过钱塘江进人今浙江西部和江苏南部的丘陵区；另一部分逐渐向南部丘陵区转移；还有一部分迁到浅海中的岛屿。

越过钱塘江进入浙西与苏南丘陵地区的部族，就是以后的马家浜文化（遗址在浙江嘉兴市）、菘泽文化（遗址在上海市）和良渚文化（遗址在杭州市）的创造者，即历史上所称的“句吴”。专家认为句吴和于越是一族两国，古籍文献也多次提到吴、越习俗相同。《吴越春秋》说:“吴与越，同音共律，上合星宿，下共一理”，《吕氏春秋•知化篇》则说:“吴之与越也，接土邻境壤，交通属，习俗同，语言通。”

留在宁绍平原的先民，大多数不断向高程较大的南部迁移，河姆渡遗址即是他们进人会稽、四明山地以前的最后一批聚落之一。后来，海侵也将河姆渡淹没于浅海之中。河姆渡人继续转移进人会稽、四明山区，山区的水土资源无法与宁绍平原相比，使这个部族的发展受到很大的限制，这或许就是部族在以后几千年中发展缓慢的主要原因。^[1]

海退以后，宁绍平原成为一片泥泞的沼泽，而一日两度的潮汐，也使这片沼泽盐碱地利用起来十分困难。河姆渡文化文明因海侵衰落了。

在距河姆渡西边100多公里的杭州，接着兴起了“良渚文化”。“良渚文化”是分布于环太湖地区一支著名的史前考古学文化，距今5300～4000年。良渚遗址是良渚文化的中心遗址和文化命名地，位于杭州市余杭区的良渚、瓶窑两镇。1986年，良渚反山遗址先被发现，发掘出11座大型墓葬，有陶器、石器、象牙及嵌玉漆器1200多件。至今，各地发现的良渚文化遗址达一百多处，有村落、墓地、祭坛等各种遗存，良渚文化文明势力曾影响半个中国。

良渚文化晚期至夏朝初期，距今4000年时期，从传说中可见人类又进入了洪水泛滥时期，这个时期华夏民族传说出了一个治水英雄大禹，与洪水作斗争。

大禹治水13年，耗尽心血与体力，终于完成了一件名垂青史的大业，为中国第一个朝代夏朝的建立奠定了基础。《史记•夏本纪》写到大禹“东巡狩，至于会稽而崩”。说他到东方视察，到会稽这个地方逝世了并安葬于此。会稽就是今天的绍兴，传说因为大禹在这里会集诸侯统计治水功劳，进行表彰，把这里叫做会稽，“会稽者，会计也。”后来，大禹的第六代孙夏王少康封庶子无余于越，祀奉大禹的墓，“于越”由此开始成为越族的最早称呼。

春秋晚期至战国前期，越族曾在今江浙一带建立强大的越国，该国传至勾践 （前496年 - 前464年）的时候，他试着向北扩张，曾经沿着江苏的海岸北上胶州湾，公元前473年，越国灭亡吴国后，势力范围一度北达江苏，南入闽台，东濒东海，西达皖南、赣东，雄踞东南，与当时中原国家会盟，雄视江淮地区，号称“霸主” 。

越国共传8代，历160多年。306年（楚怀王二十三年），楚国乘越内乱的时候，联合齐国进攻越国，占领越国，并设江东为郡。越国因此分崩离析，残部逃往越国故地，各族子弟们竞争权位，有的称王，有的称君，居住在长江南部的沿海。开始形成许多小方国，称为“百越”。

至迟在汉朝初期，百越族已经逐渐形成几个较强盛而明显的部分，即“东瓯”、“闽越”、“南越”、“西瓯”、以及“雒越”(骆越)、滇越。

综上所述，越文化是一部7000年厚重的古书，要读懂这部古书内涵，我们必须寻找到一把“钥匙”。这把“钥匙”就在宁波博物馆，它是一件春秋时期的“羽人竞渡纹铜钺”，集中体现了越族文化的内涵。

图1:春秋时期“羽人竞渡纹铜钺”

“羽人竞渡纹铜钺”于1976年在浙江省宁波市鄞县云龙镇甲村石秃山一座春秋墓中出土。金黄色，高9.8厘米，刃宽12.1厘米，锋利如新。器身一面光洁没有纹饰，另一面沿器身四周铸刻了一个“风”字形边框，上方刻了两条竖立的龙，双龙昂首相对，前肢弯曲，尾向内卷；下方以弧形边框线为舟，舟上坐四人成一排，四人都戴高高的羽毛头冠，双手持桨奋力划船，头冠上的羽毛迎风飘扬。

钺是由新石器时期的带柄穿孔石斧加大刃部演变而来的，加大刃部后更便于砍伐。最初玉石材质的钺写作“戉”，后来金属材质的才写作“钺”。这种器物逐步由砍伐实用变成对于生杀欲夺之王权的象征。它往往作为军事的令牌、王者的权杖来使用。这件“羽人竞渡纹铜钺”，体积太小，不像作战实用武器，也没有实用痕迹，应该是代表王权、王法的器物。在甲骨文中，“王”字的写法，底下一横象“戉”刃部向上弯，实际上就是“戉”的正面图形，说明所谓“王”者，就是握有主刑杀之斧钺大权的人。

有意思的是，越国的“越”，古字也写作“戉”。近年湖北江陵出土的越王剑，剑体后部错金鸟篆铭文：“戉王州句自作用剑”，意为越国国王州句自己制作、使用的剑。春秋时的“戉王钟”、“戉王矛”、“戉王戈”均未写作“越”而是写作“戉”。上世纪三十年代卫聚贤在《吴越释名》一文中也指出：“越即钺字，为斧钺之钺”。

从距今4000多年的杭州良渚文化遗址出土文物来看，“钺”很早就演变为一种礼器，是统帅武力、握有生杀予夺大权的象征。学者邢公畹在《汉藏语系研究和中国考古学》中说：“卜辞‘戉’用作方国名，金文吴越的‘越’只写作‘戉’，可知越人称‘越’，就因为他们创造了‘钺’。春秋战国间越人曾建立强大的越国”。学者黄伟城在《古越地望刍议》中说：“‘戉’方国是以兵器戉为氏族徽号而用作国号之称的方国，实为夏部落中擅长制造‘戉’这种兵器的一支。氏族部落时代，族徽图腾除了用太阳及动物、植物之外，尚不乏以其所擅长的手工工艺而命氏命族之例证，即所谓‘以工命姓’者……戉本是石斧的一种，到了青铜时代和铁器时代则以金属制造而写作‘钺’。武王伐纣入朝歌，斩纣之嬖妾二女以‘玄钺’，此玄钺恐非铁钺而是黑色的石戉。”

春秋时越国的区域，《国语•越语》上记述：“南至于勾无（今浙江诸暨县南与义乌交界区），北至于御儿（今浙江省桐乡县西南崇福镇一带，现有女儿乡旧址），东至于鄞（今宁波），西至于姑蔑（今浙江省衢州、东阳与龙游等地）。” 可见，宁波先民属越人，《艺文类聚》说，周成王时“于越献舟”，这说明，于越的特产是船，早在距今3000多年前，就将船作为贡品献给周王室。

《越绝书》记载越王句践曾经对孔子评价越人的特点：“夫越性脆而愚,水行而山处,以船为车,以楫为马,往若飘风,去则难从,锐兵任死,越之常性也。”意思是说：越民族的人性格刚硬而孤僻，在水上航行，在山上居住，把船当作车，把桨当作马，出发时像乘风一样飞快飘去，要回去就难借风了，他们身佩锋利的兵器勇敢不怕死，这是越人通常的性格。而这，也说明了宁波先民的生活和个性。宋代大儒宁波籍人王应麟在《四明七观》中描绘宁波民风时说：“其民复存大禹卓苦勤劳之风，同勾践坚确慷慨之志，力作治生，绰然足以自理。”王应麟认为宁波人具有大禹那种能吃大苦、耐大劳的精神，以及越王勾践那种坚定信心、斗志激昂的志向，努力劳作生产，生活宽裕而足够自己解决问题。

铜钺上的“羽人”，反映了百越民族的“鸟神”崇拜。越民族崇拜鸟，自称“大越鸟语之人”。7000年前的河姆渡遗址出土的“陶鸟形盉”、“鸟形象牙匕”、“双鸟舁日”象牙雕刻蝶形器、“鹰形陶豆”，均反映了越人对鸟的尊崇。从河姆渡文化到良渚文化，一江相望，千年之隔，其一脉相承的文化基因是：鸟图像符号始终处于原始艺术创作的核心位置。良渚文化墓地中，共出土了五件圆雕的玉鸟，反映出良渚文化和河姆渡文化的先民一样，崇拜鸟，他们都是越族的祖先，可见越族对鸟的崇拜一直不断。

图2：河姆渡遗址出土的“鹰形陶豆”

越人因崇鸟、尊鸟而仿鸟。《史记•越王勾践世家》中，勾践被称为“长颈鸟喙”的模样；东汉赵晔撰的《吴越春秋》讲述继承越王事业者，作“鸟禽呼”；许多越王刀剑，都刻有“鸟篆文”。而那些头插羽毛、身披羽毛的仿鸟人，则被称为“羽人”。关于羽人、羽人国的记载与传说，《山海经》是古籍中最早提到“羽人”的著作。如其中的《大荒南经》记载：“有羽人之国，其人皆生羽”；《海外南经》载：“海外有西南陬至东南陬者……羽民国在东南，其人为长头，身生羽。”

羽人竞渡纹铜钺，在“羽人”上方有两条龙，让人想起今天的民俗“赛龙舟”。越人地处水乡泽国，出行多驾舟，以舟代车。《吕氏春秋•贵因篇》载：“如秦者，立而至，有车也。如越者，坐而至，有舟也。”有学者指出现今的龙舟演变自古越的独木舟，因为古越的独木舟是以蛟龙为图腾的。南朝时的《述异记》中叙述：“吴王夫差作天池，池中有龙舟，日与西施戏水。”说明龙舟在春秋时已出现于吴越之地。

综合来讲，这件羽人竞渡纹铜钺，集中反映了越文化的内涵。同时，羽人竞渡纹铜钺充分表现了越族先民龙腾虎跃、劈波飞渡的奋发进取精神。

参考文献：

陈桥驿，《越族的发展与流散》，《东南文化》，1989年06期。

作者：涂师平 中国水利博物馆副研究馆员 

摘要：墓葬是人们有意识营造的特殊遗存，包含了一整套有关丧葬文化的讯息。辽墓中的各种随葬品，在物质层面上为我们再现了古代契丹人的生活残片。通过研究阐释这些残留的、静止的墓葬遗迹，我们就可以揭示这些墓葬文化所反映的复杂社会和契丹族独特的民族文化。本文以考古学资料为研究基础，借助历史文献，对契丹人的墓葬形制、埋葬方式以及葬具、葬服、葬俑、壁饰等随葬品进行分析，探索契丹人的丧葬习俗及其文化演进。

关键词：契丹 墓葬 考古学 文化

契丹族游牧在欧亚草原东端，曾于公元10世纪建立了契丹辽国。反映契丹族精神与物质世界的墓葬文化，也是随着经济社会的发展而不断演变的，有些来自契丹的固有习俗，有些则吸收了周邻民族文化传统。本文将从墓葬空间中的一组遗迹，包括墓葬的形制、葬具、葬服、葬佣以及墙壁装饰等方面进行讨论。不过首先要从契丹族筑墓习俗的起源谈起。

契丹是古老的游牧民族，长期居无定所，自然早期并无修筑墓地的习俗。《北史•契丹传》记载：“父母死而悲哭者，以为不壮。但以其尸置于山树之上，经三年后，乃收其骨而焚之。”火化时还要饮酒唱歌：“冬月时，向阳食。我若射猎时，使我多得猪鹿”，祭歌多为祈祷祖先庇护畜牧、狩猎兴旺之意。此外，载：“其俗，死者不得作冢墓，以马驾车送入大山，置之树上。”《隋书》、《旧唐书》、《契丹国志》等也都有相似的记载，这种古老的葬俗被称为“树葬”。

契丹人从“死不建墓”到出现墓葬，这种葬俗的转变经历了一个相当长的历史过程。有关契丹墓葬出现的初期阶段，文献不曾记载。但考古工作者却发现了这一阶段遗存。20世纪80年代初期，在内蒙古通辽市发现了几座契丹早期的墓葬，其中有土坑墓、石棺墓、火葬墓。墓内还出土陶制生活用具、铁制武器、铁制生产工具和马具。^[1]在此之前，辽宁辽阳三道壕也出土过类似的两座墓葬。^[2]据研究，辽宁辽阳三道壕的墓葬时代相当于北齐至隋；内蒙古通辽市墓葬的时代为唐代前期至辽代初期，说明契丹在公元六世纪至建国之初，已经出现了筑墓的习俗。

一、墓葬形制

契丹人的墓葬多以砖、石修筑，有方形、长方形、圆形、椭圆形和多角形等，圆形和多角形墓是最具契丹民族风格的墓葬形式。墓室规模大小可分为单室墓和多室墓，单室墓有墓道、甬道和墓室；多室墓有墓道、甬道、耳室、前室和主室。契丹的这种圆形墓葬源自契丹人生活的居室——毡帐。这种居室是契丹人适应逐水草而迁徙的游牧生活的体现，而穹窿顶出现在墓室结构中，则是人们灵魂不死和视死如生的葬俗观。

圆形墓葬（如图1）不论单室的还是多室的，也不论用砖砌筑的或是用石筑造的，墓门都较低矮，成人不能直立通过，墓门的方向多朝东南，这是契丹人“尚东习俗”的体现。^[3]入墓室后，室内立壁较矮，一般在一米多高时就向内收缩，最后叠涩 成穹窿顶。墓顶中间不合拢，留出直径30—50厘米的孔洞，用大石覆盖。现代蒙古包的门也多开在东南方向，且较低矮，入门时必须低头弯腰。毡帐内四周的立壁较矮，站在帐之边缘举手可及帐顶。但帐顶中间部分距地面较高，与圆形墓葬相同。毡帐顶是圆形的，即穹窿式。帐顶部中间有一个直径三十多厘米的圆洞直通帐外，这是透气、透光、排烟的“天窗”，与圆形墓的孔洞位置相同，其作用也应是相同的。辽墓内部的布置，最北面置棺，是最尊贵的位置，东耳室随葬生活用具，西耳室随葬马具和生产工具。蒙古包与辽墓内部的布置也是相同的。进入蒙古包以后，最北面一般供奉佛龛，亦属最尊贵的位置，中间偏东南是火膛，东侧放置生活用具，西侧放置马具和生产工具。辽墓与蒙古包不仅形状相同，功能也完全相同。

纵观辽墓的各种墓葬形制，可以肯定地说，它既体现了受中原汉文化影响的因素，又展示了契丹民族的特色。

二、葬具

葬具是指装殓尸体的用具，一般指棺椁。制作棺椁的材料有木、石、陶等；其形状多样，有长方盒状的，有前高宽后低矮的，也有房屋等形状的。辽代契丹人墓葬中，既有按照传统葬俗而不使用葬具的，也有大量墓葬使用棺椁的，体现了独特的葬俗文化。

早期契丹人“死不建墓”，因而根本无葬具可言。即使后来筑墓埋葬，不用棺椁的习俗却一直流传下来。迄今为止，考古发掘了多座无棺又无椁的辽墓。辽宁法库叶茂台墓群是契丹辽国一处后族墓地，二十一座墓葬中明确未使用棺椁的有5座，使用棺椁的有6座。^[4]五座无棺椁墓葬对尸体的安置是采用了砖石或木材砌筑尸床的方法。砖石砌筑的尸床，是在主室正中偏北的位置筑出一个台子，尸体直接放置在上面，除覆盖尸衾等丝织品外，没有其他设施。木制尸床是用木材制作成矮床，上面直接放置尸体，不加其他设施。叶茂台8号墓是用砖砌尸床，八角墓和1号墓是用石筑尸床，14号和21号墓则是用木制尸床。作为后族墓地，叶茂台墓群不可能因为等级或金钱问题才没有制作棺椁，这种情况受到了契丹传统葬俗观的影响。

自辽代中期以后，契丹人墓葬中，使用葬具的墓葬开始普遍出现，棺椁多为石质或木质，上施彩绘或雕刻精美的图案。契丹贵族使用石棺的墓葬较为多见，有法库叶茂台6号墓、7号墓、16号墓、18号墓、19号墓，锦州张杠村2号墓，朝阳前窗户墓，北票水泉1号墓等。^[5]法库叶茂台7号墓出土的一件雕四神纹石棺，十分精美，是辽代少有的大型雕刻艺术精品。^[6]石棺通高93厘米、长212厘米。由砂岩雕制而成，除棺底外，通体有浅浮雕花纹，并填色绘彩。棺盖雕大株龙牙蕙草、十二生肖等图案。四壁分雕青龙、白虎、朱雀和玄武四方神，缀以火焰状的云形纹。棺前和里面雕门扉、人物，上有伎乐仙人飘然而下。龙虎都云生腋下，如御风而行，朱雀立于云间莲花之上，十分生动。刻工严谨，流畅自然，无论浮雕图案还是剔地空白处，均干净平整，如浑然天成。叶茂台7号墓虽采用石棺装殓尸体，但仍用木料制作了棺床小帐以容纳石棺（如图2）。小帐面阔三间，进深二间，周围是板壁，前有破子棂窗，帐前设两阶，各为三级踏道。小帐的屋顶是九脊顶，龙首鸱吻，无瓦垄檐椽，檐下只有单斗。整个小帐放在一张外有围栏的须弥座式木棺床上，棺床遍施彩绘，钩阑华板绘牡丹与跑狮图，线条流畅。棺床、小帐、石棺同时出土，是契丹葬俗与建筑文化的重要发现。目前发现的使用木制棺椁的辽墓相对较少，可能是木质易腐朽的缘故。

三、葬服

辽代契丹贵族注重厚葬，死者入葬时使用特别丰厚而又考究的葬服，包括衣袍、冠帽、璎珞、面具、网络、靴鞋、腰带、佩饰、衾被、枕头等等。而葬服中最具有民族特色的是金属面具和网络。契丹人有“络尸葬”的习俗。人死后，尸体各部位都穿上银或铜丝网络，面部覆以金属面具，这是辽代葬俗中最为奇特的部分。

《虏廷事实》称：“其富贵之家，人有亡者”，“用金银为面具，铜丝络其手足”。考古发现的资料，面具有金、银、铜三种质地，网络有银丝和铜丝两种质地，且网络也不仅是罩套其手足，而有的是除了面部以外的全身。自从在永庆陵内发现有铜丝网络以来，已经有60余座的墓内发现金属网络和面具。^[7]其中有全身网络与面具共存的，如陈国公主驸马合葬墓；有手脚网络而无面具的，如豪欠营二号墓；有全身网络而无面具的，如法库叶茂台十八、十九号墓；有只有面具而无网络的，如宁城小刘仗子二、三、四号墓。这种网络与面具不是必须同时具备的情况，应是反映了一定葬俗。这种葬俗不是公主、驸马等大贵族所专用，而是普遍流行于契丹贵族中。契丹贵族使用金属面具，可能源自萨满教的法器，亦有可能为掩盖死者狰狞的面容；而铜丝网络可能源于契丹先民的树葬习俗，利用网络，使其不致于散失，达到聚拢骨骼的保存目的。

四、葬俑

契丹辽国建立之初，契丹社会仍有殉人制度存在。太祖崩，述律后为其治丧，曾杀数百人以殉。《辽史•圣宗纪》载：统和元年二月“甲午，葬景宗皇帝于乾陵，以近幸朗、掌饮伶人挞鲁为殉”。可知圣宗时仍有杀人以殉的葬俗；圣宗永庆陵被掘时，曾发现有男女殉葬者，“更有用铜丝罩护其全体者”。说明辽代帝王陵墓内可能一直延续着有杀人以殉的葬俗。随着契丹社会封建化的进程，中原地区殉俑以代替殉人的葬俗传入，自辽中期开始，契丹大贵族墓内开始出现了木俑和石俑。从葬俑的形象来看，有文武官俑、男女侍俑、力士等，可能为墓主人身边的近臣、奴婢、侍卫等的“替身”。但辽墓出土的木俑和石俑数量不多，且墓葬总数也少，说明用俑的葬俗，还不为所有契丹贵族们接受，也不是每墓必有或大多数墓有的葬制。辽宁省朝阳市孙家湾辽墓出土了几件石俑，造型逼真，形象生动，有男叉手俑、男侍俑、女叉手俑、托钵女侍俑等（如图3）。^[8]而墓中出土两件伏地作谛听状的石俑（如图4）比较有特点，这种石俑最早出现在唐墓中，属厌胜性质的神煞类明器。据金元时期的《大汉原陵密葬经》记载，自天子至庶人墓中，皆置仰视、伏听。辽墓出土伏听俑，说明了契丹文化与汉文化的交融。

五、壁饰

壁画、画像石和画像砖是辽代契丹贵族墓葬中常见的三种饰壁形式，其题材和内容相当丰富，用以表现墓主生前荣华富贵的生活，祈求墓主进入阴间极乐世界。

契丹人在墓中以壁画饰壁的葬俗，在辽代早期并不多见，到中晚期开始大量出现。壁画从题材上来说可以分为契丹人物、游牧生活、四季风光、车马禽兽和建筑装饰彩画五种。^[9]早期壁画装饰味很浓，多在墓门两侧、耳室、前室及甬道上，内容简单，多以人物肖像、男女侍者为主，反映辽地的自然风光和契丹民族的出猎、游牧等草原生活。展现辽地自然风光的壁画有草原常见的野鹿、天鹅、海东青与各种野花、草木相映成趣；描绘出猎、游牧等草原生活情状的壁画，以人物、鞍马居多，气势雄浑、豪放。中晚期以后，墓门、甬道、墓室及墓顶皆绘满壁画，内容多为连壁的出行、归来、宴饮等场面，并有花鸟蜂蝶、湖石梅竹点缀其间，墓顶有的绘天文星像图。壁画在技法上，吸取汉族传统的表现手法，又有其独到之处，具有一定的艺术魅力。在白灰壁面或平整的木椁上作画，一般先用黑线勾勒轮廓，然后着色；有的先用淡墨勾勒，再用浓墨重提。设色以平涂为主，在木椁上也间用晕染技法。色调以朱红、锌白、杏黄、草绿为主。辽河流域发现了大量的辽墓壁画，具体而真实的反映了契丹独特的民风民俗、贵族奢华的日常生活以及辽地优美的自然风光，均有别于其它时代和民族的壁画，独具其浓郁的民族特色。车骑出行是契丹壁画中最引人注目的题材之一，契丹故俗，皇后、贵族出行多用驼或鹿驾车，文献记载：宋使曹利用使于兵间，见景宗睿知皇后于军中，偶坐驼车之上。这些珍贵的驼车，多为长辕、高轮、粗辐，车上设棚，并有垂幔、流苏，上以金华为饰。以契丹族为主组成的仪仗随从，或乘骑鞍马，或引骑前导，或持杖举旗，在辽阔的草原上车马相接，前呼后拥，浩浩荡荡。这是契丹贵族用本民族的艺术形式来显示豪华显赫的“气派”，具有浓烈的草原气息。阜新关山辽墓壁画驼车出行图（如图5），就真实地反映了这一风俗。^[10]

辽墓中的画像石多采用线雕、浮雕或半圆雕等工艺手法，有刻在墓门上的，有刻在石棺上的，也有刻在石板镶嵌于墓壁的。画像砖出土不多，多为浮雕造像，镶嵌于墓壁。辽代画像石和画像砖的内容和题材主要有墓主富贵生活的画像、祈求墓主进入天堂的画像、装饰图案的瑞兽和其他纹饰等等。表现墓主生前荣华富贵生活的画像石和画像砖，有人物像和人物图两类：人物像是指单人像，有的虽画有两人对称侍立，但相互间无情节牵连，也无环境衬托，有墓主、侍卫、奴仆和侍婢等人物及门神；人物图是指画面上有一至多人，表现在一定环境内墓主生前的富贵生活的一种情节，包括出行、迎迓、宴饮、伎乐等题材。为墓主祈求进入天堂的画像石和画像砖，是祝愿墓主进入极乐世界后，继续享受富贵荣华的生活，甚至超越现实生活的理想境界，画像石和画像砖中反映这方面的有伎乐图、四神图、孝悌图、云龙图、凤凰图和飞天图等。辽代画像石和画像砖内容的来源可分为两类：一类是直接来自中原地区流行的题材和内容，在表现形式上基本未变，如四神图、云龙图、凤凰图、飞天图、门神图、十二生肖像等；一类是效仿唐宋形制，再依据契丹人的风尚加以改造，如墓主像、侍卫像、奴仆像、侍婢像、出行图、迎迓图、宴饮图、伎乐图、孝悌图等，凡是人物形象，大都改成了契丹装束的人物，而且有些内容改成了符合契丹社会实际状况的画面。凌源小喇嘛沟辽墓出土的画像石（如图6）就属于后者，既有反映契丹人狩猎文化的场面，也有草原牧羊的场景，而持骨朵人物则反映了契丹人独特的武器与狩猎工具——骨朵。这些反映契丹人生活的画面，使人感到面目一新、独具特色，这就是契丹人吸收了汉族文化的有用部分，而丰富和发展了契丹文化的一种具体表现。

六、余论：契丹墓葬文化的来源

辽代契丹人的葬俗，是在本民族传统风俗基础上，并吸收了其它民族的某些葬俗而形成的。它是随着社会经济的发展，特别是在与中原地区频繁交流之后，逐渐发展起来的。

1、本民族固有习俗对葬俗的影响

契丹人主要生活在我国东北的中西部和内蒙东部地区，这里独特的生态环境造就了本民族独特的民风民俗。这些本族固有的传统习俗，对契丹葬俗产生了不小的影响。

契丹人过着居无定所的游牧生活，以车帐为家。和其它蒙古高原上的游牧民族一样，契丹人搭设毡帐必是避风向阳之处，门向着太阳升起的方向，于是东向拜日的习俗随之产生。生者居所之门须朝向东方，死者筑墓时墓门自然也就选择开在向阳之处，墓向东南也成为契丹世代相传的葬俗。契丹贵族墓内构筑木椁室，也是仿造他生活寝居的毡帐形式。契丹人长期使用穹庐毡帐以居，即便在契丹本土兴建了城郭和固定的土木建筑物之后，仍有许多贵族常年生活在穹庐毡帐之中。因此在构筑墓室时，往往筑有木椁室。墓室呈圆形、八角形或六角形者，都紧靠周壁构筑椁室，上部收缩搭设穹庐式顶，这一制度正是他们居住文化传统的反映。

契丹墓葬壁画内容也是本族传统习俗的真实写照，包括服饰、生活及辽地本土的风光等。契丹人冬季多着裘服，戴皮帽，穿革靴，与辽地冬季漫长的严寒气候有关。穿着齐膝袍、长筒靴等是为了适应夏季雨后草地间行走。永庆陵壁画墓中室四壁绘制的巨幅四季山水图，描绘了契丹本土春夏秋冬的四季风光，表示了适于游牧文化而产生的契丹皇帝四时捺钵制度。

剖腹洗涤和尖苇刺肤是契丹人处置尸体的两种方式，这样做的目的是为了保存尸体，使其不致很快腐烂。这种葬俗应与契丹人在草原上生活，善于制作“干肉”有关。契丹人为保存肉食不致腐烂，把羊肉用盐制成“羊羓羓”或“羊修”，即咸羊肉干。张舜民《画墁录》载：“南使至北，密赐修羊靶十枚，毗黎邦(貔狸鼠)十头。”契丹人可能受制作肉干耐腐烂的启发，将传统的饮食习俗引入葬俗中，形成这两种独特的处置尸体的习俗。

再如前面提到的络尸葬，与契丹先民原始的树葬习俗有关；金属面具的使用，则与契丹原始宗教萨满教习俗有关。

此外，随葬品中典型器物鸡冠壶也是契丹游牧文化的产物，早期鸡冠壶有二种造型，一种鼓腹，上有类皮条的装饰，应是仿兽皮质地的皮囊壶所制；另一种形制较为规整，棱角分明，有针眼痕迹，应是仿桦树皮质的皮囊壶所制。这两种皮囊壶，是契丹民族必备盛酒、水容器，随着契丹墓葬制度的产生，仿皮囊壶而制的鸡冠壶就成了断定墓葬族属的重要器物。

2、对中原汉文化的吸收

辽代契丹人与周邻民族交往密切，但接触与影响最多的当属中原的汉族。因此，吸收、融合汉人的墓葬制度成为契丹人葬俗的一个主要来源。

辽代契丹人择地而葬，选择风景秀丽的山阳安葬，必系根据某种葬经，目前还不能肯定所据何书，但总观各种堪舆地理书都是阴阳五行学说的衍化。所以，辽代契丹人早期墓葬所用葬经当来自于中原地区。

辽代契丹人用棺的葬俗也源于中原地区，契丹本无用棺的葬俗。据考古资料看，辽中期开始出现石棺或木棺。有的用木制棺床，有的用木制小帐。叶茂台七号墓出土的小帐与唐永泰公主墓的石椁形制相同，可知这是依照唐代公主一级的葬制而成。

辽代契丹贵族墓中的随葬物品，有些也是仿照中原地区的汉人的墓葬制度。辽代契丹人所用墓志和俑，就是来自中原。墓志均仿唐代的墓志形制，连帝后哀册也刻成墓志形状。葬俑习俗亦是源于中原唐墓，尤其是耶律延宁墓所出半身俑也见于中原唐墓，只是辽代契丹贵族墓中用俑的不多，可见这一习俗影响并不很深。

综上论述，辽代契丹人丧葬习俗的形成，是在继承本民族文化传统的基础上，吸收了唐宋时期中原汉族墓葬制度的一些内容逐步融合而成的。

注释：

[1]哲里木盟博物馆：《内蒙古哲里木盟发现的几座契丹墓》，《考古》1984年第2期，第153-156页。

[2]李庆发：《辽阳三道壕辽墓》，《辽宁文物》1981年第1期。

[3]王秋华：《惊世叶茂台》，百花文艺出版社，2002年，第205页。

[4]王秋华：《惊世叶茂台》，百花文艺出版社，2002年，第207-208页。

[5]李逸友：《辽代契丹人墓葬制度概说》，内蒙古文物考古研究所：《内蒙古东部区考古学文化研究文集》，海洋出版社，1991年，第80-102页。

[6]辽宁省博物馆、辽宁铁岭地区文物组发掘小组：《法库叶茂台辽墓记略》，《文物》1975年第12期，第26-36页。

[7]陈永志：《黄金面具、铜丝网络与祖州石室》，《中国历史文物》2002年第3期，第58-63页。

[8]孙国平、杜守昌、张丽丹：《辽宁朝阳孙家湾辽墓》，《文物》1992年第 6期，第12-16页。

[9]陈兆复：《契丹绘画》，《内蒙古社会科学》1980年第4期，第90-94页。

[10]辽宁省文物考古研究所：《关山辽墓》，文物出版社，2011。

作者：刘潼  锦州市文物考古研究所 文博馆员 锦州 121000

新疆大学人文学院  万雪玉  新疆维吾尔自治区博物馆 吴艳春

摘要：柯尔克孜与哈萨克、维吾尔、蒙古族等民族长期交往，互通有无，首饰品作为珍贵物品是他们进行商业贸易交往的重要商品之一。在共同的交往过程中相互影响，培养了许多相似的审美观念和使用首饰习俗；但也保留着各自的特点。透过柯尔克孜以及哈萨克等民族的首饰艺术品，我们领略了他们对自然物象的深入观察和思考，对美好生活的热爱与追求，对传统文化的继承和发扬

关键词：柯尔克孜族  他民族    传统首饰    

基金项目：本文系教育部人文社会科学研究项目“柯尔克孜传统手工技艺研究”（09XJAZHOO8）成果之一。

在柯尔克孜独具特色的民族传统文化中，首饰制品作为服饰文化的重要构成，蕴含着丰富的艺术内涵，并发挥着特定的社会文化功能，是柯尔克孜服饰文化构成的精华所在。由于柯尔克孜族长期生活、游牧在亚欧草原上，与生活在这里的其他游牧民族有着类似的经济文化并在社会生活的各个层面与东西方多种文化相互交流，所以传统首饰在质材选择、工艺加工、造型特征等方面都相互影响和借鉴，进而在一定层面上拥有类似的文化审美特征。在研究柯尔克孜族传统首饰的时侯，借鉴其周边民族的相关资料，可使我们从一个独特的层面，对新疆突厥语各民族的审美情趣、民族心理进行探讨。因为柯尔克孜族是一个跨境民族，中亚吉尔吉斯坦传统首饰的加工生产及相关问题，也在本文中有所涉及。伴随着现代工业的发展和信息化时代的来临，柯尔克孜族传统的首饰文化已经悄然发生着变化，传统的首饰加工逐渐式微，传统首饰制品受到了现代化生活的冲击，配套齐全、装饰华丽的柯尔克孜族首饰，我们只能在民族歌舞舞台上看到，或者在新疆各地博物馆的民族民俗展览中观赏，这就使得柯尔克孜、哈萨克等民族传统首饰艺术作为非物质文化遗产的保护显得非常重要。

本文以新疆地区各博物馆和吉尔吉斯博物馆收藏品以及在柯州田野调查中看到的柯尔克孜族首饰品为依据，对其传统首饰的选材加工、造型类别差异、审美情趣、社会文化功能等方面加以关注和分析，并触及民族审美等精神文化层面。

一、柯尔克孜族首饰加工选材用料及生产

1、选材用料 与世界上所有爱好首饰装饰的大多数民族一样，柯尔克孜族传统首饰用料的首选是白银和珠宝。白银作为制作首饰的基本材料，用量相对比较大。无论是发饰（图一）、耳饰、颈饰(图二)、胸饰（图三）、臂饰、手饰，还是纽扣，腰带饰件等，基本上都用白银作为主要材料加以制作。黄金和铜制首饰虽然也有，但没有白银那样普遍。这主要是因为黄金与白银相比更加贵重，大量普遍使用对于大多数人来说没有相应的经济能力，而铜无论是在经济价值还是民族文化心理上都远不如金银珍贵。加工传统首饰的白银是在当地开采冶炼还是通过商业手段购买？这个问题目前我们没有直接的材料加以阐述。但前苏联学者的一些论述有助于我们了解中亚吉尔吉斯首饰加工用料的情况。苏拉伊满诺夫在其所著《吉尔吉斯的金属加工传统》一书中写到:“吉尔吉斯人是从中国换取被称作‘元宝’的银锭，并把它们存放在自己的毡帐中。”这似乎是说他们把中国作为货币使用的银锭当作首饰加工的原料。在柯尔克孜英雄史诗《玛纳斯》中，我们多处见到对金银元宝的记述，其中如：“赛马的队伍刚刚离开，随即开始了射元宝比赛，高柱上的细绳悬吊着元宝，射手们一个个显出自信的神态。”俄国学者布普布纳沃依的研究表明：在19世纪，吉尔吉斯斯坦首饰匠所用的“银子是从中国内地进入新疆地区，主要是走私。而正规从中国进口银锭的趋势呈间歇性逐渐紧缩状态，比如，1881年用于进口元宝的是480444卢布；1887年只用了21833卢布，1888用了216966卢布，1889年用了110420卢布；1890年用了170077卢布。”还有“吉尔吉斯工匠有时得到的金属原料是从他们的订购人那里获得的。或者是游牧的柯尔克孜人从商人那里买到的。而普利斯克的工匠有可能还从卡尔喀拉的集市上买到。”还有工匠说是从往来的商人——乌兹别克人、塔塔尔人、维吾尔人那里交换来的，或者是从卡尔喀拉集市上捎来的（扎尔坎或者普尔热瓦尔县交界的地方）。据苏拉伊满的调查，吉尔吉斯人根据银锭的形状或者全貌，对其有各种不同的专门术语。“卡拉 库达克 热巴”是对大银锭的称呼；“莎舒尔 热巴”是对一些长圆形、里面似掌心边缘部位稍稍凸起银锭的称谓。“乌依 凯孜热巴”是形似母牛眼睛的元宝（乌依是母牛的意思，凯孜是眼睛的意思）；“别依列克热巴银锭”是根据这种元宝像蔬菜的花蕾形命名；“塔依 加亚克热巴”是元宝的形象像小马驹的蹄子。最后一个，也就是报告者所提到的最主要的，它适合所有元宝“莎舒尔 热巴”。柯尔克孜族英雄史诗《玛纳斯》在讲述玛纳斯家的财产时说道：“雄狮聚敛的财富难以数计，富豪的名声四方传扬。白金像马头般巨大，白元宝像河滩的石头闪光；名贵的珠宝像马头般巨大，金子、银子多得像沙子一样”。虽然说这样的形容是文学性的夸张，但我们可以确定，当时在柯尔克孜族中金银财宝并不缺乏，尤其是银元宝，是他们储存财富的一种方式，也是首饰加工的原料。

在把白银或者黄金、铜作为首饰加工基本材料的同时，柯尔克孜族还喜欢在白银或黄金首饰上镶嵌珠宝。珠宝的类别主要有红玉髓、绿松石、珊瑚、珍珠、合成材料、玻璃等。另外，我们还注意到在柯尔克孜近现代传统首饰上，往往直接使用各种金属钱币，尤其是银币作为垂饰。主要有布哈拉模压的银币，还有来自喀什噶尔的银币——“喀什噶尔塞利”。 

2、加工生产 柯尔克孜族传统首饰的加工生产，作为一门技术性很强的行业，其历史渊源应该是非常久远的。从中亚草原游牧民族的文化传统看，使用金银加工装饰品有两千多年的历史，这一点被许多考古发现所证实。虽然我们无法区别这些金银制品的民族属性，但其传统的承继关系还是可以肯定的。

柯尔克孜族近现代首饰加工行业的状态，学术界进行专门深入调查研究的不多。但我们从解放初期中共中央新疆分局派往新疆南疆的工作组所做社会调查中，仍然能看出一些迹象。

首先，传统的金银加工业在南疆存在，调查组统计当时在南疆一共有20户。这其中有没有柯尔克孜族人我们不得而知，但调查组在阿克图集市上调查统计行业人员集市活动情况时，明确记载有银匠在进行生产活动。还有，首饰加工技术往往与其他金属加工是囊为一体的。也就是说一个首饰工匠也可以是锻工、铁匠或金银匠，因为在游牧民族传统文化中，金属的艺术加工，还包括了男子的腰带装饰、刀剑及配套器具的装饰以及马具、生活日用品的装饰等等。确定了这一点，我们再来查阅著名的柯尔克孜族英雄史诗《玛纳斯》就会知道，当时柯尔克孜社会生活中金属加工业是存在的，其中就包括了首饰加工业（图四）。如史诗描述说：“为了给英雄锻造斧矛，烧下的木炭堆成了大山。铁匠把铁块在炉火中烧红，用铁钳加到砧子上边。你看他抡起沉重的大锤，捶打得铁块好似面团，铁屑纷飞，火花四溅，铁块化作粉末铺满地面……”当然，《玛纳斯》中也有当时人们戴首饰的描写：“媳妇们耳垂金耳环，小伙子把腰带束在腰间……”。”雄狮玛纳斯的身后，端坐着一个美丽的佳人，头戴嵌金珠的绒帽，闪烁着耀眼的熠熠光辉……”

在加工首饰时，对白银质量的区分是有标准的。一般认为白色谱系的银子最纯，它性能柔韧加工的成品轻巧。而带杂质的白银略微发黑的色相，加工起来比较难一些。辅助性的原料在白银加工中也是必不可少的。有硇砂、锡、这些也要从商人那里购买。

柯尔克孜族传统首饰的制作工艺。使用了装饰品加工的各种方法：具体如饰件装饰贴花法；或者用铁器在首饰表面堑刻花纹，冲压螺纹，断面边缘模压花纹（图五），用乌银装饰珐琅制品和大的骰子，镶嵌玉髓等美观石料等（图六） ，用珊瑚等珠宝作为装饰也比较常见。

柯尔克孜族传统首饰艺术，不仅是民族传统工艺美术和装饰技法的展示，也是民族文化精髓和民族审美情趣的显现。而民族的审美情趣往往与民族的文化精神相关联。民族文化精神又以积淀深厚的民族文化精髓为底蕴。具体到传统的首饰艺术中，就是一些基本的价值观念在首饰材料、造型特征、装饰纹样等方面的象征性寓意和内涵的特别展示。首先来说金银珠宝，在柯尔克孜传统文化中既是财富的象征，同时也被赋予了某种神奇的魔力，中亚游牧民族普遍认为，带上金银首饰，可以给自己带来好运。这种看来有点迷信色彩的心理，最根本的思想基础是对自然界神奇物质的崇拜以及对这些物质进行加工的技术发明的纪念感恩之心。新中国成立后社科院组织的南疆工作组在进行社会调查时，还发现这种观念依然存在。“每个行会，都有被称为自己先师的神祗，他们以为自己的技术，均来自于这些神祗，不崇拜神祗是没有前途的。各行各业有自己的《行书》，《行书》里记载着行业历史（神话），行业技术、师徒规约和日常遵守事项等等”。

二、柯尔克孜首饰与新疆其他民族首饰的比较这里所提其他民族，特指哈萨克族、维吾尔族与蒙古族。之所以将柯尔克孜首饰与这几个民族首饰相比较，是因为这几个民族无论在地域活动、政治、经济、文化交往方面都十分频繁，民族审美情趣方面相互借鉴，形成了既有相似又有区别的首饰文化格调。仔细辨识这些联系与区别，对我们了解各民族审美价值观的取舍变化、历史文化传统的传承流变都有所裨益。

1、与哈萨克族传统首饰的比较

柯尔克孜族与哈萨克族首饰文化从整体形态上来看十分相近。无论是首饰用材、制造工艺、造型特征都表现出类似的选择取向。就首饰用材而言，世界上所有民族首选金银铜作为装饰几乎是通则，因此针对基本材质的选择毋庸多言。针对首饰装饰珠宝的选择而言，柯尔克孜与哈萨克族几近类同（图七、八）所选珠宝有光玉髓、绿松石（图九）、红珊瑚、珍珠、水晶等是我们最常见到的装饰珠宝。对于这些珠宝以及金银本身，哈萨克、柯尔克孜、维吾尔、乌兹别克、蒙古族等中亚游牧民族都有近似类同的观念：即它们有魔法效应，人带着宝石，能够趋利辟邪。关于这方面的调查和研究资料见于报道的很少，但前苏联学者曾有过相关的调查研究。例如Ш Ж 托赫塔耶娃所著《哈萨克装饰品的象征意义》一文中说：“直到现在，尤其在哈萨克老年妇女中，还存在一系列和传统装饰品相关的迷信观念。有资料报道，戴银手镯能够防止惊吓和做噩梦，借助首饰制品能有效地治疗疾病……”“光玉髓能够防备毒眼，珍珠能治疗白内障，琥珀能治疗甲状腺肿，珊瑚能防备中邪、咒语，同时帮助人生活美满，绿松石会给人带来幸福等。在哈萨克人中，使用最广泛的护身符是光玉髓。常将光玉髓石镶嵌在银框中，在高加索人、乌兹别克人中都是同样目的。”文章中虽然没有提到柯尔克孜人，但从柯尔克孜大量使用这样的首饰制品来看，这样的观念是普遍存在的。我们所知哈萨克斯坦民族博物馆保存的首饰非常精美，镶嵌光玉髓等宝石的首饰也非常多。

从制造工艺来看，柯尔克孜与哈萨克妇女首饰所使用的加工手法、制造技艺也非常类似：宝石镶嵌法、银片串联组合法、银泊捆扎做穗法、细丝组框镶边装饰法、银牌表面錾刻纹样或模压图案法、粒状银珠组图法等等都应用到了极致。宝石镶嵌在整套首饰组合中往往起着画龙点睛的神奇效果。就如民族学调查所说的那样，它们是镶嵌物（首饰）的眼睛。前苏联学者认为：“类似的隐喻绝不是偶然的，因为在装饰品上嵌入的石头，可理解为民族镶嵌了观察事物的眼睛，赋予了保护的属性。从这个意义上讲，我们就能理解哈萨克、柯尔克孜人为何那样着迷于珠宝首饰的制作与佩戴。

从我们目前掌握的资料来看，哈萨克首饰的种类似乎更加繁多，工艺更加精美。有些首饰的造型两个民族都非常喜欢，比如花篮形耳环、三角形组合的鬓—胸饰、蛇头形的坠子、各式各样的银元钱币、银链垂坠的流苏等等。对红珊瑚、绿松石等各种宝石的使用，也十分讲究，尤其是色彩的选择对比方面，达到了绝妙的境界。红珊瑚与绿松石相映成趣（图十），红宝石、绿宝石相得益彰，加上金银的闪亮光泽，使首饰装饰呈现出超凡脱俗的美妙神采！

2、与维吾尔族传统首饰的比较

维吾尔族传统首饰同样以金银珠宝作为重要的质材。但佩戴习俗方面与哈萨克、柯尔克孜族似乎略有不同。与上述民族头饰喜欢垂挂流苏垂穗相比，他们似乎更喜欢向上插花的装饰形式，如用白银模铸锻造花瓶形的插头装饰，在花瓶的瓶身和花树的枝杈上镶嵌红绿宝石和红珊瑚，花卉有石榴花朵与五瓣百花朵形（图十一）。另外用孔雀羽毛制作的插头装饰也独具特色。宝石选择方面与上述民族几乎相同，也喜欢绿松石、红珊瑚（十二）、红蓝宝石等。在宝石镶嵌过程中，绿松石与红宝石或者间隔组合排列，或者单圈分列，形成色彩的对比。宝石被加工成大小不同的圆球形、菱形等，组合成不同的形状，使首饰更加美丽动人（图十三下）。用绿宝石制成的耳环小巧精致（图十三上），用红宝石镶嵌的戒指颗粒饱满硕大（图十四），一方面透露出宝石加工技术的精到，一方面也反映出民族审美情趣。维吾尔族也很喜欢戴耳环，他们与柯尔克孜、哈萨克族一样，十分喜欢戴花篮形耳环，这种耳环虽然基本造型类似，但细节加工却各有差别，形成了千差万别提篮式耳环（图十五、十六）直到现在依然很受各族妇女的喜爱。对自然界鲜花的喜爱，使维吾尔工匠的首饰工艺创作充满了灵感，他们以花朵为原形制作的耳环款式很多；有的还镶嵌绿松石作为装点，并在银耳环光洁的表面扎穿孔眼作为装饰纹样，使首饰更加具有虚实相伴的神韵（图十七）。喜欢使用用白银包裹的球状体装饰件也是维吾尔与哈萨克、柯尔克孜族首饰装饰的相同特点。这些球状体饰件上点缀的籽实状小银珠，总是会使人联想到人们欲求丰产的期盼（图十二）。

3、与蒙古族传统首饰的比较

蒙古族传统首饰与柯尔克孜传统首饰一样，也非常喜欢用金银，尤其是白银作为制作首饰品的首选材料，并用红珊瑚、绿松石等宝石镶嵌；首饰工艺也惯用环套手法进行各部件的连接；造型上追求长链垂挂方、圆形银牌饰、珠串排列形成垂穗等风格。但由于宗教信仰上的差异，在串联垂挂的方圆形银牌饰样式与图案选择上，表现出较大的差异。同样是鬓-胸饰，同样的首饰构件组合方法，但基本构件的造型变成了以藏传佛教吉祥八宝的某些造型图案为参照原型的牌饰。如法轮形圆牌饰、如意结样子的方牌饰、喇叭形的小铃铛等（图十八、十九），使蒙古族首饰显出独特的民族特色。在这个基本思路的基础上，可能为了增加鬓-胸饰的长度，有的款式在法轮、如意结下面，又增加了凹面雕花相套的圆牌。法轮的中间镶嵌红宝石。有时可能是根据使用者本人拥有白银、珠宝数量的大小，银链的数量有所差别，有的鬓-胸饰仅垂挂四条银链，有的则达七条之多。独特花卉造型的牌饰是蒙古族首饰的又一特点，这种牌饰或者用白银模压雕刻出开放的花朵状，中间的花蕊用宝石镶嵌，花瓣的纹理通过凹凸起伏的模压面表现，花瓣外缘还有继续延伸的叶片表示枝叶。宝石色彩的搭配也多以红蓝相配，经典而高雅。用两红一蓝的三个圆形珠宝搭配镶嵌为一个三角形装饰牌，可谓巧妙的创新（图二十）！

把银牌饰做成镂空形状，并表现球状形的瓜果形态似乎表达出更多的象征意义。在工艺上球状体瓜果形态需要更大程度地表现出立体感，蒙古族首饰匠在这一点上把握得非常好。他们非常仔细地把一个圆形牌饰分为三个部分，最下面一部分是一个鼓腹的果类形态，上面一圈用籽实状小圆点环绕连接而成，再向上是花卉状，似乎表达种子向上开花，向下结果的思路。更有趣的是这个牌饰的下方，用银链子垂吊着各种实用与装饰于一体的各种小件工具：诸如小刀、小钩、挖耳勺等等（图二十一）。

在首饰珠宝的使用中，蒙古族比柯尔克孜、哈萨克等民族似乎更多的使用了玉石。尤其是白色的玉石，这些玉器不像宝石是被镶嵌在银子中，而是单独佩戴，如小玉环、玉鸟等，这可能是受汉族喜欢戴玉风俗影响的结果。

三 结语

柯尔克孜族传统的首饰艺术，不但反映了柯尔克族精湛的金属珠宝加工工艺，精巧的装饰艺术手法，也是其古老文化传统继承与发展的表现。在历史上，柯尔克孜与哈萨克、维吾尔、蒙古等民族长期交往，互通有无，首饰品作为珍贵物品是他们进行商业贸易交往的重要商品之一。在共同的交往过程中相互影响，培养了许多相似的审美观念和使用首饰习俗；但也保留着各自的特色。透过柯尔克孜以及哈萨克等民族的首饰艺术品，我们领略了他们对自然物象的深入观察和思考，对美好生活的热爱与追求，对传统文化的继承和发扬。柯尔克孜及其他民族的首饰艺术是新疆民族文化遗产的重要构成，研究并理解其文化含义，对我们继承传统文化和发展民族艺术都有重要意义。

参考文献

1、苏拉伊满诺夫《柯尔克孜的金属加工传统》伏龙芝 “伊里姆”出版社，1982年俄文版， 

2、居素甫•玛玛依演唱 刘俊发 朱玛拉依  尚锡静 翻译整理《玛纳斯》第一部上卷，新疆人民出版社，1991年版，340页。

3、中国少数民族社会历史调查资料丛刊之一《南疆农村社会》，新疆人民出版社，1979年版。167页

4、Ш Ж 托赫塔耶娃著 《哈萨克装饰品的象征意义》《新疆文物》2004年3期，116页

作者：万雪玉 新疆大学人文学院;   吴艳春 新疆维吾尔自治区博物馆 

[摘要]本文是对广西龙胜县龙脊壮族生态博物馆进行人类学考察的研究设计。本研究从人类学视角出发，考察生态博物馆作为文化遗产保护的一种新形式，如何在一个拥有四百多年历史的壮族村寨里，影响着村民对于传统文化及其传承的认知；在旅游发展的背景下，村民又是如何看待生态博物馆、文化遗产保护与社会发展等问题。通过此一研究，作者尝试书写一个中国化的生态博物馆民族志。

关键词：龙脊；壮族；生态博物馆；文化遗产；保护；发展

一、关于生态博物馆

法国学者乔治•亨利•里维埃（Georges Henri Rivière, 1897-1985）将生态博物馆（ecomuseum）定义为：“由公共权力机构和当地人民共同设想、共同修建、共同经营管理的一种工具；是当地人向参观者展示自身及文化，以便能更好地被人了解，使其行业、风俗习惯和特性能够被人尊重的镜子；是人类和自然关系的一种表现；是时间的表现；是空间的解释。从生态博物馆的意义来说，它是培训和研究的实验场所，也是文化遗产资源的保护中心，还是唤醒文化自觉的学校，它的形式和内容各异，是开放的”，“生态博物馆”是一个进化的定义 。^[1]

“生态博物馆”一词由法国生态博物馆先驱之一雨果•戴瓦兰（Hugues de Varine-Bohan）所创。英文中“ecomuseum”一词转译自法语的 “ecomusée”，前缀“eco” 则是代表生态学“écologie”一词（ Davis, 1999）。

根据里维埃对生态博物馆的界定，表明对文化遗产的保护更强调在保护和继承文化传统的基础上，将生态学的“整体”观念内化为其实践原则和宗旨，实现文化在本地的保护和发展，表现为居民当下的生活状态，展现出原汁原味的“活态人文遗产”。

生态博物馆遵循以下工作原则：在地保护社区文化遗产；以当地居民为主导保护、发掘和展示自己的文化传统；学者和其他外来力量参与其中；对当地的自然和人文环境进行整体性保护。概括为在地原则、社区居民为主导、专家和政府参与、整体保护四大基本原则。

生态博物馆的目标是：整理和恢复社区居民共同的历史记忆；促进当地居民对自身文化传统价值的认知和文化遗产的保护，增进文化自信和文化自觉；在此基础上，面对外来文化能自在并自觉进行文化调适，适应现代化的同时能保持自我，发展自我。

二、研究缘起及问题的提出

从2006年开始，广西壮族自治区文化厅和广西民族博物馆通过综合评价龙脊地区的族群人口、民族文化遗产等状况后，将建立龙脊壮族生态博物馆纳入到广西民族生态博物馆“1+10”工程项目中。龙脊壮族生态博物馆于2009年6月3日正式开始动工建设，历时一年建成，于2010年11月正式对外开放。龙脊壮族生态博物馆包括的社区是整个龙脊古壮寨，也就是侯家、潘家和廖家三个自然村，其展示中心建立在潘家寨。

生态博物馆承载着有别于传统博物馆的使命，即其重心不在于收集和保存文化的“物证”，而是在于追求“社会发展”和“人的发展”，是地方文化建设、构建族群认同的重要平台和参照（潘守永，2011）。因此，龙脊壮族生态博物馆建成，其本身的意义除了推动当地文化遗产发掘和保护工作外，更在于“唤醒文化价值”（覃琛，2011），在“文化自觉”的基础上发展经济，促进当地壮族社会的整体发展。从这个意义上看，龙脊壮族生态博物馆展示中心的建成并开放，标志着一种新的文化保护工具和理念——生态博物馆正式进入龙脊古壮寨社区，开始保护当地文化遗产和推动社区发展。

实际上，从2005年开始，龙脊壮族生态博物馆开始酝酿、筹建，到2010年11正式开馆，龙脊壮族生态博物馆的建设走过了5年多的历程。现距龙脊壮族生态博物馆建成并开放也将近有两年时间。生态博物馆在多大程度上融入到社区居民的生活中？为回答这个问题，本人将尝试运用文化人类学的方法和理论，通过参与式的田野调查，考察龙脊古壮寨社区的基本情况、龙脊壮族生态博物馆的实际运作、社区内由生态博物馆连结起的各方主体间的互动，以此解读生态博物馆所在社区的深层社会文化结构；与此同时，呈现生态博物馆作为一种外来知识、理念和实践，如何影响龙脊村民对传统文化的“新”认知和对未来生活的“新”构想。

三、研究问题

生态博物馆由本地居民自主自觉地发掘、收藏和展示在地社区的传统和日常习俗、生活物品及“地方”知识，历时和共时地表现一定地域内特定群体的文化和观念。居民以“生态博物馆”的形式，观照自身，并向外界展示自我，在族群的内部与外部互动中保持和完善自我，实现发展。而龙脊壮族生态博物馆的建成和发展，在旅游发展的背景下，其村民如何在日常生产生活中认识、保持和发展自我的传统文化？在面对外来族群和文化时，如何调适自身的文化传统而与外来文化相适应？“文化自觉”的过程又是怎样的？这些问题又是如何影响当地壮族文化、社会和经济的发展？

（一）现有研究成果回顾

目前学界对龙脊地区的研究成果主要涵盖了民族考古学、民族学、人类学、民俗学以及农学、建筑学、生态学等几个学科，主要是围绕龙脊地区的旅游产业、族群关系及其互动、文化遗产、民居建筑、女性、宗教信仰和社会制度等方面的研究。

但是，就现有的研究成果来看，还没有人对以龙脊村为中心的壮族群体的祖源历史记忆、文化意识进行研究。越来越多的外来者、知识和各方力量进入到龙脊壮族社区，以龙脊壮族生态博物馆为代表的文化机构进入到龙脊壮族社区，生态博物馆对“文化”的理解拓展到人们的“日常生活、口述言辞和集体记忆”（Hauenschild, A., 2000:122），这对当地壮族自身的传统价值有何影响？龙脊地区壮族的历史记忆、文化观念的变迁在多大程度上受到外来以生态博物馆知识为代表的学术力量、国家权力和大众旅游文化的影响？本研究的目的就是尝试回答以上这些问题。

（二）研究内容和目的

通过回顾现有的研究成果，本研究通过文化人类学的视角，以龙脊村为田野调查点，研究如下问题：

1、考察龙脊地区以梯田稻作农业为基础，以白衣壮为代表的桂北壮族文化；

2、通过龙脊村居民相似的祖源历史记忆和现有的文化习俗、制度和信仰来解读当地壮族如何表达“自我”，区分“他人”；

3、龙脊村三姓村民对“三鱼共首”的解释以及相似的祖源记忆，解读龙脊壮族族群认同的建构，以及与当地的其他民族历史与现实中的族群互动关系；

4、描述龙脊壮族生态博物馆建设前后的事实，以及村民在生态博物馆的引导下，如何展示和解释自己的文化传统；

5、研究在自主参与到保护和发掘本地文化遗产的过程中，村民对本民族的文化传统认知发生的变化；以及与政府官员、专家学者、游客之间的横向与纵向的互动关系对龙脊壮族的自我和传统文化认知的影响；

6、以龙脊壮族生态博物馆为代表的民族生态博物馆，并非是作为文化他者的一个意象符号，或学者官员知识话语工具，而是作为文化自我的重要表征，在恢复龙脊壮族的历史记忆以及在新时期构建龙脊壮族群体的认同中的作用；

7、本研究最终目的是做关于生态博物馆的一个微观民族志研究，“深描”生态博物馆作为一种外来知识、理念和实践如何融入到龙脊地方社会发展的脉络中，书写关于龙脊壮族生态博物馆的民族志。

（三）研究价值

生态博物馆强调推动社会和人的发展，但如何能较好地实现这样的目标而不违背生态博物馆自身的立意和宗旨，是理论和实践中较难以操作的问题。对旅游与生态博物馆相结合的批评和肯定的声音同时存在。本人认为，生态博物馆以不同于传统博物馆的形式保护和展示文化遗产，强调当地民众对传统文化遗产的自我欣赏和认同，侧重在精神层次上教育民众，但实际上并不排斥和否认在物质层面上的发展，而其最高目标是当地民众既要保持文化传统，也要适应不断变化发展的现代社会。

首先，在学理上，肯定生态博物馆的引进以及以生态博物馆的形式保护发展民间传统文化的价值；

其次，在研究方法上，通过生态博物馆民族志个案的书写，考察龙脊壮族的自我表述与族群认同之间的关系；描述在生态博物馆的影响下，龙脊壮族的族群认同的变迁过程；

第三，微观视角，即以龙脊壮族生态博物馆为个案，呈现并解释在全球化背景下和中国现代化进程中，生态博物馆如何影响少数民族地区的文化与社会的发展。

四、研究方法

为了能顺利完成本研究，本人计划综合采用文献法、参与观察法、深度访谈法等方法，收集资料。

1、文献法。在本研究中，文献法适用于整个研究过程。为了能够保证全面呈现龙脊生态博物馆建设前后的文化事实，本人尽可能收集关于龙脊地区的所有研究成果，包括：

（1）已有的学术成果，现有国内外有关该主题研究的著作、论文、报告等。

（2）地方史志、碑文、政府公文、媒体报道等。

（3）相关影视、图片资料。

2、参与观察与深度访谈法。参与观察与访谈，是人类学家获得一手材料的主要途径，也是本人进入到田野点收集资料的主要方法。根据本研究的内容和目的，依据年龄、性别、民族、职业身份等指标确定村民、旅游者、官员、学者为访谈对象。

3、多点调查相结合。龙脊壮族生态博物馆是广西民族生态博物馆“1+10”项目的组成部分，其建设和发展离不开整体工程项目体系的影响，以及与其他生态博物馆之间相互交流和影响。因此，本人还将在实地调查过程中，选定广西民族博物馆及其他几个生态博物馆进行调研，以获取更全面的资料。

五、结论

生态博物馆，这个来自西方的概念，为我国文化遗产保护工作提供了一种新的理念和手段。龙脊壮族生态博物馆的建设和发展，必将深刻影响龙脊古壮寨的社区生活。生态博物馆不是为了保持传统而保留过去所有的一切，而是为了更适合当下的生活需求而传承传统，发展文化。作为生态博物馆“主人”的龙脊古壮寨村民，不管是参与旅游接待服务，还是在层叠绵延的梯田里耕作，他们都会回到或新或旧的干栏木楼里，围着火塘边，喝家酿的水酒，唱自小传唱的山歌，吃用禾剪剪回来的糯米粑粑。龙脊壮族生态博物馆的意义，存在于当地壮族村民日常生活里。

注释：

[1]（法）乔治•亨利•里维埃（Georges Henri Rivière）. 生态博物馆——一个进化的定义[J]，中国博物馆，1995（2）

参考文献

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作者：赖雪芳 中央民族大学民族学与社会学学院人类学系2010级硕士研究生

【摘要】：本文以凉山彝族地区过彝历年时的“耍猪脚”活动为线索，结合儒家道德思想中的相关理论对这一民俗事象进行定性研究。旨在深入理解和解读彝族“耍猪脚”这一民俗文化活动背后所隐含的深层含义，加深其与民族地区发展相关的理论认识和思考，冀以对构建民族地区和谐社会有所帮助。

【关键词】：儒家道德思想；民族地区；和谐社会

 一、儒家道德思想的历史作用及在民族地区的当代文化释意

在我国的一些民族地区，儒家的道德思想及观念在各地民众的一次次宗教仪式和民俗活动中被融化和吸收。久而久之，在当地广为流传的各种民俗信仰活动和文化事象中都能够清晰地看到“儒学”的影子，都能够深刻地感受到儒家道德精神。可以说，儒家道德思想的内在精华在民族地区不仅被保留了下来，而且至今还依然发挥着它积极的作用，深刻地影响着当地民众的精神世界。

当前，我国正在全面构建社会主义和谐社会。既然是全国性的，就势必要使包括民族地区在内的所有地区的人与社会和谐繁荣，坚持以人为本，建立一个惠及全国各族人民根本利益的和谐社会。实现社会和谐，既需要雄厚的物质基础、可靠的政治保障，更需要有力的精神支持、良好的文化条件以及全国各族人民艰苦卓绝的努力。这其中，实现民族地区的社会和谐可以说是重中之重。

在民族地区进行文化总结和探索，必须继承中华民族“和合”的文化传统，大力发展与社会主义和谐社会相适应的和谐文化，将其转化成以崇尚和谐、追求和谐为价值取向，融思想观念、理想信仰、价值体系、思维方式、行为规范、社会风尚、制度体制为一体的文化形态，用以陶冶民族地区民众的道德情操，提高民族地区居民的整体素质，满足民族地区百姓的精神需求，培养民族地区的社会文明风气，推动整个民族地区向前发展，从而实现全社会共同进步的大目标。

二、凉山州“耍猪脚”活动及其体现的“儒家”文化思想

（一）凉山彝族自治州的基本概况

四川省凉山州是一个有着悠久历史的民族地区。远在两千多年前的秦汉时期，中央王朝就在这里设置郡县，委派官吏进行管理。唐、宋、元、明、清历代都在凉山设置了郡、州、司、府以及路、卫、厅、县等地方政权机构。

凉山州由于社会、历史、自然等原因，具有以下三个特点：

首先，该地区是全国最大的彝族自治区，也是四川省民族类别最多、少数民族人口最多的地区。

其次，该地区社会形态从奴隶制、封建农奴制社会“一步跨千年”进入社会主义社会，当地百姓保留着浓厚的传统思想意识，生活贫苦，至今尚有40多万群众未解决温饱问题。

最后，该地区历史悠久，当地许多民族的历史文物、民俗用品、民族代表器具、历史文化遗迹及民俗传统文化事象等都被很好地保存了下来。

 （二）凉山州盐源县彝族过彝历新年时的“耍猪脚”活动

“耍猪脚”活动，彝语称之为“翁西拉古格”。由于这个活动为其它彝族地区所不见，因此具有一定的独特性和较高的研究价值。整个“耍猪脚”活动分为三个步骤，即“儿童耍猪脚”、“烩炒猪脚”和“祭祀和吃猪脚”。

“儿童耍猪脚”的主要参与者是家族中的儿童，他们的年龄构成一般在2-8岁之间。在彝历年的第二天，吃过早饭后，父母用绳子把煮熟的年猪猪脚两头系上，斜跨在孩子的肩上，有的还在猪脚两边挂一至两张荞麦粑。随后，孩子们在家长的陪同下，从各自家中出发，前往指定地点进行活动，一般都选择在当地山坳避风的地方，如图一至图三所示。

下一步是“烩炒猪脚”，当孩子们到达指定地点后，由一名彝族妇女取下他们身上的猪脚和荞粑，并把猪脚和荞粑挂到一棵枝叶繁茂的大树的枝干上。值得一提的是，操作这个过程的彝族妇女要有所选择，选择的标准是看她在去年“耍猪脚”活动中所做的祈福仪式是否“灵验”，“灵验”的话今年仍然请这位妇女，否则就要重新找一位妇女做祈福仪式。此外，选择枝叶茂密的大树的原因是希望在新的一年里家中人丁兴旺，生活幸福美满。随后，在选好的大树旁开始架锅、生火和放油，同时取下猪脚和荞粑，用刀将猪脚上的肉剔下来，把剔剩的骨头分给孩子们边吃边玩，随即将荞粑掰成小块一起放入锅中烩炒，同时放入食盐、辣椒、蒜、木姜子等佐料，如图四至图七所示。

待食物全部烩炒好后，家中的长者便开始向山神“木尔木色”献祭，长者口中念道：“在岁末年首之际，‘库史’新年之际，请山神享祭，请谷神享祭。保佑来年孩子们吉利，保佑来年孩子们平安。让今年来耍猪脚的孩子们明年也来耍猪脚，后年也来耍猪脚。”其用意在于祈祷与祝福孩子们能够健康成长。吃猪脚的时候先将大块的猪脚送到家中长辈所在的位置，让年长者先品尝，紧接着是为客人送上炒好的猪脚和荞粑。在吃猪脚的时候大家团坐在一起，借此机会举杯畅饮，一同去总结过去、展望未来，共同期待在新的一年中家族人丁兴旺，生活更加美好，如图八所示。

（三）“耍猪脚”活动体现的儒学思想内涵

在整个“耍猪脚”民俗活动的过程中，始终洋溢着欢乐、温馨和祥和的气氛。席间的男女老少都很开心与快乐，人与人之间的关系也非常融洽，这正符合了儒家思想体系中关于人与人之间的和谐是最为重要的这一核心理论。

传统意义的“儒家”最重“人”，“仁者爱心”泛对所有人，没有贫富、贵贱的身份区别。“儒家”主张以天下为己任，积极入世，躬行实践，将道德用心向群体和国家民族延伸和扩展。所谓“修己以安仁”，“修己以安百姓”（《论语•宪问》），开物成务，利济天下。

历史上的“儒家”以人为本，始终强调对人的关怀与怜爱，这是其区别于其他流派的最显著特征。孔子曾说“未能事人，焉能事鬼”、“未知生，焉知死”（《论语•先进》）、“子不语怪力乱神”（《论语•述而》）之类旨趣相投的话的意义也正是如此。以人为本，是儒家重“人”的一义，同时也特别体现在儒家对“人”的悲悯情怀和尊老爱幼上。以至于有人以为儒家舍“人”而无他，甚至梁启超曾说：“儒家舍人生哲学外无学问，舍人格主义外无人生哲学。”^[2]

在彝家人的“耍猪脚”民俗活动中，他们尊老爱幼，重视家庭中之父母兄弟和亲戚之情谊。这种感情与无差别的“兼爱”不同。因为人——但凡生物都一样，总是有血缘亲情的，自己的父母兄弟子女与他人的父母兄弟子女不可能完全一样。爱人总是先亲后疏，由近及远，正所谓“立爱自亲始”（《礼记•祭仪》）。换个角度说，如果一个人不能爱自己的亲人，不懂得尊重自己的长辈，不晓得去爱护自家孩童的话，就很难想象他会去爱别人。这就是为什么儒家以“孝悌者也，其为人之本”（《论语•学而》）、“仁者，人也，亲亲为大”（《中庸》）为宗旨的最根本与直接的体现。同时在爱自己的亲人之上，将心比心，推己及人，继而达到“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼”（《孟子•梁惠王上》），“不独亲其亲，不独子其子”的实践层面（《礼记•礼运》）。

家庭伦理道德之所以成为国人道德生活的核心，最初是由若干社会条件决定的；而家庭伦理道德的意义与价值，则是由中国儒家所发现和创立的。孝父母而及于祖宗，及于同宗之兄弟，及于一切同宗之人，这正是一种依理性而产生的由衷愿望和亲情。在当地“耍猪脚”民俗活动中所隐含的深层文化底蕴正是这种感情的最直接、最真切的流露，也是彝族同胞内心世界的真实反映和情感升华的最集中体现。

三、儒家道德思想在民族地区构建和谐社会中的意义

构建和谐社会，是指构建社会各个层面、各种因素、各个环节之间处于一种相对有序协调的状态，其中涉及人与人、人与社会、人与自然等诸多关系。这其中人与人的关系最重要，同时也是最基本的。一个社会能否和谐，关键在于各种关系能否协调好，协调好了，社会便可成为理想中的“大同”社会，反之则永无和谐或和而不谐。

在我国民族地区，民族关系的复杂、物质生活的极度匮乏、社会的边缘和底层化、多种文化体系的交错融合、市场经济大潮的冲击、自然资源与环境的日益减少和恶化等一系列问题，都在侵扰着当地的人们。因此，能否构建民族地区的社会和谐将直接关系到能否实现国家的和谐，直接关系到国家的全面复兴。

民族地区是一个客观的社会存在，是构成整个社会的独立细胞。正如费孝通先生所说:“其实所有民族都是不断有人被其他民族所吸收，同时也不断吸收其他民族的人。”^[3]文化也是一样，儒家道德思想之所以能在中华大地传承几千年，是由于它在流传的过程中，其自身对社会进步所起到的积极向上的正面作用的结果。可以说，民族地区的一些传统民俗活动，正是儒家道德思想在民族地区的融合与体现，即表现在民族地区的民俗信仰活动中。这其中蕴含着中国传统价值取向、文化观念、社会规范和伦理标准，也寄托着民族地区的人们追求集体与个人幸福安康的理念，其积极、含蓄的历史要素，与儒家道德思想中的精华不谋而合。因此可以说，民族地区民俗文化信仰和民俗活动的历史脉搏就是儒家文化。

儒家道德思想作为中国封建文明的历史成果，虽说有其必然的历史局限性，但它蕴含着中华民族健康的文化基因，是实现民族全面复兴的基础之一。党的十八大报告提出：“要把民族精神的塑造贯彻到国民教育的全过程”，这里的民族精神就是以中国传统文化作为基础的。因此，对民族地区的民俗信仰和民俗活动中所体现的儒家文化因素，包括一些以宗教性面貌表现的仪式部分，要有正确的历史认识。甚至可以说，在民族地区的民俗文化信仰和活动的复兴浪潮中，某些特有的文化信仰和传统活动的恢复和发展，是中华民族文化复兴的一部分，对弘扬民族精神有着深刻、积极的意义。由此可以看出，儒家道德思想在构建民族地区和谐社会中的作用是显著的、意义是深刻的。

儒家道德思想作为一个优秀的“和合”文化传统，其精华经过数千年的积淀与发展，现已深深地融入到中华民族的血脉之中，成为中华文明的基本单元和重要价值取向，为我们在构建民族地区和谐社会的过程中提供着丰富厚重的思想资源，使我们可以在历史的高起点上创造出更高层次的和谐文化。

     图一 孩子们在“耍猪脚”                     图二 家长带着孩子来到活动指定地点

图三  参加“耍猪脚”活动的孩子们

图四  把孩子们带来的猪脚和荞粑挂到“神树”上  

图五  树枝上悬挂的猪脚和荞粑

图六  一边剔猪脚肉，一边掰荞粑

图七  把猪脚肉和荞粑烩炒

图八  大家围在一起“吃猪脚”

注释：

[1]金炳镐主编：《中国民族自治州的民族关系》，第89页，北京：中央民族大学出版社，2006年5月。

[2]梁启超：《先秦政治思想史》《饮冰室合集》9，第69页，北京：中华书局，1989年版。

[3]费孝通等著：《中华民族的多元一体格局》，第20页，北京：中央民族学院出版社，1989年版。

参考文献：  

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【13】周明甫、金星华主编.《中国少数民族文化简论》[M].北京：民族出版社，2006年4月.

【14】金炳镐主编.《中国民族自治州的民族关系》[M].北京：中央民族大学出版社，2006年.

【15】林军、张瑞涵著.《巴蜀文化》[M].北京：时事出版社，2008年1月.

【16】黄建明.《走进彝区》[M].北京：中国旅游出版社，2006年8月.

【17】巴莫姊妹彝学小组编著.《四川大凉山》[M].北京：中国旅游出版社，2006年5月.

作者：宋巍 云南大学旅游文化学院 云南 丽江 674100

内容提要: 本文为对《突厥语大词典》中所涉及到的一些非物质文化现象进行了初步的探讨, 其中包括现在已存的、流失的和濒危的民间知识、民间信仰、民俗礼仪，以及部分口承传说、英雄史诗和谚语等,总结了麻赫默德•喀什噶里对操突厥语诸族所遗留下来的非物质文化遗产的记录工作所做的贡献。

关键词: 麻赫默德•喀什噶里、《突厥语大词典》、非物质文化遗产

成书于11世纪70年代的《突厥语大词典》，是世界上第一部完整、系统的突厥语词典。它的作者麻赫默德•喀什噶里是一个博学多才、融汇古今、兼通阿拉伯语和突厥语的渊博学者。在著述这部著作前，他曾经走遍了突厥语各部落居住的广大中亚腹地，对突厥语各部落的方言以及他们的社会生活情况进行过深入细致的调查研究，他所成就的这部著作，内涵远远超越了语言学的范畴，是研究突厥语民族历史文化的百科全书。

把《突厥语大词典》置于当代非物质文化遗产的视域进行再探讨，是因为突厥语诸民族无论在历史上还是当今世界，在维护丝绸之路交通要道畅通，沟通东西方文化交流等方面都发挥着相当重要的作用。而“当今的突厥语民族在不同程度上和不同范围里与相应的古代突厥语各部在族源、语言、文化上有着某种历史联系。古代突厥语各部的文化是后世突厥语各族文化的先头之一，他们在文化上的成就越是往古就越是成为当今突厥语民族共同的文化遗产和财富。但是，当今任何一个突厥语民族都不是由某一个古代突厥语部落单一、直线发展过来的，同时，也没有任何一个古代突厥语部落的后裔是全部进入到后世某一个突厥语民族当中的。事实上，当今突厥语诸族虽以相应的古代突厥语诸部为历史、文化先头之一，但又都经历了各自的错综复杂的历史发展道路。因此，当今突厥语诸民族虽然都同古代突厥语部落有着千丝万缕的历史联系，彼此在文化上常常表现出某些相近与相似，但是他们在文化上又都具有各自的特殊性。”正因为如此，深入挖掘《突厥语大词典》中相关非物质文化遗产的方方面面，对当今各民族文化传统的继承、文化现代化的转型与和谐发展、文化精神的发扬光大都是十分必要的。

非物质文化遗产最主要的特点是它依托于人本身而存在、以声音、形象和技艺为表现手法，并以身口相传作为文化链而得以延续，是民族个性、民族审美的“活”的显现。它的形式包括：语言、文学、音乐、舞蹈、游戏、神话、礼仪、习惯、手工艺、建筑术及其他艺术。现在，非物质文化遗产按国际标准划分为表演艺术、民间文学、传统手工技艺、生活生产经验、传统节日和仪式活动等五大类型^[1] 。它们包含着无限深远的价值意义，关系着人们的生活和整个社会，往往是一个民族贯穿历史的精神象征。

麻赫默德•喀什噶里在《词典》里，全面再现了古代突厥语诸民族诸多文化的各个方面，为我们现在的研究提供了非常全面的第一手资料。

下面举一些例子来探讨一下麻赫默德•喀什噶里所记录的部分非物质文化现象：

一

在众多的非物质文化遗产当中，语言是最重要的一类。麻赫穆德•喀什噶里在《词典》前面特意附的长篇序言中这样写道：“尽管在突厥人中, 我最长于辞令, 最善于清楚地表达思想, 禀性极其聪颖, 并出身高贵, 又兼能征战, 但我仍遍历了突厥的城镇村落,查明了突厥、土库曼、乌古斯、奇吉尔、样磨、黠嘎斯等语言的词汇, 并将其语言熟记于心, 经过细致的整理, 使之有条不紊。”^[2]由此我们可知《词典》所记录的语言类非物质文化遗产是丰富的。

此外，《词典》中出现的很多词汇是梵语、吐火罗语、塞语等借词。这对研究这些语言与突厥语之间的相互影响的范围和程度也有着非常重要的作用。透过这些资料可以探究历史上操梵语、吐火罗语、塞语的居民与操突厥语诸民族在社会生活中的接触情况和在语言学方面的相互影响。

《词典》中通过语言所反映出的非物质文化遗产其他层面的知识也有多方面的表现：如古代突厥语诸民族基本属于游牧民族，游牧民族对动物牲畜的各种知识，以及动物在其社会文化和民族心理中的地位，在《突厥语大词典》中都有所反映。如：从《词典》中对马的记载我们可以看出,“马”和“国家”是同一个名词,“牧马者”和“王”是同一个名词,可见马在突厥诸族社会生活中的重要作用。再者，《词典》记录的马这个名词前面，往往添加了许多前缀，从而使原本只是物质形态的马，具有了生物学上或者社会文化方面的意义。例如：“不孕的马”、“颈上有鞍疮的马”、“不驯的马”、“走马”、“公马；或者是“可汗身边的领马”、“战时由可汗发给士兵们、战后收回的马”、“没有骑过的马”、“嘴紧的马”、“赛马时跑在别的马前面的马”等等。此外，各种颜色的马也有着自己的专用名称。而且《词典》中还谈到了马的各类珍贵的配饰和马具，种类非常齐全。这些称呼现在有些操突厥语的民族中还在沿用，但有些已经消失了。

除此之外，《突厥语大词典》对牛和羊的称呼词汇也很丰富，类别划分很详细，这些都以谚语、民歌或诗歌的形式被记录了下来，直接反映了当时突厥语诸族的生活经验和智慧，并透视出了当时畜牧业发展的情况。

《词典》中有很多诗句是描写突厥民族狩猎情况的，例如：在（Ⅰ555）中的诗句：乌鸦饥渴要啄冰，隐藏的猎人放上食物诱其上钩。记载的就是当时采用安放猎器诱捕猎物的狩猎方法；在（Ⅰ68）中有这样一句谚语：猎人有多少谋略，狗熊就有多少对付的方法。不但说明当时突厥语族人们在日常生活中有狩猎狗熊的生产活动，而且也折射出人们透过狩猎生产，对诸多客观事物内在规律的认识。

《词典》中的一些诗歌和谚语，从表面上看说的是古代突厥诸族游牧生活的各个方面，实际上更深刻地反映出当时人们的思想观念和风俗习惯。例如：在（Ⅰ48和187）分别记载了这样两句谚语：鸟凭翅膀，人靠骏马。别使英雄太疲惫，别叫马儿生鞍疮。此外还有：两个公羊头在一个锅里煮不熟；以及骆驼虽大，驼粪却小；牛粪下留不住雪，好人坏人不相容。类似的诗句和谚语在《词典》中数不胜数。

突厥人原为二十个部落。每个部落都有很多的氏族，每个氏族都有着自己独特的标志和烙在牲畜身上的印记，《词典》里以突厥部落之一的乌古斯部落为例列出了他们的氏族印记（I62），这些对当代突厥语诸族部落结构分化组合情况有着很高研究价值。例如现在还保持这种氏族印记的民族有哈萨克族、柯尔克孜族等民族，他们的印记文化已经属于研究该民族非物质文化遗产的一个主要部分。就拿哈萨克族的印记来讲，他们的印记提供了各氏族、部落起源与发展的历史线索，也是同一氏族、部落成员之间相互认同、履行职责、维护自身及部落权利的重要依据。哈萨克各氏族部落的印记体现了他们的自然崇拜，如太阳、月亮和星辰。同时，与古突厥字母相近的图像也是哈萨克族的印记之一。在人类历史上，哈萨克族与其他民族相同，最初也崇拜大自然及其自然现象，崇拜诸神。远古时代，他们在广阔的草原上过着游牧生活，在每天的放牧与狩猎活动中，经常遭受各种自然灾害、苦难和疾病。为了平安、健康和丰收，哈萨克族人民对自然界充满崇拜。比如哈萨克族沙尔交马尔提部落的印记就是月亮形；杜格拉特、阿尔根等部落的印记是太阳。千希克勒部落以射箭技术高强闻名远近，因而即以箭为印记等等。哈萨克族印记尽管年代久远，但至今仍在哈萨克人民中流传沿用。特别是随着私有财产的发展，有些部落已经创造了私人印记。当代哈萨克族的印记已经从部落印记发展成为家庭印记。《词典》里对突厥民族印记的记载对研究这些部落之间的关系有着很重要的作用。

二

诗歌、谚语、谜语和笑话等作为民间文学类非物质文化遗产，在《词典》中出现的频率很高。据统计，其中记载的诗歌有244首，谚语216条。^[3]无论是诗歌与谚语，还是谜语或者笑话的本身，还是它们所折射出来的相关民俗、禁忌，天文地理、生产、生活，甚至是道德观、人生观等，都是我们研究当时人们的社会生产、文化生活和精神世界的重要依据。麻赫默德•喀什噶里在词典的“绪论”中谈到：“我将此书用名言、韵文、寓言、诗歌、英雄史诗和散文片段加以修饰，并按字母顺序专门列出”^[4]。由此我们可以看出，《词典》中不仅有极为丰富的语言资料，同时还有很多民间的口头文学资料、饮食文化资料、服饰文化资料，以及对突厥诸民族的生产、生活习俗方面的记载。麻赫默德•喀什噶里所描述的诸多物质文化，无一不渗透着非物质文化的内容，因此我认为《词典》又可以称为记录操突厥语各民族非物质文化遗产的辞典。具体表现在以下几个方面：

1、节日娱乐

《词典》中记载了这样的诗句：让小伙子们摇下树上的果子，让他们猎取野马黄羊，让我们欢度节日。这个诗句中折射出的非物质文化现象就是与狩猎传统紧密结合的节日习俗；在（Ⅲ180）中，写到：今年的笑话已经到来了。由于“笑话”和“歌曲”两个词可能属于一词多意，我们便可以推断出，这句话所表达的是当时古代维吾尔族，每年举行的一项民间娱乐活动，当时的笑话可能是边唱边猜，在热闹的气氛中进行的。

在《词典》中有三个表示“谜语”的词，专家们通过研究其内部构成，认为猜谜语是一些古代操突厥语民族的一种娱乐活动，属于一种口头文学游艺活动。这种活动在当时的民间很盛行，在现在的维吾尔族、哈萨克族、塔塔尔族等民族中还存在，而且形式和内容相当丰富。例如：哈萨克族谜语“站着高如驼，躺下矮如兔”（谜底：马鞍）；“像鹅展开翅膀，像鸭伸长脖颈，像鸟栖息宿营”（谜底：毡房）等等还有很多。

2、生产技能

古代突厥语诸族中有的部落定居后，逐渐适应了农耕生活，总结出许多农业和手工业生产经验，这在《词典》中记载的也很多。其中关于生产技术方面的记录如：（Ⅰ184）提到了磨盘上的木轴的专用名词，相应的谚语在卷三中也有出现：磨坊之地建得不妥，磨坊会突然塌裂；在（Ⅰ523）中有：耕作精耕细作，收获时没有麻烦；（Ⅰ532）中的：老者之言有道理，无葡萄藤园子不绿；（II10）中的：锯木要锯短, 截铁要截长，因为铁可以锻；（II11）中的：“心不烦可捕青鹰，心不急可擒白鹰”；（II93）中记载的姑娘帮助母亲擀毡子了以及（II259）中所提到的箭上刻花纹了等等都折射出了当时人们在生产生活中所存在的各种生产技术和生产经验。

3、道德伦理观

民众的伦理观、道德观、价值观作为一种非物质文化遗产，也是以谚语、格言的形式被收录在《词典》之中, 如: ( Ⅲ304)中提到：狐狸不吃邻居。意在用比喻的手法, 奉劝人们尊重邻居, 搞好邻里关系；(Ⅰ292)中提到：不给你水的, 你给他牛奶。意在劝人以德报怨。诸如此类的谚语很多，至今为止一直被维吾尔等操突厥语的民族受用。

《词典》中一些用意深远的箴言，反映出突厥民族核心价值观的内核，值得我们重视：如（I49）页有一条谚语：“仇怨如债终须尝，竭尽所能多行善”，告诫人们仇怨就像必须偿还的债务，应当竭力避免，明白了这一点，就会对周围的人尽力行善。对于如何行善，《词典》中的另一首诗针对生活中的具体情节，做了具体的劝导：华冠丽服留自身，美味佳肴享他人，劝君殷勤多好客，自有众人传美名。另一首诗：儿呀，听我劝告，敦品励学，成为博学之士，将知识传播。在教育下一代的问题上，主张要培养高尚的品德成为有学问的人，传播美德和知识。这些优良的传统，依然是当代先进文化需要继承和发扬的。

三 

对民间信仰、宗教、巫术、魔术习俗、禁忌等在《词典》中均有不同程度的反映。这些对研究丝绸之路上各种宗教的仪式和教义；巫术的形成和发展过程，禁忌的形式和种类等等，都有着很大的帮助，并为我们现在进一步去研究这些内容，提供了一个比较全面的资料基础。

《词典》中反映出三个值得注意的现象：

一是许多与伊斯兰有关的事物 , 当时仍然沿用突厥语指称，如：（Ⅲ235）真主；（Ⅰ160）天堂，天园；（Ⅲ322）地狱，火狱；（Ⅲ 511）乃玛孜，礼拜。

二是保留了与此前信奉过的各种宗教有关的词语。例如: （Ⅰ536 ）基督教之斋戒 ；( Ⅲ11～12)牺牲，前伊斯兰时期操突厥语诸族因某些事由或表示亲近苍天而为偶像所献之牺牲；（Ⅰ567）佛陀，亦指佛像；（Ⅲ 232）僧人，和尚；（Ⅲ 215）多神教祭司；萨满。

三是一些表示民间信仰和迷信的用语，显示当时在伊斯兰教昌明的同时，还杂有前伊斯兰时期其他宗教的，特别是万物有灵论的流行观念。例如:（Ⅰ645）有鬼的。有鬼的地方，人经过时鬼附体的地方。( Ⅲ317)黑夜传出的声。操突厥语诸族认为，死者的灵魂每年都会在一个晚上集合 ,来到生前的城市走访市民。晚上谁若遇到这种声音便会死去。这是操突厥语诸族中广泛流传的一种认识。此外在( Ⅲ 311～312)记载：一种鬼的名字。操突厥语诸族相信，如果两地的人们交战，两地的鬼会支持本地的主人。如果某一方的鬼取胜,次日,该地方的主人们就会获胜。夜间如果一方的鬼被另一方战胜了,这个鬼所在地的国王也就失败了。突厥士兵打仗归来当晚,为防备被鬼的箭射中，便躲入帐篷中。这是他们广泛流传的一种认识。基于上述观念, 便产生了以种种方式避邪的习俗。据《词典》( Ⅰ71)记载:为防长雀斑和避邪,在小孩脸上涂的一种药，这种药用藏红花一类东西混合制成。( Ⅰ134)熏香，为了让小孩不被鬼怪伤害或中邪，念咒语时的用词。用熏香的烟燎孩子的脸 ,口含“熏香、熏香---喂，鬼，走开，走开。” ；（III158）鬼魂附体的人。治疗这种病人的时候，一边朝他脸上洒冷水，一边说“kowuq kowuq”。用芸香和沉香木做成的香来熏。 ( Ⅲ223)鬼附体者。治疗这种人须往脸上洒冷水，口喊“鬼附体，鬼附体”, 并用熏香熏。至今维吾尔民间仍然用这种用骆驼蓬制的熏香驱臭、驱邪。 (Ⅰ184)稻草人。为了避邪而在果园或菜地插的稻草人。这种风俗一直传承下来，至今一些南疆维吾尔人的果园或庭院仍有悬挂稻草人或马头骷髅，用来避邪的。与万物有灵论相关的，还有用魔石或玉祈雨、防身的习俗。例如:（III1）亚特。这是一种巫术，为了祈雨求风等而借助于特备的石头（亚特石）施行巫术。麻赫默德•喀什噶里在《词典》里写道他亲眼目睹过这一习俗。当那里发生一场野火时，为了扑灭野火便施行了这一种巫术，依照真主的旨意，大夏天降雪了，野火熄灭了。当时还有胎盘崇拜的习俗。 《词典》收有谚语: ( Ⅰ167)膜拜胎盘 , 可添男孩；（III216）故乡被抛，习惯不弃，即故乡能抛弃，但习惯丢不掉。这则谚语是劝诫人们在风俗习惯上要跟随前辈。以及（III432）占卦、占卜。算命者占卜了。他用他的指头算卦了等等记载。这些语言信息给我们传递了大量弥足珍贵的突厥社会的思想文化、民俗文化以及宗教文化的信息。

四

《词典》详细地收录了丰富的体育竞技与游戏。如古代突厥语民族的赛马、射箭、马球、达瓦孜、投掷游戏、翘翘板、踢毽子、摔跤等，都是现在可以看到或参与的体育活动和游戏。^[5]通过《词典》记录的内容我们不但可以推断这些竞技与游戏的历史非常悠久，还能感受到它们产生之初的原始功能。例如：赛马最初的目的是为了训练战马，后来发展成了赌马，到现在就演变成了一种体育活动。此外，《词典》中收录了多种射箭的方法，如《词典》(I120)中记载了一段情景涉及到射艺的是:“祖勒凯尔乃因逼近回鹘汗国时，突厥可汗派了四千人去迎战。他们帽子的两翅就像鸢的翅膀,他们向后射箭和向前射箭同样娴熟。”还有一些关于达瓦孜和摔跤的内容：(III 299 )走软绳，耍达瓦孜。人走了软绳了，即在绳子上面嬉戏了；(II107)摔跤等，这些都给古突厥语民族的精神生活带来了无限的乐趣。各类投掷游戏的方法和由来；翘翘板和踢毽子等游戏的波及范围；以及流传时间久远、范围很广的马球活动等内容。从《词典》记录的词语中可体会到古突厥人对此运动的喜爱。 (I 398)马球，用曲棍打的髌骨球、髌骨；（I424）马球；(I242)马球棍； (I413)为规定马球场的范围而划定的界线；(I384)打马球时，在赛场边上拉的绳子；(III 355)马球游戏中, 送给被牵引球的线越过去的人的绸块；(II22)人用杈子击球了。从以上材料可推测出, 古代的马球是由曲棍和球组成, 打球用的曲棍是树杈子, 而球是用髌骨制成的。规定了场地界线, 且在场地边上拉有绳子。如果参加者之一愿领头玩耍, 他就用杈子击球, 谁能够狠狠地击球, 谁就是开球者。在运动中,若能越过被牵引球线的人,那么这人就是赢者,他可获得的奖赏是绸块。这种游戏在《词典》中被称为“棒子游戏”。（II85）记载着：“他和我玩曲棍球争夺球了。”这样一句话，可见曲棍球在当时突厥人中是存在的。另外在（III369）记载了翘翘板；（ I406 页）毽子, 孩子们的游戏, 用山羊毛穿过中间有孔的圆形铭块, 做成毽子, 孩子们踢着玩。踢毽子是我国古已有之的传统民间竞技活动,从这一词条可以推出古突厥语民族当时也曾有过这种游戏。这些竞技和游戏有些流传至今, 但有些似已失传。通过这些我们不仅了解到古突厥语民族的游牧文化丰富多彩, 也感受到古突厥语民族坚韧勇悍、勤劳智慧的民族精神, 这也正体现出了《词典》的文化价值。

五

《词典》中有许多关于各类药物用法、食物防病、治病的内容，作为民间应用知识很多都沿用至今，也有很多都已经失传了。例如：突厥语中“医生”被称为“挖草治病的人”，由此，我们可以看出，古代突厥语民族已经掌握了很娴熟的草药治病的方法，最好的证明是维吾尔民族医学的发展。《词典》中收录的辞条中约有千余条涉及医学问题。当时的人们对很多病症的治疗方法，主要是采用中草药疗法、膏药疗法；^[6]此外《词典》的释义中记载了许多食品制作法, 这些食品对疾病的治疗有很强的针对性。如：( Ⅲ141)山楂或枸杞。“将其挤压掺入酸奶中，为了上色再加到纳仁里。”山楂、枸杞和纳仁本身就是食疗佳品；( Ⅲ230)幼芽，萌芽了的小麦。晒干之后磨成面粉， 然后弄成炒面或馕之类的东西。炒面或馕等食品能消食、和中、下气。治食积不消、脘腹胀满、食欲不振、呕吐泄泻、乳胀不消，类似的例子在《词典》里数不胜数。作为古人在长期的生产、生活中积累下来的经验，这些无疑都是为后人留下的宝贵的非物质文化财富。

总之，非物质文化遗产和物质文化遗产一样，是人们长期以来创造积累的主要文化财富。它内容丰富，形式多种多样，有着独特的精神性与智慧性，在人类社会的文明进程和生产生活实践中，占据着非常重要的地位。学者麻赫默德•喀什噶里通过《突厥语大词典》让我们知道了，古代操突厥语的民族和与他们有各种联系的周边民族曾经以《词典》里所提到过的生活方式生活过。他们共同创造的非物质文化财富，已经成为中华民族创造和拥有的各类非物质文化遗产的重要组成部分，又是人类文化多样性的重要体现。为保护和利用好相关非物质文化遗产，具有十分重要的意义。

注释：

[1]《国家级非物质文化遗产大观》 本书编写组编  北京工业大学出版社 2006年

[2]麻赫默德•喀什噶里：《突厥语大词典》

[3]邓浩:《突厥语大词典_中的诗歌谚语及其文化透视》,《西北民族研究》1995年第一期

[4]麻赫默德•喀什噶里：《突厥语大词典》

[5]王莉：《古代突厥语民族的民间竞技与游戏_以_突厥语大词典_和_福乐智慧_为例》,《新疆大学学报》2006年第四期

[6]廖泽余：《<突厥语大词典>无形心意民俗管窥》，《西域研究》2007年第三期

作者：叶尔米拉 新疆博物馆研究室副研究员

 郑茜^[1]

中国的民族博物馆是西方民族学博物馆在其普世化历程中的一个例外？抑或是中国人在二十世纪博物馆实践中的一个自我发明与创造？本文探讨西方民族学博物馆在卷入中国近现代的民族/身份/认同的复杂语境后，走向中国式民族博物馆的必然趋势与道路。

中国的民族博物馆是受西方民族学博物馆的启发而发韧的。但是，西方的这一博物馆形态在来到中国后，不得不遵循中国自身的历史文化逻辑并展开了发展的历程。这一过程是西方式民族学博物馆与中国社会及时代环境互动并重新塑造自我形象的结果。

本文旨在全面梳理建国以来关于“民族博物馆”诸个历史环节及重要人物的代表性论述的基础上，为最终理解民族博物馆作为世界博物馆体系中的合理性存在提供一个可能的解释视角和思路。

一、“民族学博物馆”→“民族博物馆”：一个悄然之变

1950年8月，一个名叫“中央民族博物馆筹备处”的机构在北京宣告成立。与此同时，文化部文物局召开专题座谈会，讨论“兄弟民族文物搜集范围”。当年10月，以“中央民族博物馆筹备处”名义出台的《对于国内各兄弟民族文物的搜集范围》向全国印发。

在这一个事件中，有一个细节值得注意：“民族博物馆”的概念悄然诞生了。如果查阅史料，我们会发现，在此之前，与“民族”相关的博物馆名称是“民族学博物馆”，而与少数民族文物展示空间相关的名称是“民族文物陈列室”。关于“民族学博物馆”，它是20世纪前半期一直作为蓝图存在于民族学家们心中或笔下、却始终没有变成现实的一个理想；而“民族文物陈列室”，则是最迟到20世纪40年代已经由吴泽霖、林惠祥等民族学家完成了的实践。但此时，不论是尚未实现的“民族学博物馆”还是已经落成现实的“民族文物陈列室”，都被1950年忽略了。一个新的名称或概念悄然诞生：民族博物馆。

民族学博物馆→民族博物馆：名称之变意味着什么？是什么导致了这一演变的发生？

二、“民族学博物馆”溯源：

15世纪，当陌生的大陆被欧洲航海者发现时，这些土地上的景象显然超出了欧洲人的常识。三个世纪后，最迟在19世纪到来时，一门学问诞生了——Ethnology（民族学）或Anthnology（人类学），它主要针对那些在体质上和文化上都与欧洲人迥然相异的人群。其时，法、德等国先后出现的“民族学会”和英国出现的“人类学会”，表明欧洲人对这些新发现大陆的兴趣和关注已经演为系统的、集群式的学术研究活动。

这个历史过程为民族学或人类学的诞生镌刻了一个鲜明的胎记，那就是殖民主义。民族学与人类学是殖民主义的直接产物。后来的学者在对人类学民族学的发展进行分期时，把第二次世界大战结束前的学科称为“殖民主义时期的人类学”，甚至直接称之为“殖民主义的人类学”^[2]。也就是说，在20世纪上半叶之前，人类学之“人类”以及民族学之“民族”都并不指向所有的人类与所有的民族，而是特定地指向殖民地的人群。这些人群成为民族学或人类学研究的“他者”（the Other）。“他者”是民族学与人类学在表述自身的研究对象时，基于其在血缘与文化上与“我群”的分类而建构出来的概念。由此，人类学或民族学第一次把“我群——他者”的二元结构建立起来并写进了这门学科的扉页。

与此同时，在西方民族学家或人类学家谛观“他者”的过程中，这些人群所创造的物质文化也进入了民族学或人类学学术观照的视野，并且逐渐成为研究的对象。这首先缘于物质文化是“他者”文化的重要组成部分，其次是因为这些物质文化所带有的不同于西方文化的鲜明差异性，足以使西方确立起对于“我群”的价值认知、边界构筑以及文化认同，并进一步通过“物”的具像建构起对于世界范围内的文化进化论的想像性图景。这样，搜集“他者”的物质文化资料就成为民族学与人类学学科演进过程中一个紧密伴随物。与此同时，我们也看到：“他者”的文化实物资料从一开始就不仅仅只是学科研究的需求，它们同时也满足于某些意识形态的需求。

早期的人类学家把在田野考察中收集到的实物资料大量带回西方后，在此基础上逐渐形成了民族学博物馆或人类学博物馆。这个过程呈现出博物馆与民族学之间如同脐带般的联系。可以说：在西方，民族学、人类学与博物馆的关系是如影随形。此后，民族学、人类学在两百多年的学科拓展历程中，留下了大量的民族学人类学博物馆。在世界博物馆体系中，这些民族学博物馆或人类学博物馆占据着十分重要的地位，堪称世界博物馆群中的显著角色。

欧洲第一家民族学博物馆是荷兰国立民族学博物馆（National Museum of Ethnology）。这是一家在1837年莱顿大学民族志博物馆(Ethnographic Museum)基础上演变而来的博物馆。事实上，欧洲第一家民族学博物馆首现于荷兰，这一现象在某个角度上是与荷兰作为欧洲第一个殖民主义国家崛起的历史相对应的，这表明民族学博物馆或人类学博物馆的出现是因应西方殖民主义的产物，是西方殖民主义话语体系的一部分。荷兰莱顿大学民族志博物馆最初的创建者西博尔德在鼓励其他欧洲人士建立类似民族志机构时说：“创建这些欧洲国家拥有的殖民地的（民族志机构）的重要性，因为这些机构可以成为理解（殖民地）被统治的人民以及唤起公众及商人兴趣的一条途径——所有这些都是众皆受益的有利可图的贸易所必需的条件。”这一说法使我们不得不摒除关于民族学博物馆只是一种纯粹的科学博物馆的假设。民族学博物馆最初的创建，既是学科发展的需求，但同时更是西方社会发展包括商业扩张、殖民拓展的需求。所以，苏东海先生说：“人类学博物馆是西方博物馆早期发展中最主要的门类之一，是在殖民时代发展起来的。西方人类学博物馆并非纯学术的，而是有相当强的意识形态倾向。”^[3]

正是因为上述缘由，西方的民族学/人类学博物馆潜藏着一个久远的的话题：民族学博物馆的殖民主义残留。事实上，产生于20世纪80年代的新博物馆理论就屡屡涉及对于殖民主义文化的反思，涉及当代西方博物馆界对于“他者”文化的收藏、展示方式所隐藏的文化不平等现象的深刻质疑与自我省视。此外，民族学博物馆的殖民主义印记所引发的另一个重要话题，则是20世纪后半叶的“藏品归还运动”，早期民族学博物馆带有掠夺性质而获取的某些藏品，由于其关涉来源地人民的精神信仰或者作为一些族群的重要历史文化见证，而使追索这些藏品的呼声在一个多世纪后一再回响。这一切使得西方的民族学人类学博物馆远非一片平静之地。

三、民族学博物馆的中国历程：

19世纪末至1920年前后，民族学开始在中国萌芽与传播。1916年，从德国留学归来的蔡元培先生将德文的Vōlkerkunde与Ethnologie译为“民族学”；此后，在美国留学的吴文藻和潘光旦先生，则将美国的“人类学”带回中国^[4]。民族学、人类学，是西方不同国家对于同一门学科的不同称谓。

最早畅想和提议在中国创建民族学博物馆的人，是蔡元培先生。1916年，蔡元培在北京通俗教育会上发表演说，认为教育机构应包含“有民族学博物馆，陈列民族日用器物、衣服、装饰品以及宫室模型、风俗的照片，可以作文野的比较。”1928年3月，在组建中央研究院时，作为首任院长并兼任社会科学研究所民族学组主任的蔡元培先生，认为民族学博物馆既可以供给民族学研究的资料，又可以表现每一个民族文化与发扬民族精神，“标本之采集为民族学组重要工作之一，因标本不但可供组内职员之研究，将来搜集既多，便可成立民族学博物馆，以供外界人士之参观，而为社会教育之助也。”因此，在规划民族学研究时，他列出两项主要事务：开展苗、瑶等民族调查；筹建民族学博物馆。到1934年夏，杨堃、凌纯生等人在探讨“中国民族学会”的筹建问题时，提出中国民族学有五项任务，其中之一就是“搜集民族文化的实物”。虽然这项任务并不特地指向民族学博物馆，但民族文化实物搜集的最终路径却是民族学博物馆，由此，这表明民族学博物馆依然是中国民族学家们的一个理想。

此时，一些民族学家已经在走向田野的过程中展开了民族文物搜集工作。这一事业的最早奠基者和开创者是吴泽霖先生。费孝通先生对此曾有评述：“少数民族的文物能在博物馆中取得应有的地位，据我所知，是从吴泽霖先生开始的。”作为第一个在海外获得社会学博士学位的中国学者，吴泽霖回国后在上海大夏大学开辟社会学研究室，并着手搜集少数民族的生产生活用具。抗战爆发后，在随同大夏大学内迁西南的流亡生活中，吴泽霖先生曾自筹经费率领学生深入云贵少数民族聚居区作田野考察，收集了一批珍贵的少数民族文物。1941年，吴泽霖建立“苗夷文物陈列室”，并在贵阳举办“民族文物展览”。1947年，吴泽霖受聘清华大学人类学系主任，继续致力于创办文物陈列室。

在南方，林惠祥先生作为中国人类学的杰出先驱，在长达20多年的时间里为创建一座人类学博物馆呕心沥血。1934年，林惠祥先生在厦门大学设立“人类博物馆筹备处”，将自已两次冒着生命危险深入日本占领下的台湾少数民族聚居地所搜集到的珍贵文物，以及历年收藏的考古、民族、民俗文物，陈列出来供校内师生与校外民众参观。抗战爆发后，林惠祥携带全部文物避难南洋，隐姓埋名，躬耕乡野，在穷愁潦倒而草绳勒裤、敲石取火时，也未变卖一件文物。1947年，林惠祥带着文物返归厦门大学。

吴泽霖与林惠祥，一南一北，前者孜孜不倦、辛苦累积的“民族文物陈列室”，实际上掩映着一张关于民族学博物馆的规划蓝图，这从吴泽霖先生建国后的一系列作为可知；后者辗转不懈、执著不已的“人类学博物馆”理想，则是基于博物馆之于人类学学科建设重要性的清晰认识，乃是一种学科自觉的体现。除此二位先生，建国前涉入民族文物搜集以及博物馆事业的学者，还有杨成志先生、凌纯声先生等。

但不论是吴泽霖先生的精诚所志还是林惠祥先生的执著所向以及其他学者们的辛勤耕耘，都未能使民族学/人类学博物馆的理想在1949年以前的中国落为现实。这其中的根本原因，可从民族学/人类学博物馆在中西不同历史背景下大异其趣的产生缘由析知。西方民族学/人类学博物馆是在西方发动席卷全球的殖民主义浪潮过程中的一种制度性需求，殖民统治的平稳与顺畅建立在对于“他者”文化的理性认知与科学研究基础上，这使得不论民族学/人类学还是民族学/人类学博物馆的勃兴背后，都潜藏着一种强大的制度性设计和政治经济的内驱力，所以西博尔德在阐发其创建欧洲第一家民族志博物馆的缘由时，毫不隐讳地道出它是收获“众皆受益的有利可图的贸易所必需的条件。”而在中国，被引进的民族学/人类学脱离了殖民主义语境，而进入一个半殖民地社会以及30年代后愈渐沦入民族存亡危机的国土，此时它必然会发生一系列语义的转换与形态的变化，在此过程中，民族学/人类学博物馆由于匮乏一种制度性推动力量，而纯粹地变成了一种学科建设的努力，表现为一群学者的坚韧志趣与学术追求，因而它始终是民间的、个体的、零星的现象。

1949年中华人民共和国成立，对于民族学/人类学博物馆的发展构成转机。在一片广袤的国土上将众多民族、多种文化纳入统一治理的政治努力，客观上对于民族学/人类学可能提供的研究成果产生了期待与依赖。这期间，一系列与少数民族文物、图片相关的展览纷纷呈现——1949年11月，吴泽霖先生主持清华大学在北京艺术专校举办的“台湾、西藏、西南少数民族文物展”被称为“新中国第一个民族文物展览”；1950年10月，“中国少数民族文物展览”在北京开幕，四川、贵州、湖南、湖北省相继举办有关少数民族展览；此后，北京故宫又举办“全国少数民族文物图片展览”；1954年春，“少数民族文物工艺展览”在北京劳动人民文化宫举行，同年10月，“台湾高山族文物图片展览”又在中央民族学院举办——这些文物展因应了一个刚建立的国家为其国民勾勒一幅关于“我的祖国”的人文地理图景的需求，帮助国民完成了对于广袤国土的想像与认知，从而使少数民族文物加入进建构国家认同的宏大叙事。在这样一个历史背景下，促使民族学/人类学博物馆发展的制度性内驱力隐然显现。由此，在几所渐次成立的高等民族院校里，民族文物陈列室纷纷成立，比如，杨成志先生于1951年在中央民族学院研究部创办民族文物室，1952年四川大学历史博物馆设立民族学陈列室，同年西南民族学院也创办了民族文物室；1953年，吴泽霖先生在中南民族学院创办民族文物室。此间，特别值得关注的是林惠祥先生建立人类学博物馆的理想终于落地。1951年，林惠祥将一生辛苦搜罗、积存的文物悉数捐献给厦门大学，建议设立“人类博物馆”，很快被中央人民政府教育部批准，厦门大学人类博物馆由此成立并成为福建省第一家博物馆以及中国高校第一家博物馆，但更重要的是，它还是中国的第一座人类学博物馆。

虽然“民族文物室”纷然建立，但民族学博物馆的最终实现却是在改革开放之后。1981年，年逾八旬的吴泽霖赴中南民族学院任教，提出创建中南民族学院民族学博物馆的建议并被批准。5年后，由吴泽霖亲自参与设计的中南民族学院民族学博物馆终于落成。这是我国第一座民族学博物馆。事实上，它也是整个20世纪一百年间中国唯一的一座民族学博物馆。有意思的是，迄今为止，我国并无第二座以“民族学”命名的博物馆。

不论是吴泽霖或者林惠祥，其理想都是建立起服务于学科建设以及充满学术关怀的民族学博物馆。但显然，不论是民族学/人类学，还是民族学/人类学博物馆，其发展逻辑与命运走向，都既牵涉于学科内部的运行轨迹与规律，更受制于社会政治经济的制度性需求与内驱。正如民族学/人类学被引进之初，中国学者曾全盘照搬西方民族学/人类学的体系与理论，但上个世纪30年代到来的严重的民族与边疆危机，很快便促成了中国民族学的本土化历程，这启迪我们：民族学/人类学博物馆在中国的展开之程，必然会发生与中国社会文化的直接互动而带来的变化之迹。

四、民族博物馆在中国的诞生与发展：

新中国成立后，关于民族学/人类学博物馆的话语，在不知不觉间被替换成了“民族博物馆”的提法。这一不知不觉间，到底发生了什么？

1950年8月，中央民族博物馆筹备处成立，任命吴泽霖为筹备主任。这是“民族博物馆”概念的首次出现。吴泽霖先生作为过去几十年间与民族学博物馆事业牵涉甚深的学者，此时卷入了“民族博物馆”的话语创生事件，这其中的意味也许大可深究。这至少表明，在从“民族学博物馆”向“民族博物馆”的话语转换过程中，有学者的在场和参与。

由于各种原因，“中央民族博物馆”筹备工作在以后数年间并无进展。直到1956年，“民族博物馆”的建设计划作为对国庆十周年献礼项目之一重被提起。杨成志先生回忆道：“1956年中央号召在首都建立十大博物馆（历史、革命、军事、农业、自然、美术、民族等），在‘中国民族博物馆十二年远景规划’中，我是召集人和执笔人。我深深记得我们提出：首都设中央民族博物馆，五个自治区设区立博物馆……”就在这一年，费孝通先生在全国博物馆和地方志博物馆会议上作了《关于建立中央民族博物馆的意见》的发言，提议在北京建立一个“适应社会主义建设需要并与我国的地位相称的民族博物馆。”但随后轰轰烈烈到来的“反右”运动以及“大跃进”运动阻延了“中央民族博物馆”的计划。当国庆十周年到来时，一座“民族文化宫”作为十大建筑物矗立在西长安街。在杨成志先生看来，民族文化宫在某种意义上是“中央民族博物馆”的替代物。

此后，由于政治环境的原因，“民族博物馆”在整个六十和七十年代不再被提起，直到改革开放以后。1983年，中共中央政治局委员、中国社会科学院院长胡乔木在提到中国博物馆事业需要有一个大发展时，特别提到“我们没有民族博物馆，希望将来文化部和其它部，逐步地从一部门开始搞起来。”而此时，地方性的民族博物馆已开始起步。1981年，广东省海南黎族苗族自治州民族博物馆开始筹建，并于1986年落成。要注意的是，从严格意义上说，虽然“民族博物馆”的话语已经在建国之初便已生成，但真正变为现实，却是在建国30多年后的海南这个远离政治中心的边僻之地。此后，民族博物馆的省级建置实践在黑龙江首先取得突破，黑龙江省民族博物馆于1985年成立。迄今为止，全国省区级以“民族博物馆”命名的博物馆有六座，市县级则概有数十座。其中，一个引人注目的现象是一些少数民族聚居地的市县级博物馆，纷纷更名为“民族博物馆”。这一时期，关于民族博物馆的最重要事件，是作为国家级文化工程的中国民族博物馆筹建工作于1984年正式开启。

综观建国后的民族博物馆实践，其渐已演为中国博物馆领域的群体性现象，并已得到制度性认同与安排。同时，从中国博物馆学会于2006年设立民族博物馆专业委员会，以及《民族博物馆学教程》的出版等现象，可知有关民族博物馆的知识已经在某种程度上向专业化、学科化方向发展，这也表明民族博物馆在中国已经不再是一些孤立的、个别的现象。

五、关于“民族博物馆”与“民族学博物馆”的名称之辨：

一个不可回避的事实是：近半个世纪以来，一直存在着关于“民族博物馆”和“民族学博物馆”的名称之辨。虽然，辨论并未摆上桌面，亦未展开正面交锋，但不同的观点却隐约对峙，若断若续，似乎隐而不发，但始终存而未消。

最早对“民族博物馆”的名称作出辨析的是费孝通先生。在1956年召开的“全国博物馆和地方志博物馆会议”上，费孝通发表了《关于建立中央民族博物馆的意见》的讲话。“我在准备这次发言时，一上来在题目上就打住了。首先是个名称问题。”他说，“同一个内容的博物馆有的称民族博物馆，有的称民俗博物馆，有的称人类学博物馆，也许还可以称人文学博物馆。名称当然不应当看得很重要，但是也因为名称不明确，引起工作范围问题。因此，我还不能不先谈谈名称。”在这篇讲话里，费孝通先生指出了西方民族学（人类学）和民俗学的区别：欧洲对自身民族进行研究的学问，称为“民俗学”，相应地，那些搜集和陈列欧洲自身民族文化与生活实物资料的博物馆，称为“民俗学博物馆”；相反，欧洲对那些被殖民的海外民族进行研究的学问，则称为“人类学”（民族学）；而“十月革命后苏联消灭了民族压迫，实现了民族平等，原有民俗学和民族学不合理的界限自然没有立足的余地了。”“我个人的意见，我们决不应走资本主义国家的道路，把研究自己民族的文化、生活称作民俗学，把研究其他民族的文化、生活称作民族学。因此，我也不同意以搜集、研究、展出汉族人民文化、生活的博物馆称民俗博物馆，而把搜集、研究、展出少数民族文化、生活的博物馆称民族博物馆。我认为不如都称民族博物馆。”

可以看出，费孝通辨析“民族博物馆”名称的原因，是他敏感到首先要为中国的民族博物馆和西方的民族学博物馆之间划出一个质的分界，因为后者只收藏和展示那些被认为是文化落后的“他者”的文化实物与资料；中国的民族博物馆不能复制西方的民族学博物馆与民俗学博物馆把欧洲自身民族与海外被殖民民族区隔开来的模式，而应当把汉族的历史文化也纳入其中。所以，费孝通要建立的中国式的民族博物馆，是不同于西方的民族学博物馆的一种新博物馆。

关注“民族博物馆”与“民族学博物馆”名称差异的还有吴泽霖先生。值得注意的是，作为建国初期“中央民族博物馆”的筹备主任，吴泽霖是“民族博物馆”这一概念诞生时的见证者。可以推测：其时吴泽霖先生已经敏感到民族博物馆对于民族学博物馆的语义之变，并且开始思考两者之间的区别。这一思考的结果，是他于1985年发表的《论博物馆、民族博物馆与民族学博物馆》一文。其时，“民族博物馆事业正在受到重视……同时，民族学作为一种学科，也正在日益进展。”正是在这样的时代背景下，尤其是当民族学的发展“需要民族学博物馆与之相配合”时，吴泽霖先生认为：“在这种形势下，来确定民族博物馆与民族学博物馆是否有区别，我认为此其时也。”吴泽霖先生在该文中为民族博物馆下了一个定义：“民族博物馆在今天的中国，指的是有关中国少数民族的一种专业性博物馆。”他同时对民族博物馆与民族学博物馆的区别作出了明确界定：“民族博物馆主要是为政治服务的，而民族学博物馆主要是为科学服务的，它是一种传播知识性的专业博物馆，是建立在民族学的基础上同时也是依附于民族学而存在的。”

可以看出：吴泽霖先生是站在民族学学科本位基础上区别民族博物馆与民族学博物馆的，以民族学为本位的立场显出了民族学博物馆的特别价值，那就是“民族学博物馆就是民族学的一种间接的田野调查的基地，两方相互依存，形成了一种共生状态。每种科学负有两种使命：一是使本学科的知识理论不断深化更新；二是把已有的知识广为散播。在民族学科总的范围内，民族学主要承担了第一种使命，第二种使命，则由民族学博物馆来肩负。”在这篇文章中，吴泽霖先生表现出对于一座国家级民族博物馆的极大热情，但显然他对于建立一座民族学博物馆怀着更深的向往、激情和使命感。在该文发表前三年，吴泽霖先生已南下湖北，在中南民族学院执教并终于成就了一座民族学博物馆。此举显示出一个学者孜孜于学科发展的行为逻辑：他用一种个人的努力，来推动明显乏力的一种纯学术性博物馆机构的产生、存在和发展。

此外，在这篇文章中，吴泽霖还指出：“民族博物馆与民族学博物馆的名称在外文中，其区别是显而易见的。如以英文为例，民族博物馆是 museum of nationalities,民族学博物馆是museum of ethnology。”但事实上，“民族博物馆”并没有一个现成的英文对应词汇，这是因为欧美国家迄今为止也并没有“民族博物馆”这样一种博物馆机构，当然也就没有公认的、权威的、通用的英文译法；而当今中国各地的民族博物馆在翻译馆名时，也各自采取了不同的表达，这正是因为在英语中没有一个现成译法的缘故。由此，对英文名称的辨析让我们可知：“民族博物馆”是中国的一个独特概念，民族博物馆是中国的一种独特的博物馆现象。

陈克进先生曾担任中央民族学院（现中央民族大学）民族博物馆副馆长，在题为《从“民族博物馆”名称说开去》的文章中，他指出“属国家级的和教学科研重要基地的‘民族博物馆’应更名为‘民族学博物馆’的三个原因”：其一，民族博物馆藏品中有大量文物不能够确定民族属性，但属于民族学研究的整体范畴；其二，民族学在学科分类中为一级学科，民族博物馆从实物收集、鉴定、研究、陈列到发挥其社会功用，离不开民族学学科群的整体发展水平和科研成果；其三，国际学术界的惯例都是此类博物馆称为民族学博物馆^[5]。陈克进先生的观点从某个角度呼应了吴泽霖的民族学博物馆实践，他认为应使那些服务于教学科研的“民族博物馆”的名称与其内涵、功能相一致，正本清源将其改称为“民族学博物馆”。

1981年，林耀华先生也曾为民族学博物馆下了一个定义：“民族学博物馆工作是整个民族工作的一个组成部分，也是民族学研究的重要任务之一。民族学博物馆不同于其它类型的博物馆。民族学博物馆的作用除了陈列、研究、保藏文物和标本以外，还有向广大人民群众宣传党和国家的民族政策、介绍我们的民族研究工作的成果、促进各民族的团结等重要作用。它不仅是一般的文化教育机构，同时也是进行民族学研究的科研机构。”^[6]在这个定义中，林耀华先生用“民族工作+民族学研究”的双重功能，将中国的民族学博物馆区别于西方文化语境下的民族学博物馆，也就是说，林耀华并不像吴泽霖和陈克进二位先生那样，认为中国的民族学博物馆应当只服务、传播民族学。这是一个具有包容性和开放性的“民族学博物馆”定义，它表明林耀华先生的一个基本看法：中国的民族学博物馆是一种独立于西方民族学博物馆体系外的、有自己独特双重功能的博物馆。

曾在中央民族学院率先创办全国第一个民族博物馆学专业的石建中先生，在其《民族博物馆学教程》一书中，也为“民族博物馆”下了定义：“民族博物馆在今天的中国，指的就是国内少数民族的专业性博物馆或反映民族地区历史文化的一种博物馆。”“其存在形式多种多样，可分为四个类型：一、中央的综合性民族博物馆；二，地方性民族博物馆；三，民族学博物馆；四，专题性博物馆。”石建中先生所下定义的独特之处在于他将民族学博物馆作为民族博物馆的一个子项，表明民族博物馆有可能是一种更具涵容能力的、可将民族学博物馆功能涵盖其中的博物馆形态。

21世纪以来，潘守永先生再度关注民族博物馆与民族学博物馆之间的关系。在《民族博物馆是什么》一文中，他指出：“我国语境中的‘民族博物馆’，在西方通常称为‘人类学博物馆’、‘民族学博物馆’（英美）、‘世界民族博物馆’（德国）、‘人类博物馆’（法国）等。此外，‘自然历史博物馆’中的‘人类学部’也是此类性质的博物馆。”而对于一些高校民族博物馆不愿认同自身实质就是民族学博物馆、而希望定位为“综合性博物馆”的现象，他认为这是一种误解，“人类学的缺席，使得民族博物馆游离于应有‘规范’之外，自身也难以得到应有的学术影响和社会地位，甚至连起码的尊重也得不到。”从民族博物馆应获得一个学科知识体系支撑的考虑出发，他认为：“把民族博物馆定位为‘民族学/人类学博物馆’，正是国际视野的反映。”^[7]同时，通过指出“依托民族博物馆、社区发展的理念发展起来的生态博物馆”，潘守永还揭示“民族博物馆并不是一个固定历史范畴的产物”。

从以上诸多观点的梳理和罗列可以看出，虽然民族博物馆实践在中国已有长达半个多世纪的历程，但民族博物馆并未获得一个公认的定义，其性质与功能定位亦莫衷一是。从民族博物馆与民族学博物馆的关系而言，倾向于民族博物馆应是一种独立存在者有之，如费孝通、林耀华、石建中诸先生的观点；倾向于在政治/学术的二元结构中来界定民族博物馆的存在价值者有之，如吴泽霖与陈克进先生；倾向于民族博物馆应从人类学那里获取自身存在的合法性者有之，如潘守永先生。这其中的关节，是民族博物馆的存在始终纠缠于其所渊源的民族学博物馆，而两者之间的关系却一直未能得到明晰的厘清，这使得民族博物馆迄今为止也没有得到来自学理的明确认定与公认裁定，由此导致民族博物馆的身份是模糊的，其存在在学理上至今仍是一个尴尬。

六、“我”与“他者”：

建国初期，“民族博物馆”被一些重要学者关注并加以辨析，这表明了在中国社会面临巨大转折时民族博物馆被嵌进新的社会历史文化链条中的潜在动能。但“民族博物馆”话语的突然生成，似乎截断了“民族学博物馆”在过去二十多年里的行进历程，而前者看上去好像是对后者在引进、借鉴、复制过程中的一个变形的实践。然追踪这一名称衍变的历史轨迹，我们却发现：民族博物馆是新中国的一个发明，是中国独特的社会历史文化语境的产物。

中国的民族学博物馆发韧于西方的民族学博物馆。自20世纪20年代被引进中国，“民族学博物馆”承继了这一概念在西方文化中的语意惯性，一直行进到1949年。中华人民共和国成立后，“民族博物馆”的产生似乎带有历史的偶然性。但是，如果细究一个问题，也许我们能够看到在一个新的国家体制内部，“民族学博物馆”不能依照其原有的文化语意继续运行下去的真实缘由，那就是：为西方文化提供一个“他者”文化镜像、制造一个社会进化论阶序具像、从而展现西方文化优越性的“民族学博物馆”，如何适应新中国社会文化环境里正在努力抛弃“我群”与“他者”二元对立结构的新的话语模式？

事实上，中华人民共和国建立后的“民族学博物馆”形态，遭遇了一个如何将对“他者”的文化表达与展示立场转换为对“兄弟民族”的文化表达与展示立场的问题。也就是说，建国后存在着一个在传统民族学博物馆里如何消泯“他者”叙事的语境转换的难题。如何完成这一转换？当敏感的学者意识到这个问题时，就有了费孝通先生提出来的方案：中国的民族博物馆不能像西方的民族学博物馆那样，只把“他者”作为博物馆收藏、研究、展示的对象，应当把汉族也纳入博物馆，从而在民族博物馆的场域里消解汉族与少数民族的二元结构。费孝通的方案潜在地克服了西方民族学/人类学博物馆指向“他者”的特定叙事立场。

以主体性语境完成少数民族形象的自我展示，以本位化立场进行少数民族文化的自我描述，雕塑出包括少数民族在内的全体国民作为国家主人公的共同群像，这是在新成立的统一多民族国家里建构国家认同的迫切需求；这样的需求势必把传统民族学博物馆里的“他者”语意很快排斥在体制之外。这应当是“民族学博物馆”突然地被“民族博物馆”替代的深层原因。“学”字的失落，很有可能被理解为“民族学属性”的失落以及“政治属性”的添加，正如吴泽霖先生所作的民族博物馆“主要是为政治服务的”这一论断，但吴先生眼中的民族博物馆与“政治”的关涉，实际上有着更为广大的语意，它牵涉着民族国家如何完成自我述说，如何塑造新的历史主体，如何铺陈统一多民族国家的新的历史语境。所以，民族博物馆的“为政治服务”并非只作浅薄的理解，它的本质是“他者”→“我”的深层语境转化。

事实上，既便如吴泽霖先生这样执著地追求以民族学博物馆来完善民族学学科体系建设的学者，对于建国初期民族博物馆所要完成的历史任务与使命也是非常明确的：“民族博物馆的建设是消除民族隔阂的重要方式，其主要任务是宣传各兄弟民族的主要情况和如何体现一个和睦的社会主义民族大家庭而努力。至于博物馆的其他功能，则属于从属地位。”^[8]上世纪50年代，在经过一番讨论后，国家将对少数民族历史文化的展示原则确定为：“以民族关系的主流为经，以民族团结和谐事件为纬，展现各民族共同缔造统一多民族国家的辉煌。”^[9]这样的宗旨，必然要求一个新的博物馆形态来容纳。

与此同时，如果说上述转化的动力来自于国家层面的制度性需求，那么，在少数民族内部的层面上，也存在着一个问题：当少数民族需要针对自身历史文化进行博物馆收藏与展示时，“民族学博物馆”的意义框架和西式体制如何来容纳这些民族的自我表达与描述？这的确是一个困境。而“民族博物馆”的称谓转换，不失为解决困境的一个可行性方案——名称之变潜在地带来了突破“民族学博物馆”旧有意义框架与西式体制的可能空间，由此使“民族博物馆”成为一个新式的博物馆场域，它与“民族学博物馆”之间似乎有着关联，但实际上已经南辕北辙，相离甚远。

而当时光推移到21世纪，站在全球化的社会历史环境里，我们也许会更加清晰地看到半个多世纪前，在一个刚摆脱了半殖民地沉重历史屈辱与负担后的新中国，“民族博物馆”话语诞生的内在逻辑性与历史合理性。在《民族博物馆是什么》一文中，潘守永先生指出：“在民族文化原生地建立博物馆，是第三世界博物馆运动的重要表现，传统民族博物馆所展现的‘远方文化之谜’的姿态，已经为弘扬‘本民族优秀文化’、‘维系民族情感’的目标所替代。”^[10]这道出了那些正在当今世界各地民族文化原生地建立的博物馆的内在时代需求，它们正越来越将走离“远方文化之谜”的他者叙事，而一步步接近“本民族”自主叙事的目标，这显然是西方传统的民族学博物馆所不能涵纳的功能。事实上，20世纪下半叶以来，西方已经尝试以新博物馆理论与实践来解决旧有博物馆体制的一系列问题，其中有相当部分是直接针对殖民主义的博物馆遗产的。那么，西方传统的民族学博物馆能否在新博物馆运动的潮流里，成功地完成从文化“他者”向“本民族”的叙事转换和语意过渡？

由此，我们可以理解：中国式的民族博物馆是西方的民族学博物馆在普世化历程中的一个合理例外，它是中国人在二十世纪博物馆实践中的一个自我发明与创造。在西方民族学博物馆卷入中国近现代的民族/身份/认同的复杂语境后，它必然走向中国式的民族博物馆道路。这是西方的博物馆文化与中国社会及时代展开互动并重新建构的结果。而“民族博物馆”的实践与道路，也是西方的博物馆传统在20世纪的中国所展开的所有本土化历程的一部分。

七、苏东海先生：“可能存在一个东方博物馆体系”

1986年，我国著名博物馆学家苏东海先生发表《世界博物馆及博物馆学存在着两个系统》一文，他指出：由于历史的、文化的、经济的、地理的以及政治的诸种因素，在世界博物馆的发展中，在博物馆学体系的形成中，实际上存在着东方系统和西方系统。苏东海先生还指出：尽管有很多人想建立世界统一的现代博物馆学理论，但可能性并不是很大，因为博物馆是一种文化事业，它分属于不同的意识形态，人们可以找到相当多的一致性，但建立统一的现代博物馆学的共同体系则是艰难的^[11]。

西方发明的近代博物馆在其普世化的过程中，不仅在中国展开了本土化历程，同时也在其他东方国家展开了类似历程。这就是一个实际存在的东方博物馆体系。苏东海先生曾再三著文表述中国特色博物馆的客观历史存在。而“中国特色”的具体内容，其中之一便是中国博物馆的使命性。在《中国博物馆学研究综述》一文中，他说：“中国第一批博物馆的建立不是自发产生的，是为了实现一定的使命而自觉创办的，是在社会有识之士的强烈呼吁下产生的。”正是因为博物馆是作为“强国的要事之一”而被引进国土的，所以，与西方博物馆不同的是，“中国从西方移植博物馆，一开始就突出了博物馆的社会使命。”这种使命性在不同的时期有不同的体现：建国前是中国博物馆发展的第一个时期，其时博物馆体现了高度的社会使命；建国后至改革开放前，是中国博物馆发展的第二个时期，其时博物馆体现了高度的政治使命；改革开放后中国博物馆迎来第三个发展时期，博物馆则正在体现出越来越强的文化使命。^[12]若此，如果从“使命性”的角度去解释“民族博物馆”的产生与发展，应当能够得到另一个观察问题的角度。

事实上，苏东海先生还曾特别研究过我国的民族类博物馆问题。2006年，在《中国民族博物馆的几个基本问题（提纲）》一文中，他说：“中国的民族类博物馆应根据中国的国情，建立具有中国特色的民族博物馆……建立具有中国特色的民族类博物馆，将在世界民族类博物馆中绽放异彩。”同时，他还指出：“中国民族博物馆应是全面民族志的，而不限于学术民族志。”^[13]这是一个超越于学科本位立场之上对民族博物馆的观照，表明中国的民族博物馆不应只建立在西方学术话语体系之上，而应自觉地去肩负和完成中国文化与现实语境中的任务。

当然，还有另一个问题，也是我们在观察民族博物馆时应当直面的，那就是民族博物馆如何才能获取学理的合法性。半个多世纪以来，对于民族博物馆得不到民族学学理支持的焦虑，是一直存在的。我们可以从前辈学者以及当代学者的论述中，一一辨析到这样的隐性话语：中国的民族博物馆应当从民族学那里获取学理的合法性，只有将民族博物馆归于民族学博物馆才能找到一种学理归宿。事实上，可以肯定的是：缺乏民族学理论与学术支撑的民族博物馆，其存在的合法性将受到质疑。而这正是中国的民族博物馆在发展历程中的一个关键问题。民族博物馆的中国化道路，并不能在远离民族学/人类学或者抛弃民族学/人类学的道路上行走；民族博物馆的键康发展，必须从民族学/人类学那里获取理论基础和学理资源，这与中国特色民族博物馆道路并不矛盾，而且，只有凭籍学理的支撑，这一条道路才能够行走得通达和光明。

正在筹建中的中国国家民族博物馆，其英译馆名为the Chinese National Museum of Ethnology (直译：中国国家民族学博物馆)。这一译法也许表达了同世界接轨的愿望，但同时也可以理解为对于一座建立在以民族学理论为基础上的民族博物馆的愿景与规划。这是一个合理的设计。事实上，提高民族博物馆的科学化与专业化水平，正在成为21世纪以来中国民族类博物馆的一个重要论题。而这正是中国式的民族博物馆的希望所在。

注释：

[1]郑茜：就职于中国民族博物馆。

[2]杨圣敏：《中国学派的道路》，载《中国民族报》2013-11-22，第五版。

[3]苏东海：《中国民族博物馆的几个基本问题》，载《博物馆沉思录》（卷三），第18页。

[4]杨圣敏：《中国学派的道路》，载《中国民族报》2013-11-22，第五版。

[5]陈克进：《从“民族博物馆”名称说开去》，载《民族学教研一得录》，中央民族大学出版社，2009年。

[6]林耀华：《新中国的民族学研究与展望》，载《民族研究》1981年第2期

[7]潘守永：《民族博物馆是什么？》，载《中国民族报》2010-10-29

[8]吴泽霖：《论博物馆、民族博物馆与民族学博物馆》，载《民族博物馆通讯》，1985年

[9]覃琛：《表征困顿下的对象、语境与文本》，http://www.doc88.com/p-333749416068.html

[10]潘守永：《民族博物馆是什么？》，载《中国民族报》2010-10-29

[11]苏东海：《世界博物馆及博物馆学存在着两个系统》，载《中国博物馆》1986年第3期

[12]苏东海：《中国博物馆学研究综述》，载《博物馆的沉思》，文物出版社。

[13]苏东海：《中国民族博物馆的几个基本问题》，载《博物馆沉思录》（卷三），第18页

对话者：

南因果

郑茜

郑茜：很荣幸有机会请教您。您是一个跨文化学者，对东方文化有很深刻的了解，所以，今天我希望从东西方文化比较的角度，谈谈民族博物馆、民族学博物馆。实际上，我们一直在探讨一些概念，比如民族博物馆和民族学博物馆有可能出现的交叉或背离现象；比如为什么西方的民族学博物馆到了中国会变成民族博物馆。这有可能涉及体制或独特的历史文化语境，也有可能存在一些更深层次的东西。现在，中国的民族博物馆正在大量出现，包括一些以民族名称命名的博物馆，比如满族博物馆、鄂伦春族博物馆。在您的理解当中，民族博物馆和民族学博物馆有一些什么更深层次的区别？怎么去追溯它们的源头？怎么去理解它们的未来？

南因果：我想过这个问题。首先，中国的民族博物馆的主要任务和西方的民族学博物馆有一个大不相同的地方，那就是，在中国，民族博物馆有一个很重要的任务，它要给普通老百姓、公民介绍各民族的状况。第一，它要介绍自己国家的民族；第二，它要表明中华民族是多元一体的。也就是说，它要普及关于中华民族自己的知识。您刚才提到的以某一个民族的名称命名的博物馆，比如满族博物馆、鄂伦春族博物馆，它们还有一个重要任务就是寻求一种认同。很多过去有过的认同失去了，现代社会是一个变化很快的社会，很多东西都很不稳定。在这样的社会里，很多人想找到我的祖先是什么民族，他会产生一种寻求认同感的需求，而这一种认同需求不一定能从自己的家庭里得到，因为父母和自己的生活早已跟主流社会区别不大了；但是，他有族谱，知道自己是满族、是畲族，他就会感兴趣这个民族的历史，而这时，博物馆就能够提供这方面的资源，走进博物馆就可以了解我的民族的传统是什么什么样的，有什么历史，有什么人物，是信仰什么宗教的。中国的民族博物馆的这种功能，是西方民族学博物馆完全没有的。西方民族学博物馆首先一般不展览自己国家的民族，这是第一，所以在博物馆里寻求认同感是根本没有的事情；另外，西方民族学博物馆的一个出发点是：民族文化都是相对的，民族文化的属性不是通过血缘遗传的，一个人认同哪个民族是出生以后的事，这是属于文化，不属于人的肉体的东西。把一个刚出生的小孩放到另外一种文化中，让他在另一种文化中长大，他就会变成那一个民族的人。这是一个事实。所以，“民族”这个概念，和体质人类学没有任何关系，它完全属于社会文化的。因为它都是相对的，它需要研究，它需要解释，而且它总在变，处于一个变化的过程当中，因此必须把它叫作民族学博物馆。

郑茜：这个世界很容易把西方理论当成是一种具有普遍价值的东西。我们在理解西方民族学博物馆的时候，同样会怀有这样的心情。当我们去追溯中国的民族博物馆时，首先会去追溯它在西方的前身是什么？那就是民族学博物馆。为什么我们的民族博物馆没有西方民族学博物馆那样一种体制？为什么没有那样一种功能？于是我们就会反思我们的民族博物馆。后发国家的人民和文化大概都有这样一种反思的本能。所以，我们想追究的就是中国的民族博物馆的存在价值。您刚才谈到的文化认同非常重要，我认为这是一个非常关键的问题。尤其是在全球化的背景下，很多少数民族的文化面临着消失的危机，这时它们一定要强调自己的文化身份。据我们统计，现在中国的55个少数民族，已经有52个民族创建了自己的博物馆，这些博物馆的功能首先就是强调自身民族的文化身份，为自己的民族在这个全球化时代的立足设立一个文化前提。所以，我们在理解中国的民族博物馆和西方的民族学博物馆时，可能的确有一个很难转弯的问题，就是不要把西方民族学博物馆当成具有普遍价值的博物馆。那么，您认为中国的民族博物馆是否有其存在的特有价值？

南因果：首先，中国的民族博物馆是为这些民族自身服务的。中国的民族博物馆是在中国自己的土地上开设的，观众是中国人。既便有一些民族博物馆要接待很多来中国旅游的外宾，但是，中国的民族博物馆首先还是为自己的民族服务的。这是最重要的。而西方的民族学博物馆，它是为了研究其他国家的民族而设立的，出发点和观众都不一样，所以体制也应该不一样。您刚才说到中国55个少数民族已经有52个有了自己的民族博物馆，这说明什么呢？民族博物馆是展示关于自身民族文化的地方，这些快速兴建起来的民族博物馆，说明有很多民族的文化正在消失的过程中，否则，如果文化是完全活着的，没有失去的紧迫感的话，干嘛搞博物馆呢？没有必要，也没有这个需求。但是现代社会发展得那么快，市场经济有一个同一化的趋向。我第一次去内蒙古呼伦贝尔盟根河县寻找驯鹿鄂温克人是1985年，那时驯鹿鄂温克的生活变化不大；第二次去是90年代，仅仅6年过去，变化很大，远远超过过去几十年的变化。市场经济引起的这些变化是没法控制的，中国所有的民族都面临着这种变化。也就是说，中国近三十年的变化，欧洲用了150年来完成，所以，中国是以5倍于西方的速度来进行现代化的过程。当这些民族感觉自己生长的环境已经跟以前很不一样了，这时他们渴望一个民族认同，渴望在一个地方保留可以怀念的美好过去，这是非常自然的。我们都知道，回到过去的路是没有的，不能回去，但是，传统文化是人类非常有价值的东西，我们不能让它活着保留，也应该通过其他的手段，比如录音、摄影，把它放进博物馆里收藏，给后代说明生活曾经是什么样子的。这里面还存在着一个民族认同、地方认同的问题。所以我觉得，在中国称这样的博物馆为民族博物馆是很合适的。

郑茜：新中国刚建立的时候，我们的民族学家吴泽霖在阐述民族博物馆和民族学博物馆的差别时，说到“民族博物馆主要是为政治服务的”。我想听听您对这种意见的看法。

南因果：到目前为止，我认为他说得对，问题是“为政治服务”是否就是不好？从1949年到今天，中国的历史发展有这个需求，如果不这么做，很多民族政策不能执行。实际上，从1949年到现在，还有很多关于民族问题的讨论没有结束，比如我们看马戎先生的最新论文，重新谈论50年代的民族识别问题。总体来说，民族识别是非常成功的。当时申报的民族是400多个，而组织一个400多个民族的国家是不可能的。所以，民族识别是必要的。民族不是客观的真理，民族是构建出来的东西，不是现在的领导人构建出来的，成吉思汗构建了蒙古族，努尔哈赤构建了满族，秦始皇不是构建了而是建立了形成汉族的基础，没有他，后来的汉朝、唐朝就不会到来。这是一个很自然的历史现象。所以我觉得中国的民族博物馆具有政治性，这不是坏事。

郑茜：您对中国的民族博物馆有没有一个关于双重功能或双重语境的建议？在民族博物馆面对中国国内的语境时，它需要完成服务于自身认同的社会文化功能；另一方面，当它在国际上需要与民族学博物馆相对接的时候，是否需要构建一个和西方民族学博物馆对话的基础？您觉得设想一个兼具民族博物馆和民族学博物馆双重功能的博物馆，会是一个什么样的形态？一座博物馆有没有可能完成这样一个任务？

南因果: 能！这些都是人才和经费的问题。

郑茜：仅仅是人才和经费的问题吗？有没有一些难以跨越的障碍？

南因果：我认为没有。在北京建立一座中国民族博物馆，的确需要与西方民族学博物馆对话，包括需要考虑接待众多来自国外的旅游者，这是很有可能的，因为有很多来自国外的人想知道中国民族方面的问题。这个不需要避讳，比如所谓西藏的问题，新疆的问题，我想都可以直接在展览里面呈现出来，不要避讳，不要让人感觉不敢提这个问题。实际上，在中国没有什么不能提到的，可以坦率地讲，这个是这样，问题是这样，有什么措施解决，等等。包括这方面的一些展览。如果避讳不提，尤其是在西方人的眼中，那他们会说，对，你看他们不敢谈论这些问题。实际上没有什么不敢的，问题可以谈。还有一个方面，我希望中国民族博物馆还对台湾少数民族做充分的介绍。有的时候，关于中华民族的有些公开论述当中，总是出现“炎黄子孙”的提法，这不行。中国是多元一体的。新疆的俄罗斯同胞你说他是炎黄子孙吗？不行啊，他们接受不了。炎黄子孙作为汉族的认同是正确的，但是中华民族是56个民族组成的，中华民族应该是多元的，应该是花花绿绿的，包括塔吉克族、俄罗斯族，从这个角度看，东正教也是中国的。应该从这些角度去看，白种人也是中国的，俄罗斯人不就是白种人吗？古代的月氏不就是长得跟我这个样子吗？所以中国人是什么？中华民族是什么？它不是一个民族。他什么都是，他什么都可能是。他的特点是什么？56个民族的共同性在哪儿？我觉得是包容。中华民族的力量就是包容。古代犹太人到了开封，中国人欢迎他，而全世界其他地方都排斥他，所以他们在那些地方好几百年了还是保持他们原来的样子不变，但是中国欢迎他们包容他们，结果他们慢慢地认同中国文化了，变成了中国的回族。所以，我觉得中华民族最大的特点是包容性，中国民族博物馆也应该强调包容性。

郑茜：好。下面我们要换一个话题。我还是想强调您的跨文化身份。您在博物馆工作十几年，应该可以做一些博物馆概念的东西方比较。比如说我们现在碰到一个很大的问题：中国的“文物”概念，在西方找不到一个对应的词汇。中国的“文物”翻译成英文，可能变成了“遗产”的概念，relics？或者是artifacts？在您看来，中国的“文物”概念在西方最好用一个什么样的词汇来对应？

南因果：我自己也遇到过这个问题，翻译一个书名或者是论文的名字，的确发现很难翻译，因为完全对应的词没有。

郑茜：这是什么原因？

南因果：原因就是文化不同。我们在西方有的时候不想得那么深，比方我在博物馆的时候，我们对那些收藏品就称objects。我工作过的民族学博物馆，收藏着一个19世纪的德国传教士从中国山东带回去的馒头。这个一百多年前的馒头它也是个object。老馒头它肯定不是文物啊，但是从民族学的角度上讲，它是值得保存的事物，叫它object就得了嘛。在我们博物馆，这个馒头受到的保护和非常高贵的文物是一样的，我们对待它们是一事同仁的。所以，在翻译当中可以灵活一点，就是说同样的词在不同的地方可以作不同的翻译。

郑茜：比如说objects，您在把它翻成中文时，会用一个什么样的对应词？

南因果：一般来说，我喜欢简单用“藏品”这个词。一个博物馆收藏的东西都是藏品。这些藏品中有很多是属于中国汉语“文物”所涉及的范围的，但是也有不少不属于“文物”这个范围里的。在我工作过的德国莱比锡民族学博物馆，如果我觉得这件物品是值得收藏的，是代表文化的某个部分，无论它是五千年的古物或者是刚产生的物品，都无所谓，它进入了博物馆里，就是要受保护的。而且，收藏价值是谁认定的？那就是博物馆工作人员嘛。所以我觉得，一个东西值得从它自身的环境里拿出来在博物馆里长期收藏，从那一天起它就是个文物了。它是个文化的产物，而且这个价值是博物馆认定的，从此它就是一个文物了。

郑茜：您知道中国有文物分级保护制度，把文物分成一级、二级、三级，不同级别的文物得到的保护和投入，尤其是资金、人力是不一样的，而拥有一级文物的博物馆或者文物单位，就有了自身的价值。但民族博物馆里的标本、资料怎样分级呢？如果民族博物馆不占有一级、二级文物，那民族博物馆怎样获取在业界的收藏地位呢？现在中国的民族博物馆就面临着这样一个问题。那么西方的民族学博物馆怎样定义藏品的价值？

南因果：在我工作过的德国莱比锡民族学博物馆，所有文物得到的保护是一样的，就是说无论这件物品的市场价值有多高或多低，它印上编号，就同样受到保护。这是肯定的。当然我们也不可能不谈它的价值，价值必须谈。比方说，我把某件藏品借到国外展出，为它买保险的基础数值，就是这件物品的市场价值。假如出事的话，比如说卡车在高速公路上翻了，火烧了，这件东西没了，不存在了，保险公司给我的钱足够我在世界上某个地方买回同样的东西。假如说有人要借展我们的藏品，我们就看市场上最近几年比较相似的东西的价格，把市场作为评价的基础。比如，日本北海道的阿依努族有一种传统的羽毛大衣，是用大水鸟、鸭子、鹅的羽毛制成的，大约50来个水鸟形成一件大衣。它不仅好看，还能不透水、不透风。阿依努人在大海里猎海豹或是大鱼，穿着这种羽毛大衣，能让身体在海浪中不潮湿。东西伯利亚和北西伯利亚的民族也制作这种羽毛大衣，但是阿依努族的最漂亮。据说现在全世界阿依努族的这种羽毛大衣总共只有9件，其中有两件在日本，一件在美国，其他六件都在莱比锡民族学博物馆里。日本的两件中，一件已经不像样子了，羽毛都掉下来了。阿依努人在自己办的博物馆里要做一个为期两周的展览，他们向日本东京国家博物馆借他们的羽毛衣，东京博物馆没有给他们，他们就写信给我们的莱比锡民族学博物馆，说可不可以借你们的？莱比锡民族学博物馆回答说：好啊！其实，纽约、伦敦、巴黎、东京，都曾经向我们借过这样的羽毛大衣，但是莱比锡民族学博物馆都没有给，但因为阿依努人自己办的博物馆做展览，所以我们就借给他。两个星期后，羽毛大衣被运走了。但是如何为它买航空保险呢？如果飞机出事的话，这件大衣没有了，而我们不可能在世界上任何地方上找到相同的大衣。所以，我们就让他们付了两百万欧元的保险。他们很愿意，他们不反对。这个东西的价值呢？在我们看来，它的价值跟毕加索的画一样，跟鲁本斯的画一样。你去美术馆看毕加索或鲁本斯的画，和去民族学博物馆看阿依努族的羽毛大衣是一样的。

郑茜：阿依努的羽毛大衣和山东的馒头之间有没有一个分级保护的机制？

南因果：没有，它们是相同的。当然羽毛大衣的保护要复杂得多，而一个一百多年的馒头要保存下来并不是特别困难。我知道日本北海道札幌的一个博物馆里保存了一件羽毛大衣，在第二次世界大战的时候，它被放进箱子里，藏起来，十多年后，人们打开箱子，看见漂亮的羽毛的大衣没什么事，就从箱子里拿出来，结果羽毛纷纷掉下来，因为小虫子把羽毛都吃光了。

当然，我们有一个可能跟中国的分级保护相类似的机制，就是“国家级保护文物”。如果我们的博物馆认为有一件藏品非常非常珍贵，那么，博物馆就会向政府提出申请，列出若干理由，说明它为什么是国家级保护文物。如果国家承认它是国家级保护文物，它就会进入一个目录，经过称量、照相、登记等等程序。但这并不意味着国家会给你补贴，实际上国家一分钱都不会给你。而一但被认定为“国家级保护文物”，这件文物就不再允许出国，不再允许买卖了。

郑茜：也就是说文物被定为“国家级保护文物”后，就不被允许进入国际流通市场了，它就有了国家属性。今天非常感谢您！这个访谈对我们弄清楚一些概念非常有用。谢谢您！

南因果：谢谢你们！我来中国民族博物馆做客感到非常荣幸。谢谢！

纵观世界博物馆发展历史，从亚历山大城建立起来的缪斯神庙，到中世纪欧洲大教堂、修道院的圣物收藏，到17世界后期具有近代博物馆特征的英国阿仕莫林艺术和考古博物馆的对公众开放，再到18、19世纪世界影响巨大的大型博物馆的先后建立，又至近一百年多年来博物馆发展专业化趋势的明显，博物馆行为逐渐成为重要的社会文化活动，这些让我们看到博物馆建立于藏品的收集与存放之上，进步于博物馆的对公众开放中，发展于博物馆藏品差异的突出表达，藏品是博物馆一切活动的物质基础，是博物馆赖以生存的重要资源。

民族类博物馆是博物馆行业的重要组成。在博物馆理论研究与机构发展领先的西方发达国家，民族类博物馆往往在本地区起着行业引领的作用，有很高的知名度和影响力。与之相反，我国的民族类博物馆虽然已有近四百家^[1]，但步履维艰，缺乏博物馆与民族学结合的理论研究对博物馆行为的指导，与国内博物馆的平均发展水平尚有差距。为此，加强博物馆民族学理论研究，特别是加强对民族类博物馆藏品的概念、意义的认识，理清藏品与博物馆各要素间的关系，将有助于提升博物馆工作的专业化、规范化和社会传播效力，从而提高民族类博物馆竞争力。

一、我国“博物馆藏品的认识”与民族类博物馆的藏品

博物馆来源于西方，我国古代没有博物馆的概念，但是收藏“古物”的行为可以上推至商周时期，历朝历代特别是太平盛世都出现过收藏热，形成了一些“古物”鉴定、保护、研究的成果和古物图录。因此，长久以来我们的祖先都把收藏对象定位于古玩珍奇、艺术珍品，收藏行为事实上是“积宝”行为，以致近代我国受“西学东渐”影响建立起来的公共博物馆仍以“古物”来论博物馆藏品。民国中央古物保管委员会规定“古物中之有国宝价值者，若为官物，则设立国立与地方官立之博物馆、美术馆、图书馆及古物保存处所等，以为保管……古物保管之范围……一可为历史之要证者，一可为艺术之代表者”，突显博物馆藏品的历史价值与艺术价值。1949年以后博物馆藏品以“文物”一词取代“古物”，并长期使用。“文物”在《现代汉语词典》中解释为“历史上遗留下来的有价值的古迹和文献古物”。以“文物”的类型和用途论博物馆藏品，博物馆必将成为历史馆，博物馆的收藏行为被束缚，专业类博物馆难以有个性化的发展。

上世纪80年代我国博物馆数量开始增加，博物馆收藏范围扩大，藏品种类增多，引起了国内博物馆界的关注，引发了学界对博物馆学新理论的研究和围绕博物馆藏品概念展开的关于藏品认知的讨论。在长达20年的探索中，博物馆藏品外延从“自然标本”、“情报资料”、 “不可移动文物”到一切“物证”不断扩充。2005年国家文物局颁布《博物馆管理办法》规定了博物馆收藏、保护、研究、展示等活动的对象是 “人类活动和自然环境的见证物”，是对藏品有了官方的界定。

民族类博物馆发展在我国起步较晚，其收藏以“从民族产生至今各族所遗留下来的有价值的实物资料”和“近现代各民族所使用的文物”^[2]为主，包括各民族生产过程中的工具、宗教祭祀使用的法器、日常生活中的用品、民间传统工艺的制品、服装饰品等，是民族特有的符号，即是传达民族文化类型、文化现象的物证，也是人类学和民族学研究的物证，具有多元性、典型性和民俗性。因此，“人类活动和自然环境的见证物”的藏品概念的界定更符合民族类博物馆藏品的现实。

二、从知识建构到文化表达——民族类博物馆藏品的自释性

早期博物馆将藏品置于博物馆规定的知识体系中，利用藏品的视觉表达和知识蕴含来传达博物馆对公众的意图，实现博物馆传递知识、教育大众的功能。然而，现代博物馆学研究发现藏品既是某领域知识建构的实证，又是文化的信息载体，更是信息传播的媒介，因此，博物馆对于藏品的行为不再只是将其孤零零地陈列于厚厚的玻璃窗内，而是深入挖掘其承载的文化内涵，并还原于文化之中做文化表达。藏品不再是博物馆的价值表达和博物馆行为的社会表现，而是“在文化表达的背景制约下，博物馆物件被赋予特定文化的价值标准”。^[3]

民族类博物馆藏品是民族文化的物化表现。我国各民族因地域分布不同，历史演进过程的差别，各民族的文化形态存有差异，其文化遗存也反映出不同族群典型的文化形态特征。民族类博物馆的每个藏品个体都带有其特有的知识信息，既有质地、色泽、形制、大小、重量等直观信息，也有用途、工艺、性能等判断信息，更有民族、历史、社会的文化信息，这些信息于本民族文化并非是割裂、独立的，而是置身于博物馆中的“群体记忆”^[4]，是最好的文化表达。如何理解藏品“自释”内涵的扩大是博物馆的文化表达呢？观众进入博物馆，看到一件单独陈列于展柜的鱼皮衣，关注点更多在这件鱼皮衣的艺术性，直观感受其精美而天然的纹饰并加以赞叹，之后会关注展品说明牌的藏品物质信息。然而，如果在展示时，不以鱼皮衣为独立体，而是将与鱼皮衣关联的桦树皮船、各种渔钩和渔网有机结合在一起，打破观众的静态视角，藏品自释信息从个体延伸为文化单元，观众看到的可能就会是北方森林民族的渔猎文化的表达了。

三、从精英艺术到大众艺术——民族类博物馆的藏品重构

“自20世纪80年代以来，西方艺术史学科的发展出现了一些新的变化和理论转型……艺术史研究的对象不再局限于精英艺术和高雅艺术，而是逐渐扩展到大众艺术和通俗文化图像”，^[5]这一变化在博物馆，特别是藏品收集与展示上也作用明显。博物馆起源于古希腊，是思考哲学的机构，是保存珍贵艺术品的神庙，因此，博物馆一开始就是一个高高在上的机构，是普通民众仰视的宝塔。但是，近代随着人们对自然和人类自身认知的渴求，博物馆开始对公众开放，博物馆的藏品有序的管理起来，呈现在观众面前满足他们认识自然和历史的精神需求。博物馆藏品也不再局限于视觉高雅，而是广博、通俗。究其原因在于，（一）博物馆种类增加，专业类博物馆应运而生，这些博物馆收藏的物件要符合本馆特色，收藏范围扩大，藏品种类增加；（二）早年建立的博物馆藏品丰富，特别是在专业类博物馆大量出现前就扩大收藏范围，一些所谓的纯艺术品大多被收藏，现存于社会间的“精英艺术品”少之又少。

民族类博物馆是人类学、民族学专业博物馆，藏品多以民族民间器物为主，具有很强的民俗性，缺乏纯艺术性或精英艺术气息。以往前来博物馆参观的观众通常关注博物馆是否有“重器”，博物馆的某某藏品价格几何，为此民族类博物馆也曾在追求“精英艺术”的道路上迷失过，不能明确自身馆藏的方向与范围。加拿大文明博物馆是一座以收藏、展现加拿大国家原住民文化为主的人类学博物馆，也是民族类博物馆的典范。该馆的藏品中有25年前收藏的原住民艺术家的作品，这些作品当年并不被国立艺术博物馆认可，认为它们不应该成为博物馆的收藏对象，但是今天这些艺术品的价值被重新认识，它们已经从加拿大文明博物馆转移到了加拿大国立艺术博物馆被收藏与展示，以艺术品的面貌展示在观众面前。其中的桦树皮船只，不仅是民族实用品，而是以特殊材质制作的雕塑品的身份被放置于展厅最醒目的位置。透过加拿大文明博物馆藏品收藏之初的不入流到现今其藏品被艺术馆推崇的事例，可以看到普遍存在于民族类博物馆的收藏窘境，也可以看到民族类博物馆藏品的潜在价值。

事实上，以“精英艺术”为标准判断民族类博物馆的藏品价值已经被证明是背离人类学研究轨迹的。民族类博物馆的藏品体系将更为独特的表达其大众艺术的趋势，其收藏是各民族通俗图形向民间艺术，再向纯艺术的前行过程的实证。大众艺术与通俗文化比重的增加正是民族类博物馆藏品体系重构，并以此建立起符合人类学、民族学专业研究，适应大众文化娱乐需求，满足博物馆个性化发展的需要。

四、从实物教育到社会需求——民族类博物馆的藏品转型

在新博物馆学研究中，认为传统博物馆在预先设定好的教育目标下传播知识，观众被动接受博物馆“说教型”知识；新博物馆学则主张博物馆是观众获取知识的途径，博物馆要提供给观众柔和的光线、合理的展线、客观的说明资料，博物馆服务于观众。但是无论新旧理论有何不同，藏品终究是博物馆与观众的媒介，是博物馆有别于其他文化机构行使教育职能的独特之处。藏品发挥着实物对大众最直接、最高效的教育方式。然而博物馆建构的基础是人类文化遗产的物质资源、博物馆管理研究的人力资源、博物馆的场馆、社会观众等，这些都是社会给予博物馆的资源，因此博物馆制定发展规划，集合博物馆各要素有序运行，共同推进博物馆事业的发展，以回馈社会，满足博物馆的“社会需求”，即“社会之所以要投入大量的社会资源去搜集、研究、保护、利用博物馆藏品，并不是要将它们作为展现社会富足程度的窗口，而是要利用它们，以满足当代社会和未来社会的需求”。^[6]因此，社会需求是博物馆有计划开展藏品收集，并围绕藏品资源发挥博物馆社会功能的高层次目标。

保护和传承民族文化是民族类博物馆重要的功能。除了加强对藏品的保护与研究，展示民族文化物证外，民族类博物馆还会创新运营方式，拓展博物馆传播力，满足大众的精神娱乐需求和当代社会赋予的责任。2011年中共中央在《关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》中写到“在我国五千多年文明发展历程中，各族人民紧密团结、自强不息，共同创造出源远流长、博大精深的中华文化，为中华民族发展壮大提供了强大精神力量，为人类文明进步作出了不可磨灭的重大贡献。”保护和传承中华文化，加强民族间的文化认同一时成为社会对民族类博物馆提出的要求。此时，民族类博物馆藏品被考量，藏品角色不再单一，它成为博物馆的工作资源、物质基础、工作环节、传播媒介、研究成果等，整合在博物馆运行的大机器中，参与博物馆研究、展览、保护、宣传、服务、文化产业等多项活动，向社会产出各类成果，助推民族类博物馆功能的实现，从而发挥藏品多角色参与博物馆行为契合社会需要的重要作用。

五、小结

藏品是博物馆区别于其他大众文化机构的独特之处，其作用于博物馆的意义可以分为：第一，藏品被博物馆利用直接作用于观众的，藏品是被动的，作用是受限的；第二，博物馆专业化管理藏品，发挥藏品的基础作用，促进博物馆各项功能有条不紊实现；第三，博物馆整合内部各要素，藏品合理参与集合体的行动，产出成果，发挥藏品最大作用以满足社会需求。由此，民族类博物馆需要把握藏品的自释性，注重藏品的文化表达，围绕本馆的特点与功能，开展民族文化物证的收藏，通过展示、研究、保护、宣传提升少数民族文化的大众影响力，不断满足和适应当代社会对民族类博物馆的社会需求，在博物馆的实践中将藏品意义最大化，使藏品成为博物馆运营的资源，既是具象的实物陈列，也是抽象的文化影响力，更是博物馆符合社会需求发展的有力参与者。

注释：

[1]目前，仅五大自治区和少数民族人口集中的云南、贵州、青海，经文物部门正式登记并通过年检的博物馆就有370余家，见《中国民族报》2012年5月18日。

[2]宋兆麟：《民族文物通论》，上海：上海古籍出版社2006年版，第5页。

[3]宋向光：《公共博物馆的发展轨迹：从知识建构到文化表达》，《中国博物馆》2013年1期，第47页。

[4]安来顺：《再谈当代博物馆的信息收藏与共享》，《中国博物馆》 2012年1期，第22页。

[5]〔美〕大卫•卡里尔：《博物馆怀疑论——公共美术馆中的艺术展览史》，南京：江苏美术出版社，2009年版，总序。

[6]宋向光：《博物馆藏品的意义：社会行为的物化》，《中国博物馆》 1997年3期，第20页。

陈列展览是博物馆最基本的职能之一，是博物馆开展社会教育、公共服务并实现社会职能的主要载体和手段。同时，陈列展览从一定程度上反映出博物馆的藏品收藏情况以及研究水平，因此陈列展览的质量、水平可作为衡量、评判一个博物馆综合实力的核心要素。由国家文物局指导，中国博物馆协会、中国文物报社主办的全国博物馆十大陈列展览精品评选活动，是中国大陆境内博物馆展览的最高级别奖项。从历年获奖的情况来看，少见我国民族类博物馆（含民族名称的博物馆和民族地区博物馆）入选。这从一个侧面说明民族类博物馆的陈列展览水平在博物馆体系中处于中等偏下的一种状态。近年民族地区出现了兴建“博物馆热”,在欣喜于民族类博物馆数量增加的同时，我们还应注重“质”的提高，以提升博物馆的社会贡献率。有鉴于此，如何提高陈列展览的水平成为民族类博物馆目前面临的一个重要难题。本文拟就德国、法国相关博物馆的陈列展览理念和实践为例，谈谈笔者对我国民族类博物馆如何提升陈列展览水平的几点思考。 

一、以创意为先导，无中生有

实物是博物馆开展业务活动的基础，而大多数民族类博物馆的现实状况是实物少，精品少。这与民族类博物馆成立的时间相对较晚而导致藏品积累少有关，也与收藏征集的对象主要为民族民俗用品有关。目前民族类博物馆普遍面临的一个难题，就是如何摆脱“物”的束缚，为广大观众提供主题深刻而形式多样的展览。 

德国柏林犹太人博物馆的两个创意展令人印象深刻而难以忘怀。其一是在一个三面灰墙包围的空间里，以色列艺术家设计的题为“飘落的叶片”的装置。艺术家以叶片来比喻犹太人历史中无辜死亡和被希特勒杀害的人，形容这些人悲惨的命运。这个空间没有暖气，墙壁也没有任何的装饰，让人直接联想到集中营的状况。有一万个人脸形铁饼散落在地上，一踩上去，就会发出各种响声，就像集中营的人带着脚镣走路的声音，这声音直达人的心灵，唤起了观众对被杀的犹太人的同情和悲悯。另一个创意展是博物馆设计师策划的露天四方形花园，称为“逃亡的伊甸园”,代表来到此处的犹太人幸存了下来。一进入这个花园，整个地面都是倾斜的，观众一走进去，不是上坡就是下坡，不平整的路面使整个人的重心总处在不安稳的状态。在这个建筑里走一圈，感受犹太人虽然活下来了，但是不安定的感觉却萦绕余生。在这个建筑里，竖立着七七四十九根大石柱，象征着犹太先知摩西带领犹太人从埃及逃亡后的四十九天，石柱顶上种着油橄榄树，表示重生和希望，但是重生和希望高高在上，难以企及。

这两个创意展没有使用一件实物，但是紧扣犹太人博物馆的主题，通过观众自身的体验和犹太历史故事、传说的信物，使观众对犹太人命运的坎坷和艰辛感同身受，对犹太历史的悲壮有了直观的感觉，同时深刻控诉了纳粹的反人类行为。

上述的创意展给我们的最大启发是，展览从某种程度上是可以挣脱实物的束缚，用创意来统领展览的灵魂。民族类博物馆的展品与民族的历史、人文紧密相连，非物质文化遗产的特点十分明显和突出，这将是今后打造民族博物馆创意展的源泉，也是精华所在。

二、创新展陈方式

民族类博物馆收藏的实物多为生产生活用品，这些实物本身的历史沉淀就比较单薄，工艺繁琐类费时费工，工艺简单类则缺乏艺术审美。传统博物馆的展陈以实物的历史、工艺作为展示的重点，民族类博物馆如果遵照这种展陈方式，丝毫没有出路可言。

在法国盖布朗利博物馆的螺旋式上升坡道，有一条由爱尔兰电影制作人设计的数字媒体小溪。制作人把藏品的名字和藏品所属地的名字变成溪流，由16万6千个字符组成，从上而下地流淌。在小溪流中，主体颜色是白色，代表水流，偶尔能见着红色的字母，代表是鱼儿在溪流中畅游，黑色的字母代表着石头。盖布朗利博物馆拥有30多万件藏品，展厅既不可能一次性把这些藏品向观众展示出来，而观众也不可能一次性把这些藏品看完。走过数字媒体小溪，犹如观众穿越了几百年的历史，经历了众多的国家，触摸了所有的藏品。

再以音乐和乐器为主题的展览为例。盖布朗利博物馆共有9,500件乐器，乐器家族的所有成员都在博物馆内有代表。这些乐器放置于巨大的玻璃塔中，利用共振的原理，把录制的声音通过传感器传到不同的玻璃块中，当观众把耳朵贴在某块玻璃上时，耳边就会响起对应乐器的原音。这是“可看得见的储藏室”，既是展品，又是藏品，打破了传统博物馆藏品与展品分离的模式。

民族类博物馆展陈方式的创新需要和高科技、多媒体结合起来，更应当与人类学方法论结合起来，把诠释实物背后的故事、习俗乃至在社会关系中的作用作为重点，这样展览才会有亮点。创新展览方式的目的是令观众有耳目一新的感受，甚至发出“原来民族文物可以如此展览”的感叹，而不仅仅是“不过如此”的陈述。

三、提供多元的文化视角，增强物与人的互动

在当今的陈列展览中，观众已不满足于展品信息的单向传递。这要求展览提供多元的文化视角来满足不同人群对展品信息的表达。这种多样的文化视角既可以体现在文字、图片、视频，也可以体现在互动中。而互动包括某个特殊的群体作为“他者”与展品的互动，也包括观众作为“他者”与展品的互动。

柏林亚洲艺术博物馆中有个很大的展厅，正中摆放着一组康熙年间的紫檀螺钿大屏风及宝座。这组黑漆螺钿屏风及宝座，宽阔宏伟，气势及尺度都很大，是该馆的镇馆文物。亚洲艺术博物馆划出近400平米的展览空间，邀请了四位当代艺术家为宝座设计了四种不同的文化视角来进行中国皇宫宝座文化的再重塑。以藏品为原型，大小按照1：1的比例进行复制，没有任何一丝装饰。四位艺术家根据自己的理解，用多种表现形式创造了不同的文化语境。第一位艺术家用宝座蜿蜒曲折的回云纹展现登上宝座的艰辛，第二位艺术家用浓重的红蜡展现皇权争斗的血腥，第三位艺术家创造了光影交错的柔美情境展现天子的多情，最后一位艺术家则用幻灯片的形式展现物品的肌理，同时配上中国古筝的乐声，别具心裁又别有一番韵味。这种传统与现代的对比，中西文化视角的转换，颠覆了原有的博物馆单向传递信息的方式，给观众带来了新鲜感。

民族文化最大的亮点在于它的鲜活的生命力，少数民族的舞蹈、饮食以及手工艺制作等等，都具有极强的参与性。这为民族类博物馆在陈列展览时提供互动与参与提供了可能。互动参与可以给观众新的认识和新的感受，同时也弥补陈列展览单线叙述的薄弱，密切了物与人的联系。

四、注重陈列展览的细节设计

陈列展览中，大则从内容设计到形式设计的统一，小到每一件物品的展示方式，文字说明的制作、摆放，都应体现细节设计。哪些展品适合摆放，哪些适合悬挂，那些内容适合场景的复原等等，都要与文物的特点和表达的主题相吻合。民族类博物馆在细节设计方面的意识与实践都比较薄弱，表现为展柜落后，展示方式单一无变化，射灯的布置过于随意等等，这些都应予以重视并加以改善。

在参观德国科隆劳藤斯特劳赫-约斯特人类学博物馆的非洲木雕展示时，我们注意到木雕的灯光帮助展品发挥了最好的展示效果。如果你想了解更详细的信息，可用手轻触展柜的感应器，木雕背后则出现文字说明及相关背景图片。人一旦离开，文字说明及相关图片的灯光不久就自动熄灭，恢复文物最佳展示效果。另一个前后呼应的小设计也颇令人感到设计者的用心之深：在开始参观展览时，用多媒体展示了世界各国人民关于见面问候的语言和礼节，表达了对来自各国的观众的欢迎，而在参观结束之后，则用再见方式的语言和礼节与观众告别。这种展示方式尽管不算新颖，但设计者的心意却抵达每个观众的心底，使人备受感动。

五、增强合作，联合办展

德国、法国的博物馆藏品相对来说比较丰富，如德国柏林民族学博物馆，拥有50万件藏品，法国盖布朗利博物馆则有30万件藏品。我国民族类博物馆建立的时间大都比较晚，藏品基础非常单薄。除了加大征集的力度外，增强合作，联合办展也是扩大展品来源的重要方式之一。我国的民族文化遗产极其丰富，由此形成了地方性民族博物馆遍地开花的格局。众多的地方性民族博物馆，虽有鲜明的区域色彩，但也难免有地方的局限性。因此，民族类博物馆联合办展，才能更好地形成合力，进一步发挥博物馆的作用。

民族类博物馆陈列展览水平的提升，非一朝一夕之功所能企及。我们也深知，理念的借用很容易，但在实际操作过程中如何挖掘展览的主题并使之恰当表达存在着一定的难度。在陈列展览方面，我们需要不断积累经验，也需要不断付出更大的精力去研究、实践，以期达到更好的效果。

博物馆展示是实现观众与知识、信息、服务的重要沟通途径，一个博物馆是门可罗雀、无人问津，还是人潮涌动、络绎不绝，取决于展览对观众的吸引程度。市场经济的突出特征就是供求关系的平衡，根据市场需求提供有针对性的服务。同样，博物馆作为独立法人，不管是公益性质的事业单位，还是经营性质的文化企业，在尽最大努力满足观众需求这一点是一致的。因此，观众需求应该是博物馆发展及其产生社会影响的重要支撑。观众对博物馆休闲娱乐、社会教育、文化传播、遗产保护等功能的需求势必要求博物馆提供包括展览文物等在内的更多的产品和服务，这就需要博物馆在基本功能定位的基础上，从更宽阔的视野、更高远的立意、更丰富的形式、更广延的内涵等角度重新审视和理解博物馆的基本功能定位，把以文物藏品为本转变为以人为本、以观众需求为本，从“管理”思维转化为“服务”的行动。在推动社会主文化大发展大繁荣的历史进程中，消费需求使得博物馆的意义和价值突破了原有的文物收藏、研究和展示的局限，开始更加注重如何利用自身文化资源进行文化传播和社会教育，正是在这个意义上，需要摒弃计划经济时代“狭隘自大、唯我独尊、爱来不来” 的思维，在充分权衡观众需要什么和我能提供什么上做文章。

博物馆近年来的展览一直在尝试贴近观众，推陈出新，改变了以往一成不变、中规中矩的发展状况。^[1]如何拉近与观众的心理距离，打破人们对博物馆常规的死板的看法，增强让观众走进博物馆的兴趣和动力，让博物馆成为新知识、新活力、新思维、新技术的展示台和中转站，就要求我们必须树立变革理念和创新精神，运用创意化的表达方式和传播途径，努力扩展展览的丰富内涵和艺术审美标准，才能带给观众全新的感受。

一、人的需求：传统展示基础上发展起来的观展体验

中国社会从计划经济时代逐渐转变为现在的市场经济，各个行业在逐渐实现转型的过程中，博物馆的运营管理一直在计划经济的影响下谋求生存与发展，以博物馆展示设计为例，以前大多以静态展览为主，采用线性的叙述方式，以时间顺序贯穿始终，突出强调藏品的重要性和安全性，整个展览就像一个由实物组合排列而成的真实版教科书。不难发现，这些展览多是从博物馆自己的视角及其馆藏文物来建构展览模式，其展览设计理念、展示手段等与社会的整体发展和人民群众日益增长的精神文化生活需要还存在一定的差距。

现代的博物馆展览设计首先坚持服务于展览理念的主旨要求，基于展览理念的展示设计也成为当代博物馆展览的主流。现如今，观众参观博物馆的期待越来越来高，关注点越来越广泛。因此，博物馆不仅要完成传统意义上的功能定位，还要探索集观展、餐饮、购物、休闲、娱乐为一体而成为文化体验的重要场所，逐渐开始拓展服务领域，注重不同观众群体接受知识信息的途径和方式的差异，从而更好地采用观众喜闻乐见的方式将展品信息和展览主旨传递给观众，丰富观众在参观中的各种体验和感受。^[2]毋庸置疑，传统的静态展览是单方向的信息输出，看或者不看，它就在那里，观众通过眼睛观看展览的信息量比较单一，仅仅是视觉的感受和体验。因此，传统的展览在如何吸引观众的兴趣点和注意力方面具有明显的局限性。感官体验是博物馆观众最基本的体验方式，除了视觉，还有味觉、听觉、嗅觉、触觉等手段在外界的刺激下产生直观的感受。调动观众的所有感官体验细胞，才可能有效激发观众的情感体验。情感体验可以通过场景营造，通过适当的刺激来实现，因为人的情感会对感官所感知到的对象或事物进行投射并赋予其本身并没有的属性，这种情感体验包括情与物的融合以及人与人之间的互动，这些都属于情感体验的范畴。^[3] 

二、物的复活：从对“物”的静态关注向“物”的“活化”转变

随着博物馆事业的发展，展览的内容和形式也越来越丰富多样，蕴含的文化意义呈现多样化的特征。博物馆展览承载的文化信息是多样的，不仅有自然科学，也有涉及人文社会科学领域的，有的是以一个固定的地点为坐标，演绎四季轮回的情景转换。对博物馆的藏品来说，脱离了原有的生存状态的“物”的展示很容易与“物”本身的含义产生差异甚至是误读，如何让躺在博物馆特别是民族类博物馆仓库里的“文物”重新复活，在过程中叙述故事，这个时候“文物”便有了自我解读的功能，这就需要唤醒沉睡的文物，在仪式活动展示中，不仅展现了“物”的力量，还借助这些活动恢复了一些失传的仪式。^[4]小米在台湾布农人的传统生活中是最重要的粮食，小米进仓祭曾经是他们日常生产和生活中不可分割的一部分。现在当地已经不再以种植小米为生，而且很多布农人也离开家乡到城市去打工谋生。因此，布农人的小米进仓祭仪式更多的是作为凝聚部落族人的情感纽带和共同记忆的仪式被重新恢复了起来，并在 博物馆或者在节日中举办祭祀仪式活动进行展示。

当下，我国非物质文化遗产展示项目不仅是关注“物”的现有状态，更是开始保护和复原“物”的产生和使用过程。以萨满文化展示为例，萨满仪式融合了众多的文化元素，具有丰富的医学、宗教、文化、艺术等内涵。目前对萨满文化的展览展示越来越开始运用多学科和多角度的方法，采用影视人类学手段, 将文字和数字资料与影片的情节有机地衔接起来，或者采用萨满仪式的现场演示，让观众可以从不同角度对影片或者现场的情形、文化背景及构成元素等进行深入细致的情景式分析，从而更好地理解其文化内涵和象征符号。

因此，博物馆展示可以融合诸多体验形式，通过对馆藏品的展示，为观众创造出特殊的观展体验和经历。从这个意义上讲，博物馆具有运用藏品营造真实情境以满足观众体验需求的独特优势。博物馆文化体验的核心是从观众角度出发，考虑他所看、所听、所触、所想的具体感受，崇尚实践性的参与，可以让观众直接成为体验的主体，使之给观众留下深刻的印象，甚至成为观众多次文化体验的目的地或者参照物，从而获得美好的回忆和印象。这就需要展览策划和设计过程中持续关注观众在参观前的需求、参观中的感受、参观后的感想，并据此调整和完善观众观展体验的内容和形式。

三、技的神奇：从“物”的基本服务向“体验”的多样性发展

随着现代科技的迅猛发展，展览科技在博物馆中逐渐得到了更多的运用，对于提升展览效果和演绎展览理念，吸引观众的参观兴趣等方面发挥着越来越重要的作用。在现代科学技术发展和社会急剧转型的大背景下，博物馆展览变被动接纳观众开始向主动吸引观众转变，开始由“物”的服务向“人”的体验迈进，不断呈现出开放性、多样性、互动性和体验性。

以台湾世界宗教博物馆的特展《禅示天地——微笑传心•活诸如来》展览为例。主办方选择在台湾溽暑季节，人的心情容易烦躁之时开展，就是利用这样一个好时机让参观者学习清凉的妙方——打禅。展览针对的观众分为两个部分，一部分是教团信众，另一部分是面向社会大众来阐释和解读禅宗的核心精髓，目的是引起社会大众对“禅”的兴趣，进而喜欢禅，练习禅，并将其融入到生活中，养成习惯并形成良好循环，把美好的生活方式分享给世界每一个人。主办方精心策划，专门开辟多媒体和互动式的展示空间，展览包含了“禅传承”、“禅道理”、“禅对话”、“禅生活”四个部分。这个展览是让人们深入禅宗的核心精髓，亲近中华文化的瑰宝——禅宗。其中第二、三展厅没有文物的陈列和展示，完全是采用多媒体互动体验方式，透过声光的效果，产生亲临现场的感受，体验禅师开悟的境界与过程，还用动画影音的技术营造“禅境”的效果，用非常朴素而淡静的方式，艺术化地阐释和传达禅宗的奥妙境界。

再以台湾自然科学博物馆的恐龙厅为例：恐龙厅从一个相对比较狭窄的参观通道开始，突然出现一片开阔的视野展现在观众的眼前，映入眼前的是一个巨大而逼真的霸王龙模型，还有模拟声音和动作，抓人眼球；周围还有各种体量较小的恐龙，或飞、或跑、或嬉戏。大部分观众会被这个场景所震撼，而小学生观众对新鲜事物充满了好奇，除了关注“大恐龙”，还会从自己的角度来出发，对容易被忽视的细节提出自己的见解。比如，馆方布展期间根据展厅的色彩基调，在一个小恐龙的背部装饰了一些植物的叶子作为“衣服”。令讲解人员感到意外的是，这件“衣服”的颜色引起了很多小朋友的兴趣和讨论，他们根据自己的认识提出了五花八门的建议，馆方根据小朋友们的建议进行了调整，形成了比较贴近小朋友创意和想法的互动体验。

四、灵活互动：与观众互动的层面与过程

从某种意义上说，“策划”甚至可以说是一个展览的灵魂。^[5]展览策划把与观众的互动环节纳入策展的范畴，成为逐渐得到认可的尝试和做法，当然这也需要寻找比较适当的契合点。根据观众与博物馆展览互动的方式，渗透到展览的各个环节，可以大致分为几个层面。

（1）馆方主导。从增强博物馆核心竞争力来讲，吸纳和培养博物馆自己的专职或兼职策展人，可以激活博物馆内在的潜力和能量，通过运行机制创新来推动建立起与博物馆的文化地位、个性特征与发展方向相适应的策展机制和模式，这是推动博物馆可持续发展的一项不可忽视的重要任务。^[6] 

（2）换位思考。在认识到拉近与公众距离重要性的情况下，博物馆展览策划从如何吸引观众的角度来衡量展览以及与之相关的各种活动，即换位思考。凭借着策展人自己的思维方式、知识结构、文化品位、掌握的展品资源以及认知经验等方面来进行，当然这种方式存在一种风险性，就是在无法排除主观认识的情况下，还是多少存在某种程度的猜测，于是需要进行必要的评估。

（3）调查问卷。如何排除换位思考认识下的不确定性，采用人类学的方法，设计调查问卷进行一种尝试和实践，提前在更广层面上了解观众对某个展览主题和形式的关注程度，从而在接下来的展览计划中将调查的结论与展览策划结合起来，或者将原有的设想进行必要的修改和调整，或者重新制定未来的展览主题和计划。

（4）参与策划。博物馆涉及的内容多种多样，外延也十分丰富，范畴广泛，可以覆盖众多行业，是一个专业复合型的综合体。因此，日常工作中需要与各个领域和行业进行多种形式的合作，参与展览的主体也必然呈现出多样化的特征。比如，台湾自然科学博物馆的《中国医药》展览中涉及针灸的部分，中药标本邀请中药专家指导博物馆人员制作标本和储藏方法；需要制作人体针灸模型，就邀请针灸科的医师来咨询人体穴位构造；需要牛、马等家畜的模型，就咨询兽医来指导相关知识；涉及模型的制作，就邀请到著名的铸铜专家专门定制，并讲解相关制作工艺，期间还从各自专业的角度，对如何展示提出他们的看法。博物馆越来越成为一个杂家，对知识面和专业程度都提出很高的要求，来自各个行业的专业人员极大地丰富了展览主体的来源。

（5）“观众”主导。这一类对民族类博物馆来说，具有比较明显的优势，所要展示的内容都是他们民族现在或者曾经使用过或使用着的日常用品，叙述的主题也许是他们口耳相传的故事。因此，展览更能调动他们的情感。相比较而言，博物馆工作人员是从外在的角度来看待民族文化的展示的，内在情感性因素可能难以表达贴切和自然流露。“奇美文物回奇美”展览是奇美原住民文物馆与国立台湾博物馆共同举办的一个特展。这个展览的缘起经历一个有意思的过程。最初是台博馆邀请奇美当地族群的耆老与氏族代表到会对馆内收藏的西北海岸文物（这些文物都是70多年前收藏和征集的）的展览策划提供咨询，目的是“适当地融入博物馆的展示更新中”。而当在座的耆老在看到收藏的文物时，却是勾起了他们的乡愁，以及开始回忆文物背后的歌曲与故事。在这种情景中，文物咨询的会议目的已经被忘记，文物的意义也不再是关注的焦点。后来，国立台湾博物馆以“主场”的优势把奇美部落的族人带到库房区了解馆藏情况，而在奇美人对一件又一件文物进行议论和品鉴的过程中，“客场”逐渐开始逆转了人类学知识（主场）对文物的诠释。^[7]正是这次拥有不同历史轨迹、文化背景的人群的对话和观点的碰撞，有了“奇美文物回奇美”特展的设想和行动：台博馆做“客队”，将馆藏奇美文物拉回奇美部落进行展览，而奇美部落这次做“主场”，所有的展示内容以及文物解说都由奇美部落负责。这个例子反映了从参与策划咨询逐渐转换为策展主体的一种尝试。

五、体验效果：在展示博物馆特色基础上重视观众体验的研究

展览策划如何将展览主题与其自然环境、地理空间、建筑风格以及室内展示与室外环境紧密而巧合地结合在一起，借景抒情、映景生辉、情景交融，这对于增强人（观众）与物（展品）的互动，突出展览特色、博物馆特色、甚至地区文化特色，具有十分积极的意义。

中国有句俗话叫“内行看门道，外行看热闹”。Housen在丹佛美术馆所做的审美体验发展研究中，总结出观众参观艺术类展览一般会历经五个阶段的观展经验：描述（Accouuntive）、建立（Constructive）、分类（Classifying）、诠释（Interpretive）以及再创（Re-creative）。^[8]在一个展览中，也许一般大众不会去深究某个展品所蕴涵的文化脉络极其详细的发展历程，展览最基本的意义或许是深入浅出，在于让观众可以在几个小时甚至更短时间内，比较简便而迅速地欣赏和认识展览主题所叙述的框架和缩影；^[9]也存在另外一种可能，就是在更长时间内，让有兴趣的观众获得更多更深入的知识和信息，而两者都是服务于让观众获得一种具有知识性，或娱乐性，或启发性，或三者兼具的观展体验。

博物馆应充分发挥自身资源优势，从研究如何增强观众观展体验入手，努力挖掘博物馆文化内涵。开发展览及其相关服务，从而突出其独特性和差异性，增强文化体验项目的吸引力，不断满足甚至超越观众的观展需求。^[10]因此，基于展览基础上的文化体验活动做到“独特很重要”，应该坚持“人无我有，人有我优”的原则，突出观展体验所独有的趣味性、知识性和新鲜感，这对于增强观展效果和满足观众追求不同观展体验的心理需求具有很重要的现实意义和作用。

注释：

[1]程乾宁：《一种新的感受力——博物馆展览与陈列的再思考》，《文博》2010年第5期。

[2]赵颖：《以人为本与博物馆陈列设计》，《东方博物》2005年第3期。

[3]张珂：《博物馆展示设计中的以人为本》，《现代装饰》（理论）2012年第8期。

[4]吴明季：《物的力量——从“奇美文物回奇美”到“恢复失传祭奠仪式”》，《台湾博物馆》季刊第30卷第2期。

[5]陈建明、陈叙良：《走向盛唐：历史、文化和艺术完美结合的策划杰作》，《中国文物报》2006年9月15日。

[6]龚青：《陈列展览策划与博物馆建设》，《东南文化》2011年第4期。

[7]李子宁：《再访•接触地带——记奇美原住民文物馆与国立台湾博物馆的“奇美文物回奇美”特展》，《台湾博物馆》季刊第30卷第2期。

[8]Housen,A,1992,Validating a Measure of Aesthetics Development for Museums and  Schools, ILVS Review,2(2):213-37）

[9]刘君祺：《浅谈沙漠里传来的世界音籁——美国亚利桑那州世界乐器博物馆》，《台湾博物》季刊第30卷40期。

[10]盛洁桦：《博物馆旅游的体验价值探析：旅游人类学的视角》，《中国文物报》2013年12月11日。

陈列展览是博物馆向社会奉献的最重要的精神文化产品，是博物馆开展社会教育和公共服务、实现社会职能的主要载体和手段。陈列展示是博物馆与观众沟通的桥梁与纽带，博物馆的陈列语言就是让陈列展品“说话”，实现“人”与“物”的交流，这是博物馆特有的语言表达方式。《中国博物馆学概论》指出:“陈列体现着博物馆科学研究的成果，是衡量博物馆工作和学术水平的重要标志。博物馆进行科学研究的一个主要特点，就在于它主要是根据陈列的需求来选择专题，有重点地进行深入研究，并将研究成果体现在陈列上。”^[1]陈列工作是博物馆业务活动的中心，是整个博物馆各项工作实际效果的集中体现。民族博物馆的陈列设计，以弘扬民族文化为主题的陈列展览，集中地反映了民族博物馆运用文物藏品和辅助材料，通过特定的艺术手段形象地展示人类历史或自然历史规律的某些内容，正好体现了民族博物馆的科学水平、文物研究水平和藏品管理水平。^[2]

一、广西民族文化展示的历程

民族文化展示是指通过实物、图片、音像、表演等形式对民族文化进行宣传和介绍，具体如博物馆和民族文化村中的民族文化陈列展览、民居展示、习俗、技艺表演等。^[3]广西地处中国的南疆，是五个少数民族自治区之一，总人口为5159.46万人(2010年)，其中常住人口中少数民族人口1711.05万人，有壮、汉、瑶、苗、侗、水、仫佬、仡佬、彝、毛南、京、回等12个世居民族，民族文化遗产丰富多彩，民族文化生态蔚为大观。广西壮族自治区党委政府历来十分重视少数民族文化事业的发展，民族文化展示一直是广西博物馆行业陈列展览的一项重要内容。

以广西壮族自治区博物馆为例，曾作为该馆基本陈列的《广西民族民俗展览》于1987年完成，1998年进行调整提升，包括室内的陈列展览和室外的民居展示、传统工艺表演等。室内的陈列按民族划分单元，以大量的民族文物和图片，反映了居住在广西的壮、瑶、苗、侗、仫佬、毛南、回、京、彝、水、仡佬等 11个少数民族的生活习俗。室外的展示名称为广西民族文物苑，1982年开始规划，于1988年建成开放，占地面积40余亩，是广西民族民俗展览的室外延伸和扩展，主要陈列极富地方特色的广西少数民族建筑原件，如壮族干栏、瑶族竹楼、苗族吊脚楼、侗族风雨桥和鼓楼、毛南族民居，以及寨门、戏台、民族手工作坊、铜鼓群雕和铜马、铜镇塑像等。

除了自治区博物馆的民族文化陈列以外，上世纪八九十年代广西各地地市及县级博物馆也纷纷推出了具有地方特色的民族文化专题陈列，如右江民族博物馆的《百色民族民俗文化陈列》、靖西壮族博物馆的《靖西壮族文化陈列》、金秀瑶族博物馆的《金秀瑶族文化陈列》和三江侗族博物馆的《三江侗族文化陈列》等。

这些民族文化专题陈列丰富了博物馆展示的内容，达到了宣传广西民族文化的效果，但由于客观局限性，大多存在展示形式单一，通柜展示呆板枯燥，停留在文物+图片+文字的组合方式，缺乏现代化的展示手段，展出文物严重不全，也缺乏对民族文物、民族文化陈列的专门研究。这样的陈列展览已经很难满足人民群众对民族文化日益增长的需求，很难吸引广西观众，尤其是青少年观众的兴趣，亟需进行整改提升。

2008年12月，经6年筹建的广西民族博物馆竣工，并于2009年5月正式对公众免费开放。这标志着广西民族文化展示进入了一个崭新的历史时期。与此同时，在历经近十年的努力后，至2011年5月广西先后初步建成及设立了10个民族生态博物馆的工作平台和保护区域，形成了目前中国最大的民族生态博物馆群之一。广西民族博物馆与全区10座生态博物馆结成永久性的“联合体”，形成“1+10工程”，其中广西民族博物馆发挥“1”的龙头作用，参与指导和具体实施生态博物馆的各项工作，10座生态博物馆作为广西民族博物馆的工作站和研究基地，两者之间建立长期、稳定的互动与延伸关系，共同承担民族文化遗产保护、研究、传承和展示的任务。

基于广西浓郁的地域特征和丰富的民族文化，根据广西民族博物馆的建馆宗旨和发展方向，依托广西民族生态博物馆建设“1+10”工程已有的资源平台，广西民族博物馆策划推出了《广西民族文化“1+10”陈列》。

二、《广西民族文化“1+10”陈列》的展示内容

《广西民族文化“1+10”陈列》是广西民族博物馆的固定基本陈列，以介绍广西12个世居民族的传统文化为主要内容，力求在内容上做到系统、全面地涵括广西民族传统文化的整体，而在照顾其整体性的基础上，又要突出广西民族优秀传统文化的特点，做到内容全面、系统，重点、亮点突出，以展现广西民族文化的独特风采和魅力。在内容结构上，由位于南宁的广西民族博物馆《五彩八桂——广西民族文化陈列》为主体，分布于全区10个生态博物馆的展示为补充和延伸，构成“1+10”结构的整体陈列。

《五彩八桂——广西民族文化陈列》以序厅拉开帷幕，集中介绍广西各民族的基本情况、秀美风光和广西民族生态博物馆的概况简介。然后按文化板块划分为四个展区，分别为：第一展区《家园》（展示各民族生产生活习惯、居住传统等），第二展区《霓裳羽衣》（展示各民族服饰文化和制作工艺），第三展区《匠心神韵》（展示传统手工技艺），第四展区《和谐乐章》（展示各民族的精神文化生活）。此内容结构既能真实反映广西各民族文化的传统特色以及交流、融合、发展和创新的历史实际，容易突出重点、亮点，又可以避免按民族划分展区所带来的内容分散、雷同以及各民族在内容含量上的失衡性比较明显等缺陷。

全区10个民族生态博物馆展示中心内举办的展示各地民族文化的专题展览分别为：东兴万尾京族生态博物馆的《大海是故乡》、贺州莲塘客家围屋生态博物馆的《贺州客家人》、金秀古陈坳瑶生态博物馆的《瑶山秘境》、那坡达文黑衣壮生态博物馆的《大山里的黑衣壮》、三江侗族生态博物馆的《三江侗族文化展》、南丹里湖白裤瑶生态博物馆的《南丹白裤瑶文化展》、龙胜龙脊壮族生态博物馆的《龙脊神韵  壮家风情》、灵川长岗岭商道古村生态博物馆的《商道古风》、靖西旧州壮族生态博物馆的《旧州岁月》和融水安太苗族生态博物馆的《广西融水苗族文化展》。

同时，根据民族生态博物馆的建设理念，其展示内容不仅仅是展示中心的展览，还包括村寨、民居、环境以及村民的文化生活等，这使得文化展示得到了最大程度的延伸，打破了以往传统意义的民族文化展示停留在搜集实物资料放在展厅、展柜里，密闭、隔绝、拼凑、呆板的缺点，使观众能够更好、更真实地了解、接受民族文化信息，实现展览传播的目的。

《广西民族文化“1+10”陈列》创造性地提出了“1+10”的展示理念，极大地拓展了展示空间，丰富了展示内容，更符合民族文化展示的特征和需要。主体陈列和10个民族生态博物馆的展示互为补充，主体陈列是从宏观上全貌性的展示，而民族生态博物馆展示重点突出，弥补了主体陈列展场的局限性，突破了以往民族文化放到“冰箱”里固态展示的弊端，两者缺一不可，共同搭建起全方位展示和传承民族文化的平台。

三、《广西民族文化“1+10”陈列》的展示形式

本陈列以展示民族文化为主要内容，决定了其有别于只突出“物”的其他历史文物类陈列。整个展示中采用了实物陈列与场景复原陈列相结合、静态陈列与活态表演相结合的方法，并配以多媒体音像展示和观众参与活动，加上声、光、电的艺术烘托，营造出浓郁的民族文化氛围，以满足全景式文化展示的需要，达到形式与内容的和谐统一，使思想性、知识性、艺术性和趣味性融于一体，增强陈列的观赏效果，让观众能够身临其境的体验和感受民族文化的无穷魅力。

以位于广西民族博物馆的基本陈列《五彩八桂》第一展区《家园》为例，该展区展示的是广西各民族遵循人与自然和谐依存的理念，因地制宜，建造出独具地方特色的家居建筑，创造出适应自然的生计方式以及相应的饮食文化，体现广西各民族人民勤劳勇敢，追求和创造幸福生活的情怀与家园氛围。在内容结构上以自然地理环境和经济文化类型划分，展示艺术设计则以各民族不同的建筑形式为载体，以接近原生态的艺术手法再现各民族在不同自然环境下的生产与生活情景。其中《山地生活》单元主要展示山地民族的家居建筑、聚落形式与居住环境，以及当地的传统经济生活、社会组织与制度和饮食文化等。展厅内1:1复原龙胜壮族干栏民居场景，并结合触摸显示屏再现耕田、播种、灌溉、收获等山地生活。农具、家具等展品则按原貌陈设于场景中，浑然一体，惟妙惟肖地诠释了民族文化的真谛。《圩镇贸易》单元以广西的古村镇，北海、南宁、梧州等地商住两用的骑楼建筑为展示重点，制作大比例复原模型，通过中药铺、布行、米店、杂货店等商铺复原陈列，尽显近现代古镇贸易的繁荣。广西历史文化村镇则用触摸式光电地图与显示屏联动，需查询的内容通过操作者点击可逐一显示。

《广西民族文化“1+10”陈列》各部分环境设计均遵循还原再现的原则，浑厚大气，缤纷多彩。为了营造浓郁的民族文化氛围，使观众能在轻松愉悦的心情中参观展览，设计人员从广西民族文化元素中提取了灰蓝、赭红、土黄等色彩，在过道、转角和展柜等处用传统木构建筑元素加以装饰。根据各部分展示内容的特点，提取相关内容，专门设计制作展示标题版，起到吸引关注、提纲挈领的作用。展品采用成组、成系列展示，便于观众了解和比较。展线注重逻辑性和故事性，徐徐展开，侃侃而谈，移步换景，主次得当。展厅灯光符合博物馆照明设计规范，与场景展示密切配合，达到了最佳的展示效果。

非物质文化遗产展示是民族文化陈列的重要内容，缺少非物质文化展示的陈列如同枯木顽石，缺乏生命力。《广西民族文化“1+10”陈列》一直十分注重在陈列展览中融入活态表演展示的内容，如在壮族干栏民居场景处增加原生态壮族三声部民歌演唱、京族高跷捕鱼场景处增加京族独弦琴演奏、壮族竹笼织锦机展示中增加织壮锦现场表演和在恭城油茶部分增加现场打油茶等内容，这些展示极大地丰富了展览的内容，增加了展览的趣味性，使展览“活”了起来，受到了广大观众的热烈欢迎。此外，在各地生态博物馆的展示中更是可以邀请参观者走村串户，参加民族节日庆典，体验民族手工艺品制作，品尝民族美食等，亲身感受浓郁的民族风情。从2010年开始，连续4年的文化遗产日广西活动主场都定在广西民族博物馆举办，活动现场汇集了广西各地的非物质文化遗产项目集中展示，如马山会鼓、宾阳舞炮龙、邕宁舞芭蕉龙，藤县梅花桩舞狮、东兰蚂拐舞、南丹白裤瑶铜鼓舞、融水苗族芦笙舞等这些原本在展览中静态展示的内容，走出了展厅，在广场上震撼亮相，得到了媒体和社会各界的广泛关注，引起了轰动的社会反响。

为了增加展览的参与性，使观众能够更真切地体验民族传统手工技艺，广西民族博物馆在整个展览的空间布局中特地设置了青少年参与项目——玩艺坊。玩艺坊分为制陶区、刺绣区、剪纸和绘画区，可供青少年观众在参观展览的同时现场学习制作陶器、民族刺绣、剪纸和少数民族农民画等，丰富广大青少年的课余文化生活，延伸、拓展民族文化知识，培养广大青少年的兴趣爱好和动手能力，继承和发扬民族传统技艺。

重大节日里广西民族博物馆也积极联合媒体在玩艺坊开展各类特色活动，如“六一”儿童节期间推出“开心玩陶艺、快乐过六一”活动，端午节推出的“粽子的一家”主题陶艺亲子活动、“七夕”与南国早报合作的“一‘杯’子的爱”浪漫主题活动等。此外，玩艺坊作为广西民族文化传习中心，还肩负着民族刺绣和织锦工艺的传习工作，与陈列展览相得益彰，形成了一个集展示、研究、体验、娱乐为一体的大课堂。

四、展览的宣传推广与配套服务

1、策划活动，扩大宣传

广西民族博物馆根据《广西民族文化“1+10”陈列》的资源特点和资源优势，在对现有观众和潜在观众进行分类研究的基础上，有针对性地推出系列社区教育活动，尝试通过策划主题鲜明，集趣味性和参与性为一体的特色活动，走进社区，走进校园，走进乡村，拉进展览与观众的距离。积极发挥各类媒体优势，合理安排媒体资源对该展览内容以及系列活动进行宣传。例如与电视媒体合作制作馆藏文物专题片、开展民族文化体验活动、投放民族宣传片等；与报纸媒体合作开设展览知识专栏、系列民族体验活动等；利用互联网新媒体微博、微信等工具发布各类展览、活动消息并与观众建立良好的互动关系。

在2010年至2013年间，广西民族博物馆举办 “五彩八桂”专题讲座、主题文化展演36场，举办地点覆盖了南宁、桂林、贺州、东兴等城市，吸引了近万名观众热情参与；拍摄民族文化宣传短片17条，累计播出时长达80多小时，在社会上起到了良好的宣传效果；举办“畅享民歌”活动4届，吸引了万余名民歌爱好者参与，近1800个参赛节目掀起了大赛的一个又一个高潮，为大家带来一道道丰富的民歌大餐。

2、新媒体的运用

陈列开展以来，广西民族博物馆组织技术人员，针对《广西民族文化“1+10”陈列》制作三维虚拟展厅，于2013年5月正式上线。网友们只需登录广西民族博物馆官方网站进入“三维虚拟展厅”， 即使足不出户也能身临其境地从博物馆大门走入展厅，在三维立体的视角中细细品味民族文化的魅力。广西民族博物馆三维虚拟展厅结合先进的三维影像制作、多媒体信息技术，采用全实景拍摄，观众可以通过互联网任意欣赏，360度虚拟漫游，从任意一个角度旋转观看，还可以局部放大，走遍展厅的每一个角落，观赏展厅中的各种展品，甚至连展览设计制作与灯光效果等细节都能尽收眼底。10个生态博物馆三维虚拟展厅的三维环拍工作，不仅包括了展示中心的文化展示，同时也对10个生态博物馆社区内最具代表性自然风光及环境、最典型的建筑及人文场景进行了三维环拍，让观众朋友在虚拟世界中感受到真实世界的视觉及体验效果，尽可能融入到民族文化的氛围当中。三维虚拟展厅不仅给网友提供了丰富的体验和精彩的视觉享受，更打破了“馆”的时空限制，向社会公众开放更加广泛、深入的网上信息服务，尽最大可能满足公众的文化需求，为社会公众提供优质的博物馆服务。

3、开发配套的文化创意产品

民族文化陈列展示与现代“美与时尚”的新理念相互交融，为文化产品的开发提供了取之不尽用之不竭的创作源泉。广西民族博物馆依托展览，进行自我开发的民族文化产品有铜鼓、花山、广西世居民族卡通形象、龙凤福、瑶魅五大系列三十余种。其中，广西世居民族卡通人物形象取材于展览中的服饰、银器等展品，形象可爱时尚、生动活泼，表情丰富，讨人喜爱，让人不禁点赞叫“萌”。为更好地配合展览，做好文化产品开发，广西民族博物馆还与广西艺术学院联合举办广西首届 “博物馆•美与时尚”民族文化创意产品设计大赛。此次活动是广西艺术学院与广西民族博物馆开展产学研合作的结晶，充分利用、发掘丰富的广西少数民族特有文化元素和博物馆陈列展示的文化信息，活动集中展示了包括创意旅游产品设计、创意动漫、创意服饰、创意装潢包装、创意家私、创意造型等类型的民族文化创意产品及设计理念。民族文化产品开发为观众提供了一个了解博物馆的艺术创意理念，领悟博物馆展品和文化元素内涵与精髓的机会。同时通过文化创意产品的消费与传播，扩大博物馆陈列展览的社会影响力，使我们优秀的民族文化得到更好保护与传承。

《广西民族文化“1+10”陈列》创造性地提出“1+10”的展示理念，赋予了民族文化展示新的生命力，得到了社会各界的欢迎和赞赏，对于展示、弘扬广西各民族的优秀传统文化，促进文化交流和社会经济发展，推动民族文化遗产的积极保护与合理利用有着极其重要的意义。

参考文献：

[1] 国家文物局.中国博物馆学概论[M].北京：文物出版社，1985.

[2] 宋才发.民族博物馆文物陈列的本质及艺术[J].吉首大学学报（社会科学版），2010年02期

[3] 吴伟峰.关于民族文化展示[J].广西民族研究，2002年02期

一、前言

藏品是博物馆存在的基础，是决定博物馆性质的依据，也是博物馆各项业务活动的基础，它的数量和质量决定了博物馆的规模和地位。

博物馆藏品的管理工作在博物馆的整体工作中一直扮演着重要角色，随着文博事业的发展，文物藏品内涵的深入挖掘，文物藏品利用的不断扩大，对藏品进行快捷、有效、科学的管理，就突显得重要起来。

藏品管理的目的，一是保护藏品的安全，防止丢失损坏；二是方便研究、利用，使藏品的内涵价值转化为社会价值。这就要求我们必须按照一定的步骤和方法来对藏品进行科学的管理。 

国家颁布的《博物馆藏品管理办法》总则第三条将博物馆藏品管理工作列为各项工作之首并作出了原则性的规定,提出了“制度健全、帐目清楚,鉴定确切,编目详明,保管妥善、查检方便”的标准。笔者在进行博物馆藏品管理工作研究中,发现还有一些问题有待进一步完善和改进。如博物馆藏品管理工作中的规范化还不够,操作还存在一些随意性和盲目性,这给藏品管理工作的科学化、系统化、标准化带来一定难题。因此标准化是目前藏品管理工作急需解决的一个重要问题,尤其在当今科学技术手段与设施广泛应用于藏品管理工作之中,使得藏品管理工作的标准化就显得尤为重要和迫切了。

2009年2月国家文物局批准并发布实施了《馆藏文物保存环境质量检测技术规范》、《馆藏文物登录规范》、《馆藏文物出入库规范》、《馆藏文物展览点交规范》和《文物藏品档案规范》5项文物保护行业标准。这五项标准分别是上海博物馆（《馆藏文物保存环境质量检测技术规范》）、秦始皇兵马俑博物馆（《馆藏文物登录规范》、《馆藏文物出入库规范》、《馆藏文物展览点交规范》）、中国文化遗产研究院（《文物藏品档案规范》）负责起草的，具有较强的专业性和科学性。

二、各项具体标准对藏品管理工作的要求

“文物保护行业标准”可分为两大类，第一类块是标准化的概念以及《馆藏文物保存环境质量检测技术规范》。这一类主要是向我们传达一个“馆藏文物预防性保护”的理念。其核心内涵是对馆藏文物保存环境实施有效的监测和控制，抑制各种环境因素对文物的危害作用，努力使文物处于一个“稳定、洁净”的安全生存环境，尽可能阻止或延缓文物的物理和化学性质改变乃至最终劣化，达到长久保护和保存馆藏文物的目的。我们可以使用检测仪器对文物库房、展柜的污染气体、温湿度、可见光和紫外光进行监测、采样分析，从而掌握环境质量，制定相应对策改善文物保存环境。

第二类是规范藏品管理，包括馆藏文物登录、出入库、展览点交、藏品档案等四项行业标准规范。这部分针对藏品保管工作程序、操作规程、实施条件、鉴定依据等细则准确规范，可操作性强。值得一提的是，在现行标准规范新增了一些附录如《文物藏品动态跟踪记录汇总表》、《藏品数量变动统计表》、《藏品提用动态统计表》，这些表格数据将以动态的形式反映藏品信息。

藏品的科学管理必须按照一定的步骤和方法进行。这些步骤除鉴定、定名和定级以外，主要是：登记、分类、入库排架、编目、统计、建档、检查和清点。

我们可以看到上述五项文物保护行业标准基本上涵盖了藏品管理的一系列工作。

三、从《文物藏品档案规范》看藏品管理中的建档工作

文物保护行业五项标准内容丰富翔实，全面系统，由于时间关系与精力所限，笔者只选取了其中一项标准——《文物藏品档案规范》进行分析与阐述，这项标准也是针对博物馆藏品管理中建档一项工作，笔者对其进行了一下梳理与整理，并结合自己的心得体会做了一个浅显的总结。

文物藏品档案包括每件藏品有关的历史资料、鉴定记录、修复记录、使用记录、有关的研究著录，以及照片、拓片、器物绘图、检验报告等等。文物藏品档案的形成是一个逐渐积累积淀的过程。在这个过程中，从藏品入藏之日起，应随时注意收集有关资料，包括它的制作、演变、流传或出土、所有者的情况，入博物馆之后的演变、动态等。这些资料既是科学管理、保护、展出利用和研究的依据，又是其他各项工作（如藏品登记、编目）成果的反映，也是藏品本身运动的记录。所以，藏品档案的整理、立卷，是一项科学研究工作，是科学管理重要的历史记录。

在文物藏品档案中，藏品登记一环是妥善保管及全部科学管理的核心，是检查藏品数量和质量的依据，也是国家文化财产保管的法律依据。藏品登记要建立起一套完整、准确的藏品登记帐簿，这包括：藏品登记簿、藏品分类登记簿、参考品总登记簿、借出品登记簿，以及复制品登记簿，其中最重要、最根本的是藏品总登记簿。在《文物藏品档案规范》中详细规定了文物藏品的适用范围及相关要求。举例如下：

⑴对文物藏品档案进行定义

在文物藏品征集、鉴定、入藏、编目、保管、保护、利用和研究等工作过程中形成的有关文物本体属性、文物管理工作和其他相关事项的历史记录，形式有文字、图表、照片、拓片、摹本、电子文件等。

⑵藏品的等级包括：一级文物、二级文物、三级文物、一般文物、未定级文物。

⑶年代类型：表明时间概念和藏品之间的关系，可以区分为：制造年代、使用年代、形成年代、生存年代。兼有两种及两种以上年代类型者填写一种主要年代类型。

⑷年代：藏品蕴含的年代信息，应用以下方式表示：地质纪年、中国考古学年代、历史纪年（历史年表）、公元纪年和少数民族政权纪年等。

⑸人文类型

表明藏品的人文信息与藏品的关系，可分为：制作者、仿制者、使用者、属有者四种类型。兼有两种及两种以上人文类型者填写一种主要类型。

⑹形态特征

标准中特别要求应根据下面要求对藏品进行描述：

遵循先上后下，先左后右，先内后外的顺序，比较复杂的图案，表达时要层次分明，主体突出。

⑺保护优先等级

指抢救保护文物的急缓程度，分为：急需保护修复、需要保护修复、日常维护三种。

此标准详细规定了文物藏品档案的各项内容，具有较强的实用性和可操作性，并在一般的项目中，创新性的添加了如《文物藏品动态跟踪记录汇总表》，记述了文物藏品一个“活”的状态，内容细致分析细腻，这给博物馆的建档工作提供了样板与标准。

四、文物保护行业标准与博物馆藏品管理的关系

㈠ 标准与效率

人类社会的文明是一部不断提高效益、不断节省时间的历史。标准与效率，行业有了标准，这规范了博物馆藏品管理工作的程序，这是结合实际工作总结出的规范与规程，避免了一些不必要的程序，也考虑到藏品管理工作，它是一项非常繁琐细致的工作，每一件藏品从入馆到管理、到提用，中间经过无数道手续，其中有大量的属于重复性工作。有了标准，将使管理上更加方便，简明扼要，更易抓住重点，提高藏品管理工作的效率。

㈡ 标准与安全

国家标准对安全的定义是免除了不可接受的损害风险的状态。博物馆中的安全问题涉及广泛，影响深远，是既复杂又难解决的综合性问题。标准与安全，标准的提出，不仅规范了藏品的保管环境，而且规定了藏品管理工作中的细节，如记录、提用、调动、展览点交等等，以规章制度的形式表现出来，使藏品安全更上一层楼，不仅从外部环境，而且从管理的内部流程将操作标准化，藏品管理工作更加安全，增强了预防性保护的理念。无论是安全事故的发生还是安全问题的解决都和人的因素、物的因素以及安全管理这三大因素密切相关，标准化是安全管理的基础。

㈢ 标准与创新

标准的“制定,实施,修订的过程”就是经验和技术的“创新,普及,再创新“的过程。标准与创新，标准的提出，对藏品管理工作的科学化、系统化、全面化奠定了坚实的基础，也为藏品管理工作的创新做了铺垫，此后藏品管理工作将围绕标准进行，以文物保护行业标准为核心，犹如“制定—实施—修订”这一过程，不断完善标准，使标准内容更加细化，管理工作更加标准化。所以标准和创新是对立统一的。

㈣ 标准与可持续发展

标准与可持续发展，文物保护行业标准的推出，使得博物馆藏品管理工作走向了科学的轨道：“认识—实践—再认识”，各博物馆不仅可以结合文物保护行业标准，科学的规范博物馆藏品管理所共有的操作，也可以结合本馆的特色，充实丰富文物保护行业标准的内容，标准将趋于一部博物馆藏品管理的“百科全书”。 在藏品和管理之间保持一种和谐状态的发展，改变粗放式管理，要走“标准化之路”，合理利用资源。

五、藏品管理系统的建构

通过上述文物行业保护标准与博物馆藏品管理之间关系的分析，笔者认为，可以建构一个藏品管理系统。这是一个全方面反映藏品信息的系统，我们通过这个系统可以找到各方面的信息，如藏品的汇总统计、文字图像、资料输出、网络共享等等。藏品管理系统的工作范畴应该包括涉及藏品环节的所有工作，如下：

㈠ 藏品入馆（藏品征集入馆的标准及征集规章；藏品的鉴定；藏品的登记；藏品的编目建档清点等）

㈡ 藏品的保管使用（藏品的出入库规范；藏品出入库批准手续及审核；藏品的转借调用批准手续及审核；藏品动态信息记录等）

㈢ 藏品库房管理（库房安全预防检查；藏品保存现状检查等）

㈣ 藏品保险与赔偿（收集藏品价值信息；对外借出藏品的保险与赔偿工作等）

大体上看，一般包括上述四个方面的工作，在实际工作中，我们应结合博物馆自身的特点推出适合本馆的藏品管理系统，这个系统的建构不仅有利于我们有效快捷地进行藏品保管工作，更有利于加强本馆与其他馆的信息共享，促进各馆之间的交流。

六、结语

综上所述，从博物馆藏品管理工作的现状出发，为使藏品管理工作的科学化、现代化，规范化是目前博物馆藏品管理工作急需解决的一个重要课题。现在，随着文物保护行业标准的出台，从内到外，由表及里，各个具体标准为博物馆藏品管理提供了规范与要求，《馆藏文物保存环境质量检测技术规范》标准为藏品制定出一个理想、科学的外部环境，《文物藏品档案规范》等四项标准则从实际工作出发，为博物馆藏品管理设计出一个系统、全面的内部流程。由各个具体标准的规范，分析总结出标准与博物馆藏品管理是辩证统一的关系。这主要表现在四个方面：标准与效率；标准与安全；标准与创新；标准与可持续发展。

在分析总结文物保护行业标准与博物馆藏品管理关系的基础上，可以试想，这将建构出一个博物馆藏品管理系统，为博物馆藏品管理工作提供详细的指导原则和参考标准，为藏品制定出系统、科学的流程规范：藏品入藏（如藏品征集入藏的标准及征集细则）→藏品的使用管理（如藏品的出入库规章）→藏品库房管理（如藏品保存环境检查）→藏品的保险与赔偿（如收集藏品价值信息）。

作者：中国抗日战争纪念馆

参考文献

「1」王宏钧主编，《中国博物馆学基础》，上海古籍出版社，2006年

「2」李南书、卢升弟，《博物馆藏品管理工作规范化初探》，《四川文物》2000年04期 

「3」段少京，《关于博物馆藏品管理工作的探讨》，《南方文物》2004年03期

1.我国银器制作工艺

据历史资料记载，我国出土的汉代以前早期的墓葬随葬品银器对金属提炼和用多种金属混合铸造，焊接，掐丝，嵌铸，银错，鎏金等冷热工艺的制作加工达到了相当高的水平。

魏晋南北朝，丝绸之路的繁荣发展，异域文化和佛教文化也随之开始溶入本土文化，银器制作工艺技巧相互吸收，器形、图案也不断丰富创新，诞生了一大批独具异域风格和宗教内容的作品，银器的社会功能在进一步扩大。 

唐朝，随着社会经济的繁荣和对文化的需求，银器制作技巧在逐渐完善，锤揲、浇铸、焊接、切削、抛光、铆、镀、錾刻、镂空等工艺手段让银器更显绚丽华贵。

宋元明清是我国多民族文化共同发展时期，这时期汉族与各少数民族相互融合，银器成为少数民族生活用品和服饰重要的一部分，它丰富了少数民族的历史文化，更为我国银器文化写下了辉煌灿烂的一笔。应该说各个时期工艺发展水平的不同，清理银器的方法，也有一定的差异，但是基本程序没有多少差别。

2.桂林博物馆银器保护工作简述

桂林博物馆征集收藏有3万多件藏品,其中银饰品有1000多件,礼品厅陈列有各国首脑赠送的银盘、银酒具；民俗厅陈列有壮族、瑶族、苗族、侗族等几个少数民族的长命银锁、银项链、银项圈，银胸牌，银镯、银脚链等。这其中最令人叹为观止的是象征苗王权力与地位的银制品五件套：银烟斗、龙纹银项圈、银鞘弯刀、银头盔、长命锁，这些珍贵的艺术作品，是我国文化遗产和银制品工艺技术的重要组成部分，应该得到最精心的保护。

桂林博物馆的银饰品一直存放在库房或陈列在展厅陈列柜里，由于长期保存在自然环境中时，银遇空气含有的硫化氢时表面光泽会变暗，颜色变黑，这是银与硫化氢合成黑色硫化银的缘故，硫化银本身比较稳定，会在银表面形成一层氧化后的保护锈，俗称包浆，这层硫化银对文物保护是好事，它能对外界环境所致的侵蚀介质起着抵御作用，让其保留下来，这里面它还包含有重要的历史信息和特有的审美感。但有些银器在制作时所添加的其它金属成分比重杂乱（特别是随身配戴的银饰件）和长期受大气中含有的氧、氯、硫化物质的渗入及南方酸性水土侵蚀等原因，有些银饰就会出现腐蚀性氧化成为腐蚀性很强的有害锈，保护性消除这些有害锈并杜绝含硫物质的渗入将利于银质文物的长期保存。

笔者多年在桂林博物馆从事相关工作，在银器的清洗与保护方面积累了一定的实践经验。每次对银器进行清洗和保护会确定一个最佳的方案，分析锈的无害与有害成分，利用各种安全修复工具手段，达到修旧如旧，消除侵蚀隐患，保持文物原貌风格的目的。下面将浅谈银器清洗与保护工作中的一点经验，与同仁分享。

3.清洗和保护的准备工作

银质器物的清洗保护需要做以下准备工作：

第一，了解银质器物的历史背景及工艺流程并建档案管理：一件银器要经过选材、化银熔解、锻打敲片、制模做托、画稿下料，反复溶炉捶打或是浇铸成形，使用锤錾、镌镂、錾刻、拉丝编织、堆垒、掐花、攒焊，雕花制形成图，再经打磨清洗抛光等多道人工工序才能完成。

第二，对银器做非银质含量分析和过去的保存环境分析，了解银器腐蚀氧化锈锈层的破损原因及程度。

第三，制定科学的清洗方法和保护方法。

4.清洗操作过程

  ——以两件银器为例

第一件器物：清代民俗银质鎏金发簪

清中期银质鎏金錾刻纹饰模铸双花如意头发簪，发簪生坑出土品，直径长11.5cm，宽1.3cm，双花宽3cm。边沿有缺口，花头一个残缺一个完整，残缺部位被前收藏者用胶水粘贴一粒珠子以掩残缺，表面被厚薄不均的绿色有害锈和多种成分不同的浸蚀物粘状胶质覆盖，簪身为手工錾刻纹饰，焊接两朵模铸如意云纹花卉。

簪身含银达90%以上，模铸花头银成分含银70%以下，铜质含量较高。模铸花头铜氧化锈及土浸腐蚀严重呈脆化粉状，簪身含银量较高，有土浸锈垢斑驳状覆盖。原始保存环境为酸性土壤。

由于发簪由不同的两件制作工艺合成，先要用无水乙醇做试剂实验块擦拭分析，观察锈垢的软硬粘连程度，模铸部分要格外注意，不能做物理清洗的部位要详细标明，防止对文物造成二次破坏。分析过发簪的水锈土锈和金属锈锈蚀成因后，下一步就是要写出具体的化学试剂和工具配置方案。

这件发簪受土浸锈垢粘合紧密，又有脆化点，常用的稀盐酸混合化学还原方法不可取。首先，强酸在剥离发簪上的锈垢物同时，也剥蚀了发簪上的有用物质层。先用几块含有丰富油酸的樟树木块放入铝锅加水，把发簪放于格层上加温蒸馏使其粘合锈垢物软化，之后取出再放进装有清洗溶液的玻璃器皿密封浸泡。清洗溶液配方为：苯并三氮唑30%（BTA苯并三氮唑对银质不产生反应只对铜锈反应），柠檬酸溶液15%，碳酸钙5%，蒸馏水50%。浸泡时间约2小时，取出发簪置入清水里浸泡，以清除残留在发簪上的缘离子溶液，经过化学溶液的浸泡，覆盖在发簪上的疏松钙化锈基本上被除掉，一些坚固的影响观赏的钙化锈要用竹牙签一点点刮掉，尽可能不使用硬工具，在清除阶段要格外小心翼翼，对花卉部位已近粉化的地方要加以回避，有些实在清理不掉的垢斑就让它留在上面，反显古韵。

清除完发簪上的锈垢后，再把发簪置入添有碳酸钙的蒸馏水里（比例为蒸馏水一升加放碳酸钙5克），浸泡1个小时后取出用电吹风吹干，涂上对发簪本身原有的外观不受影响的调合封护剂。调合封护剂用配比为乙醇+水＝５：６的稀释剂分别配制均量的２一巯基苯并嗯唑、２一巯基苯并噻唑及１一苯基一５一巯基四氨唑制成，涂抹封护剂时要求均匀，然后用电吹风吹干发簪，装入真空干燥袋保存。

正面清洗前

背面清洗前

正面清洗后

背面清洗后

第二件器物：清代民俗银质残片

清朝阴阳锤錾工艺成型点刻修饰古典戏曲人物银质残片，长7.5公分，宽7公分，银片含银量在90%以上，片薄如纸，传世保存至今。残片虽说历经百年风蚀雨浸乌黑泛绿，用手轻拭透过残白余暇仍能看出银片上的人物眉发栩栩且乘云飘逸般，在薄如纸的银片上飞锤走錾，不能不让人惊叹古代工匠们卓越的技艺才能。

残片长期保存在自然环境下，表面由一层黑色氧化锈覆盖，无锈蚀粉状脱层，残片上的黑色氧化锈对银片不产生危害，只是锈太黑影响了银片漂亮的纹饰，我们利用银质中度除锈清洗溶剂配方做表面电解还原清洗即可。

先把有机柠檬酸盐20克倒入不锈钢锅容器，加水1升，再准备重量约100克铝片放进锅里一同点火加温，水温保持在80度，柠檬酸盐与铝片在一定温度下产生电解除锈水溶剂，而柠檬酸盐电解水溶剂只对附着在银片上的氧化物产生反应而对银质不产生反应，更不会象有些强酸性洗银水能剥蚀银质表层膜，此法也不会影响银饰表面的浅刻花纹。待水温到80度，关火，把银质残片置入柠檬酸盐电解水溶剂容器，观察银片表面色泽变化，一但达到预期色调效果立即取出，把银片放进添加有碳酸钙的蒸馏水容器，经二个小时后漂洗干净取出，用电吹风机吹干残片，涂上衣车油装入干燥袋妥善保放。

清洗前：

清洗后：

5.清洗后的保护

由于清洗好的银器往往会继续存放在库房或陈列柜里，如果保管不妥会引起器物的再次损坏, 所以对清洗好的银器要继续贯彻“保护为主，抢救第一，合理利用，加强管理”的文物工作方针，落实《文物保护法》关于馆藏文物保护的规定，有效地降低和防止自然因素和人为因素对博物馆藏品的危害，确保文物的安全。笔者罗列了一下四个需要注意的方面：

第一，银器存放环境温度控制在20度，日较差不得高于2-5C,环境相对湿度设置在0-40%，日波动值不得大于5%。

第二，银器存放环境建筑材料污染物浓度限值：甲醛浓度≤0.08，苯浓度≤0.09，氨的浓度≤0.02，氡的浓度≤200 BQ/m3  总挥发性有机化合物浓度≤0.5。

第三，银器保存环境光照水平标准：照度标准（勒克斯）≤300。照明光源的紫外线相对含量布大于75微瓦/流明。

第四，银质饰品清洗后的后期保护尤其重要，对保存环境的污染源防治要有预见，因为银对硫有很强的亲合势，加热时可以与硫直接化合成Ag2S：2Ag+S → Ag2S，所以在存列和保管银饰物件时应消除硫侵蚀的隐患，采取环境防硫处理，保持银器文物良好的外观。防硫的最好方法是用碳酸钙（碳酸钙成本低又便于操作）。保持存放环境的空气清洁，消除侵蚀化学物隐患，少用含有化学物质的装潢材料。比如在存列的台面底板上可以涂抹一层生石灰水后，再在上面用装饰布做衬垫，在不影响美观的前提下墙壁涂抹生石灰水后再加以装饰，尽可能不使用强化学试剂来清除银饰的氧化锈现象，多采用对银质和人体无伤害的植物和矿物提取物来做维护原料，力求文物环保。

人才是博物馆的重要资源，是推动博物馆事业可持续发展的主要力量。博物馆管理的关键是制定和实施科学的人才战略，建立有效的人力资源管理模式和人才培养机制，培养一支具有较高政治觉悟、事业心强、知识结构合理、技术力量精良的业务队伍。

本文以中国民族博物馆的人才队伍建设为例，论述了博物馆人才队伍建设的机遇与挑战、方向和目标以及主要措施，在理论和实践的层面上对博物馆制定和实施人才战略中所涉及核心问题进行了阐述，希望为其他博物馆人才队伍建设提供借鉴。

一、人才队伍建设的机遇与挑战

21世纪的中国，人们对文化生活的追求随经济高速发展而异常强烈起来，博物馆这一文化机构的意义也渐渐被人们认识和理解。随着博物馆事业的不断发展,人才将起到至关重要的作用。然而由于多种因素的限制，现阶段我国博物馆专业人员配置结构非常不合理，有的已严重影响到博物馆工作的正常开展。

作为处于筹建阶段的博物馆，中国民族博物馆的形势显得更为严峻。面对人员结构老化、人才流失较为严重、办馆经费相对短缺等不利因素，2010年新一届博物馆党委成立以后，高度重视人才队伍建设工作，出台了以立项建设为契机，加大人才工作投入，支持人才发展的多项政策，以建设高层次人才队伍为核心，不断深化人事制度改革，为人才打造事业平台，在人才队伍建设工作中取得了一定的成效，有力促进了博物馆立项建设阶段的各项业务工作。

目前，中国民族博物馆工程建设项目评审工作已经结束，建设用地也已经确定，立项建设指日可待。与此同时，民族博物馆事业面临前所未有的机遇和挑战。如何抓住机遇，迎接挑战，制定和实施中国民族博物馆人才发展规划，从而促进博物馆各项事业的可持续发展，对博物馆的发展有着重大的意义。

二、人才队伍建设的方向和目标

根据中央关于事业单位改革的基本思路和方向，为建立“开放、流动、竞争、协作”的人力资源管理机制，中国民族博物馆领导班子冷静地、实事求是地分析了民博的人才队伍现状，围绕博物馆立项建设和事业发展目标，提出了以“建设创业型团队”为载体，建设一支适合民博发展的人才队伍，在近几年内主要实现以下目标：

第一、建立和健全适应中国民族博物馆事业发展需要的人才结构体系，建设梯次合理、团结奋进的创业型团队，开馆前基本完成博物馆所需专业技术人员的储备工作。

第二、解决当前中国民族博物馆各业务领域特别是涉及民博事业发展关键节点的知识、技术和能力等方面人才缺失的问题，确保民博事业沿着科学和可持续轨道发展。

第三、创新人才培养机制和人才使用机制，造就一批符合文博事业发展需要、具有创新精神和业务能力的高素质人才，实现人才资源的可持续发展。

三、人才队伍建设的主要措施

为切实抓好人才队伍建设工作，新一届博物馆党委经过充分调研，结合民族博物馆事业发展规律和人才队伍现状，出台了一系列人才队伍建设的措施，努力构建学习型博物馆，打造创业型团队。

（一）加强制度建设，以政策支持体系为保障，鼓励人才干事创业。近年来，中国民族博物馆先后修改和制定了《中国民族博物馆调入人员工作程序》、《中国民族博物馆关于干部选拔任用暂行办法》、《中国民族博物馆外聘人员管理暂行办法》、《中国民族博物馆专业技术职称评审推荐暂行办法》和《中国民族博物馆京外选调人员工作程序》等办法和制度，使人才队伍建设工作制度逐步完善、高效透明，人才选拔和培养工作有章可循、有规可依。在工作中注重及时总结经验，查找不足，工作方法和实际效果不断得到提升。

（二）以高层次人才为核心，优化人员结构，打造高水平的博物馆人才队伍。一是利用老干部退休空出的编制，相继引进了一批学术能力强、潜力大的中青年骨干，包括5名博士、5名硕士、3名正高级专业技术人员，提升了干部队伍的学历结构和专业水平，使单位干部职工的整体素质和工作能力得到了明显优化。二是对现有专业人员的布局进行合理调整，对部分工作能力强、专业技术知识过硬的干部进行了提拔，优化人力资源配置，最大限度地挖掘和调动现有专业人员的潜能。

（三）积极创建学习型氛围，转变干部职工思维方式，树立学习理念。面对新形势，对干部职工进行合理引导，把工作和学习紧密地结合在一起，从思想上转变干部职工思维定势，从而树立“学习工作化、工作学习化”的理念。每年都安排职工参加多层次、多方面、系统性的各类培训，讲座，一方面促进干部职工不断进行知识补充与更新，提高干部职工的综合业务素质；另一方面培养团队合作精神和培育内部文化，提高干部队伍对单位的认同感、归属感，为打造“团结合作、开拓进取”的人才队伍建设奠定基础。

（四）营造公开、公平、竞争的人才成长环境。以公开、平等、竞争、择优为导向，建立有利于优秀人才脱颖而出、充分施展才能的用人机制。畅通晋升渠道，干部职工除了向管理岗位晋升外，鼓励职工向专业技术岗位晋升，只要干部职工业务知识不断提高，业绩不断提升，就可以晋升到重要岗位。

（五）注重人文关怀，营造和谐工作氛围。一是建立起让每一位员工都有机会充分施展才能、有效地参与和投人到博物馆的管理与创新中来的管理机制，努力营造尊重、和谐、创新、进取的工作氛围，充分激发博物馆工作人员的工作热情、想象力和创造力。二是积极关心职工的生活，定期组织干部职工进行体检、开展团队活动等，同时在干部职工的生日、婚嫁及住院期间进行慰问，让职工充分感受到大家庭的关怀与温暖，从而营造出民博一家人的和谐氛围。

四、人才队伍建设的主要成效

经过三年多的不懈努力，中国民族博物馆人才队伍建设取得了良好的成效，一支具有较高政治觉悟、事业心强、知识结构合理、业务技能精良、学术成果丰硕的专业队伍正在逐渐形成，有力地推动了博物馆各项工作的开展。

（一）人才队伍结构得到进一步优化，专业技术人员比例得到进一步提高，人才队伍建设老中青结合、梯次逐步合理。通过一系列措施，促进人才总量稳步增长，素质显著提高，结构逐步优化，高层次人才明显增多，为中国民族博物馆事业发展奠定人才基础和提供智力支持。2010年，中国民族博物馆干部职工一共40人，其中专业技术人员10人，占全馆人数25%，副高3人，占专业技术人员30%，中级7人，占专业技术人员70%；硕士学历4人，占12.9%，大学本科学历17人，占54.8%。截止到2014年4月，中国民族博物馆共有干部职工40人，其中专业技术人员22人，占全馆人数55%，正高3人，占专业技术人员13.6%，副高4人，占专业技术人员18.2%，中级13人，占专业技术人员59.1%；博士学历5人，占12.5%，硕士学历9人，占22.5%，大学本科学历18人，占45%。

（二）创业型团队建设初见成效，中国民族博物馆的各项业务工作和学术研究取得较大进展。一是推进立项工作取得重大进展，中国民族博物馆工程建设项目已作为代表国家文化形象的国家级重大文化设施列入《国家“十二五”时期文化发展改革规划纲要》；在委领导和委有关部门的支持下，取得了北京市对中国民族博物馆选址问题的支持，馆址得以确定；国家投资项目评审中心通过了对项目的评审考察，立项前期准备工作基本完成。二是编制了《中国民族博物馆2012-2017年建设发展规划纲要》（下称《纲要》），对博物馆2012-2017年在工程建设、文物征集、展陈准备、藏品保管、数字化建设、学术研究、文化交流与合作、人才队伍建设等方面的工作进行了梳理，提出了保障措施。三是围绕《纲要》的落实，开展了一系列文物征集和学术研究工作、展陈准备工作、藏品保管工作、博物馆数字化建设工作、民族文化对外交流工作，取得了丰富的实践成果，为立项建馆打下了坚实的基础。

（三）人力资源管理模式和人才培养机制逐渐完善。通过强化竞争机制，实行全员聘任制，坚持按需设岗，竞争上岗，择优聘任，建立良好的“用人机制”，实现真正意义上的人尽其材，合理配置人力资源。同时，在博物馆已形成了以业务工作带动队伍建设，以课题研究和项目开发带动队伍建设的良好局面，建立了良好的“育人机制”，确保博物馆人才结构合理和人才整体可持续发展，并有效促进高层次人文环境的构筑。

（四）形成了适合人才培养和人才成长的良好环境和氛围。通过“以人为本”的人才管理办法，以事业凝聚人，制度约束人，发展吸引人，使爱岗敬业、团结协作在中国民族博物馆蔚然成风，职工普遍具备高度的事业感和责任感，逐渐形成了一种人人想干事、人人能干事、人人干成事的工作氛围。

总之， 人才是立馆之本，博物馆应像重视文物一样重视人才。民族类博物馆在当今博物馆事业大发展的背景下，应紧紧把握时代脉搏，勇于改革，大胆创新，尽力培养和孵化优秀文博人才，为博物馆事业的发展提供强有力的人才支撑和保障。

蒙古族生活的区域辽阔，不同的自然环境、经济状况和生活习惯造就了各具特色、丰富多彩的服饰文化，包括如巴尔虎、布利亚特、科尔沁、乌珠穆沁、苏尼特、察哈尔、鄂尔多斯、乌拉特、土尔扈特、和硕特等数十种服饰，各具特点。其中，蒙古族各部服饰中区别最大的是妇女头饰，如巴尔虎部蒙古族妇女头饰为盘羊角式；科尔沁部蒙古族妇女头饰为簪钗组合式；和硕特部蒙古族头饰为简单朴素的双珠发套式，等等。其中，鄂尔多斯部蒙古族妇女头饰，因其突出特点是两侧的大发棒和穿有玛瑙、翡翠等粒宝石珠的链坠，成为蒙古各部中的佼佼者。

    中国民族博物馆在内蒙古征集的一套鄂尔多斯乌审旗蒙古族妇女头饰（范明霞摄影）

由于鄂尔多斯部成员来自众多部落，加上清朝期间实行的盟旗建制及“封禁政策”，即规定各盟旗上至王公、下至牧民不得随便越界游牧和相互往来，在很大程度上限制了蒙古民族间的正常交往，长期以来形成鄂尔多斯各旗蒙古服饰独立发展的局面，即大风格统一，又各有特色的定式，特别是各旗妇女头饰具有较大的差异。如伊金霍洛旗、达拉特旗、准格尔旗、乌审旗、鄂托克旗、杭锦旗的妇女头饰因旗而异，各具特色。其中，伊金霍洛旗蒙古族头饰是最精美华丽、最具代表性的，因其工艺精湛、形制厚重和精美而享有“头饰之冠”的美誉。本文将以伊金霍洛旗蒙古族服饰为例，对鄂尔多斯部蒙古族传统（清代到近代）服饰进行考析。

鄂尔多斯部伊金霍洛旗妇女服饰（孔群摄影）

一、鄂尔多斯部蒙古族地理状况及历史简述

蒙古族鄂尔多斯部居住于内蒙古西南部，南接长城，东、西、北三面为黄河所环绕，处于“几”字形河湾内，古称河套地区，后称鄂尔多斯草原或鄂尔多斯高原。其东、南、西面隔黄河与晋、陕、宁接壤，东北与呼和浩特、包头市隔河相望。

鄂尔多斯部形成于蒙古帝国时期，“鄂尔多”（斡尔朵）为蒙古语“宫帐”之意，“鄂尔多斯”是“鄂尔多”的复数，即“宫帐群”。成吉思汗及夫人去世后，在漠北方草原设立了祭祀成吉思汗及夫人遗物灵柩的八座宫帐“八白宫”。各蒙古万户、千户长选派出对成吉思汗最忠诚的人员组成护卫部队，他们环绕圣主成吉思汗“八白宫”（鄂尔多斯）驻牧，定期举行祭祀活动。随着成吉思汗家族灵寝宫帐和守护者人数的不断增加，逐渐形成了一个完整的鄂尔多斯部。

公元1386年，元朝灭亡后，元大都蒙古统治者退居漠北草原，仍保留了成吉思汗黄金家族政权，史称北元。他们与明朝南北对峙，时战时和。明代天顺年间（1457—1464年），鄂尔多斯部始入内蒙古河套地区，从此河套地遂称为“鄂尔多斯”。1510年达延汗统一蒙古各部后，将鄂尔多斯部编入蒙古六个万户之一（称鄂尔多斯万户），命其三子巴尔斯•博罗特为首任济农（地位仅次于可汗），统领鄂尔多斯部。

十七世纪，满族统一中国并建立清王朝。清天聪九年（1635年）鄂尔多斯部归附清政府。 顺治六年（1649年）清统治者在蒙地实行盟旗建制，将鄂尔多斯河套地划分为左、右翼六旗一盟。六旗为：鄂尔多斯左翼前旗（今称准格尔旗）、鄂尔多斯左翼中旗（今称伊金霍洛旗）、鄂尔多斯左翼后旗（今称达拉特旗）、鄂尔多斯右翼前旗（今称乌审旗）、鄂尔多斯右翼中旗（今称鄂托克旗）、鄂尔多斯右翼后旗（今称杭锦旗）。乾隆元年增设鄂尔多斯右翼前末旗（又称札萨克旗、鄂托克前旗），七旗统属伊克昭盟。同时将成吉思汗陵宫移至伊金霍洛旗境内。伊金霍洛为蒙古语，意为“圣主的陵园”。1956年在伊金霍洛新建颇具规模的成吉思汗陵。2001年取消伊克昭盟，设鄂尔多斯市，市辖上述七旗和1个区（即东胜区），占地面积86752平方千米，人口159万人（2010年）。

二、清代至近代鄂尔多斯部蒙古族服饰

（一）鄂尔多斯部女子服饰

1、头饰

鄂尔多斯部蒙古妇女头饰主要以两侧棒槌状连垂（束发箍）和头围饰（头戴）两大部分组成。姑娘在出嫁时特请当地两位德高望重的长者作为新娘的“分发父母”。在分发仪式中，长者将姑娘的独根发辫散开，从正中间分成左右两部分，分别梳成13根辫子（也有说早期为25～30根辫子，后来简化为两个辫子），将其束于两侧束发箍内，然后戴上大粒珊瑚、松石、镶珊瑚银饰组合成的长45～50厘米左右、10至15斤重的头饰及其它各种首饰，标志姑娘时代已经结束。

束发箍（连垂）：是垂在左右两侧发辫上的束发装饰物，又称发棒。伊金霍洛旗和乌审旗的“连垂”较大，形似上宽下窄的棒槌状，上部最宽处为扁圆形，外表均匀排列钉缀红珊瑚珠，底端各有一截约5寸长缠裹黑布的木棒（这两根小木棒通常截取蒙古包顶椽子制作而成），戴头饰时，先将发辫末梢缠在小木棒上，然后将木棒插在上宽下窄锥体筒形发套内。传说棒槌式的“连垂”是蒙元时期流传下来的风格。当时蒙古高原各部落间争战不息，战胜者在被俘妇女辫子上拴一根椽，以防止其逃遁。后来头发上系小木棒便成已婚妇女的习俗，只是长木棒变成小木棒，外面还套有精致的锥形发套。  

头围饰（头戴）：其为头饰最主要的组成部分，其由头围箍、额眉帘、耳鬓两侧珠链挂饰、脑后帘“凸”形饰片组成。

①头围箍。也有称其为额箍，外形呈环形圈状，饰于头围一周，起着固定头戴的作用，上面排列一周嵌半球形珊瑚圆形掐丝鎏金银托座饰件（蒙古语为“固”）。

②额眉帘（也称额穗）。由银珠、珊瑚、玛瑙坠穿连成网状珠帘，中间长至眉心处，两边较短，呈鹰翅状。

③耳鬓两侧珠链挂串（额勒古尔塔塔拉嘎）。长约40厘米，是以珊瑚、松石、鎏金或银链穗穿连的最为华丽美观的部分。其各由四个层段组成，最上部一段是大粒珊瑚珠和松石珠链；其下第二部分主体为3个串联的圆形嵌珊瑚鎏金银饰件；第三部分是3条由小珊瑚珠和松石珠及小银珠穿连的珠串；最下部是银链穗，底端各坠一个小铃铛，随着身体的晃动，小铃铛即发出悦耳的声响。

④脑后“凸”形饰片及两侧舌形饰片。“凸”形饰片以3枚嵌绿松石银饰为核心，竖向和横向均匀排列缀满密布的红珊瑚珠。两侧小饰片下端呈圆角舌状，上面也满缀红珊瑚珠。

另外，王公贵族的福晋在头饰上还要戴一顶镶貂皮或水獭皮的立檐坤帽，帽顶立宝石顶珠，帽后缀两条绣花飘带。普通妇女戴镶黑大绒或丝绒的立檐坤帽，帽顶中间立吉祥结和红缨穗。这种立檐帽属于女式礼帽的一种，通常在正式场合才戴。

内蒙古博物院于1962年征集了一套鄂尔多斯左翼中旗（伊金霍洛旗）末代王爷齐中义夫人陶古斯的头饰。其通长45～50厘米，宽36.5～40厘米，重量为7.5公斤。与头饰配套的有貂皮立檐平顶坤帽，顶面立红宝石顶珠，帽后缀两条红缎绣花飘带。己婚妇女戴上贵重的头饰和这顶坤帽后，显得极其端庄富丽，雍容华贵。这套头饰整体造型厚重，工艺精湛，为清代至民国时期伊金霍洛旗蒙古族妇女的典型头饰，也是内蒙古博物院所收藏的最精美、最有代表性的一套蒙古族头饰，被定为国家一级文物。

此为鄂尔多斯左翼中旗（伊金霍洛旗）末代王爷齐中义和他的夫人陶古斯。夫人所戴头饰为结婚时婆家为其所定制。（杨勇摄影）

鄂尔多斯部伊金霍洛旗妇女头饰后部（孔群摄影）

除头饰外，鄂尔多斯妇女非正式场合在头上包裹头巾。头巾约丈余长，质料有布、绸、绢等。已婚妇女缠裹头巾时不露顶，即用头巾包住头顶后，缠一圈，不留巾头。

2、服装

长袍：鄂尔多斯部姑娘出嫁后便成为“布斯乌贵”，汉意是“没有腰带”的妇女之意。代替腰带的是紧身坎肩。鄂尔多斯部妇女穿瘦而较长的右衽袍服，立领，两侧开裾。清代袍服流行马蹄袖，民国后期马蹄袖逐渐消失，以平袖为多见。青年少妇夏季喜用粉红色、乳白色、淡蓝色、淡绿色等颜色的布、绸、缎制作袍服。（鄂尔多斯人视乳白色为圣洁的颜色，在隆重的场合中穿乳白色长袍，以示纯洁和庄重）袍子的边缘，如领口、袖口、襟边均有镶边装饰。冬季穿吊面皮袍，扣襻上缀铜扣或鎏金银扣。早春和深秋时节，多穿绗线明显的薄棉长袍。

长坎肩：为已婚妇女的服装标志。鄂尔多斯坎肩与长袍配套穿用，分为长短两种，多以色彩鲜艳的绸缎和织锦花缎为面料制作，一般以黄黑交织的库锦缎和彩绦镶边，精致美观。明末至清代时，鄂尔多斯部蒙古族妇女流行过一种前后对襟四开裾的长坎肩，蒙古语称之为“乌吉”。其长过膝，开裾至腰下，圆形凹领，腰部中间饰有一道装饰带，上面多钉缀五道库锦缎扣襻，缀银扣或铜扣。此为当时已婚妇女讲究的礼服，主要在过节或重要场合时穿用。

鄂尔多斯蒙古妇女对襟四开裾长坎肩“乌吉”（庞雷摄影）

短坎肩：民国后期至今，已婚妇女以贴身短坎肩为多见，蒙古语曰“敖吉木格”，形制精巧秀丽。其中有大襟（右衽大襟）、对襟、琵琶襟、后开裾、两侧开裾、立领和圆凹领等几种类型。坎肩边饰十分讲究，除了以各色库锦缎镶边外，还有一种边饰为先在一条底色绸缎面料上绣出花鸟蝴蝶纹等图案纹饰，然后缝在坎肩衣襟边沿上，在开裾处还绣有对称的云头纹等图案。另外也有以亮丽的花卉纹织锦缎为面料制作坎肩。坎肩多钉缀银扣或铜扣。还有蝴蝶、莲花纹扁银扣。

3、靴子

鄂尔多斯蒙古族妇女穿矮靿靴子，靴子有布靴和皮靴两种。平时以穿布靴为多。布靴以黑色布料或黑色大绒为面料，麻纳厚底，靴尖如鱼头状，帮大底小，自靴头中部至靴口及靴帮和靴靿间缝脊夹三道绿皮条装饰，靴头、后跟及靴靿下部贴绣剪皮云头花卉蝴蝶纹图案。皮靴一般以黑色或墨绿色香牛皮制作。

鄂尔多斯蒙古妇女黑绒贴绣皮饰尖头女靴：靴头形制如鱼头状，靴面贴绣剪皮云头花卉为装饰。（庞雷摄影）

4、佩饰 

包括耳环、戒指、手镯、荷包（内置香料、针线等）、银三饰或银五饰，有的中老年妇女还在腰间系挂内装鼻烟壶的绣花褡裢。

（二） 鄂尔多斯部男子服饰

1、帽子和包头巾

鄂尔多斯部男子四季均戴帽子。清代至民国时，鄂尔多斯部男子普遍戴镶皮立檐平顶圆帽，顶饰宝石顶珠及红丝穗，或红丝绳盘结的吉祥结（算盘结）及红丝穗，此属于礼帽一种。春秋季立檐镶大绒或丝绒，冬季立檐镶羔皮，讲究者镶貂皮或水獭皮。男子在夏季还普遍戴六瓣瓜皮帽和礼帽。严冬时节，男子多戴风雪帽。从《元世祖射猎图》中可看到这种形制，传说元世祖的帽子是其皇后为世祖御寒而特制的。另外还有“劳布吉帽”，其与风雪帽相似，但后边无尾。还有的戴毡帽。

蒙古族传统御寒狐皮风雪帽。形制为圆顶，两侧护耳下延，后部呈燕尾式。遇风寒可将两侧护耳放下系于颌下，平时可外翻护耳，以帽带系于脑后加以固定。（孔群摄影）

鄂尔多斯男子有扎头巾的习俗，头巾的颜色根据年龄和性别各取所好，但不罩白色头巾。头巾大约丈余长，质料有布、麻、绸、绢等。颜色以黄、绿色为主。缠裹头巾时不封顶，在头上缠几圈后，于左侧挽一小结，小结穗头垂至肩部。传说这种习俗始于蒙元帝国时期，成吉思汗统一蒙古各部落之后，下令每人都要罩头巾，以示头上飘有旌旗之角，希冀强大的精神永驻。

2、服装 

长袍：一般男袍形制较肥大而长，右衽，立领较高，两侧开裾，袍服边缘过去多以同色或相近色面料镶单边，后来流行镶宽窄两道边。除以同色布料滚边之外，别无镶边装饰，以素为美。清代至民国时，鄂尔多斯男袍讲究马蹄袖，其马蹄袖大而尖，民国末期马蹄袖逐渐较少。民间普通男子多穿蓝色、棕色袍服，隆重场合喜穿镶库锦缎边乳白色长袍，少数穿织锦缎袍服。男子平时不穿坎肩时均扎腰带，腰带以黄色绸布为多，有后面系结和不留结两种。

短坎肩：是鄂尔多斯部成年男子服饰中最有特色的部分，其为礼服一种。男子坎肩较宽大，形制有大襟（斜襟）、琵琶襟两种，以黑、棕色绸缎为多，过去一般不镶边，缀长扣襻，钉铜扣或鎏金银扣。后来流行以黄、黑交织的库锦缎镶宽边。清代时男子曾流行过钉有81个扣袢儿的“巴图鲁”坎肩。

鄂尔多斯男子服装款式（孔群摄影）引自内蒙古博物馆编《内蒙古民族文物》人民美术出版社1987年

清至民国时，有身份的中老年男子流行穿黑色暗花缎马褂，穿起来庄重、大方。

冬季日常穿吊面皮袍，钉缀铜扣或鎏金银扣。普通牧民平时穿钉有皮扣袢儿并镶黑布宽边的白茬老羊皮袍。早春和深秋时节，多穿绗线明显的棉长袍。

3、靴子 鄂尔多斯男子都穿靴子，便于骑马踩踏马镫。有布靴、皮靴两种。用布料做成的靴子蒙语称“马海”，汉意为骑马穿用的靴子，其以青色布料或大绒为面料，麻纳厚底，帮大底小，靴头至靴口有一道缝脊，靴靿和靴帮部位以本色线或驼鬃线纳绣雅致的单色图案。皮靴一般以牛皮和马皮为面料制作，后来多以香牛皮制作，式样同布靴。布、皮靴各有所长，布靴轻便柔软，皮靴可防寒防潮湿，一般每位男子都备有两种靴子。夏季穿靴子套布袜；冬季靴内套棉袜或毡袜。

4、佩饰 鄂尔多斯部蒙古男子在装饰非常讲究。其腰带右侧系挂的银挂饰下挂蒙古刀，左侧银挂饰下系有火镰，另外腰带左前侧还挂有褡裢。褡裢中通常装有玉石、翡翠或玛瑙鼻烟壶，因此又称鼻烟壶袋。其开口有侧面和背面两种，背面开口的优点是骑马时所装鼻烟壶不易丢失。褡裢多用布、绸、缎面料制作，上面刺绣有几何纹、牡丹花、荷花等 各种花草，及龙、凤、鹿、蝙蝠、鸟兽纹等精美的图案。此外有的还挂碗袋和烟荷包等。

自明末以来，鄂尔多斯部蒙古人在鄂尔多斯高原这块古老的土地上休养生息，繁衍子孙，为蒙古民族服饰的发展做出了一定的贡献。

从他们华丽多彩的衣着服饰及上面各种古朴、精美的刺绣图案上，可以看出他们特殊的艺术审美水平和对生活的向往与热爱。

参考书目：

乌云巴图、格根莎日：《内蒙古旅游文化丛书：蒙古族服饰文化》，內蒙古人民出版社, 2003年。

那仁夫、杨劲主编：《蒙古族服饰图鉴》，内蒙古人民出版社，2008年。

王瑜：《中国古代北方民族与蒙古族服饰(精)》，北京图书馆出版社2007年8月。

苏婷玲、陈红、刘兆和：《蒙古族服饰文化》，文物出版社，2008年1月。

哈萨克民族作为古老的游牧民族，她是由古代许多部落和部族逐步融合而成的。在皈依伊斯兰教之前，有过相当时期的自然崇拜和萨满教信仰，至今为止还保留着相当成分的动物崇拜和植物崇拜的习俗。[1]哈萨克族先民在漫长的历史发展过程中，创造了丰富而具有独特魅力的民族文化，并留下了大量宝贵的文化遗产，其中他们所创造的纹样文化可称之为是点金之笔，也是对哈萨克族的物质文化和精神文化最直接的表现。哈萨克族纹样中，角形纹样最为突出，它是否是一种最具影响里的主体纹样？它的文化人类学的意义又是什么？它的文化价值如何评价？这是本文所要探讨的主题。

一、角形纹样的归类问题

无论是剪贴上角形纹样的花毡，还是配有角形纹样的各种质地的生活用品都最直接的展现着哈萨克族民间图案最原始的成分。其实从整体上看哈萨克族的图案纹样的主要内容以植物纹样、动物纹样和一些固定的印记符号为主。^[2]这与哈萨克人早期对植物和动物的崇拜是离不开的，更与作为游牧民族的他们热爱大自然、传统文化取材于大自然的这种情怀是离不开的。此外，由于草原游牧的特殊条件，至今他们还保留着不少古代氏族部落的名称。^[3]哈萨克族的氏族部落在历史上都曾有过各自的印记，这些印记能帮我们系统深入的了解这个民族的历史发展情况，甚至影响了哈萨克族的一些传统文化领域^[4]。再深一步考虑，哈萨克族的很多传统文化现象从某种角度渗透出浓厚的萨满教因素。

哈萨克族的祖先可以追溯到月氏、塞种、乌孙等，这虽然不能与现在的哈萨克族等同看待，但中外史学家公认乌孙是哈萨克族的主要族源，在哈萨克中的克普恰克、阿尔根等部落中仍有jersak、 bessak、karsak、等氏族名称、其中 sak 就是 “塞克”，可见，“塞克”也是哈萨克族的重要族源之一。^[5]这些民族都有过不同程度的动物崇拜，这一点对哈萨克族的动物崇拜有着极其深远的影响。说到动物崇拜，哈萨克族早期崇拜过多种动物，例如天鹅、狼、猫头鹰、羊、马、蛇、牛、鹿、熊等等。^[6]这些动物以多种形式出现在了哈萨克族的日常生活用品的各个方面。

（一）鹿角式角形纹样

首先先探讨一下鹿角式角形纹样，在新疆阿尔泰地区，发现了以动物图腾为特色的鹿石，由此我们推断，鹿石可能是图腾崇拜的对象，又是巫术感应的产物，还可能是部落的地望标记，这是塞克人文化典型的产物。^[7]而鹿角已经是哈萨克族角形纹样中最普遍的纹饰主体之一，主要有单、双两种组合：鹿角是成对的，因此哈萨克族表现正面状态鹿角的角形纹样绝不会以奇数的状态出现，（如图1）；此外在北方草原发现的鹿石、岩画上鹿的形象、或者有些雕塑作品基本是侧面的，所以显示出来的鹿角的形象是单的（图2、图3、图4），这就可以解释很多哈萨克族生活用品上出现的单鹿角纹饰的由来了，例如哈萨克族花毡边缘的纹饰，哈萨克族服饰边缘的纹饰等等。此外还有一种属于比较古老的鹿角纹样，也属于单面形象，虽然很古老，但是哈萨克族至今还在用此纹饰。它们与巴泽雷克墓中出土的迄今所知世界上最早的拉绒多彩毛毯上的一个纹样极其相似，笔者大胆推测这个纹饰的雏形来自巴泽雷克墓葬出土的另外一块毛毯残片上怪兽的鹿角，如（图5、）。此外，在俄罗斯的Filippovka墓地出土了一件变形的金鹿（图6），这个鹿的角刻意制作成了夸张的形象，这个形象很巧合的与哈萨克族花毡上的纹样惊人的相似。

        图1                                                     图2

图3

图4

                          图5                                            图6

那么，如此形象和普遍存在的鹿角形纹样和草原民族的动物崇拜或图腾崇拜有着一定的关系。无论是石人上的鹿角的形象，还是巴泽雷克出土的神话了的鹿角形象，与天然的鹿角相比，虽然基本结构没有改变，但却添进了不少附加装饰，诸如角叉顶端的鸟头以及角与角直接的点等图案。当然这样设置的鹿角，并非纯粹出于装饰性目的，而是有着其一定的含义。现将其含义进行进一步分析可以得知几点内容，第一，是美的含义，在自然界所有的动物角中，最为美观的，恐怕当数鹿角。哈萨克族作为游牧民族追求美的状态与农耕民族有很大的差别，这主要是由生活环境的不同导致的。鹿作为哈萨克族崇拜的动物之一被称为是最美丽的，不但鹿角美丽，而且鹿的体态、走和跑的姿势都很漂亮，因此不但在哈萨克族传统纹饰中有了对鹿角的大量使用，而且哈萨克族有专门的鹿皮绣花大衣作为他们传统的服饰，此外跳《鹿舞》来表达自己的情感也能充分体现哈萨克族对鹿这种动物崇拜程度。^[8]第二，鹿本身的用途，游牧民族很早就开始驯鹿了，他们很清楚鹿用途。首先，鹿肉可以吃，不但能充饥，还可以提高人民抵御寒冷的能力，因为鹿肉是热性的。其次，是做衣帽的首先材料，鹿皮较为柔软且细密，可以经过加工后直接在上面刺绣。鹿角、鹿筋、鹿鞭等的药用价值及鹿头的辟邪及装饰价值是哈萨克族较重视的。第三，是动物崇拜的对象，鹿被称为有灵性的聪明的动物，有灵性的动物往往会成为人们图腾崇拜或者动物崇拜的对象。例如鹿石、岩画、以及具有各类鹿形象的文物都能或多或少的说明这个问题。第四，就是巫术方面的理由。哈萨克族和其他突厥语民族一样，除萨满教以外，在历史上先后信奉过景教、摩尼教、佛教和伊斯兰教。^[9]虽然现在哈萨克族已经信奉了伊斯兰教，但是萨满教作为哈萨克族土生土长的一种民间信仰文化有着极其强大的生命力，外来宗教的传入和压制未能使它消失。至今为止，萨满教仍然影响着哈萨克族的生活。^[10]哈萨克族的萨满教活动表面上看似乎已不复存在，然而实际上却是以极隐蔽的方式在存在于民间，尤其是在亲属集团的圈子内进行，有关萨满教的思想和观念依然留存于人们的头脑中，一有适当的机会便会以新的形式表现出来。^[11]例如萨满巫师的存在，哈萨克族称其为“巴赫西”。这些萨满巫师不但会看病，还会进行各类占卜。^[12]斯坦因曾经在敦煌藏经洞发现一本突厥语写的萨满巫师的《占卜书》，现藏与大英图书馆，后来专家对此《占卜书》的内容作了进一步解读，其中有一句占卜词是这样写的：“我是九岛的马鹿，我用漂亮的腿膝站起来呐喊，上面的天听到了，上面的人知道了，我是如此的有力。你们要这样知道，此为吉。”^[13]从这句占卜词我们可以了解几点：其一是鹿中马鹿最受人们的重视；其二鹿的美丽是人们崇拜它的理由之一；其三是在人们的观念里认为鹿的声音及鹿的本身都是有着无穷的力量；其四是鹿本身代表着吉祥。因此鹿角作为吉祥符号大量被运用到了哈萨克族生产生活用品的各个方面就不难解释了。

（二）羊角式角形纹样

动物纹饰与哈萨克族特有的游牧生活有天然的联系。羊是哈萨克族生活中最离不开的动物之一，无论是山羊、羚羊、绵羊、还是盘羊，对于哈萨克人来说它们全身都是是宝：羊角可以做乐器、可以当装饰品，羚羊角还能当药材；羊皮可以做衣服、鞋、帽；羊毛的用途更多；羊肠可以做冬不拉的琴弦；而且吃羊的每个部位都是有一定的讲究的。此外，哈萨克族对羊有很多禁忌，其中有就有：不准朝羊身上吐唾沫，不许践踏羊骨头不允许人从羊群中穿过等等。至今哈萨克族民族舞蹈中有一种舞蹈是学公羊的姿势跳的《公羊舞》。^[14]此外羊角式角形纹样，哈萨克族可以说是用到了极致，在哈萨克族的各类生活用品上处处可见。可见哈萨克族对羊的重视程度已经渗透在其文化的各个方面。

对哈萨克族生活用品上的羊角纹饰的前身，笔者寻找了一些与塞人、乌孙等古代民族相关的考古发现。哈萨克斯坦伊塞克金人墓出土的金人帽子上的羚羊的形象栩栩如生；无独有偶在巴泽雷克墓也出土了一些很典型的羚羊饰品、有盘羊形象的马鞯（图7），更是别具一格；^[15]此外，阿勒泰地区发现了大量的岩画，岩画中羚羊的形态清晰可辨（图8）。这些以羚羊角为题材的纹饰在哈萨克族的生活用品上处处可见，例如：毡毯上羚羊角的形象一般出现在毡毯的四个角起到加固整个纹饰框架的作用，而盘羊角形纹饰则出现器物或者毡毯的边缘，并对称或连续出现，使得整个画面显得大气。此外还有羚羊角形纹饰和盘羊角形纹饰结合使用的情况，如整个花纹的中央为羚羊角纹饰，周围为盘羊角，也有盘羊角在整个画面中心出现的形式，类似的组合搭配在哈萨克族角形纹样中出现频率很高。另外公羊的角有个向外延伸的蜷曲，这也是哈萨克族角形纹饰较普遍的形式。这类角形纹样如果用在毡毯，挂毯、衣物、帽子等上面时，会作为边缘纹样或中心纹样装饰来用，如果用在乐器上可能会装饰乐器面。（图9、10）

图7

图8

                        图9                                  图10

（三）牛角式角形纹样

牛在哈萨克族日常生活中是必不可少的，在其衣食住行的各个方面都能随处可见。在很久以前的岩画上牛的形象就频繁出现（图11），而且形态各异，有与大车出现的场面，有狩猎场面，甚至有牛与人交媾的场面。例如：新疆塔城裕民县巴尔达库尔岩画中就有牛腹下仰躺一女人，牛生殖器勃起正对着女人下腹的场面（图12）。显然当时生活在巴尔达库尔山的氏族以牛为图腾，把牛视为祖先，所以在牛腹下凿刻一女人，表示该氏族是牛和人生的后代。这不但是一种图腾崇拜，而且还是比较典型的生殖崇拜。图腾祖先崇拜在哈萨克民族中发生着深远持久的影响，哈萨克族基本的社会组织在这里起着强化哈萨克人图腾祖先崇拜的作用，因为哈萨克人的一切社会生活都无法脱离其基本的社会组织。^[16]被神圣化的图腾祖先不仅是一种外在的强迫力量，同时在时代相传、潜移默化中，通过观念、信仰和行为将这些价值观内在化，由外在的、社会性的和强制性的要求，变成哈萨克人内心自觉的遵守和追求。^[17]此外，在巴泽雷克墓中出土的拉绒多彩毛毯的边缘纹样也属于典型的牛角纹样（图113），这样的牛角纹样被哈萨克人沿用至今（图14）。哈萨克人会疼爱的称呼小男孩儿：“小牛犊”、“像牛一样健壮的孩子”等等，这一点隐隐约约表现出了哈萨克人对牛体魄的崇尚。将牛角作为一种纹饰被哈萨克族充分运用在日常生活用品的各个方面已经很普遍了。

图11

图12

图13

图14

（四）鹰式角形纹样

哈萨克族对鹰的崇拜和崇尚表现在很多方面，其中最突出的是哈萨克人的训鹰狩猎习俗。经过哈萨克主人调教的鹰，不但能帮助主人抓捕野兔、狐狸甚至狼，而且可以起到空中卫士的作用来帮牧人看守羊群。^[18]此外，哈萨克族喜欢跳鹰舞，模仿鹰的姿势翩翩起舞，希望像鹰一样获得搏击长空、翱翔蓝天的力量；他们期望像鹰一样警觉，像鹰一样勇猛，像鹰一样自由。舞蹈刻画出鹰在寻食、锁定目标、展翅飞入云霄、俯冲、威胁猎物、拍打翅膀、撕裂猎物及变现犀利鹰嘴等动作。^[19]哈萨克人惟妙惟肖模拟鹰的同时，也自此获得鹰的精神和力量，这又是一种对力量祈求的转换。除了上述现象之外，哈萨克人至今还保留着在产妇分娩遇到难产时用鹰驱鬼祛邪的习俗。^[20]其实，鹰的形象在巴泽雷克墓葬中也出现了不少，基本以装饰品的形态出现。哈萨克族将鹰的形象充分利用在生活用品的各个方面，尤其是刺绣、毡毯、马鞍等主要生活用品上面的纹饰都有鹰的形象。鹰的形象作为为纹饰时，基本形象呈角形，如（图15、16）。这类纹样一般用来装饰花毡及各类刺绣品的边缘、或者毡房外围的边缘，基本上作为边饰使用；也可以组成组合纹样，作为花毡及刺绣品的中心纹样来使用；也可以用来装饰毡毯或刺绣作品的四个角，形成对整个画面的维护纹饰。这些组合不是哈萨克人凭空设计或者搭配的，而是对鹰这种动物功能的深刻认知的表现，四只鹰在中心，无论是往中心飞，还是往四方飞，都代表着部族的团结，四角的鹰的形象也会呈现往中心飞或四方飞的形式，这代表着对部族的维护与扩张。可见哈萨克人对鹰的崇拜与热爱，不光表现在他们的宗教与思想理念里，更是体现在他们生活的各个方面。

图15

图16

（五）猫头鹰式角形纹样

乌孙、康居人曾以猫头鹰作为氏族部落的图腾。^[21]他们把猫头鹰的头、爪和羽毛戴在孩子帽上，或者挂在房间里，以避祸取福。哈萨克人对猫头鹰的崇拜，几乎达到顶礼膜拜的程度。^[22]哈萨克人在结婚时，男方要给女方送猫头鹰羽毛，作为定情的礼物。姑娘的帽子上饰以猫头鹰羽毛，希望自己的眼睛像猫头鹰的一样锐利，能分清是非，辨明敌我；赛马时，把猫头鹰羽毛扎在马头上，希望马儿能象猫头鹰一样飞驰。^[23]此外，按照哈萨克人的古老的万物有灵的观念，他们认为猫头鹰是有灵之物，谁要加害猫头鹰，不仅对他本人的生命不利，而且对他的家族和子孙后代都会带来灭顶之灾。因此，哈萨克妇女总要把猫头鹰的羽毛插在孩子的摇篮或是缀在孩子们的衣肩上，认为这样就可以避邪消灾，保佑孩子平安。哈萨克人还相信猫头鹰咒语的威力，认为猫头鹰的咒语能使人遭到不幸，或遭受意外的伤害或损失，或断子绝孙，或终身残疾以至死亡。^[24]当然哈萨克人还把猫头鹰羽毛看成是吉祥如意的象征。在哈萨克族未婚女子、儿童以及古代民族英雄的帽顶上，都会缀有一撮猫头鹰羽毛，这样做除了装饰以外更重要的是祈福和护佑。此外在新婚夫妇新房的壁毯上要点缀若干根猫头鹰羽毛以祈求新婚的满美，而且，在哈萨克族的很多乐器上或者萨满巫师的法器上都会缀有猫头鹰羽毛，其意义可想而知。

作为纹饰（图17），猫头鹰的形象以角形纹样的形式普遍出现在哈萨克族生活用品的各个方面，例如：毡毯的中心及边缘、餐具的边缘等等。几乎无处不在。

图17

（六）天鹅式角形纹样

哈萨克族对天鹅的崇尚是大家有目共睹的，在很多神话里，白天鹅是作为哈萨克族的始祖母而出现的，这是一种十分典型的祖先崇拜观念在神话传说中的反映。^[25]作为哈萨克族祖先之一的塞人对天鹅也是十分重视的，在巴泽雷克墓中出土了一件木雕（图18），从木雕上看羚羊下面的两只天鹅的形象可谓是经典之作。时至今日，哈萨克人仍以白天鹅为吉祥、美丽的象征。他们严禁捕杀天鹅，遇到死去的天鹅要拿回家中挂在毡房栅上予以供奉；还经常把天鹅的羽毛插在毯房的壁毯和孩子的肩上，以求吉祥如意；民间的巫医常头戴天鹅毛的帽子；无论是在哈萨克情歌中，还是舞蹈中都有许多以白天鹅作为题材的作品。另外，哈萨克族中有许多以天鹅为湖名、部落名、地名的现象。^[26]因为有了以上种种对天鹅的崇拜，哈萨克族妇女们常在各种生活用品上绣上或装饰天鹅形象的图案。由于天鹅的图案在使用过程中呈现出角形的特质，因此在本文里将天鹅图案归在角形纹样的范畴里。作为角形纹样中两种比较相近的主题，天鹅的形象和鹰的形象是很类似的，但也有区别之处，稍作注意就能很容易的区分，最重要的要看纹饰代表的颈的部位，鹰的颈部较天鹅的颈部短，有的情况下会只露个代表头的小弧。从（图19）可以看出天鹅形象很明显的角形化，飞翔的姿势栩栩如生。无论将其作为中心纹样，还是边缘搭配纹样都是很精巧的组合。

图18

图19

（七）生命树、春芽等植物式角形纹样

哈萨克族传统纹饰里代表生命树和春芽的纹饰，作者从其形态上也归到了角形纹饰的范畴。哈萨克族作为草原民族，他们热爱大自然，热爱所有的植被，尤其崇拜青草和树。在哈萨克族创世神话《迦萨甘创世》中写到：迦萨甘种了“生命树”，树上茂密的叶子是培植出来的灵魂，每一片叶子代表一个人的灵魂。^[27]哈萨克人不但有“生命树”的概念，而且至今为止，哈萨克人对河边或水源边的独立的古树非常崇拜，不能砍伐，甚至不能折断其树枝，不能在这种树下休息，否则会触犯神灵。人们患病或遭灾，便在树枝上挂彩色布条，在树下摆上祭品祭祀，祈求树神消灾避难。此外，哈萨克人还认为树神也管生育，不育妇女可向古树求子。^[28]对树的崇拜也许就是人类对超自然生命力的祈望。

哈萨克人视爱护草原、花朵、种子和树木是一种高尚的品格，对破坏植被的人甚至会出恶言诅咒。哈萨克人在对某一件事情发誓或起誓时会以草原的名义、大树的名义起誓，或者让某一种植物作为见证，例如：“我发誓我爱你，让茫茫草原作证”、“我发誓你的东西不是我拿的，参天大树为证”等等。而且哈萨克族早期信奉过萨满教，在萨满教信仰中树是天的支柱，是神灵的居所，是人类的始母，是通往上界的天梯。

此外，哈萨克族把春芽视作生命的象征。在很多时候老人对小辈们的祝福都会以春芽为题，例如：“愿你们的新婚生活如春芽一般永远保持着无边的绿色。”；“愿这个孩子如春芽一般茁壮成长。”；“愿我们的家族如春芽般繁荣。”等等。草原对自古以来对以游牧生产为主的哈萨克人来说尤为重要。他们视草场是牲畜的母亲，牲畜是草场的子孙。非常忌讳拔青草，因青草是草原生命继续的象征，轻易不能拔青草，只有遇到非常生气或对某人产生极大愤怒时，他们会拔一束青草面对青天不停地念咒语，认为这样可以惩罚对方。

巴泽雷克墓中出土的迄今所知世界上最早的拉绒多彩毛毯上的女神手握一棵树的形象（图20），^[29]这可颗树与哈萨克族毡毯的边缘树形纹饰大体相似。树形纹样弯曲度使整个纹饰看上去像某种动物的角，因此在本文里被归入了角形纹样的范畴，可以说是植物纹样与动物纹样的巧妙结合。对于哈萨克人来说，“顶天立地”是很重要的宗教概念，对天和地的崇拜被哈萨克人演绎到了极致，他们不但崇拜天，还崇拜能比自己更能够离天近的一切，如：山、鹰、天鹅、猫头鹰、树等等；至于对大地的崇拜主要表现在对草原、树木、花的崇拜。这两类崇拜对象的交集是树，树是顶天立地的物种，所以树的形象可以成双成对（图21）或四树连环的形式。除此以外，树的形象也被装饰在其他类似服饰等物品上。如此普遍及有规律出现的角形树纹纹样，让我们很清楚的了解到哈萨克人对树的崇拜形式和崇拜程度。

图20

图21

春芽在哈萨克族装饰纹样中也基本是以角形纹样的形式出现，因此作者将春芽纹饰归入了角形纹样的范畴。通过了解发现哈萨克族春芽纹饰的种类比较多，如（图22）。春芽纹饰最普遍出现在哈萨克族花毡、服饰、毡房的边缘连续出现，如（图23）。春芽纹饰也会用在花毡、刺绣等生活用品的四个角或中心位置，可以是心形或十字形组合如（图24）。这类角形纹样是哈萨克族花毡最普遍的纹样。这种纹样的雏形可以在巴泽雷克墓出土的拉绒多彩毛毯上可以找到。作为哈萨克族普遍使用的角形纹饰，变化多端的春芽形象最大限度的表现出了哈萨克族对运动感的追求和表现。

图22

图23

图24

结 语

哈萨克族角形纹样在长期的历史发展进程中，处于稳定而不断延续和不断变化的态势，而且这种延续和变化，无论是来源于使用者的图腾崇拜还是受限于创作者的动植物崇拜，它作为一种文化现象已经成为了哈萨克文化的典型标志。无论是对研究哈萨克族宗教文化的表现形式，还是探讨哈萨克族的民俗文化，哈萨克族角形纹样作为，普遍存在于哈萨克族生活方方面面中最形象的线索，可称为是打开哈萨克族文化艺术殿堂的金钥匙。

注释：

[1][6]贾合甫•米尔扎汗：《哈萨克族》．民族出版社，1989．

《哈萨克族简史》 编写组． 哈萨克族简史[M]．新疆人民出版社，1987．

[2]倪华德、苏北海：《哈萨克族的印记口号研究》 《民族研究》年04期

[3][4]苏北海：《哈萨克族文化史》，新疆大学出版社  1989年12月

[5]续西发：《哈萨克族的族称、族源和系谱》  伊犁师范学院学报  2005年第一期

贾合甫•米尔扎汗：《哈萨克族》．民族出版社，1989

[7]张昀：《哈萨克族原始信仰考略》，新疆社科论坛  1998年第三期

[8][14][16][17][18][19]樊小敏：《哈萨克族舞蹈与动物》，《生命世界》 2009年第08期

[9][26]贾合甫•米尔扎汗：《哈萨克族》．民族出版社，1989

[10][20][21][27]张昀：《哈萨克族原始信仰考略》，新疆社科论坛  1998年第三期

[11]古力孜拉：《哈萨克族文化生活中的萨满教遗迹》 昌吉学院学报 2006年04期

[12][13]张铁山  赵永红：《古代突厥文《 占 卜 书 》译释》 喀什师范学院学报 1993年02期

[15][29]芮传明、余太山：《中西纹饰比较》第七章 上海古籍出版社 1995

[22][23][24][25]张昀：《哈萨克族的动物崇拜》  民族研究 2000年07期

[28]姜崇仑：《哈萨克族历史与文化》 新疆人民出版社 1998年

作者简介：叶尔米拉（1977- ），女，哈萨克族，新疆塔城市人，新疆博物馆副研究馆员。研究方向：文博研究、非物质文化遗产保护研究等。

服饰制度是中国古代典章制度的重要内容，是中国作为礼仪之邦的重要体现，在历朝历代都受到统治者的高度重视。清代以降，满族作为少数民族统治以汉文化为主导的中国，为有效地维护其封建统治尤其重视对汉文化的学习，因此服饰制度自然也成为其亟需完善和改革的重要内容。受本民族文化特性以及汉文化的影响，清朝以宫廷服饰制度为主要内容的服饰制度自建立之初便表现出了强烈的满汉文化交融的特点。

一、清朝服饰制度的建立及原则

满族作为清朝的统治者，是长期生活在我国北方草原的游牧民族。满族在建立政权之初其统治者并没有建立服饰制度的意识，君臣上下的服饰没有严格的限制。朝鲜使臣申忠一曾于1595年到建州朝见努尔哈赤，在《建州闻见录补》中对努尔哈赤及其将领的衣着进行了详细的记载：

奴酋（即努尔哈赤）不肥不瘦，躯干壮健，鼻直而大，面铁而长。头戴貂皮，上防耳掩，防上钉象毛如拳许，又以人造莲花台，台上作人形，亦饰于象毛前。诸将所戴亦一样矣。身穿五彩龙文天益，上长至膝，下长至足，背裁剪貂皮，以为缘饰。诸将亦有穿龙文，衣缘饰则或以貂，或以豹，或以水獭，或以山鼠皮。护顶以貂皮八九令造作。腰系银入丝金带，佩帨巾、刀子、砺石、獐角。条物等一足纳鹿皮兀剌靴，或黄色，或黑色。胡俗皆剃发，只留脑后小许，上下二条辫结以垂。口髭亦留左右十余茎，余皆镊去。^[1] 

从这段记载中，我们不仅可以清楚地看到清代早期贵族的服饰形制，而且我们还清楚地看到满族统治者在建立政权之初的服饰是没有等级之分的，无论首领还是大臣百姓其服饰皆同，基本没有什么禁忌。但是1616年当努尔哈赤在赫图阿拉建立后金政权以后，为突出皇权的至高无上，便着手开始建立本国的服饰制度，下令全国植桑养蚕、种棉织布，并命众家贝勒一律穿戴带有披领的朝衣，（图1）以别臣庶，这也是其服饰制度的开端。天命六年（1621年），努尔哈赤迁都辽阳，面对城内封建等级观念强烈的明朝降将，健全后金的礼制便成为头等大事。同年七月，努尔哈赤便效仿明朝补服形制订立了后金的官服制度，十一月又规定了各级官员的冠顶制度，这为后来满清建立“顶戴花翎”制度奠定了基础。

图1

由此，我们可以得出两个结论：首先，满族的服饰制度是在仿照明朝服饰制度的基础上初步建立起来的；其次，满族统治者建立服饰制度的目的除了体现其尊贵的地位以外，更重要的是为了更好地统治明朝降将，在封建等级观念强烈的汉族人中树立威信。

1626年清太宗皇太极继位后，继续效仿明朝的官服制度，并充分认识到了“服制者，立国之经”的重要性，于天聪六年（1632年）开始更定和补充努尔哈赤时期所制定的冠服制度。据《清太宗文皇帝实录》卷十二记载：同年十二月规定：

八固山诸贝勒，在城中行走，冬夏俱服朝服，外出方许服便服。冬月入朝许戴元狐大帽，居家戴尖缨貂帽及貂鼠团帽。春秋入朝，许戴尖缨貂帽。夏月许戴缀缨凉帽。素、蟒缎，各随其便。不得擅服黄缎及五爪龙等服，若系上赐不在此例。平时勿着缎靴，惟夏月入朝乃许用。又八家福晋等，居家服饰前已有旨，如冬夏出外，俱许服用女朝衣，冬季许戴尖缨貂帽，夏月戴尖缨凉帽。^[2] 

此时满族服饰制度不仅在装饰纹样、服装材质等方面做了明确规定，而且对不同季节、不同场合所穿戴的服饰类型也做了十分详细的规定。天聪七年六月，又补充“特定入朝冠服之制”。天聪十年（1636年）皇太极改国号为“大清”，改元崇德，清朝在历史上拉开帷幕。皇太极随即着手从各方面完备典章制度，制定了较为全面的清朝贵族、官员的服饰冠带制度。由此可见，到清太宗时期清朝的服饰制度已经初具规模，为后世清朝服饰制度的完善打好了坚实的基础。

顺治元年（1644年），清政权迁都北京，定鼎中原，从此满族的身份发生了巨大变化，由最初偏居一隅的少数民族转变为君临全国的统治民族。作为一个少数民族统治汉文化根深蒂固的全中国，清朝统治者充分认识到建立统一、健全的典章制度的重要性。在前朝复杂完备的礼仪等级制度中，清政府制定系统完善的礼仪制度成为当务之急，服饰制度作为其中的重要组成部分备受统治者重视。据《清世祖章皇帝实录》记载统计，自顺治元年十月至顺治十八年七月期间，共更定和增订衣冠制度达二十一次，至此，清朝的冠服制度基本完备。康雍两朝对皇帝与后妃的服饰做了重要补充。到乾隆时期对冠服细分为礼服、吉服和常服，并对四色礼服的服用场合都作了具体规定。乾隆二十四年（1759年）乾隆帝组织绘制了大型器物图谱《皇朝礼器图式》，至此清朝服饰制度形成定制，后面嘉、道、光等朝虽有所变动，但皆以乾隆朝的《皇朝礼器图式》为依据。

可见，清朝服饰制度的确立是一个不断发展的历史过程。从努尔哈赤开始，历经天命、天聪、崇德、顺治、康熙、雍正、乾隆等朝的不断完善，历时一个半世纪之久，终于形成了一套完善的服饰制度。

清朝作为中国最后一个封建王朝，其服饰制度在建立过程中制定了十分严格的标准和原则。作为一个少数民族统治全中国，满清政权在建立服饰制度的过程中其统治者十分注重本民族传统文化的传承。据《清实录》记载，早在崇德元年（1636年）十一月，太宗文皇帝在御翔凤楼召集诸位亲王、郡王、贝勒、固山额真、都察院官，命弘文院大臣读大金《世宗本纪》时曾说：

先时儒臣巴克什达海、库尔缠屡劝朕改满洲衣冠，效汉人服饰制度。朕不从，辄以为朕不纳谏。朕试设为比喻，如我等于此聚集，宽衣大袖，左佩失，右挟弓，忽遇硕翁科罗巴图鲁劳萨挺身突入，我等能御之乎？若废骑射，宽衣大袖，待他人割肉而后食，与尚左手之人何以异也！朕发此言，实为子孙万世之计也。^[3] 

崇德二年，又对诸王、贝勒说：

昔金熙宗及金主亮废其祖宗时冠服，改服汉人衣冠。迨至世宗，始复旧制。我国家以骑射为业，今若轻循汉人之俗，不亲弓矢，则武备何由而习乎？射猎者，演武之法；服制者，立国之经。嗣后凡出师、田猎，许服便服，其余悉令遵照国初定制，仍服朝衣。并欲使后世子孙勿轻变弃祖制。^[4] 

由上文可知，皇太极指出宽衣大袖的汉服不便于骑射，认为金朝灭亡的原因就是废弃祖制衣冠而服汉服、循汉制，从而强调保留满族衣冠传统的重要性。他从历史的角度阐明了汉服不能效，祖制衣冠不能改的根本原因。由此可见，皇太极在完善服饰制度的过程中充分考虑到了自己本民族的民族特性，其服饰形制是以有利于骑射为目的的，而且把这一特性上升到了关乎国家生死存亡的高度。

基于此种民族心理，满族统治者入主中原以后，为了泯灭汉族的民族意识，维护其封建统治，从而采取了一系列禁止汉人穿汉装、强行推行满族服装体制的措施。但是对于受汉文化尤其是对深受儒家教育影响的文人来说，发式衣冠是尊严、名节的象征。“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也。”因此，汉民族对剃发改装爆发出强烈的抵抗情绪，使原本降清的汉人再次揭竿而起。因此也导致清王朝对全国统一的时间被迫延迟了十余年。既要缓和尖锐的满、汉民族矛盾，又要贯彻依循祖制的立国之经，满族统治者为在两者间寻找一条中间道路，最终采纳了明臣金之俊提出的满汉各异的男从女不从、生从死不从、阳从阴不从等所谓“十不从”政策，才使得剃发易服的民怨得到缓和，满清的冠服制度也在充分融合汉文化的基础上得到不断完善。

乾隆时期清朝的衣冠制度趋于完善，并且逐渐形成定制。乾隆皇帝对满族的衣冠传统同样十分重视，他在此时期编纂的大型器物图谱《皇朝礼器图式》序言中强调：

至于衣冠，乃一代昭度，夏收殷冔，本不相袭。朕则依我朝之旧而不敢改焉。恐后之人执朕此举而议及衣冠，则朕为得罪祖宗之人矣，此大不可。且北魏、辽、金及有元，凡改汉衣冠者，无不一再世而亡。后之子孙，能以朕志为志者，必不惑于流言。^[5]

在乾隆帝看来，保持自己本民族衣冠传统是国家长治久安的保障，他将对祖宗的衣冠制度坚定地执行下去，并希望自己的后世子孙也能够遵循祖宗之制。

服饰制度是统治阶级封建皇权的象征，有着十分明显和严格的等级特征。清朝统治者在制定本朝的服饰制度时十分注重保持自己本民族的服饰特征，乾隆皇帝在制定清朝服饰制度时就完备的汉族服饰制度也曾提出“取其文，不必取其式”的主张，可见这是清朝建立服饰制度十分重要的标准和原则。

二、清朝服饰制度的内容及特点

清朝是满汉文化交融的时代，尤其是在服装文化方面。清朝以异族入主中原，其长期的戎马生活及所处的北方严寒地带的自然环境使其形成了一套极富民族特征的服饰传统。

满族入关以后其服饰制度虽然融合了大量汉民族的元素，但是也保留了很强的民族特征。不同于汉民族的冠冕之制，清朝采纳“缨帽箭衣”的典型满族衣冠传统形式。“缨帽”是指冠上缀有红缨装饰，它起源于满族的世代先民。帽起初是为保暖而用，是生活在东北严寒地带的生活必需品，而帽上所缀红缨则是作为狩猎标识。“箭衣”是指在满族传统袍褂基础上为防手冻，用兽皮护于腕部及手背，并能翻上放下，久而久之便形成马蹄形状的袖口（图2）。马蹄袖既可以御寒又便于拉弓射箭，是一种功能与形式相结合的巧妙设计。另外，能够体现满族传统服饰特点的还有披领及皇后服饰两肩被称作“缘”的半月形装饰，分别代表了弓和马鞍的形象（图3）。因此作为“马背上得天下”的满族统治者把象征游牧民族军事力量的马、马鞍、弓箭等文化符号作为其服饰形制的重要组成部分足以看出他们对本民族文化的重视，这种做法同时也无疑是一种告诫群臣勿忘立国之本、保持本民族特性的十分有效的方式。

图2

图3

清朝冠服制度历经多朝皇帝的发展，至乾隆时期基本发展成熟，成为清朝后世冠服体制遵循的依据。清朝冠服制度根据不同的场合和季节对服装的形制有十分严格的要求，主要内容如下：

朝服，是在登基、大婚、万寿圣节、元旦、冬至、祭天、祭地等重大典礼时所穿的礼服。由极具满清民族特色的披领及上衣下裳相连的袍裙相配而成。衣袖为马蹄袖，腰间有腰帷，上衣与下裳间有襞积。其颜色分为四种，一般朝会用明黄色，祭天用蓝色，祭日用红色，祭月用白色。装饰以云龙纹为主，配有十二章和海水江崖纹。与朝服搭配使用的还有朝冠和朝珠及朝带。朝珠与佛珠类似，是清朝统治者信奉藏传佛教的直接表现。

吉服，是每逢吉庆典礼如慰劳将士、宴饮、祝寿等场合中穿用的一种服装。由吉服冠、吉服袍、吉服褂、腰带、朝珠等几部分构成，地位仅次于朝服。吉服袍的形制为圆领、箭袖、上衣下裳、右衽、四开裾。

补服，是明清两代帝王及文武官员的章服和公服，因其缀有金线和彩丝绣成或织成的“补子”，因此称为“补服”，“补子”是区别君臣地位高低的标志。清代的补服，上至皇帝下至无品级的小官吏皆以石青色的绸、缎、纱、缂丝等为衣料，补子根据其身份的不同有圆补与方补之分。

常服，清代的男子服装，是君臣在大祀、中祀^[6]，斋戒期内遇国忌，国有大庆祗告各陵，国丧二十七日外至二十七月内遇大祀、中祀阅视祝版，大军凯旋迎劳，上元节遇月食和百日外斋戒，社稷坛祈雨、祈晴等活动和平时做事所穿的冠服。主要由冠、袍、褂、腰带、常服珠等部分组成。常服袍的基本形制为圆领、箭袖、上衣下裳、右衽、四开裾、紧身直身袍。

行服，是君臣在巡幸、大狩、出行以及亲诣岳神庙、元圣周公庙、镇海渎、孟庙拈香和亲诣前代帝王陵寝祭奠等活动时所穿的冠服。行服主要由冠、袍、褂、行服带及行服裳构成。行服褂的形制为圆领、对襟、平袖、袖长至肘、长与坐齐，石青色的短外褂。

朝褂，是后妃、宫眷下至七品命妇穿用的一种礼服。主要用于朝会、祭祀之时套在朝袍外面穿的一种圆领、对襟、无袖大褂。其颜色皆为石青色，镶片金缘，领后垂不同颜色的彩绦。

朝裙，即清代后妃下至七品命妇于朝会、祭祀时穿在朝袍里面的礼裙，均以缎为面料。朝裙与朝褂为一个有机统一体，因为朝裙不能单独穿着，只能和朝袍、朝褂一起穿用。

清代冠服制度经过长期的发展，最终形成了独具特色的样式风格，归纳起来主要体现在如下几个方面：

（1）地域性。由于满族入关前生活在东北严寒地带，所以在穿着上便很自然地体现出了因气候寒冷而突出的北方游牧民族的民族特色，无论是服装款式还是材料与造型上都与汉族服饰有很大区别。满族及其祖先由于长期生活在北方严寒地带，为了抵御严寒，其服饰多以动物皮毛为原材料加工制成保暖、防水、防潮的冠、袍、靴等。直到满族建立清朝政权后在服饰制度上依然保留了满族的着装特征，成为清代冠服制度的重要内容。如皇帝的衮服、靰鞡鞋，皇后的高底鞋等，这都体现了抗寒、御潮的地域特征。

（2）民族性。清代制定冠服制度的重要标准之一便是保持民族特色。皇太极以及乾隆曾多次召集诸贝勒及王公大臣强调服饰保持民族传统的重要性。满族及其祖先主要是以游猎为主，数千年的游猎生活形成了满族重视骑射，崇尚武功的习俗。清入关前无论男女老少皆善骑射，所以满族传统服饰是以适应这种骑射生活为特征的，一切装束要合体利落，以便与马上奔驰，例如他们的袍子下幅有前后左右四处开裾，以便骑跨。衣服多为长袍，紧裤、斜衽、窄袖、马蹄袖，或短衫马褂，或长袍开衩。这些服饰在用料、形制等方面都缔造了许多独特的服饰元素，而这些元素充分体现了骑射民族的民族特性。

（3）传承性与融合性。清代服饰制度的传承性主要体现在对本民族服饰的传承。满洲族的前身肃慎、挹娄、勿吉、靺鞨、女真，经历了无数次分裂与融合最终形成了一个新的民族。满族服饰在其漫长的发展过程中，不但承袭了女真族及其先祖的服饰元素，而且在此基础上不断创新与完善。如三千年前的肃慎、挹娄时期，其生活方式主要以狩猎为主，据相关史料记载：

挹娄，古肃慎之国也，……好养豕，食其肉，衣其皮。冬以豕膏涂身，厚数分，以御风寒。^[7]

（勿吉）妇人则布裙，男子猪犬皮裘。^[8] 

（大金国的女真人）以化外不毛之地，非皮不可御寒，所以无贫富皆服之。^[9] 

如上述文献记载，足以看出满族的祖先皆以游猎生活为主，且多以兽皮为衣，满洲族崇尚皮毛的习俗是先祖生活习惯的一种延续，当然这也可能是受当时社会生产力水平和自然环境所影响，但不可否认满族的生活习惯及服饰制度是对先祖衣着习惯的一种传承。

清代服饰制度的融合性则主要体现在对汉族传统服饰的借鉴与融合中。虽然每个民族都有自己的民族特征，但在不断交往中其文化会不断地磨合，使相互产生影响。满族作为一个少数民族来统治汉族人占绝对优势的中国，其对汉族文化的学习与运用对于稳定其政权来说显得尤其重要。特别是在服饰制度中广泛吸收和借鉴汉族传统，会比较容易获得广大汉族人民的认同，所以清朝统治者在入关前便开始加强这方面的融合。比如明朝皇室服饰上除了有传统的云龙、行龙外，还有团龙、正龙、升龙、降龙等，而清入关前帝后的服饰上这些图案也能找到其踪迹。清入关后，也大大吸收了汉族的传统服饰特征，如象征皇权的十二章纹、海水江崖纹等在服饰中的运用、补服的应用等。每个朝代开始都是以对上个朝代的继承和发展开始的，服饰制度尤为如此，通过对上个时代的继承，再结合本时代的特征和对传统服饰的改良与突破，赋予其新的内涵，这样服饰文化才会有生命力，才能成为一个时代的标志。

（4）等级性。作为“一代昭度”的衣冠制度在我国历代都是权利的象征，都有着森严的等级制度，到清代也不例外。清代虽然是一个少数民族，但是在取得政权后满族统治者为加强其封建统治，非常注重建立适合本民族传统的冠服制度。在此前提下，清朝的服饰制度具有森严的等级特征便成为必然。清代冠服制度的等级性主要体现在服饰的颜色、纹样、材质、款式、配饰、穿着场合等方面。

三、清朝服饰制度与汉文化的融合

清朝服饰制度虽然在形成过程中以保留本民族服饰传统为根本原则，但它是在充分吸收和借鉴明朝服饰制度的基础之上经过多朝皇帝的不断努力最终形成的服饰制度，因此其与汉族文化的融合是不可避免的。

满族统治者在建立政权的时候由于世代居住在中国北方严寒地带从事游牧生活，基本没有形成区分身份等级的冠服制度，所以满族政权的服饰制度与汉文化的融合首先表现在对汉族服饰制度的吸收与借鉴方面。

补服制度是清朝统治者吸收明朝汉族冠服制度的重要表现。补服，就是一种前胸及后背缀有用金线和彩丝绣成的补子的衣服（图4），有圆形和方形两种，是明朝冠服制度的重要内容。努尔哈赤是清朝历史上具有雄才大略的领袖，不仅开创了后金政权，而且非常善于对中原王朝先进文化制度的学习。在服饰制度方面，努尔哈赤仿效明朝官员的补服制度，制定了能标志身份和等级的后金补服制度。规定“贝子穿四爪莽子之补服，督堂、总兵官、副将穿麒麟补服，参将、游击穿狮补服，备御、千总穿带彪之补服”（《满文老档》太祖卷）在“补子”上织绣或缂丝纹样，其纹样为几种固定的鸟兽图案，作为文、武官职和品级的标识。这种补服制度直到顺治年间才得到不断完善，成为清朝服饰制度的重要内容。

图4

十二章纹是清朝服饰制度中的重要装饰纹样，同样是满族承袭汉族服饰制度的重要表现。（图5）十二章纹是中国封建时代的服饰等级标志，是不同形象、不同含义的十二种纹样，即：日、月、星辰、群山、龙、华虫、宗彝、藻、火、粉米、黼、黻等。十二章纹发展历经数千年，每一章纹饰都有取义：日、月、星辰代表三光照耀，象征帝王皇恩浩荡，普照四方；山，代表稳重，象征帝王能治理四方水土；龙，是一种神兽，变化多端，象征帝王们善于审时度势地处理国家大事和对人民的教诲；华虫，通常指雉鸡，象征王者要“文采昭著”；宗彝，是古代祭祀的一种器物，通常是成对出现，其上绣虎纹和譐纹，象征帝王忠、孝的美德；藻，则象征皇帝的品行冰清玉洁；火，象征帝王处理政务光明磊落；粉米，就是白米，象征皇帝给养人民、安邦治国、重视农桑；黼，为斧头形状，象征皇帝做事干练果敢；黻，为两个“弓”字相背，代表着帝王能明辨是非、知错就改的美德。通过十二章纹的意义可以明显看出，十二章纹是封建皇权的象征，代表了封建帝王至高无上、福泽天下的无上地位。满清统治者在建立政权以后充分吸收融合象征封建皇权等级的十二章纹来巩固自己的统治地位是十分有必要的。

图5

龙纹在服饰制度中的应用也是满清统治者吸收汉族文化的重要体现。（图6）龙作为中华民族的一种文化形态由图腾意识逐渐演变成为一种帝王皇权的象征，受到历代统治者的重视。龙纹可分为五爪龙纹和五爪以下的蟒纹，龙纹在历代官服中应用都比较普遍，到清朝得到充分继承和进一步发展，成为朝廷官员特别是帝后服饰制度的基本装饰纹样。清朝统治者的先祖为长期生活在中国北方的游牧民族，仅靠武力难以长治久安，所以清朝统治者在对汉文化的研究和利用中花费了很大精力，以使广大汉族人民对其统治产生文化认同，而对龙文化的重视和利用便是为达到这种文化认同的重要表现之一。

图6

海水江崖纹同样是清朝统治者继承和借鉴明朝汉族冠服制度的重要内容。海水江崖纹是一种装饰在龙袍、官服下摆、袖口等处的一种装饰纹样。“海水”意指“海潮”，“潮”与“朝”同音，故成为官服之专用纹饰；江崖，又称“江芽”、“姜芽”，即山头重叠，似姜之芽，象征福山寿海、山川昌茂、国土永固、一统江山之意。明朝的海水江崖纹的山石一般较为简单，往往只有三个山峰，并且直而陡峭；海水形式也比较单一，一般为翻滚的波涛。（图7）清朝冠服制度中的海水江崖纹对明朝的海水江崖纹进行了继承和发展。清代海水江崖纹中的山石起初山体平缓倾斜，稍后便成为水中岩石的效果，较为复杂剔透，到乾隆时期逐渐程式化，变为十分规矩的三个山峰；海水开始分为平水和立水，早期的平水比较写实且复杂，占的比例也较大，立水早期比较弯曲，后来特别是乾隆以后变得比较直，基本成为直线，且所占的也比重越来越大。（图8）海水江崖纹在清朝得到统治者的高度重视，并且逐渐发展成为清朝独具特色的、象征封建皇权的装饰纹样，成为中国传统的装饰纹样。

图7

图8

清朝服饰制度与汉族文化的融合还表现在对汉文化的影响方面。满族服饰在几百年的发展过程中对汉族服饰同样产生了很大的影响，形成独具特色的满族服饰，成为中国传统服饰文化的重要组成部分。如旗袍、马褂等服饰样式已成为当今中国传统服饰的重要代表。

综上所述，满族统治者在制定清朝服饰制度的时候十分注重本民族服饰传统的继承，并将之上升到关乎国家生死存亡的高度，但是其在建立服饰制度的过程中又不得不充分吸收和借鉴汉族服饰制度的内容，以得到广大汉族人民的文化认同，从而更有效地维护其统治，因此清朝在充分保留自己本民族服饰形制的基础上充分吸收、融合汉族服饰的装饰特点，最终形成了具有鲜明时代特征的清朝服饰制度，并使之成为中华民族传统服饰的重要组成部分。

注释：

[1]弘华文主编，《燕行录全编》第一辑第5册，广西师范大学出版社，2010年7月，第二七三页。

[2]《清实录》,第二册，中华书局出版，1985年6月，第一七五页。

[3]《清实录》,第二册，中华书局出版，1985年6月，第四〇四页。

[4]《清实录》,第二册，中华书局出版，1985年6月，第四四六页。

[5]【清】允禄等编撰，牧东点校，《皇朝礼器图式》，广陵书社，2005年3月，第一至二页。

[6]清代祭祀根据祭祀内容的轻重，分为大祀、中祀和群小祀三等。

[7]【宋】范晔撰，《后汉书》，卷八十五，中华书局出版，1993年3月，第二八一二页。

[8]【北齐】魏收撰，《魏书》，卷一百，中华书局出版，1992年9月，二二二〇页。

[9]吴树平编辑《二十四史外编•大金国志》，天津古籍出版社，1998年12月，第243—244页。

   中国北方草原自古以来就是众多游牧民族狩猎驻牧的广阔天地和纵马征战的历史舞台。自商周、春秋战国至元明清时期，先后有东胡、匈奴、鲜卑、柔然、突厥、回鹘、契丹、党项、蒙古等诸多猎牧民族生活在这里。他们为了适应“逐水草而徙”的游牧生活，创造了搭建拆迁方便的可移动式羊毛毡房，亦俗称蒙古包。蒙古包是北方民族极富智慧的创造，其由早期马架或窝棚式简易椎体形建筑，演进为顶部设天窗的拱顶毡帐，成为最适合游牧生活之最佳居所。

    一、蒙古包的形制和陈设

    蒙古包即中国古籍《史记》、《汉书》、《匈奴传》中所说的“穹庐”、“穹闾”、“庐帐”、“旃帐”，俗称“毡帐”、“毳帐”，因而有史家称居此毡房的蒙古族为“毡帐之民”。“蒙古包”的名称来源于满族祖先女真人对其的称谓：由于古代女真人称家、屋为“博”，在与蒙古人有较多接触后，女真人把蒙古人居住的毡帐叫“蒙古博”；而“博”和“包”谐音，汉译时，便取其音意和形，称为“蒙古包”。《多桑蒙古史》记述蒙元时期蒙古人居室道：“所居帐结枝为垣，形圆、高与人齐。上有椽，其端以木环承之。外覆以毡，用马尾绳紧束之。门亦用毡，户向南。帐顶开天窗，以通气吐炊烟，灶在其中，全家皆处此狭居之地。”

    今天在草原上见到的蒙古包，大的高约5米、直径为6米左右；小的高约3米、直径为3.5米左右。蒙古包的伞状木支架和围毡等部件都是分离的，立壁是用柳条交叉编成可伸缩的一扇扇网格状墙围，每个交叉点以皮条穿连固定，蒙古语称之“哈纳”（ha na）。组成蒙古包围壁的有十扇“哈纳”、八扇“哈纳”、六扇“哈纳”、四扇“哈纳”等几种大小不同的规格。蒙古包盖顶是几十根至上百根2 米至3米长的椽子组合的伞状支架。包顶中央最高处的圆形穹顶为天窗，蒙古语称天窗为“陶脑”（tao nao），称椽子为“乌尼”（u ni）。包门为一米多高，一般小蒙古包为一扇门，大型蒙古包为双扇门，门框与哈那的高度相等。包门朝向东南，此不仅可抵御西北方向的寒风，也与古代北方草原民族崇尚太阳、东向拜日之习俗有关。

                              内蒙古草原上的蒙古包

    在草原上，不仅每位男子能够快速组装蒙古包，蒙古族妇女带着孩子们也能熟练地搭建和拆卸蒙古包。他们首先在地上根据蒙古包直径画一个圆，把一扇扇“哈纳”顺圆圈连接成围壁，固定好包门，再用几根“乌尼”杆插在天窗边孔内撑起来，其下端架在围壁“哈纳”上部交叉头上，以椽子底端的皮绳或鬃绳套连接固定，接着继续把剩余的“乌尼”杆安插固定之后，蒙古包的骨架就立起来了。然后将长条形羊毛毡围裹在“哈纳”外壁上，用三条鬃绳固定住围毡，包顶覆盖扇弧形毛毡。天窗盖毡呈正方形，四角刺绣有云头纹，盖毡夜间覆盖，白天半开以透光通气。

    草原牧民搭盖蒙古包的地址很有讲究，要从气候、水草、疫病、狼害等方面考虑。冬季选择冬营地时，一般在芨芨草丛和沙蒿密集，地势不易积雪之处，蒙古包即搭建在山弯或洼地的背风向阳处。最理想的夏营地是长有沙葱、冷蒿、野韭菜、山葱等辣草丰富的地方，蒙古包即搭建在适合远眺的较高地势和通风处，这种地方建包夏季空气好，少蚊蝇，不怕洪水。春秋风大，地势不能太高。春天择址在向阳有草处，秋季选择带籽草丰富的草地及地势较低处搭建蒙古包。蒙古包之所以能够世代流传，与草原上特殊的环境气候及经济特点分不开。这种流线形圆形建筑在大风雪中阻力小，不积雪，大雨冲刷不积水，搭拆搬迁方便。牧人转场迁徙时，仅用二十多分钟就能将蒙古包拆卸掉，一般四个“哈纳”片的小蒙古包只用两峰骆驼一辆牛车就能运走。牧民日复一日、年复一年游牧草原，择水草丰美处扎盘停留，可谓行营到处即为家。

    蒙古牧民起居劳作的时间通常是根据蒙古包射进阳光的影子来计算时。一般面向东南搭盖四个“哈纳”的蒙古包，共六十根“乌尼”杆，其中每根“乌尼”杆之间形成的角度为60度，正好与现代钟表的刻度一致。他们根据日光照在天窗外圈、乌尼杆头、乌尼杆中间、哈那头、哈那中间等位置划分时间。如：太阳照在天窗外圈的时间是早晨六点左右，傍晚太阳落山时正好是阳光从天窗圈收回来的时刻。说明蒙古民族在长期生活实践中总结经验，将天文知识用于居室建筑中。

                           现代蒙古包内的陈设（摄影：孔群）

     蒙古包内摆设均为小巧玲珑、做工精细、携带轻便实用的家具。主要有小立柜、板箱、碗柜、矮桌、匣箱等。佛教传入蒙古高原后，包内西北角多设佛龛，前面禁忌坐人。包中央为炉灶，早期为三块石头支成炉灶，后用三腿或四腿铁火撑。东面靠南的位置摆放炊具、奶桶等用具。蒙古包内的家具通常绘以色彩艳丽的图案，也有用古铜色为地、以金彩描绘云龙纹等沉稳典雅的风格。另外还用浅雕、浮雕、圆雕、镶嵌等技法装饰家具。妇女梳妆匣制作得尤为精致考究，其中还有在上面镶嵌骨雕、贝雕为装饰。蒙古族传统图案讲究平衡对称，箱、柜之类的家具，一般在中间绘主体图案，如动物、花草及各种吉祥纹饰，周围或四角用云纹、回旋纹、水波纹、卷草纹衬托。蒙古包的围毡、门帘毡、包顶天窗盖毡，都以贴花刺绣的技法或用深色鬃毛线在白毡地上绣云纹、盘肠纹等古朴的图案。蒙古族在图案用色上，喜用红、黄、蓝、白等颜色，其有一定讲究，即：红色象征喜庆、快乐、美满；黄色象征爱情、理想和希望；蓝色象征安宁、平和；白色表示纯洁、和平。

    蒙古族素有“以西为大，以长为尊”的习俗，生活起居亦如此。蒙古包进门正面和西面为长者和主人的坐位及寝处，来访尊贵客人的位置也在此。晚辈的位置在东面。蒙古牧民一般席地而卧，铺盖大多用皮毛制作，以保暖和防潮湿。有的地区牧民家里还使用一种可折叠的小床，用时支起，此即古代“胡床”的延续。

    二、蒙古包的发展演变

    今天在内蒙古草原上看到的蒙古包，大多是上述模式。几千年来，蒙古包经历了由简陋到完善的发展演变过程。公元前蒙古族先民的经济形态以狩猎、采集、捕鱼和农耕为主，其居所类似鄂伦春人居住的“斜仁柱”，即用几十根木杆或树枝做支架，上面覆盖兽皮、树枝叶或茅草以御寒、避风雨。内蒙古阿拉善曼德拉山有幅岩画，主体是18个帐篷及人物组成的部落群，正中大帐应为氏族部落酋长居所或部落集会场所，旁边较小的均为氏族成员居所。这种尖顶窝棚式帐篷即是早期蒙古包的原形。

      阿拉善曼德拉山刻绘的岩画——居住帐篷的游牧民族部落（傲云格日勒摄影）

    随着社会的发展，游猎民族或部落从渔猎向畜牧业经济过渡。他们赶着驯养的牲畜离开森林大山，进入草原地带，并就地取材，住进有着低矮墙基的圆形木架羊毛毡房。随着制作“哈纳”围墙的技术的提高，包壁围墙不断增高，使帐内四周空间更便于人直立行动。史书上虽无明确记载毡包产生的年代，但可以确定公元前后北方游牧部族“狄”、“北夷”已普遍居住于这种毡帐中。春秋战国时的匈奴、鲜卑、乌桓人也都是“居穹庐、食肉饮酪，以皮毛为衣”。如《史记·匈奴列传》记述有“匈奴父子乃同穹庐而卧”之句。西汉桓宽《盐铁论·论功》又载：匈奴居所为“织柳为室，毡席为盖”。有学者研究表明，制造穹庐帐幕的木支架是匈奴木器业部门的重要职能之一，说明西汉时期匈奴制作毡帐技术已很成熟。从穹庐字面上讲，“穹”指天的形状，为中间高四周下垂的空间；“庐”是一种搭在原野上庵棚一类的房舍。从内蒙古阴山岩画、和林格尔汉墓壁画、辽代壁画及墓室结构中，都能看到圆顶“穹庐”的形制，和现代蒙古包大同小异。

    游牧猎民族居住的最原始的毡包上部为没有天窗的交木尖顶式。由于采光不好，烟气排放不畅，他们又发明了有“颈式”天窗的毡包，下部圆形围壁和现代蒙古包相同，上部伞状支架长杆的上端插在一个空心矮柱形天窗底部周沿上，外面覆一层围毡，远看呈脖颈状，因此有史家称之为“颈式”天窗的蒙古包。在内蒙古阴山岩画中即有这种带“颈式”蒙古包的图形。为了更便于保暖和避风雨，这种“颈式”蒙古包逐渐演变为无颈的圆顶蒙古包。

    内蒙古阴山支脉狼山乌拉特布尔很哈达山顶石壁上凿刻的穹庐毡帐

    除了外覆毛毡的传统蒙古包，草原上还有一种临时搭建的帐篷，蒙古语称“麦汗”。其用深蓝色或灰色等厚布料制成，内部用两根立柱支撑，帐篷角端通常饰以黑绒布剪贴的云头等吉祥图案。这种帐篷多在举行庙会或牧民家中举办婚丧嫁娶等集会时搭建。                

    三、蒙元时期的大宫帐和行宫

    随着北方草原各游牧部族日益强盛和发展，蒙古包在造型功能上日臻完善和考究。到十三世纪的蒙古汗国时期至元王朝时期，蒙古包的制作达到历史上最高水平。蒙古贵族所用的大型宫帐称“斡耳朵”、“兀鲁朵”、“斡鲁朵”等，汉意为“宫帐”。成吉思汗时建立的四大“斡耳朵”为大汗和后妃居所，每个“斡耳朵”周围都有庞大的帐幕群。这种大宫帐装饰的富丽豪华，帐内中央支撑着数根裹金雕龙柱，龙柱与横梁相接处以金钉固定。周围悬挂着金丝绣图案的垂幕，显得金碧辉煌。故南宋使者称之为“金帐”。这种斡耳朵室内早期均无间隔，后来有用柱子和帷幕分隔成大厅、皇帝卧室的布局。成吉思汗三子窝阔台继位后，修建了一座可容一、两千人的大帐，成为蒙古大汗召集贵族和宗室聚会的重要场所。忽必烈在位时于夏都——内蒙古锡盟正蓝旗上都城西南修建了“深广可容数千人”的斡耳朵，并配建了一些宫殿，使其成为一群极富特色的固定建筑体，以用来举行“诈马宴”等重大典礼活动。元朝统治者在北京元大都宫城内也建有固定斡耳朵，皇帝去世后仍由后妃居守，至元末时亦存留有十一室皇后斡耳朵。

    帐幕分为可拆卸和不能拆卸的两种，前者可迅速拆开并重新搭盖，后者整体以车搬运，称之为行帐。行帐都是固定在车上的，小者一头牛车即可负载，大者需要数头牛牵拉。西方人鲁不鲁乞在他的游记中记述了其亲历所见，即：13世纪蒙古人的大行帐，“将帐幕做的如此之大，有时可达三十英尺宽。我曾经数过，有一辆车用二十二匹牛拉一座帐幕，十一匹牛排成一横列，共两排，在车前拉车。车轴之大，犹如一条船的船桅。在车上，一个人站在帐幕门口，驱赶着这些牛。”[ 英·道森编，吕浦译，周良霄注《出使蒙古记》中《鲁不鲁乞东行记》中国社会科学出版社1983年版。]此即当年的行宫。元代后妃的宫帐，多不拆卸，以牛车搬运之。蒙古大汗扎盘的营地虽不比汉地宫廷建筑的宏伟、规范，但几十座至上百座帐幕在草地上迅速呈圆形排列开，“布穹庐而成毡乡”，其阵势庞大，甚是壮观。除了大汗召集人聚会议事的大宫帐外，还有诸将领、卫戍兵、家室成员居住的中、小型帐幕不等。成吉思汗之孙、术赤之子拔都有二十六个妻妾，每人有一顶大帐幕，正妻在最西面，其他妻妾按地位依次向东排列，两顶帐幕间隔一投石之宽。周围还另设一些小帐幕，供奴仆居住。

    西方人鲁不鲁乞在游记中记述的用二十二头牛牵拉的大帐幕。这种车用于迁徙和战争，有着很强的机动性。

    元代蒙古各部落或家族迁徙途中驻营时，一般均呈圆圈形扎盘布列，称为“古列延”。清代以后，由于清统治者对蒙地进行分而治之，不受疆域限制的大游牧就此结束，只在固定地盘上作冬夏两季游牧，但“古列延”的驻营形式被传承下来。扎盘搭建毡包时，数座蒙古包呈半月形分布，前面用勒勒车等围起来成圆形布局。

    四、定居蒙古族的土木结构房屋

    北方草原历代游牧民族生于穹庐，长于穹庐，但穹庐并不是其居所的唯一形式，他们一旦壮大自己的势力和建立帝国后，除拥有庞大的移动营帐外，也在草原上建筑城廓。至今，在内蒙古发现的古城遗址数不胜数，如：赤峰巴林左旗辽代上京临潢府、赤峰元代全宁路古城、锡盟正蓝旗元代上都城及蒙古国哈剌和林城址等，这些城址建筑多为仿汉式或草原与中原风格相结合的建筑群体。至清代，随着盟旗建制和爵位分封制度的设立，各旗札萨克王爷（旗长）和世袭王权贵族在自己的地盘内营建府邸。由于满蒙政治联姻带来的满蒙文化交融及汉文化的影响，蒙古王府多是砖瓦木石结构的固定建筑体。如哲盟奈曼旗的王爷府和鄂尔多斯左翼中旗郡王府，殿堂高大气派，雕花明柱四立，长廊环绕，古朴典雅。也有一些守旧的王公贵族和札萨克王爷仍习惯居住在豪华的四根雕龙柱支撑的大型蒙古包内。在内蒙古中部从事半农半牧的土默川一带，蒙古世家贵族的居所曾有蒙古包和土木砖瓦房共存的现象，即主体仍保留着传统的蒙古包，包后盖数间宫室（蒙语称“板升”），蒙古包两边盖有佛堂或家庙，并在院墙内偏西竖一旗杆，杆上悬白色方形小旗，谓之运神，应为古代蒙古族“设杆祭天”习俗的延续。

    随着草原社会经济的发展，“人随畜迁”的游牧生活逐渐被定居放牧或少量农耕生产所代替。特别是后来清政府在蒙地实行“借地养民”、“移民定边”政策以后，不仅中原汉民大量涌入草原，开垦农田，一些蒙古牧民也受到影响，使“专赖畜牧”的经济形式转向半农半牧或纯农耕生产，从而导致游牧民族生活方式及居所也发生了变化。他们开始建造土木结构的房舍，最初出现的是一种由蒙古包脱胎出来的圆形房屋，即类似蒙古包的固定居所，蒙古语称“崩布根格日”。盖建时用柳木或桦木条编成四尺余高的圆形篱笆墙，在东南方向（或南向）留出门，正对门的后墙或左、右两侧留有小窗，墙之内外壁涂抹草泥，顶部以细木椽支成半弧形，上面盖芦苇草或抹草泥即成型。后来为求其保暖和稳固，又用土坯砌筑墙壁，形制仍为留有小窗的圆形房屋，里外抹泥、顶部用青草和泥水掺合抹成泥草顶，里面盘铺小炕和炉灶，保暖性极好。根据考古资料证实，这种圆形土木结构的房舍最早出现的时间约为辽代。近年来在巴林左旗辽墓中出土一件鹿纹穹庐式骨灰陶罐，形制为圆壁穹顶，通高25.5厘米，直径31厘米，壁厚1厘米。中间开设带轴单扇门，门之两侧有对称的小窗，顶与壁衔接处凸出一圈牙状堆纹房檐，形制为典型土木结构、两侧开窗的圆形房屋，其外壁刻划十只母子鹿纹，体现了浓郁的草原生活气息。这件鹿纹穹庐形骨灰罐，说明死者生前可能居住过这种门窗俱全的穹庐式固定房屋，并向往与祥和的鹿群伴随。辽代建筑师造塔时，也根据习惯将塔内心设计成穹庐顶圆屋，由下至上几个穹庐形内室相叠。如赤峰巴林右旗辽庆州白塔、呼和浩特市郊区的辽丰州白塔内部构造均如此。说明在辽代这种土木砖石结构的穹庐顶圆形房屋已普遍存在。今天内蒙古从东到西的呼伦贝尔市、通辽市、赤峰市区、伊盟等地区还可以见到这种土木结构的圆形房屋。这种房屋保暖性虽好，但房内面积小、采光不够，居室与炊灶无法隔离，弊端很多，现大多用作仓房或临时房屋。现在内蒙古草原地带和从事农业的蒙古人受汉民影响，多住方形土木砖石结构的额昂无，南向或东南向开门，有两间或三间的通连屋，最为普遍的是进门一个过堂，炉灶和厨房均在此，左右各有一门连通东西屋，屋内盘一面或三面大炕，长辈住西屋的南炕或西炕，其他人住北炕或东屋。

    1973年在巴林左旗哈达英格乡辽墓中出土的鹿纹穹庐式骨灰陶罐（摄影：孔群）

    类似蒙古包的固定居所“崩布根格日”（引自刘兆和主编《蒙古民族毡庐文化》张彤编著，文物出版社2008年）

    从古至今，蒙古包像草原上飘移的一座座温暖的摇篮，孕育出一代代坚毅强悍、豪放勇武的草原英雄。社会发展至今，蒙古包这种特殊的风格又被吸收到现代化建筑中，那象征马背民族精神和骄傲的圆形尖顶建筑物，仍雄伟庄严地耸立在祖国大地上。

    地址：内蒙古博物院（呼和浩特市新华大街27号）

    一、红河州博物馆概况

    于 2005年10月开馆的红河州博物馆位于云南省蒙自县红河州行政中心广场西侧，是一所边疆少数民族地区的综合性地方博物馆。2003年12月建成以来，以立足本土、挖掘本土、升腾本土、推介本土为指导，围绕综合性、地方性、民族性、艺术性、开放性五原则，突出人类发祥地、民族文化、多元文化、面向东南亚国际大通道、全国模范自治州五大优势，按照服务全州、面向东南亚具有鲜明时代特征和民族特色的综合性地方博物馆的办馆思路，建立健全了库房、展厅、学术报告厅、多媒体中心及保管部、会展部、研究部、社教部、安保部、行政办公室6个部室。文物藏品达7639件（其中国家二级文物5件，三级文物126件）。这是云南省地市级博物馆在很短时间内率先建成开馆的先例。

    开馆至今，红河州博物馆成功举办了“云南省党风廉政建设成就展”、“2006国际服饰文化研讨会”、“北京哈尼族国际服饰展览”、“红河哈尼族彝族自治州建州五十周年成就展”、“红河哈尼族彝族自治州改革开放三十周年成就展”、“百年滇越铁路大型展览”、“世界哈尼梯田文化展”等重要展览近100次，特别是2008年6月15日率先在云南省实行免费开馆以来，每天接待观众不少于500人，确保了人民群众的基本文化权益，为云南省其他地方免费开馆提供了借鉴经验。截止2013年10月底，红河州博物馆已接待国内外观众170万余人次，成为红河州走向世界的重要窗口。

    二、取得的成绩和经验

    几年来，红河州博物馆抢抓机遇，改革创新，团结干事，服务社会民众，一年上一个新台阶。2009年，红河州博物馆被评为国家二级博物馆、云南省科普教育基地，2010年被评为云南省基层文化工作先进集体、红河州工人先锋号，2011年被评为“十一五云南文化遗产保护先进单位”；2012年被评为“云南省省级精神文明单位”、“国家3A级旅游景区”；2013年成为中国文物学会民族民俗文物专业委员会理事单位。红河州博物馆已成为红河州公益性文化单位建设的典范，成为红河州爱国主义教育、文化遗产保护、文化体制改革、加强公益性文化服务体系建设的一面旗帜。

    （一）抓改革创新是红河州博物馆发展的不竭动力。一是州博物馆在实践中把传统管理模式与现代管理模式相结合而创新的混合管理模式，适应了州博物馆发展的需要。州博物馆在继承州文化系统传统管理模式的基础上，重点抓好内部“三制”（即目标责任管理制、课题申报制和项目负责制）改革工作。实践证明，“三制”改革打破了馆内平均主义和大锅饭的局面，明确了每个职工的工作职责和奋斗目标，得到了多数职工的拥护和支持，极大地调动了职工工作与学术研究的积极性和创造性，推动了馆内各项工作的顺利开展。二是强强合作推动州博物馆跨越式发展。州博物馆加强与省博物馆、中国民族博物馆合作，加入中国民族博物馆合作网，与中国民族博物馆联合举办了“2006国际民族服饰文化研讨会”，2007年在州博物馆成立了中国民族博物馆东南亚民族文化研究中心，并与中国民族博物馆联合举办了哈尼族服饰研讨会。三是抓住机遇，动员社会力量参与，按时开馆。在州政府支持下，州博物馆抓住机遇，在一年多时间内，动员文博单位、协会、专家学者配合州文体局完成陈列大纲审定、征集文物、布展、开馆工作。

    （二）抓科学管理是红河州博物馆提高服务质量的关键。一是抓制度建设。州博物馆建立健全了政治理论和业务学习制度，用制度管人、管事、管物。二是抓人才培养。围绕服务全州、面向东南亚的办馆思路，州博物馆8次聘请国内外知名专家学者到博物馆授课，受训人员500余人次；组织职工90余人次到外地参观学习考察；选送45人到中国民族博物馆、云南省博物馆、上海复旦大学等地培训、进修。三是抓学术研究交流。创办《红河文博》专刊，组织课题研究，加强与越南、老挝、泰国、缅甸等东南亚国家及国内外大专院校、学术机构的学术合作与交流，培养出一批政治思想好、专业技术过硬的骨干队伍，逐步成为州博物馆发展的中坚骨干力量。四是抓消防安全工作，开馆至今没有发生违纪违法行为和安全责任事故。五是抓数字信息技术应用，提升州博物馆服务功能的多样化。

    （三）抓社会办馆是红河州博物馆提升文化品牌的有效途径。一是2005年成立了州文物博物馆协会，2009年进行了换届，现有会员120人，举办了文物鉴定、藏品交流、表彰奖励活动。二是向社会、大专院校招募了5批494名志愿者，参加州博物馆免费讲解服务。志愿者工作期间，州博物馆对其进行了礼仪、外语及讲解培训，组织了实地参观考察学习活动。2008至2013年，分别组织志愿者到蒙自马鹿洞、屏边人字桥和个旧黑玛井考古发掘现场等地参观学习。三是动员社会力量，捐赠、借展文物449件，支持博物馆建设。四是开放办馆，充分利用博物馆资源为州博物馆服务。红河州博物馆利用云南省博物馆、中国民族博物馆等博物馆人力、物力、管理、技术资源，取长补短，建章立制，跨越式地提升了服务质量。四是免费开馆，热情服务群众。红河州博物馆免费开馆以来，已接待观众近170余万人次，逐渐成为红河州各民族文化生活中的重要组成部分。

    （四）抓社会服务是充分发挥博物馆社会功能的重要途径。1、展馆免费，为促进爱国主义教育提供良好场所。红河州州博物馆从2008年6月起在云南省率先实行免费开放。针对免费开放后的新问题、新要求，博物馆秉承“免费不免高品质服务”的理念，着力提升展览陈列质量、改善优化服务。不定期地为学校和社会举办各种知识讲座,常年到蒙自及周边中小学校为学生们开展文物法律法规宣传及青少年法制教育讲座。2、引进展览。不断引进和举办各类专题性展览，丰富展览的内容和形式，迄今共举办临时展览近百个，如“百年滇越铁路大型展览”、“世界哈尼梯田文化展”等。3、优化布局。有步骤地对机动展厅、铁路展厅、民族展厅进行改造，并增加led展示设备，增强展厅的吸引力和现代感，使展出更趋于合理化和人性化，最大限度地满足不同观众群体的不同需求。同时，购置书柜、婴儿车、轮椅等服务设备，并在展厅显著位置悬挂文明承诺。4、加强宣传。博物馆是展示精神文明和文化遗产保护成就的重要窗口,同时也是对广大观众进行传统文化传承和爱国主义教育的重要基地。红河州博物馆紧紧抓好博物馆宣传阵地，开通红河州博物馆网站，利用“5·18国际博物馆日”、“世界文化遗产日”等机会，大力宣传文物保护法律法规，全面宣传红河本土文化。与国家、省、州等新闻媒体广泛合作，积极宣传哈尼梯田申报世界文化遗产、滇越铁路文化线路保护、文化遗产保护成就及红河多姿多彩的民族风情。每逢5.18国际博物馆日，红河州博物馆专门设摊举行专家现场咨询会，为广大市民进行文物鉴赏方面的服务。二是不定期地与云南省博物馆联系,邀请省内专家，为收藏爱好者进行义务鉴宝活动。

    （五）抓文物信息数据库建设是建设数字博物馆的关键。开展文物的调研和征集工作，在全省范围内抢救性收藏文物藏品标本达7000多件。特别在2010年，红河州博物馆人员先后三次远赴广西，征集到珍贵的古生物化石3500余件。文物征集与抢救不仅使大批地方珍贵历史文物得到有效保护，同时加大了保护民族传统文化遗产宣传的力度。文物信息数据库建设是国家文物局和云南省文物局在2010年下达的重点工作目标。馆藏文物调查及数据库管理系统建设项目工程量浩大，在此次项目实施过程中，红河州博物馆承担了本馆以及全州文管所、博物馆藏品信息采集和文物藏品信息数据的汇总任务，不仅保质保量地完成了全州馆藏二、三级文物信息数据库的建立，而且摸清了全州各文博单位的藏品状况，掌握了各文博单位文物保护、科研、使用和管理的现状，这对推动红河州文博事业的信息化建设具有里程碑式的重要意义。

    三、面临的主要问题和困难

    在取得成绩的同时，红河州博物馆的工作也存在着许多问题和困难，突出表现在经费严重不足，导致对一些珍贵文物无法进行抢救性征集。此外，由于体制、机制等方面的原因，博物馆的服务功能仍然不够健全，服务水平也不完全能够适应社会发展的需要，需要在今后的工作中不断加以改进。

    此外，继2005年10月红河州博物馆开馆以后，红河州云锡博物馆、绿春哈尼文化陈列馆等专题性博物馆先后向社会开放，同时还有建水、个旧、泸西三个县市新建了规范性的博物馆。目前，上述博物馆有的已经进入了陈列布展阶段。蒙自、开远、元阳等市县也正在积极落实规划，新建功能齐全的标志性博物馆。这些新馆的建设，标志着红河州文物博物馆事业已经进入了一个快速发展阶段。但由于红河州博物馆建设事业还处于起步阶段，缺乏长远发展规划和指导措施，各地政府重建设、轻规范，导致了很多新建博物馆定位不准确、功能不配套、藏品不足、人才准备不够的问题十分普遍，严重地制约着各地新建博物馆功能的正常发挥。

    四、发展的思路和方向

    红河州博物馆未来的工作最首要的是加强本馆的自身建设。加大博物馆窗口服务的工作力度，不断适应免费开放的要求，提高服务水平，提升讲解质量，做好志愿者的招募和培训，开展志愿者服务工作；引进和举办各类展览；推进馆藏文物数据库管理系统和数字博物馆建设工作；继续加强与中国民族博物馆的合作，进行东南亚民族文化的课题研究、开发等。

    其次，红河州博物馆应进一步加大对全州文博事业发展的指导力度，促进红河州文博事业健康发展。红河州文物博物馆事业必须“以规划为龙头，整合资源，强化管理，明确分工，优化结构”， 确立全州一盘棋的观念，避免重复建设和资源分散。在确定博物馆基本功能的基础上，控制规模，合理布局，突出特色，建设一批有地域文化特征和专业水准的专题博物馆。如：建水陶瓷文化博物馆、个旧锡文化博物馆、蒙自近现代海关博物馆、开远工业文化博物馆、弥勒彝族火文化博物馆、泸西红土地虎文化博物馆等。这些县市博物馆建设规模应控制在5000至6000平方米左右，人员安排一般应在10人以上，同时预留相应的办公、库房空间。此外，红河州较边远地区的县亦至少应兴建一个具有地方民族特色的民族类陈列馆，建设规模控制在3000至5000平方米以内，人员一般应安排5人以上，并配套建设不少于2000平方米的固定陈列展览，如：元阳梯田文化陈列馆、绿春哈尼文化陈列馆、红河马帮文化陈列馆、河口瑶族文化陈列馆、金平芒人文化陈列馆等。

    这样，各县市博物馆既互相依托，交换藏品和资源，又可以各展优势，体现红河州多元一体的文化特色，突出文化个性和地域特征，塑造各自的文化形象，打造自己的文化品牌，展现多姿多彩的红河风情，从而推动红河文博事业的健康发展。

    同时，在筹建各地县市博物馆的过程中，一定要考虑陈列布展的个性化和差异性，体现地域文化特色和民族元素，提升博物馆内部建设的文化品位。千万不能操之过急，粗制滥造，重数量、轻质量，重硬件设施建设、轻软件环境的改造，克服目前各地博物馆建设中普遍存在的上述问题。另外，博物馆的藏品建设，必须按系列化的要求征集，形成完整系统的藏品体系，并进行差别化展览。

一、红河哈尼族彝族自治州概况

红河哈尼族彝族自治州位于云南省东南部，因云南五大水系之一的红河自西北向东南流经全境而得名。全州国土面积32931平方公里，地形地貌复杂，气候类型丰富，具有独特的高原立体气候特征。全州辖13个县市、142个乡镇，居住着哈尼、彝、苗、瑶、傣、壮、拉祜、布依、回、汉10个世居民族和尚未识别族系的芒人，总人口415万，少数民族人口占总人口的56.4%，是集山区、边疆、少数民族于一体的少数民族区域自治州，是全国哈尼族、彝族的主要聚居地。由于历史和自然条件及民族风俗习惯等多方面的原因，民族分布呈立体分布状态，各民族聚族而居又相互杂居，互相交流。他们世代在这里繁衍生息，民族文化底蕴厚重，民族歌舞、民族竞技体育、民间文学创作、民族工艺品制作等方面十分丰富。特别是红河南岸的许多民族和越南、老挝的一些民族有一定亲缘关系，跨境民族文物也很丰富。

红河流域是远古人类活动的重要地区，有开远小龙潭煤矿出土的距今一千五百万年的“开远森林古猿”，距今三万年的河口桥头孤山洞遗址，距今约一万年左右的蒙自黄家山马鹿洞古人类遗址，距今约三至五万年前的个旧“阿邦人”等。云南省的第一个海关、第一个电报局、第一个邮政局、第一个通商口岸、第一个外国银行都在州内的蒙自县诞生。被誉为“滇南邹鲁”的国家历史文化名城建水，是中原文化和边地文化的有机交融，素有“北有山东曲阜孔庙，南有建水文庙”之称（位居全国第二）。红河州具有上千年历史的哈尼梯田如诗如画，令世界瞩目；哈尼族的“芒鼓舞”、彝族的“烟盒舞”、“阿细跳月”等民族歌舞热情奔放，闻名于世；哈尼族的“十月年”、“矻扎扎节”、“长街宴”，彝族的“火把节”，建水的“花灯剧”，石屏的“海菜腔”等，构成了独具特色、多姿多彩、风情万种的民族文化风景线。

二、红河哈尼族彝族自治州博物馆馆藏民族文物藏品分类

红河哈尼族彝族自治州博物馆占地面积3266平方米，总建筑面积8121平方米，2003 年5月建馆，2005年10月8日开馆，是一座集文化、娱乐、休闲于一体的三层建筑，是红河州唯一的综合性地方博物馆，肩负着保护、发掘、收集、展示、承载红河州十个世居民族的物质文化和精神文化遗产的重任。馆藏文物反映了红河州十个民族的物质文化和精神文化，包含了各个世居民族在不同历史阶段遗留下来的考古文物、历史文物、近现代革命文物，还包含现阶段流传于各个世居民族民间需要加大力度采取重点保护的仍在民间流传和一些濒危的手工艺——非物质文化遗产。红河哈尼族彝族自治州博物馆馆藏文物类分类统计如下表：

红河哈尼族彝族自治州博物馆馆藏文物类分类统计表

三、红河哈尼族彝族自治州博物馆馆藏民族文物藏品的特点

按照国家文物局的有关规定，红河自治州博物馆对藏品进行了分类。从上表中可以看出，红河州博物馆征集的文物以陶瓷器、民族服饰和生产生活用具最多，把近现代革命文物、铁路文物和跨境民族文物按质地编入各种民族文物之中。按质地分为10个类别：陶瓷类、青铜类（含铁类）、石器类、服饰类、纸质经书（民族古籍神话传说史诗）、纸质股票、银饰类、锡器类、刺绣（含民间工艺美术剪纸）和其它杂类（生产生活用具，节庆道具含宗教、丧葬器物、民族乐器，民居与建筑，土司遗物，马帮文化，文学艺术含乐曲作品手稿、音像资料、舞蹈音像资料、民歌、戏曲剧本）。2005年10月红河哈尼族彝族自治州博物馆开馆前聘请省博物馆的两位专家对馆藏10个类别的1221件文物和1452枚钱币进行鉴定级别，按价值大小、珍贵程度分别定为二级文物、三级文物和一般文物（目前没有一级文物），其中二级文物5件、三级文物64件。由于“其它杂类”大多是一些保存不长久，自然消亡快的器物，所以没有参加级别鉴定。但是，通过“其它杂类”能较全面地了解各民族的社会生产、生活状况，也具有研究价值。2006年完成了文物档案信息化、数字化管理工作，所有文物都建立了图文并茂的幻灯档案卡和方便快捷的电子表格档案。

要特别说明的是，借展文物没有列入上表。在资金紧缺的情况下，红河州博物馆采取向红河哈尼族彝族自治州各市县文物管理所、省博物馆和古玩收藏者借文物的做法，借展了一批文物，充实了展厅文物的内容。向省博物馆、各市县文物管理所和古玩收藏者共借展文物316件（其中二级文物2件、三级文物18件）。

红河州博物馆馆藏民族文物具有多元化和复杂性的特点，同一时期的不同步性的特点，反映了人类的四个发展阶段同时在红河地区并行。由于历史和自然条件及民族风俗习惯等多方面的原因，各民族呈立体分布状态，自然条件造成各少数民族之间乃至一个民族内部的政治、经济、文化的发展极不平衡。使红河境内成为原始社会、 奴隶社会、封建社会与半殖民地半封建社会制度同时并存的一个“特区”。在这个“特区”里，有高山森林民族的原始社会，有土司衙门里的落酋长制与封建官僚制的双重统治，有大封建地主家庭严格的家规与忠实家丁（实质上是家奴的）的护卫，有买办官商兴办的矿产，有殖民地 “外资”新建的工商业。

所以，当研究金平拉祜族和岔芒人在1950使用的梭标、猎枪、火约葫芦、藤蔑挎包的时候，要把它们与父系氏族公有制男子狩猎捕鱼妇女採集制度联系起来；对苦聪人的“结绳记事”、“以物易物”的研究也许会与经济特科状元袁嘉谷的科举考试试卷的研究同步进行；对“泥条盘筑法”土锅的研究说不定要与锡都拥有的西方先进的采矿设备的研究同时进行；结苗族刀耕火种、哈尼梯田技术的研究也许要与蒙自通商口岸、哥胪士洋行、法式洋人花园、海关遗址、电报局等的研究同步进行。这就决定了红河民族文物的多元化、复杂性，同一时期的不同步性。

此外，红河地区的各民族在同一时期同时占有整个人类农耕发展史上必须经过漫长的上百万年才演变完的六种农耕基本方式：采集、狩猎、刀耕火种、石器锄耕、青铜农具、铁犁牛耕。

独特的高原立体气候特征“一山有四季，十里不同天”的山地立体气候特征，使各民族依山傍水而居。有一首民谣唱得好：“窝尼田，苗子地，苦聪撵山去，汉人在平地，老傣打水的主意”。这句民谣基本上反映了各民族聚居地森林、高山、半山、平地、河谷五个阶梯分布状况：汉族、回族多居城镇、平坝；壮族、傣族、布依族多居河谷；哈尼族和彝族多居半山；苗族多居高山地带；瑶族、拉祜族和芒人则高居深山老林。他们因地制宜，创造出一套适合自己所在区位的生产工具。

从馆藏生产工具来看，第一、二阶梯河谷与平坝居民，农耕放在首位，河谷居民把捕鱼放在与农耕同等重要的地位，对于傣族小伙子来说，捕鱼既是生活必需，更是一种雄性力量的展示。这一点反映在齐全的馆藏渔具上。第三阶梯民族也以农业生产为主，但哈尼族农耕是雕刻层层叠叠梯田而耕，民谣中的“窝尼田”反映了哈尼族既是开田能手又是种田能手，他们以梯田耕作为主，馆藏农具中反映在：分水木刻、抬埂锄、刹埂铲、犁、耙、谷船等农具上。旱地的耕作是第四阶梯苗族的专长，刀耕、火种的生产方式，不浇灌施肥，是典型的靠天吃饭的代表，为了增强肥力，他们必须丢掉去年耕种的“熟地”，另开辟“生地”，“桃子开花、苗子搬家”的俗语，反映了苗族年年迁徙搬家的特点，其整套生产工具只是一把镰刀和一根竹或木棍(后来有铁插和锄头)，粮食加工工具是一副石磨、一个石臼或木臼加两根木杵。需要强调的是，在杂交移栽培育丰产技术普及的今天，有的地方的苗族的还在顽强地坚守着原始农业传下来的旱稻栽培“直播稻”方式，种出喷香的红地谷米饭。刀耕火种要的是纯草木灰的肥力，避免科学化肥的污染，这已经不是落后的表现，而是环保纯天然绿色食品的举动了。狩猎、捕鱼、采集是第五阶梯拉祜族、芒人生产活动的重要组成部份，当然他们也以一定的农业生产活动为补充。

红河州博物馆馆藏民族文物数量虽然不多，但是覆盖面广，馆藏民族文物能把红河州十个世居民族当时的历史特点反映出来。生产生活用具几乎没有精品，但通过它们能反映出各个世居民族的衣食住行，是研究的重要组成部分。馆藏服饰品则尽显各族人民的智慧，制作精细、多彩绚丽，可用“千姿百态”来形容红河州十个世居民族的服饰。一套瑶族女嫁装刺绣，从费时费工上讲，不亚于苏杭刺绣。民族乐器种类多样，有工艺精湛的花腰彝族龙头四弦和精雕细刻的苗族芦笙，也有简单加工的竹笛和竹话筒。宗教文物用具都是一些具有显著的民族特性的东西，比如，祭祀铃、祭祀面具、度戒经书等等，通过它们能够把这个民族的精神意识活动反映出来。以瑶族度戒仪式为例，它涉及到很多祭祀器物，用“度戒”这么一种神秘的仪式使瑶族男子自觉遵守做人所必须的原则和准则，为研究提供了丰富的文化信息。

当然，红河州博物馆因很多文物是零星征集，尚不成体系，比如反应各民族宗教及生产生活习俗方面的器物太少，等等，这有待于在今后的文物征集工作中逐渐补充和完善。

   为了提升博物馆的品质，打造一个更高级、更具休闲、娱乐、轻松的学习教育基地，红河州博物馆把改造环形走道的工作提上了议程。因为是在旧体建筑与展基上进行改造，所以红河州博物馆组织了多次学术研讨会，反复讨论，研究在改造中如何让形式、内容设计既结合红河州博物馆的建筑特色又能展现出新颖的设计思想理念，打造出具有红河特色的精品展厅。

    红河州博物馆的环形走道特点是空间大，建筑结构较特异。过去，人们对博物馆的建筑并未有很高的重视，建筑与展览往往是分离的存在，虽然没有冲突，却也没有联系。如何让博物馆本身展现文化与精神的“吸引力”，这不仅有赖于文化的支撑，更在于建筑与展览的协调性，从而达到文化精神的提炼。 

    1. 形式设计与建筑协调性

    博物馆是展示人类文明硕果的橱窗，也是公众科普教育的社会机构。博物馆对提高国民文化素质，促进国家科学技术发展起着积极的推动作用和教育职能。这使得博物馆在陈列设计时决不能抛开建筑设计，我行我素，相互孤立。博物馆代表是的一种历史文化和精神的传承者。所以说，对精神文化的追求是贯穿博物馆灵魂的本质。

    红河州博物馆在设计环形走道时，无数次地对其建筑内部结构特点作了认真的观察、思考。走进环形走道中庭，正顶方是一个直径为13.8米的半圆形钢架玻璃天顶，造型大胆、设计新颖、功能上节能环保。俯瞰天顶，气势磅礴，六棵高达22米的擎天玉柱成扇形依次排开，在六棵玉柱中四条12米长的弧线形巨梁犹如四条玉带有条不紊地贯穿其中。透过天顶的光线四条“玉带”仿佛腾空的巨龙在博物馆中庭的半空中交相辉映。同时环形走道本身弧线身躯与天顶相互穿插的顶梁结构组合在一起，使得整个建筑极具现代感和形式构成感。我们在设计的过程中把握了一个总的设计理念，即功能上低碳节能，因为走可持续发展的道路乃是当今世界的主题。色调简洁明快，以象牙白为主基调营造出一个圣洁的学习教育基地，也给人带来一个轻松愉快的休闲环境。形式上，提升展示中廷建筑本身优美的线条，让动感十足的弧线贯穿整个环形走道，彰显出音乐般优美的韵律。环形走道在纵横交错的线条中组成了一个螺旋状的回音壁，整个走道犹如一个巨大而美丽的螺，仿佛在隐约中叙述着古老的历史，传奇的故事……

    鉴于红河州博物馆环形走道建筑形式具有线条美并产生一种优美的音乐感，我们在充分挖掘建筑美的同时也在新设计中扩大延续这一优势，以便更好地达到形式设计与建筑的协调性。为此，从一楼到三楼，无论是走在建筑体中还是在观展过程中，观众处处都能感受到线条的优美。但为了让错综复杂的线条看上去不显得凌乱繁琐，我们在形式设计上经过反复推敲、精心安排，让它有层次有组合有排列，让人欣赏线条美的同时也感受到了一种韵律。

    这一点只要观众走进环形走道一层，就可以看到一串串流星（灯带与星光）从天空划过，与之相对应的象牙白展柜也是高低错落有疏有密，在不知不觉中一幅由展柜与灯带构成的极具梦幻色彩的钢琴键盘呈现在观众面前。

    顺着宽厚敦实的黑金沙弧线把手缓缓地走入二层，展现在观众眼前的是一幅巨大的胶卷，夸张的手法，大胆的设计，营造出博物馆梦工场的奇幻景象。由于博物馆的环形走道是建在一个巨大的圆桶之中，所以我们根据建筑特点巧妙地设计了卷张巨大的胶卷，天头地脚的设计采自胶卷的跑道槽，在每个跑道槽里安装了LED灯珠。一眼望去，犹如一条弧形的航空隧道，望不见头，深邃而神秘。在胶卷中，呈现在我们眼前的是一幅幅美丽动人、生动活泼的海量画报，表现的是红河州十三个县市的风景名胜、人文地理、风土人情。事实证明，这是观众的最爱，因为这里浓缩的是红河州的精华，观众可以在这里对红河州建立一个大概、直观、形象的了解。这也体现了博物馆以人为本的宗旨。

    在欣赏一幅幅精美绝伦的画报时观众不知不觉地来到了二楼。只见正前方是从天到地的本地弥勒岩画，极富视觉冲击力。岩画的四周是来源于民族编织艺术中抽象的造型，整个岩画就镶嵌在这个巨大的象牙白抽象造型中，一个及具现代抽象的艺术造型与一幅古老神秘的岩画相互碰撞又相互融合，仿佛是现代与远古的对话。视线随着抽象的编织造型往左右两侧墙体延展，这时观众会发现编织造型中的弧线有如江河中的河豚，时而潜入水中，留下一串涟漪，时而跃入空中，画出一道优美的弧线。放眼望去，波涛起伏。在编织造型中我们还穿插了六个大灯箱，展示的内容是本土艺术家的剪纸艺术，画面则是红河州民间风俗生活与劳动场景。在东面墙上还设计了“红河文博”及“转身就是一千年，出门就是新世界”的艺术字体造型。这样的设计方案充分地考虑到了走道空间，也有效运用了东面的墙体。岩画、艺术字体、灯箱以及艺术墙体四者有机结合在一起，整体上结合了实际的空间，把握好色调的运用与形式内容的主次分明，既丰富了内容，又与周围建筑环境协调统一，给参观者留下一个既高档又有品位的良好印象。

    随着环形走道的攀升，观众来到三楼。为了避免生硬的直角转角，三楼南转角处我们结合元阳哈尼梯田的形像，提炼出若干个极具代表性的符号，精心设计了一个梯田造型。造型仍然以象牙白为主基调，黑白线条搭配，整个造型行云流水，一气呵成。因为三楼的层高有近十米，这样的空间映衬显得大气、现代，同时也巧妙地弥补了转角的尴尬。随着黑白线条延展出来的是无数大小不一，高低错落的四边形，材质选用钢琴烤漆钢化玻璃，一黑一白，一前一后，一上一下，在光线的照射下显得流光溢彩。在设计中，这些四边形的分割与摆放经过了科学的计算，所以看上去视觉效果很富立体感与音乐节奏感，同时在构成上也有意地在钢琴键盘中搜寻和探索另一种灵感，从而圆满地设计出一个全新的抽象钢琴键盘造型，与一楼过道的设计完美地交相辉映。在四边形抽象玻璃展墙中，我们在三分之一黄金分割点把四边形巧妙分开，实行对等式设计，使三分之一以下的部分自然地形成了一幅倒映效果，使得整个三楼过道瞬间透出一股灵动的秀美，有效避免了三楼因空间过高显现出来的空旷、单调、乏味之感。而在三分之一以上，我们穿插了三个五米长三米高的大型展柜，里面可放大型器物，在三楼高而开阔的空间下欣赏大型器物可以充分感受到器物本身透出的大气、浑厚感，使观赏者在欣赏时心旷神怡。

    所以，只要因地制宜，结合实际情况，就能把设计有机地结合在原有建筑中，使得两者不再孤立存在，而是相辅相成。

    2．形式设计内容

    博物馆是一个终身教育基地，为了给观众提供一个专业、全面、舒适的学习环境及休闲场所，就要认真考虑形式设计的内容。博物馆环形走道的主要功能是引领观众进入展厅的通道。怎样让观众在进入通道时既不感到空洞乏味，又不至于让观众把时间过多停留在走道中造成交通堵塞？这就需要在形式设计内容上把握好一个度。不要把过多实质性内容放入其中，以免泄露“天机”。要把工夫花在如何把观众一步步吸引到展厅里。视觉上追求十步一小景，百米一亮点。另一方面，博物馆作为有着深厚历史文化沉淀的空间，还需在展示展览的同时不仅考虑设计上的形式美还要注重展览内容的历史性及文化深度，这样才能带给观众视觉上的享受与精神上的满足。比如走进红河州博物馆环形走道一楼，在走道左右的高墙上展示的是一幅幅哈尼族迁徙史，设计上以古老的羊皮花纹为底，配以手绘的抽象插图，描绘出哈尼迁徙起点——远古的虎尼虎那高山以及迁徙终点——红河两岸森林。同时一楼走道的形式设计还搭配有青玻（淡青蓝玻璃）以及光带和星光。在青玻的底板上穿插了本土民间艺人用树根雕刻的抽象人物肖像，这些肖像古怪有趣，恰似哈尼族迁徙史诗吟唱的长老、贝玛、仙子以及传奇英雄和妖魔鬼怪等等。如从头发里长出白云山顶人的塔婆、大力神惹斗、美丽勤劳的遮姒，还有脾气古怪的头人岩扎……传说哈尼长老去世后会化作天上的星星，世世代代守候着哈尼子民。所以，我们在形式设计中，用灯带和星光含蓄地表达了哈尼长老化作流星的美丽传说。观众朋友走进一楼过道，仿佛进入了一条奇幻的时光隧道，跟随着羊皮卷上一个个传奇故事搜寻着模糊的远古民族记忆。

    综上所叙，博物馆不仅仅是个文物的集中参观地，放置展品的盒子。博物馆的展示展览应随着社会的发展而多元化，功能全面化，表现力更加自由化，文化传播更具吸引力。

    3．自然光与人工光综合运用

    节能、环保的可持续发展道路乃是当今全世界的主题。红河州博物馆环形走道有一个巨大的半圆钢架玻璃天顶，这为博物馆提供了充足的自然光源，环形走道随着朝阳、正午、日落的光线变化而显得多资多彩。低碳、环保，采用自然光，这是红河州博物馆的一个优势。通往二楼的走道和三楼走道，在白天都可以接收充足的阳光。当然，自然光也不是完美无缺的，如某些空间、结构下的展览在自然光的照射下会显得苍白无力，而且建筑、展柜因自身结构或可造成部分光线照射不到的死角。如红河州博物馆环形走道的一、二楼就是一个死角，所以自然光与人光应互补运用。在自然光过强的地方可以人为做一些处理，达到削弱一部分自然光的目的；而在自然光照不到的死角，则可以大胆运用好人工光。两者相互协调互补，即可在视觉效果上创造美伦美幻的梦景效应，同时又可大大降低博物馆使用人工光源带来的高额电费，有效降低博物馆的维护费用，达到节能、环保目的。

    4．结束语

    博物馆的设计，犹如一篇命题作文，除了根据主题给出相应的方案外，如何将自己的灵感、创意、理念融入到设计当中，同时在满足功能需求的背后，考虑文化精神的需求？为此，博物馆设计首先应做到对展品的充分理解，再通过具体设计和展示展览手法加以表达，力求构筑出一个有精神品质的设计方案。

    博物馆不仅要满足功能需要，更重要的是反映出展品的精神，让参观者在初见的一瞬间已对参观主题有了最初体验。这就要求在设计理念上要多方面考虑到位，设计理念是贯穿整个展览的始终，是与参观者无形的精神交流。

　　其次，博物馆展示展览与形式构成及内容设计担负着宣传与创造作用。就民族类博物馆的展品而言，往往是看似平凡的，所谓“专家眼中的宝，外行眼中的草。”其光芒容易被人忽略，若被玻璃柜冰冷地存放起来，就处在被动的交流模式下。博物馆是传授知识的场所，在展示文化的同时，应该创造出一种轻松而富有意趣的空间，使展品和参观者得到更多的互动，并营造出生动的文化传播气氛，在传播文化的同时激发观众的求知热情。我们要让博物馆本身展现出一种精神性，并让这种精神成为其自身的“吸引力”，通过对文化的理解和诠释，构筑出博物馆建筑的灵魂。

    在全球经济一体化的背景下，保存文化多样性显得愈加重要。非物质文化遗产作为各民族的重要文化留存，其保护与传承开始受到越来越多的重视。作为文化遗产收藏的博物馆也开始重新考虑自身的作用与职能，将非物质文化遗产纳入到馆藏体系中，以使博物馆在保存独有文化留存中发挥更大作用。本文拟就哈尼梯田文化这一非物质文化遗产作为一种新的馆藏类别在博物馆馆藏体系构建中的价值进行探讨。